Chapter 5

Abb. 38.Bildnis eines älteren Herrn.In der Gemäldegalerie zu Dresden.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zudieser Seite.)

Neben solchen malerischen Prachtstücken seien als Beispiele allerschlichtester Auffassung, die sich mit dem wirkungsvollen Herausheben der Köpfe im Rahmen des feinen Weißzeuges aus dem von der schwarzen Kleidung im Verein mit einem tiefen Schattenton des Hintergrundes gebildeten Dunkel begnügt, die Brustbilder eines älteren Ehepaares in der Dresdener Gemäldegalerie erwähnt (Abb. 38und39).

Die wachsende Zahl der Bildnisse von Fürstlichkeiten und von Berühmtheiten auf den Gebieten des Staatswesens, der Wissenschaften und der Künste brachte den Meister auf den Gedanken, diese Bildnisse in einem großen Sammelwerk zu veröffentlichen. Er fertigte nach den Bildern oder nach Skizzen derselben, welche er für sich zurückbehielt, kleine Wiederholungen braun in braun oder auch bloße Zeichnungen an, als Vorlagen für Kupferstiche, welche von den besten Antwerpener Stechern, von Schelte a Bolswert, Pontius, Vorstermann und anderen, ausgeführt wurden. Die Herausgabe dieser „Ikonographie“, an deren Vervollständigung van Dyck unausgesetzt arbeitete, übernahmder Kupferdrucker Martin van den Enden. Die Sammlung wuchs bei Lebzeiten des Meisters zu der Zahl von achtzig Blättern an und wurde später durch Hinzufügung von einigen nachträglich ausgeführten Stichen und von fünfzehn eigenhändigen Radierungen van Dycks zu einem Werk von hundert Bildern und einem Titelblatt erweitert. In dieser Gestalt wurde das Werk, da auch van den Enden inzwischen gestorben war, durch Gilles Hendrickx in Antwerpen herausgegeben. Das von Jakob Neefs gestochene Titelblatt zeigt auf einem Sockel, welchen die Köpfe der Minerva und des Merkur schmücken, die Büste van Dycks, nach einem seiner Selbstbildnisse. Auf dem Sockel steht in lateinischer Sprache der Titel:

„Bildnissevon Fürsten, gelehrten Männern, Malern, Kupferstechern, Bildhauern und von Liebhabern der Malerkunst, hundert an der Zahl,von Anton van Dyck,Maler, nach dem Leben angefertigtund auf seine Kosten in Kupfer gestochen.“

„Bildnisse

von Fürsten, gelehrten Männern, Malern, Kupferstechern, Bildhauern und von Liebhabern der Malerkunst, hundert an der Zahl,

von Anton van Dyck,

Maler, nach dem Leben angefertigtund auf seine Kosten in Kupfer gestochen.“

Abb. 39.Bildnis einer älteren Dame.In der Gemäldegalerie zu Dresden.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 54.)

Das Werk wurde mehrmals neu aufgelegt. Dabei wurden wiederholt einzelne Bildnisse durch andere ersetzt, so daß im ganzen 190 Porträtstiche als zur „Ikonographie“ van Dycks gehörig gezählt werden. Der Zahl nach am stärksten vertreten und für die Nachwelt am anziehendsten sind die Künstlerbildnisse. Die zahlreichen bedeutenden Meister, welche als Zeitgenossen van Dycks in den spanischen Niederlanden wirkten, undviele holländische werden uns hier in lebensvoller Erscheinung vorgeführt. Mancher freilich, der damals für würdig befunden wurde, einen Platz in der Sammlung von Berühmtheiten zu finden, zählt heute zu den halb oder ganz Vergessenen. Die Angabe des Titels, daß die Bildnisse nach dem Leben aufgenommen seien, erleidet übrigens eine kleine Einschränkung. Die Reihe von Bildnissen berühmter Zeitgenossen würde das Publikum nicht völlig zufrieden gestellt haben, wenn diejenigen Persönlichkeiten darin vermißt wurden, die in den Jahren, wo der dreißigjährige Krieg am heftigsten tobte und durch seine Wechselfälle die Gemüter auch der entfernter Stehenden in aufregender Spannung hielt, wohl am öftesten von aller Welt genannt wurden. Darum nahm van Dyck auch die Bildnisse von Wallenstein und Gustav Adolf, Tilly und Pappenheim in die Sammlung auf, obgleich er schwerlich jemals Gelegenheit gehabt hat, einen dieser Kriegshelden persönlich zu sehen. Er mußte sich, um diese zu malen, der Abbildungen bedienen, welche von Deutschland aus in großer Zahl, wenn auch größtenteils als recht unkünstlerische fliegende Blätter, auf den Markt gebracht wurden. Es ist daher nicht zu verwundern, wenn diese Porträts nicht jenes Maß von überzeugender Ähnlichkeit besitzen, das sonst den Bildnissen des Meisters innewohnt: es bleibt bewunderungswürdig, wieviel glaubhafte Lebensfülle er, trotz der ungenügenden Vorbilder, auch diesen Gestalten zu geben vermocht hat (Abb. 40und41). Von den braun in braun gemalten Vorlagen van Dycks für die Ikonographie sind etwa fünfzig erhalten; ein großer Teil derselben befindet sich in der Münchener Pinakothek.

Abb. 40.Wallenstein.Braun in braun gemalte Vorlage für denvon Peter de Jode d. j. ausgeführten Kupferstich der Ikonographie.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München.(Zudieser Seite.)

Es braucht nicht gesagt zu werden, daß eine Sammlung von Bildnissen, die ihre Entstehung einem Maler wie van Dyck und so ausgezeichneten Kupferstechern, wie diejenigen waren, die sich ihm zur Verfügung stellten, verdankt, ein Werk von unschätzbarem künstlerischen Wert ist. Es ist eine Folge von Meisterwerken. Das kostbarste aber in der Ikonographie sind die von van Dyck selbst geätzten Blätter. Es ist erstaunlich, mit welcher Gewandtheit van Dyck die von ihm nur selten benutzte Radiernadel gehandhabt hat. Seine beherrschende Kenntnis vom Bau des menschlichen Kopfes ließ ihn auch mit dem ungewohnten Werkzeug mit einer solchen Sicherheit zeichnen, daß er auch hier das höchste Maß von Lebendigkeit erreichte. Die künstlerische Unmittelbarkeit verleiht den Blättern einen Reiz, durch den sie die an sich meisterhaften Arbeiten der berufsmäßigen Kupferstecher in Schatten stellen. Man zählt im ganzen, mit Hinzurechnung von dreien, welche von anderer Hand fertig gemacht wurden, achtzehn von van Dyck radierte Bildnisse in der Ikonographie. Darunter befinden sich sein Selbstporträt, Johann Breughel, Peter Breughel, Franz Snyders. Auch seine Kupferstecher Paul Pontius und Lukas Vorstermann radierte er selbst. Bei mehreren dieser Blätter hat ihn wohl die persönliche Freundschaft zur eigenhändigen Ausführung bewogen. Von seinen freundschaftlichen Beziehungen zu Vorstermann gibt die Nachricht Kunde, daß er am 10. Mai1631 dessen Töchterchen aus der Taufe hob, welches nach ihm den Namen Antoinette erhielt. — Außer den Bildnissen von Zeitgenossen hat van Dyck noch zwei andere Blätter radiert. Das eine ist eine komponierte Porträtgruppe: Tizian und seine Geliebte, das andere eine religiöse Darstellung:Ecce homo!Dieses letztere ist ein herrliches Blatt. Ohne starke Wirkung von Hell und Dunkel, aber im feinsten Reiz der Zeichnung ausgeführt, stehen drei Halbfiguren da: Christus, mit Duldermiene die ihm angetane Schmach entgegennehmend, ein Scherge, der ihm den Rohrstab überreicht, und ein behelmter Soldat, der ihm den Purpurmantel umhängt. Nach dem Vorbilde Dürers hat van Dyck hier den ganzen Hintergrund mit den Lichtstrahlen ausgefüllt, die von dem dornengekrönten Haupt des Erlösers ausgehen. — Die sämtlichen geätzten Blätter van Dycks werden mit Recht sehr hoch geschätzt, namentlich in ihren ersten Plattenzuständen, vor jeder nachträglichen Bearbeitung.

Im Laufe des Jahres 1631 wurden von England aus Verhandlungen mit van Dyck geführt, um ihn zur Übersiedelung nach London zu bewegen. König Karl I. hatte im Frühjahr des vorhergehenden Jahres durch seinen Kammerherrn Endymion Porter das Gemälde „Rinaldo und Armida“ erhalten. Was ihn aber bewogen haben soll, den vlämischen Maler an seinen Hof zu ziehen, war, nach dem Bericht eines englischen Geschichtsschreibers, nicht diese anmutige Komposition, sondern ein Bildnis. Ein Herr aus dem Hofstaat des Königs, der Maler und Musiker Nikolaus Lanière, hatte sich von van Dyck malen lassen. Er hatte zu dem Bilde, wie besonders erwähnt wird, sieben Tage hintereinander, vormittags und nachmittags gesessen, ohne daß der Maler ihm gestattet hätte, dasselbe zu sehen. Um so größer war seine Freude und Befriedigung beim Anblick des fertigen Werkes. „Dieses war das Bild, welches Karl I. gezeigt wurde und Veranlassung gab zu der Reise van Dycks nach England.“

Den Auftrag, van Dyck den Wunsch des Königs von England mitzuteilen, erhielt der aus der Geschichte des Rubens bekannte Maler-Diplomat Gerbier. Es scheint, daß derselbe in der französischen Königin-Witwe Maria de’ Medici eine Bundesgenossin fand. Anfangs machte van Dyck Schwierigkeiten. Die Beziehungen zwischen ihm und Gerbier gestalteten sich unfreundlich infolge eines seltsamen Vorkommnisses. Gerbier schickte als Neujahrsgeschenk für den König ein Bild, welches die geistliche Verlobung der heiligen Katharina von Alexandrien vorstellte, als ein Werk von van Dycks nach England. Aber er war das Opfer einer Täuschung; van Dyck erklärte, daß das Bild nicht von ihm herrühre. Gerbier scheint zeitweilig die Hoffnung ganz aufgegeben zu haben, seinen Auftrag erfüllen zu können. Aber schließlich ließ sich van Dyck doch gewinnen. Am 13. März 1632 schrieb Gerbier von Brüssel aus an den König: „Van Dyck ist hier und läßt sagen, daß er entschlossen ist, nach England zu gehen.“

Abb. 41.Gustav Adolf von Schweden.Braun in braungemalte Vorlage für den von Paul Pontius ausgeführtenKupferstich der Ikonographie. In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München.(ZuSeite 56.)

Was van Dyck damals nach Brüssel geführt hatte, war vielleicht die Anfertigungeines Bildnisses des Höchstkommandierenden der spanischen Truppen in den Niederlanden, Franz von Mancada, Marquis von Aylona. Van Dyck hat diesen hohen Herrn, der während seines Aufenthaltes in Flandern nach und nach vom Gesandten bis zum Stellvertreter des Statthalters aufrückte, wiederholt gemalt. In jener Zeit gerade, oder kurz vorher, mag das stolze Reiterbildnis fertig geworden sein, welches sich jetzt im Louvre befindet und als das schönste von des Meisters Reiterbildern gepriesen zu werden pflegt. Auf diesem Bilde sehen wir Mancada in Kriegsrüstung, aber ohne Helm, mit der roten spanischen Schärpe und einem großen weißen Kragen über dem Harnisch, mit dem Feldherrnstab in der Hand; er biegt auf einem mächtigen Schimmel in scharfer Gangart um eine Ecke des Weges, so daß er sich gerade dem Beschauer zuwendet. Roß und Reiter heben sich kräftig und farbig ab von einem zum Teil aus bräunlichem, bewachsenem Gelände, zum Teil aus blau und gelb bewölkter Luft bestehenden Hintergrund. Die landschaftliche Ferne ist hier, wie immer bei van Dyck, nur Hintergrund; aufs feinste abgestimmt zu der Figur, aber ohne die leiseste Absicht, irgendwie dem natürlichen Tonverhältnis zwischen Figur und Landschaft, wie es sich in der Wirklichkeit zeigt, Rechnung tragen zu wollen. Dies ist ein Punkt, durch den sich van Dycks Reiterbilder in scharf sprechender Weise von denjenigen seines spanischen Zeitgenossen Velazquez unterscheiden, der gerade durch die naturalistische Stimmung von Landschaft und Figuren seinen Bildnissen im Freien eine so großartige und den heutigen Beschauer so besonders wohltuend berührende Wirkung zu geben gewußt hat.

Abb. 42.Van Dycks Selbstporträt mit der Sonnenblume.Im herzogl. Museum zu Gotha.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 63.)

Abb. 43.König Karl I. von England.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 64.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 43.König Karl I. von England.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 64.)

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Abb. 44.Henriette Marie, Königin von England.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 64.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 44.Henriette Marie, Königin von England.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 64.)

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Anfang April 1632 befand sich van Dyck in London, und sofort wurde er vonKarl I. in Dienste genommen. Der König gewährte dem Maler die Mittel zu einer wahrhaft glänzenden Lebensweise. Er wies ihm eine Stadtwohnung in Blackfriars und einen Landsitz zu Eltham in der Grafschaft Kent an und gab ihm ein sehr ansehnliches Einkommen, das, ganz unabhängig von den Bezahlungen für jedes einzelne Gemälde, zuerst tageweise, dann als Jahresgehalt bemessen wurde. Nach wenigen Monaten, am 5. Juli 1642, gab er ihm die höchste Anerkennung dadurch, daß er ihn zum Ritter schlug, wobei er ihm als besondere Auszeichnung eine goldene Kette mit seinem in Diamanten gefaßten Porträt gab.

Abb. 45.Anton van Dyck und Sir Endymion Porter.Im Pradomuseum zu Madrid.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 70.)

Man kann es wohl verstehen, wenn van Dyck sich durch solche Ehrenbezeugungen, in denen er eine alle Erwartungen übertreffende Erfüllung tiefinnerster Wünsche finden mochte, sich hochbeglückt fühlte. Dennoch befremdet uns eine an die Adresse der Neider und der Verspötter des „pittore cavalieresco“ gerichtete Bekundung dieses Glücksgefühles, die wir im Museum zu Gotha finden. Es ist ein sinnbildlich umkleidetes Bildnis van Dycks. Der schöne Künstler blickt mit einem Ausdruck hohen Selbstgefühls den Beschauer über die Schulter an, und die Finger seiner Linken spielen mit der goldenen Königskette; mit der Rechten aber weist er auf eine sich ihm zuwendende Sonnenblume hin, so daß er sich selbst gleichsam als Sonne darstellt (Abb. 42). Es liegt ein so hohes Maß von Eitelkeit in dieser Bildersprache, daß man gern denken möchte, van Dyck sei gar nicht der Urheber, sondern einer seiner Gegner habe ihm dieses „Selbstbildnis“ untergeschoben, um ihn wegen seiner Eitelkeit lächerlich zu machen. Andererseits aber ist das Bild zu gut gemalt, und zu sehr in van Dycks eigener Art, als daß man es ohne weiteres für das Ergebnis eines solchen böswilligen Scherzes halten könnte; auch ist es, wie der Vergleich mit den inverschiedenen Galerien befindlichen, annähernd dieser Zeit angehörigen Selbstbildnissen van Dycks lehrt, sehr ähnlich. Die Stellung mit dem Blick über die Achsel, wie sie das Sonnenblumenbild zeigt, war eine Stellung, die ihm bei seinen Selbstbildnissen besonders zusagte. Das bekannteste unter diesen, das im „Saal der Maler“ der Uffiziengalerie zu Florenz befindliche, ist freilich nicht das beste, wenigstens nicht das besterhaltene; Auffrischungen und Nachbesserungen von unbefugter Hand haben ihm einen großen Teil seines ursprünglichen Reizes geraubt (siehe dasTitelbild).

Abb. 46.Der Kardinal-Infant Don Ferdinand von Österreich.Im Pradomuseum zu Madrid.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. inDornach i. E. und Paris. (ZuSeite 73.)

Van Dycks vornehmste Aufgabe am englischen Hofe war es, den König selbst und die Königin, die französische Prinzessin Henriette Marie, zu malen. Die Zahl seiner Bildnisse des englischen Königspaares ist groß; außer in England befinden sich auch in den festländischen Sammlungen mehrere Exemplare (Abb. 43und44). Ein Bildnis der Königin nimmt eine besondere Stellung ein dadurch, daß es in kleinem Maßstabe, aber dabei nicht etwa als Skizze, sondern in allersorgfältigster Ausführung gemalt ist. Es befindet sich in der weiteren Kreisen nur wenig bekannten, an sehr bemerkenswerten Schätzen reichen Sammlung des Herrn Schmetz zu Aachen. Die Königin ist in etwa Viertellebensgröße in ganzer Figur, stehend, dargestellt; sie trägt ein hellgelbes Seidenkleid, und das ganze Bild ist in wunderbarem Farbenreiz zusammengestimmt. Die Kleinheit befremdet, so daß man sich beim Anblick dieses Meisterwerkes zunächst fragt, ob denn wohl ein anderer niederländischer Maler, einer der sogenannten Kabinettmaler, Gelegenheit gehabt haben könnte, die Königin Henriette Marie zu porträtieren. Aber van Dyck wurde ja in seiner Jugend gepriesen wegen seiner Befähigung zu feiner, sauberer Malerei in kleinem Maßstab; und schwerlich hätte ein anderer diese vornehme, echt van Dycksche Auffassung gefunden, die dem prächtigen kleinen Bilde eigen ist.

Abb. 47.Allegorisches Bildnis der Lady Venetia Digby.In der königl. Gemäldegalerie im Schloß Windsor.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 70.)❏GRÖSSERES BILD

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Abb. 48.Beweinung Christi.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 74.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 48.Beweinung Christi.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 74.)

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Van Dyck, der bewunderungswürdigeMaler und liebenswürdige Mensch, erfreute sich vom Anbeginne seines Aufenthalts in England an der höchsten persönlichen Gunst des Königs. Häufig fuhr Karl I., wenn er der Last der Staatsgeschäfte entfliehen wollte, von seiner Residenz Whitehall über die Themse nach Blackfriars, um in zwangloser und anregender Unterhaltung mit seinem Maler Erholung zu suchen.

Abb. 49.Christus am Kreuz.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuS. 31u.74.)

Abb. 50.Die Anbetung der Hirten.Zeichnung in der Albertina zu Wien.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie.in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 77.)

Es konnte nicht fehlen, daß die am Hofe verkehrenden Großen des Reiches miteinander wetteiferten, dem vom Herrscher so hochgeschätzten Künstler ihre Gunst zu bezeugen.

Es hat wohl niemals und nirgendwo ein Bildnismaler so zahlreiche Aufträge gehabt, wie van Dyck in England. Von vielen Personen mußte er eine ganze Anzahl von Bildnissen malen. So werden neun von ihm ausgeführte Porträts des Grafen Strafford, des damals mächtigsten Ratgebers des Königs, der in jenem Jahre 1632 als Statthalter nach Irland ging und der neun Jahre später als erstes Opfer der beginnenden Revolution sein Haupt auf das Blutgerüst legte, aufgezählt. Zu den ersten Bildnissen, welche van Dyck neben denjenigendes Königspaares malte, werden wohl diejenigen seiner besonderen Gönner, der begeisterten Kunstfreunde, die für seine Berufung nach England gewirkt hatten, gehören. Den vornehmsten Platz unter diesen nimmt der Graf Arundel ein, den er siebenmal porträtierte. Mit Endymion Porter, dem er die ersten Beziehungen zu Karl I. verdankte, hat van Dyck sich selbst in einem Bilde vereinigt gemalt. Dieses Doppelbildnis befindet sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid im Verein mit einer Reihe van Dyckscher Bildnisse, unter denen diejenigen des Malers David Rykaert und eines unbekannten Musikers als vorzüglich schöne Werke aus seiner Antwerpener Zeit noch hervorgehoben seien. Es ist ein Gemälde von sehr vornehmer Wirkung. Van Dyck ist schwarz gekleidet, Porter weiß; lebhafte, aber immer noch durch den weichen allgemeinen Ton gedämpfte Farben, gelb und blau, schimmern in der Luft, die neben einem dunklen Vorhang den Hintergrund bildet. Ein wirksamer Gegensatz liegt auch in den Charakteren der beiden Persönlichkeiten: van Dyck schlank, zierlich und lebhaft, der Engländer fleischig und unbeweglich (Abb. 45). Van Dyck hat sich hier eine Stellung gegeben, die ganz besonders stark an diejenige des Sonnenblumenbildes erinnert. Das Madrider Doppel-Bildnis führt im dortigen Katalog die Bezeichnung: „Van Dyck und der Graf von Bristol.“ Es wird daher meistens so genannt, obgleich die Irrigkeit der Bezeichnung durch den Vergleich mit anderen Bildnissen von Bristol und Porter erwiesen ist. Aber der Graf von Bristol, Sir Kenelm Digby, zählte ebenfalls zu den engeren Freunden des Malers. Van Dyck nahm dessen Bildnis als das eines Kunstliebhabers in die Ikonographie auf. Das gemalte Porträt desselben, in welchem er in reicher Kleidung an einem Tische, auf dem ein Himmelsglobus steht, sitzend dargestellt ist, befindet sich in der Sammlung des Königs von England im Schloß Windsor. Die Gattin des Grafen, Lady Venetia Digby, malte van Dyck nicht weniger als viermal binnen Jahresfrist. In einem dieser Bilder, das sich ebenfalls im Schloß Windsor befindet, hat er dem Porträt eine allegorische Einkleidung gegeben. Da sitzt die Dame, in die Falten idealer Gewänder gehüllt, zwischen einer Menge von Sinnbildern. Hinter ihr liegt ein gefesselter Unhold mit zwei Gesichtern, der die Verleumdung bedeuten soll; sie streichelt eine Taube, das Sinnbild der Unschuld; ein Amorettenpaar liegt unter ihren Füßen, und Englein halten über ihrem Kopfe einen Kranz (Abb. 47). Van Dyck malte dieses Bild, so erzählte man, um dadurch Verwahrung einzulegen gegen das Gerücht, daß er in seiner Zuneigung für die schöne Frau die Grenze des Erlaubten überschritten habe. Es scheint, daß die englischen Damen an solchen allegorischen Bildnissen Gefallen fanden. Van Dyck hat später noch mehrere derartige gemalt. Lady Venetia Digby malte er zum letztenmal nachihrem am 1. Mai 1633 erfolgten frühen Tode, als Leiche mit dem Ausdruck einer Schlummernden, mit einer entblätterten Rose zur Seite.

Abb. 51.König Karl I. von England.In der Gemäldesammlung des Louvre in Paris.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 78.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 51.König Karl I. von England.In der Gemäldesammlung des Louvre in Paris.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 78.)

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Im Frühjahr 1634 ließ sich van Dyck für einige Zeit nach den Niederlanden beurlauben, wo er bis in das folgende Jahr hinein blieb. Den größten Teil dieser Zeit muß er in Brüssel verbracht haben. In seiner Heimatstadt Antwerpen finden wir ihn im Herbst 1634. Was er dort an Besitz zurückgelassen hatte, verwaltete seine Schwester Susanna; deren Pflege und Erziehung war auch eine Tochter, die er hatte, Namens Maria Theresia, anvertraut. Am 18. Oktober ernannte ihn die Antwerpener St. Lukas-Gilde zu ihrem Dekan. — In Brüssel finden wir van Dyck so emsig bei der Arbeit, wie er es immer war. Von hohen Personen malte er den Herzog Gaston von Orleans, Bruder des Königs Ludwig XIII., dessen Gemahlin Margarete und deren Schwester Henriette von Lothringen, verwitwete Prinzessin von Pfalzburg; ferner den Prinzen Thomas Franz von Savoyen-Carignan, der nach dem Tode des Marquis von Aylona die Regierung der spanischen Niederlande bis zur Ankunft des Bruders Philipps IV., des „Kardinal-Infanten“ Don Ferdinand, leitete. Den Prinzen Carignan malte er gleich mehreremal; eines dieser Bilder besitzt das Berliner Museum. Kaum war der Kardinal-Infant in Brüssel eingetroffen, so wurde van Dyck auch mit der Anfertigung von dessen Bildnis beauftragt. Dieses Porträt befindet sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid; es zeigt den Infanten in halber Figur, in der Prunkkleidung, welche er bei dem feierlichen Einzug in Brüssel am 4. November 1634 trug (Abb. 46). Als die Stadt Antwerpen sich rüstete, diesem von Belgien mit so vielen freudigen Hoffnungen erwarteten Fürsten einen Empfang von unerhörter Pracht zu bereiten, schickte van Dyck auf Wunsch der Stadt eine Kopie seines Bildnisses des Kardinal-Infanten dorthin, „zur Verwendung bei den Triumphbögen und Schaustellungen“. Als dann aber auch ein Porträt der Infantin Isabella zu dem gleichen Zweck von ihm verlangt wurde, stellte der durch die englischen Preise verwöhnte Künstler derartig hohe Forderungen an seine Vaterstadt, daß dieselbe sich genötigt sah, die Verhandlungen abzubrechen.

Nach der Angabe eines niederländischen Geschichtsschreibers soll jenes früher erwähnte Gruppenbild, in welchem van Dyck die Stadtobrigkeit von Brüssel in dreiundzwanzig Figuren abmalte, auch in diesem Jahre 1634 entstanden sein.

Ein Meisterwerk seiner Bildniskunst schuf van Dyck damals in dem Bilde des Rechtsanwaltes des Rates und Pensionärs der Stadt Brüssel, Justus van Meerstraeten. Die Gemäldegalerie zu Kassel besitzt dieses in halber Figur ausgeführte Porträt. Der ältliche, aber sehr rüstig und entschieden aussehende Herr steht in schwarzseidener Staatskleidung neben einem Tisch, auf dem sich mehrere große Bücher und eine antike Büste befinden; seine Hand greift in einen Band des Corpus juris. Dieses Bild ist in einem wunderbar klaren Lichtton gehalten; das schwarze Gewand hebt sich hell ab von dem braunen Schattenton der Wand des Hintergrundes; die bräunlich-weißen Töne der Lederbände und der Büste auf der grünen Decke des Tisches und in der entgegengesetzten Ecke des Bildes ein kühl-farbiger Ausblick auf die bewölkte Luft ergänzen den fein gestimmten Zusammenklang der Farben. Auch das Bildnis der Gattin des Justus van Meerstraeten, Isabella van Aßche, einer freundlich aufgefaßten hübschen Brünette, das ebenfalls damals in Brüssel entstanden sein wird, befindet sich in der Kasseler Galerie.

Eine Vorliebe für einen kühlen Ton, für den die schwarze Farbe die Grundstimmung angibt, gilt im Gegensatz zu der aus einem warmen Dunkelbraun heraus entwickelten Stimmung seiner früheren Werke als bezeichnend für van Dycks spätere Zeit. Hiernach gelten auch noch einige religiöse Bilder als Arbeiten, deren Entstehung in die Zeit dieses vorübergehenden Aufenthaltes in den Niederlanden fallen könnte. Zwei Gemälde der Münchener Pinakothek gehören in diese Zahl: ein Christus am Kreuz und eine Beweinung des heiligen Leichnams, also Behandlungen jener beiden Darstellungsstoffe, die ihm auch in früherer Zeit so häufig als Gegenstand gedient hatten. Das Kreuzigungsbild, in nur ein drittel Lebensgröße ausgeführt, zeigt den Heiland nach seinem Verscheiden. Vor einem düster schwarzgrauen Himmel ragt das Kreuz empor. Undeutlich sieht man in der Finsternis die Masse desabziehenden Volkes. Der Tote am Kreuze, dessen Haupt vornüber gesunken ist und den ein helles, auf dem Oberkörper am stärksten gesammeltes Licht hervorhebt, bleibt einsam zurück. Der Wind spielt mit dem Aufschriftzettel am Kreuz und mit dem Zipfel des Lendentuches (Abb. 49). Bei der Klage um den Leichnam Christi ist die Farbe vielleicht noch mehr auf den Ausdruck von Schmerz und Trauer gestimmt, als bei irgend einer der früheren Darstellungen dieses Gegenstandes. Die dunkle Felsenwand bildet den alleinigen Hintergrund für die drei Gestalten, die sich mit dem Toten beschäftigen. Die Unbehilflichkeit der Last eines noch nicht erstarrten Toten ist stark betont. Das Haupt Christi ist in äußerster Biegung des Nackens mit dem Gesicht auf den Schoß der Mutter gesunken. Diese blickt mit einer Frage des Schmerzes zum Himmel empor; Magdalena ringt die Hände und blickt auf den Toten herab; Johannes bricht in lautes Weinen aus (Abb. 48).

Abb. 52.König Karl I. von England und sein Stallmeister Sir Thomas Morton.In der königl. Galerie des Buckinghampalastes.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 78.)

Abb. 53.Die Kinder Karls I. von England: Prinzessin Maria, Prinz Jakob,Prinz Karl, Prinzessin Elisabeth und Prinzessin Anna.Im königl. Museum zu Berlin.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 80.)❏GRÖSSERES BILD

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Mit ziemlicher Sicherheit kann man die Entstehung eines an dem ursprünglichenPlatz seiner Bestimmung verbliebenen Altargemäldes in die Zeit von 1634 bis 1635 setzen. Es ist die Darstellung der Geburt Christi, welche van Dyck für die Liebfrauenkirche zu Dendermonde — die nämliche Kirche, in welcher jetzt auch das für die dortige Kapuzinerkirche gemalte Kreuzigungsbild aufgestellt ist — malte. Die Zeitbestimmung fußt darauf, daß in den erhaltenen alten Rechnungsbüchern der Kirche die Auszahlung von fünfhundert Gulden an Anton van Dyck für die Anfertigung des Altarbildes „die heilige Nacht“ unter den Ausgaben von 1635 vermerkt ist. Dieses Gemälde, in dem Maria dargestellt ist, wie sie unter dem Gemäuer des Stalles sitzend den herbeieilenden und niederknienden Hirten das Jesuskind zeigt, während in der Luft schwebende Engelkinder dasGloria in excelsissingen, verdankt seinen besonderen Ruhm der lichten, zarten Farbenstimmung und dem Reiz der Kinderfiguren. Zu den Vorarbeiten für dasselbe mag die hübsche Zeichnung in der Albertina zu Wien zu zählen sein, welche den nämlichen Gegenstand in ähnlicher Komposition zeigt (Abb. 50).

Abb. 54.Die Kinder Karls I. von England: Karl, Prinz von Wales; Jakob,Herzog von York; Prinzessin Maria.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 79.)

In diesem Gemälde dürfen wir wohl das letzte namhafte Historienbild van Dycks erblicken. Denn das Wenige, was er später noch an Bildern religiösen oder mythologischen Inhalts malte, war nur von untergeordneter Bedeutung. Kenelm Digby wird als der Besteller einer Anzahl von Gemälden religiösen Inhalts genannt, während König Karl I. den Meister mit der Anfertigungmehrerer mythologischen Kompositionen beauftragte.

Abb. 55.Lady Diana Cecil, Gräfin von Oxford.Im Pradomuseum zu Madrid.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 83.)

Wahrscheinlich ziemlich früh im Jahre 1635 kehrte van Dyck nach England zurück. Karl I. ließ sich und seine Familie immer von neuem von van Dyck malen. Das berühmteste unter den Bildnissen des Königs ist dasjenige im Louvre, das ihn im Reitanzuge am Rande eines Waldes stehend zeigt, als ob er eben abgestiegen wäre von dem ungeduldig scharrenden Jagdroß, das hinter ihm von einem Diener gehalten wird. Es ist ein prächtiges Farbenstück. Der König, in weißer Atlasjacke, roten Beinkleidern und hellgelben Lederstiefeln, mit dem breitkrempigen schwarzen Hut auf den langen braunen Locken, hebt sich ab von einem zur Küste abfallenden, buschig bewachsenen Gelände, einem weiten Blick auf das Meer und einer sonnigen, weißwolkigen Luft. Das Pferd, ein dunkler Schimmel, setzt sich von dem tiefen Braungrün der Waldbäume und dem stumpfen Rot der Kleidung des Reitknechtes wirkungsvoll ab. Neben dem Reitknecht wird noch, von diesem teilweise verdeckt, ein Page sichtbar, der das hellseidene Mäntelchen des Königs trägt (Abb. 51). — Eine Anzahl stolzer Reiterbildnisse zeigt den König in Rüstung, aber barhäuptig, mit einem Stallmeister, der ihm den vergoldeten Helm nachträgt, zur Seite. So erscheint er in der Vorderansicht, ein Tor, das wie ein Triumphbogen wirkt, durchreitend, in einem majestätischen Bilde zu Windsor. In der Seitenansicht erblicken wir ihn in einem kleinen Gemälde in der Sammlung des Buckinghampalastes (Abb. 52), das der Entwurf zu sein scheint zu einem großen Bilde, das sich im Schlosse des Herzogs von Marlborough befindet. Hier reitet der Königein Pferd von heller Isabellenfarbe, in dem Bilde zu Windsor einen Grauschimmel. — In königlicher Ceremonienkleidung ist Karl I. abgebildet in einem ebenfalls im Schloß Windsor befindlichen Gemälde. Ein anderes Bild ebendort zeigt ihn als Familienvater mit der Königin und seinen beiden Söhnen zusammensitzend.

Abb. 56.Beatrix von Cusance, Prinzessin von Cantecroix.In der königl. Galerie des Windsorschlosses.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie.in Dornach i. E. und Paris. (ZuSeite 83.)

Abb. 57.Charles Cavendish.Im Besitze des Herzogs von Devonshire zu London. (ZuSeite 83.)

Die verschiedenen Gruppenbilder, in denen van Dyck die Kinder des Königs malte, gehören zu dem Anziehendsten, was der Meister während seines Aufenthaltes in England schuf. Während man manchen anderen Gemälden seiner letzten Zeit die Eilfertigkeit der Entstehung ansieht, sind die Kinder immer mit voller künstlerischer Liebe gemalt. Bei den Kinderbildnissen läßt sich auch die Entstehungszeit näher bestimmen, da das Alter der Dargestellten einen sicheren Anhalt gibt, während bei den Bildnissen des Königs und der Königin meistens die Anhaltspunkte zur Ermittelung des Jahres, in welchem sie gemalt wurden, fehlen. Auch von diesen Kindergruppen gibt es eine ganze Menge. Das entzückendste Juwel darunter befindet sich im Museum zu Turin. Es muß im Jahre 1635, bald nach der Rückkehr des Meisters nach England, entstanden sein. Es zeigt die drei ältesten Kinder des Königs, den Prinzen von Wales (geboren 1630, nachmals König Karl II.), die Prinzessin Maria (geboren 1631, nachmals Gemahlin des Prinzen Wilhelm II. von Oranien) und den Herzog von York (geboren 1633, nachmals König Jakob II.). Der letztere kann eben allein stehen, und auch der Prinz von Wales trägt noch Röckchen und Häubchen. Die drei Kinder stehen ohne inneren Zusammenhang nebeneinander; der älteste, der schon eine gewisse gesetzte Miene zur Schau trägt, streichelt den Kopf eines langhaarigen Hundes. Der Reiz des Bildes liegt neben der liebenswürdigen Auffassung des Kindlichen hauptsächlich in seiner wunderbaren Farbe. Im Hintergrund sieht man auf blühende Rosen, und die hübschen Kinder in ihren hellfarbigen Seidenkleidern wirken selbst wie liebliche Blumen. Um ein Jahr älter sehen wir die nämlichen drei Kinder in dem köstlichen Bilde der Dresdener Gemäldegalerie (Abb. 54). Hier stehen die drei farbigenLichtgestalten — der Prinz von Wales schon in Knabenkleidung — vor einem ruhigeren dunklen Hintergrund. Zwei niedliche gefleckte Wachtelhündchen von jener Rasse, die am Hofe Karls I. so beliebt war, daß sie heute noch davon den Namen führt, sitzen neben den Kindern; wie die Tierchen angebracht sind, sind sie sowohl für das Zusammenwirken der Farbe, wie für den Linienaufbau der Komposition von Bedeutung. Ein mit dem Dresdener Bilde übereinstimmendes Gemälde befindet sich im königlichen Schloß zu Windsor, und ein weiteres Exemplar derselben Darstellung besitzt Herr Schmetz in Aachen. Es scheint, daß der König in seiner Freude über die wohlgelungene Kindergruppe eine zweimalige Wiederholung derselben befahl, damit jedes der Kinder später ein solches Bild bekäme. Durch die Revolution, der Karl I. zum Opfer fiel, wurde bekanntlich sein Kunstbesitz in die weite Welt geschleudert. — Größer ist die Gruppe der Kinder und reicher die Komposition in dem im Schlosse Windsor befindlichen Gemälde von 1637, wovon das Berliner Museum eine in dem nämlichen Jahr angefertigte Wiederholung besitzt (Abb. 53). Zu den drei ältesten Kindern kommen hier die kleinen Prinzessinnen Elisabeth und Anna hinzu. Ein Ausblick in den Park und in die lichteLuft, den ein zur Seite gezogener dunkelgrüner Vorhang frei läßt, und ein mit mattroter Decke belegter Tisch, auf dem sich Früchte und glänzende Gefäße befinden, bringen ein lebhaftes Farbenspiel in den Hintergrund, das mit dem Reiz der hellen Kinderanzüge und den rosigen Gesichtchen entzückend zusammenklingt. Die Prinzessin Maria ist ganz in Weiß gekleidet; der Herzog von York, der noch Röckchen und Häubchen trägt, hat über dem weißen Kleid ein rotes, gelb schillerndes Jäckchen an; der Prinz von Wales, der als Hauptfigur in der Mitte des Bildes steht, trägt einen hellroten Anzug mit weißem Futter in den Ärmelschlitzen und weiße Schuhe mit roten Rosetten; seine linke Hand ruht auf dem Kopf einer mächtigen Dogge, deren gelbes Fell einen prächtigen Ergänzungston abgibt zu den stärksten Farben des Gemäldes: dem Rot des Prinzen von Wales und dem Hellblau, welches die Farbe des Kleidchens der Prinzessin Elisabeth ist. Die jüngste Prinzessin sitzt, von dem Schwesterchen gehalten, im Hemdchen auf einem Stuhl, auf dem über einem dunklen Sammetkissen ein blaßrotes Tuch liegt; vor den beiden Kleinen liegt ein winziges, weiß und braun geflecktes Wachtelhündchen.

Abb. 58.Lords John und Bernard Stuart.Im Besitz des Count Darnley, Abham-House. (ZuSeite 83.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 58.Lords John und Bernard Stuart.Im Besitz des Count Darnley, Abham-House. (ZuSeite 83.)

❏GRÖSSERES BILD

Von dem Maße der Inanspruchnahme von van Dycks Tätigkeit durch den König kann man sich eine Vorstellung machen, wenn man erfährt, daß eine erhaltene Rechnung, welche Karl I. im Jahre 1638 begleichen ließ, nachdem er die von dem Künstler angesetzten Preise zum Teil nicht unerheblich herabgemindert hatte, dreiundzwanzig bis dahin unbezahlte Gemälde aufführt, darunter allein zwölf Bildnisse der Königin und fünf des Königs. Daneben aber malte van Dyck eine unglaublich große Anzahl von Bildnissen anderer Personen. Von dem gesamten am englischen Hofe verkehrenden Adel wurde er mit Bestellungen überhäuft, und er wußte alle seine Auftraggeber durch Meisterwerke zu befriedigen. Ganz besonders bewunderungswürdige Porträts von Damen finden wir unter den Arbeiten dieser seiner letzten Zeit. Die Halbfigur der Gräfin von Oxford, einer munter blickenden Brünette, deren warmfarbige Haut durch das schwarze Seidenkleid und den aus einer graubraunen Felsenwand und einem Stück blauer, weißbewölkter Luft zusammengesetzten Hintergrund zu blendender Wirkung hervorgehoben wird (Abb. 55), und das stattliche Bild in ganzer Figur der Prinzessin von Cantecroix, die in reicher Gesellschaftskleidung die Schwelle ihres Hauses beschreitet, auf der sie ein Hündchen begrüßt (Abb. 56), mögen als bezeichnende Beispiele dienen. Ein paar vorzügliche Beispiele vornehmer englischer Herrenporträts aus der Zeit von 1635 bis 1640 bieten das Brustbild eines später durch schriftstellerische Arbeiten bekannt gewordenen jüngeren Bruder des Ahnherren der Herzöge von Devonshire (Abb. 57) und das stolze Doppelbild zweier Jünglinge aus dem Hause Stuart (Abb. 58).

Es sollen sich im ganzen etwa dreihundert van Dyckscher Porträts in England befinden, der Mehrzahl nach in den Schlössern des Adels, noch im Besitze der Nachkommen der abgemalten Personen.

Van Dyck würde unmöglich imstande gewesen sein, die Fülle der an ihn herantretenden Aufgaben zu bewältigen, wenn er nicht mehrere begabte Schüler sich zu brauchbaren Gehilfen herangezogen hätte; Johann de Reyn aus Dünkirchen, den er aus Antwerpen mitgebracht hatte, der wegen seiner Schnelligkeit im Malen angestaunte David Beeck aus Arnheim und Jakob Gandy, der auch als selbständiger Bildnismaler hoch geschätzt wurde und später in Irland lebte, werden genannt. Namentlich wird der Meister die Hilfe der Schüler in den vielen Fällen in ausgiebiger Weise in Anspruch genommen haben, wo es sich um Wiederholungen handelte; solche wurden häufig verlangt, zum Zwecke der Verwendung als wertvolle Geschenke bei Hochzeiten oder sonstigen festlichen Veranlassungen innerhalb des Verwandten- und Bekanntenkreises der betreffenden Herrschaften. Über die Art und Weise, wie van Dyck arbeitete, haben wir ausführliche Nachrichten, die durchaus glaubwürdig sind, da sie sich auf die Aussagen eines Mannes stützen, welcher dem Künstler persönlich nahe stand. Der Kunstschriftsteller de Piles erzählt in seinem 1708 zu Paris erschienenen Lehrbuch der Malerei: „Der berühmte, allen Freunden der schönen Künste wohlbekannte Jabach (aus Köln), der mit van Dyck befreundet war und sich dreimal von ihm hatte abmalen lassen, hat mir erzählt, daß er eines Tages zu jenem Maler von der Kürze der Zeit, die derselbe zuseinen Bildnissen gebrauchte, sprach, worauf jener erwiderte, er habe sich anfangs stark angestrengt und sich mit seinen Bildern sehr viel Mühe gegeben um seines Rufes willen und um zu lernen, dieselben schnell zu machen, in einer Zeit, wo er für das tägliche Brot arbeitete. Folgendes hat er mir dann über van Dycks gewöhnliches Verfahren mitgeteilt. Derselbe bestimmte den Personen, welche er malen sollte, Tag und Stunde und arbeitete nicht länger als eine Stunde auf einmal an jedem Porträt, sei es beim Anlegen, sei es beim Fertigmachen; sobald seine Uhr ihm die Stunde anzeigte, erhob er sich und machte der Person seine Verbeugung, um damit zu sagen, daß es für diesen Tag genug sei, und verabredete mit ihr einen anderen Tag und eine andere Stunde; darauf kam sein Kammerdiener, um ihm die Pinsel zu reinigen und eine frische Palette zurecht zu machen, während er eine andere Person empfing, der er diese Stunde bestimmt hatte. Er arbeitete so an mehreren Bildnissen an dem nämlichen Tag, und zwar mit einer außerordentlichen Geschwindigkeit. Nachdem er ein Porträt leicht angelegt hatte, ließ er die Person die Stellung einnehmen, welche er sich vorher ausgedacht hatte, und zeichnete auf grauem Papier mit schwarzer und weißer Kreide die Gestalt und die Kleider auf, die er groß und mit auserlesenem Geschmack anordnete. Diese Zeichnung gab er danach geschickten Leuten, welche er bei sich hatte, um dieselbe nach den Kleidern selbst, welche auf van Dycks Bitten ihm zu diesem Zweck zugesandt wurden, auf das Bild zu übertragen. Wenn die Schüler die Gewandungen, soweit sie konnten, nach der Natur ausgeführt hatten, ging er leicht darüber und brachte in sehr kurzer Zeit durch seine Kenntnisse die Kunst und die Wahrheit hinein, die wir daran bewundern. Für die Hände hatte er gemietete Personen beiderlei Geschlechts, die ihm als Modelle dienten.“ — Es ist klar, daß dieser Bericht sich auf die spätere Zeit des vielbeschäftigten Bildnismalers bezieht. In seinen früheren Bildnissen hat van Dyck unverkennbar nicht allein das Nackte, sondern auch die Kleidung und alles Beiwerk durchaus eigenhändig ausgeführt. Was die Hände betrifft, so zeigen dieselben allerdings schon auf den Porträts in Genua durchgehends eine gleichmäßige Zierlichkeit, die mit der sprechenden individuellen Kennzeichnung der Gesichter nicht übereinstimmt. Doch gibt es auch manche Bildnisse von ihm, in denen der Charakter der Hände ebenso geistreich und treffend aufgefaßt ist wie derjenige des Gesichts; besonders ist dies bei den Künstlerbildnissen immer der Fall.

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