En la edad primitiva, el poeta es profeta, sacerdote, legislador, teólogo, astrónomo, moralista, geógrafo, y todo a la vez; o más bien no es nada de esto; apenas si es persona; su personalidad se exfuma y desvanece en la penumbra crepuscular de la historia. Homero, Viasa y Valmiki casi sonmitos; son como los patriarcas, no ya de la sustancia corpórea, sino del espíritu de las naciones; son como los héroes epónimos, no de la asociación política, sino de la comunidad mental; son, en suma, el eco inmortal y sonoro del verbo creador y del espíritu fecundo de un noble pueblo que nace. Su obra abarca cielo y tierra. En ella se reúne la candorosa enciclopedia de la edad divina. Nada falta. Todo está allí por modo eminente.
Por espacio de muchos siglos no se entendió así la epopeya, antes bien, con crítica más exterior que íntima, y fijándose en el asunto o trama, y más que en la sustancia en la forma, se creó la epopeya artificial, según ciertas reglas, y cantando las hazañas de algún héroe o de varios. Así Virgilio escribióLa Eneida, CamoënsLos Luisiadas, yLa JerusalenTasso.
Cierto que se han dado algunas epopeyas espontáneas, en épocas, no de primera juventud para un pueblo o raza, sino hallándose ésta, por siglos destrozada y caída: pero tales epopeyas, sea cual sea el encanto que haya sabido darles un singular poeta, en lo esencial, más que nacidas, parecen desenterradas y resucitadas con ocasión de grandes esperanzas que se despiertan en el pueblo vencido, no bien sus vencedores y opresores son a su vez vencidos y oprimidos por otros.
Así brotó, transfigurado y esplendente todo el ciclo del rey Arturo y de la Tabla-redonda, cuando los normandos, venciendo a los anglos, vengaron a los bretones; elShah-Namehde Firdusi, cuando los turcos, venciendo a los árabes, vengaron a los pueblos del Irán; y hasta el Kalewala, aunque más por esfuerzo de mera erudición que por flamante inspiración poética, cuando Finlandia pasó al dominio de Rusia, vencidos los suecos, sus dominadores antiguos.
Reconociendo otros poetas, o por virtud crítica o por atinado instinto, que el tiempo de la gran epopeya había pasado ya, y viendo que hay tesoros de materia épica, difusa e informe, quisieron reunirlos en armónico conjunto; pero, careciendo ya de fe en aquello que cantaban, pusieron en el canto cierta discreta ironía y burla y risa más o menos disimulada. Así, por ejemplo, Ariosto escribióEl Orlando, y WielandEl Oberon, ya casi en nuestros días.
Consideraron otros que, si bien la epopeya heroica, tiene hoy que ser anacrónica, no debe serlo la religiosa; y con esta idea más equivocada aún, porque lo épico a lo divino implica mucho de infantil en el concepto de la divinidad, o bien algo de tan metafísico y desnudo de imágenes que no es poesía o es poesía narcótica, escribieron poemas épicos religiosos, como MiltonEl Paraíso perdido, y KlosptockLa Mesiada.
Los más acertados, en nuestro sentir, fueron aquellos que, prescindiendo de la epopeya grande y completa, donde todo se quiere explicar o representar, redujeron la poesía épica a menores proporciones, y eligieron por héroes y asuntos de la narración, no lo fundamental, sino lo derivado del fundamento; no el misterio religioso y dogmático, sino algún prodigio que realza el misterio; no la religión o elmito, sino la leyenda o el cuento. En este género, acudiendo siempre a la tradición, se han escrito obras muy bellas, y quizá una de las mejores, sea de un español:El Estudiante de Salamanca. Otros poetas hasta de la tradición han prescindido, desechando la colaboración del pueblo en su obra, y han escrito cuentos, o bien tomando el argumento de la historia más o menos anecdótica, o bien creándolo todo en la fantasía: así Byron, enEl Corsario,Parisina,Lara,El GiaouryLa Novia de Abidos.
De todos modos, desde el renacimiento hasta más de mediado el siglo XVIII, prevaleciendo el gusto llamado clásico, que se fundaba en preceptos juiciosos, por más que en algunos puntos fuesen superficiales, y hasta rayasen en arbitrarios (preceptos que Vida y Boileau habían sacado de la interpretación de Aristóteles y de Horacio), la epopeya, en la práctica al menos, no se aspiró a que fuese trascendental, enciclopédica ni muydocente, y se redujo a narrar una acción gloriosa de algún héroe nacional, o de toda Europa, o de todo el humano linaje, agrupando en torno, como ornamento y con simétrica economía, varios episodios bien traídos y no impertinentes, que no rompiesen la unidad del poema, ni embarazasen demasiado la marcha de la acción, la cual había de ir con el debido crecimiento de celeridad hacia su término y final desenlace.
Lodocenteen grado superlativo quedó desechado y aun fue objeto de burlas. Parecía en efecto que, dado el desarrollo actual de la ciencia, quien tratase de enseñar mucho en su poema había de ser un delirante. Todavía Moratin, al dar consejos burlescos a un poeta ridículo, le dice que ponga en cifra en su epopeya todos los conocimientos humanos.
Botánica, blasón, cosmogonía,Sacra, profana universal historia,Cuanto pueda hacinar tu fantasíaEn concebir delirios eminente.
Sin embargo, aun antes que se rompiera el yugoclasicista, el filosofismo francés del siglo pasado había movido a los poetas de más alientos a crear el poema que todo lo enseñase; pero los más desecharon la acción, se limitaron al género didáctico, y trataron de escribir el nuevo poemaDe la naturaleza de las cosas. En este sentido hubo tentativas de Le Brun, Fontanes, Andrés Chénier y muchos otros.
Se hacían por entonces estudios más completos sobre el arte en general; había nacido y hubo de divulgarse una a modo de ciencia moderna, llamada filosofía de lo bello, estética o calología, y llegaron a comprenderse con más profundidad crítica las diversas literaturas. Esto trajo grandísimas ventajas, pero dio vida a extrañas aspiraciones, inspiró sobrado menosprecio de reglas, que, por estar formuladas de un modo empírico, no dejan de ser razonables y prudentes, y avivó en muchos el deseo, y engendró el imposible propósito, no ya de enseñar una ciencia en un poema didáctico sin acción, sino de enseñarlo todo en la acción del poema, acción maravillosa y simbólica, cada uno de cuyos momentos había de entrañar misterios profundos.
Nuestra ciencia metódica, dividida en multitud de ciencias que entre sí se enlazan, fundada en un inmenso cúmulo de hechos que la observación y la experiencia han ido suministrando, cuyo ser y valer estriban en el más severo encadenamiento dialéctico, y cuya vida y organización dependen de la rigorosa precisión de la definición, del lenguaje técnico, de una árida y enojosa clasificación, y de una nomenclatura tan útil como arrastrada y prosaica, se oponían y se oponen a la pretensión de tales poetas. Los que han tenido dicho intento, y no han sido pocos, han dado a luz por lo común monstruosos engendros. A nuestro ver, la epopeya trascendental, menos realizable que la cuadratura del círculo, que el movimiento continuo, y que el arte de hacer oro, es una mala tentación, muy cercana de la locura.
El ejemplo de los metafísicos ha seducido y extraviado a los poetas; pero los metafísicos tienen disculpa. Allá en las edades primeras, los hubo también que abarcaron todas las cosas visibles e invisibles, divinas y humanas, y se pusieron a explicarlas. En esto resplandece el candor de la niñez. Así las escuelas de Elea, de Pitágoras y de otros. En el día se concibe el mismo propósito, aunque por más difícil y largo camino. Declamen cuanto gusten los positivistas, es innegable que el más completo conocimiento de los seres o de sus calidades al menos, la experiencia activa de siglos, y el haberse elevado el sabio, de la observación y estudio de los hechos, a leyes generales de certidumbre notoria, han infundido la natural e inevitable ambición de reunir y enlazar dichas leyes bajo un principio único de donde emanen, de someterlo todo al mismo fin y al mismo comienzo, y de fundarlo sobre base inconcusa, encerrando, con la explicación debida, a Dios, al universo y al hombre y sus destinos, dentro de un armonioso sistema. Si al intentar esto no se ha logrado nunca llegar a la verdad, donde el espíritu se satisface y aquieta, al menos se han creado obras pasmosas de imaginación, como, por ejemplo, las de Leibnitz y las de Hegel.
Pero el error del poeta ha estado en no ver que el camino, por donde se va a dicho término, no es ni puede ser el suyo. Ese camino es el de la cavilación científica, del severo meditar, de los argumentos, antinomias y silogismos, del método lógico, ya subiendo por el análisis, ya bajando desde la síntesis, operaciones todas contrarias por naturaleza a la poesía: la cual no puede construir ese palacio encantado, ora sea de la verdad, ora del sofisma deslumbrador, sin que esto se oponga a que entre en él cuando esté ya construido, y le célebre en un himno, en un ditirambo, en un epinicio, o en una oda colosal. Claro se ve, por lo dicho, que comprendemos a un poeta cantando dignamente en un rapto lírico las Mónadas, la Armonía prestablecida, el eterno desenvolvimiento de la Idea, o algo por el mismo orden. Lo que no comprendemos es que cree él o fabrique algo por el mismo orden en toda una epopeya. La epopeya, que nazca de tal prurito, será una pesadilla, un delirio, un caos, una mesa revuelta, una fantasmagoría, y casi una borrachera, que al mismo tiempo explicará y fundará poco o nada; que aburrirá a los ignorantes por demasiado honda; y que tal vez por demasiado somera provocará la desdeñosa sonrisa del filósofo y del hombre científico.
Sin embargo, de la manía de componer una obra poética de dicho género no han adolescido sólo los locos, sino también hombres de juicio, de reposo y de peso, entre los cuales, sin duda, descuella Goethe.
Si la empresa no fuera imposible, nadie mejor que él, de un siglo a esta parte, hubiera podido realizarla en Europa. Veamos qué prendas tenía, con qué elementos contaba, y examinemos luego la obra misma, elFausto, donde pretendió realizar su descomunal y titánico propósito.
Goethe no es poeta sólo: es el escritor por excelencia. Se comprende, sin que por eso se apruebe, que Emerson, suponiendo un alma suprema, a quien representa en el mundo, en diversas y elevadas funciones, cierto número de varones egregios, haga de Platón el filósofo, de Montaigne el escéptico, de Napoleón el hombre de acción, y el escritor de Goethe.
La mente de Goethe era terso y mágico espejo, donde se reflejaban el mundo visible y el invisible, la naturaleza y la historia, lo real y lo ideal, con brillantez y claridad no comunes. Y no era espejo meramente pasivo, sino que ordenaba las imágenes y representaciones, las iluminaba del modo más artístico, y hacía que unas resaltasen más y otras se perdiesen o desvaneciesen en los últimos términos del cuadro, según convenía a la evidente demostración de la verdad o a la aparición celestial y limpia de la belleza.
Sabio a par que poeta, toda inspiración suya va precedida, moderada y templada por la reflexión. Su anhelo constante de la verdad, hace que a veces se le pueda tildar de indiferente y frío; pero la serenidad no le abandona nunca.
Sin fe viva en nada sobrenatural, fijo y concreto, no es fácil que se eleve Goethe a superiores esferas, a no ser por el ordenado empuje del entendimiento discursivo. Tal vez no percibe la unidad soberana; tal vez no es hondo en él el sentimiento moral, tal vez las más nobles cuerdas faltan a su lira. Escritores mucho más pobres de ingenio, tienen acentos más penetrantes y tocan y hieren mejor el alma humana. Pero Goethe se adelanta a los demás poetas de su época y aun a no pocos de las pasadas, porque todo lo comprende y de todo se vale hábilmente para su poesía. Sus últimas creaciones parecen el resultado de ochenta años de observación y de estudio. Hechos inconexos, doctrinas, experimentos y especulaciones; todo se baraja y se agrupa con cierto orden en torno de una idea capital: la equivalencia de los tiempos; la afirmación de que las desventajas de una época existen sólo para los espíritus débiles y enfermizos; la negación de que nuestra edad sea la edad de la razón por contraposición a la edad de la fe; y el convencimiento de que la fe y la razón viven en perpetuo sincronismo; de que la poesía y la prosa de la vida se compenetran y funden; de que el mundo es joven y la humanidad casi niña; y de que los patriarcas, videntes y profetas, se entienden con nosotros, a través de las edades, y nos saludan y nos alargan la mano, y nos animan a tener confianza y a escribir nuevas Biblias y a unir la tierra con el cielo.
Como se ve, Goethe no era un creyente, si por creyente entendemos el que cree en religión determinada; pero distaba mucho de ser un escéptico. Nos inclinamos a afirmar que era optimista, como casi todos los grandes pensadores alemanes, desde Leibnitz hasta que aparecen Schopenhauer y Hartmann. Y en lo tocante a la bondad del espíritu del siglo, no ya de creyente, sino de apóstol conviene calificarle.
Añádase a lo dicho otra condición esencial de su mente, que Emerson señala muy bien, y que el mismo Goethe patentiza con complacencia enPoesía y Verdad, que es su autobiografía. Para Goethe la vida vale más comoteoríaque comopráctica. La especulación es más noble y alto fin que la acción. Hasta la acción, por lo que más significa y vale es porque la especulación vuelve sobre ella y la toma por objeto. ¿De qué serviría, de qué valdría todo este Universo; a qué la pompa de los astros, la armonía de las esferas, la armonía de las plantas y de los animales, los sucesos de la Historia, la vocación de las razas, la fundación y destrucción de los Imperios, las pasiones, los bienes y los males, los amores y los odios, si no hubiese una inteligencia que lo comprendiese todo, que lo pintase en su centro, y hasta que lo reprodujese con más primor, orden, sentido y hermosura, que ello tiene de por sí?
Esto pensaba Goethe, escritor por todos los poros, y en este pensar, hasta nuestros propios actos, faltas, extravíos, dolores y miserias, son objetos de lateoría.
Proceden del mencionado concepto, que la gente, por lo común, forma de Goethe, raras acusaciones y defensas no menos raras.
Se supone que hay ciencias y artes, cuyas perfecciones y cultivo requieren terribles experimentos. Se cuenta de algún pintor que se hizo bandido y asesino para estudiar bien como mueren violentamente los hombres; de cirujanos y naturalistas que, a fin de profundizar los misterios del vivir y del morir, cometieron crueles anatomías y disecciones en personas vivas; y aún del médico Vesalius que, aprovechándose de su valimiento y privanza con el Sultán Amurates, lograba que a menudo cortasen cabezas humanas delante de él para enterarse a fondo de la contracción de los músculos, de los rápidos estertores de la agonía y en cierto modo de cómo se desprende el principio vital del cuerpo que está animando.
Se nos antoja que gracias a Dios, tales estudios experimentales no han de ser muy necesarios para que nadie adelante en su oficio; pero si lo fuesen, si a tanta costa hubiera de ganarse la maestría, valdría más quedarse de simple oficial o de aprendiz que llegar a maestro.
Como quiera que ello sea, no nos atrevemos a creer que Goethe, aunque no por medios tan sanguinarios, se complaciese en causar dolores, en excitar sentimientos tiernos y fervorosos y en pagarlos mal luego, en atormentar a algunas mujeres sencillas y enamoradas, y en otras lindezas del mismo orden, a fin de estudiar bien en la naturaleza los infortunios, las angustias, la desesperación y hasta la muerte por corazón destrozado, que luego había de describir en sus más simpáticas heroínas.
No nos incumbe escribir aquí la vida de Goethe; pero de seguro que, bien estudiada y escrita, no había de dar motivo ni pretexto para tan dura acusación.
Por otra parte, aunque la bondad o maldad moral sea independiente de los escritos, esto es sólo en cierto grado y de cierta manera. La diferencia, por ejemplo, entre el héroe o el mártir y el poeta que le canta, está en que el uno tieneconstanteyperpetua voluntad, y el otro quizás no la tiene.
Figurémonos que tal poeta se echa a temblar si ve una espada desnuda y hasta se asusta de un ratón; y todavía, si describe y representa con hondo sentir y con verdadera expresión al mártir o al héroe, hemos de creerle capaz de heroicidad y de martirio. Es mártir o héroe, si no perpetuo, fugitivo y momentáneo, pues si no lo fuera, sería mentirosa y vana su poesía, y toda persona de buen gusto la rechazaría como se rechaza la moneda falsa.
Inferimos de lo expuesto, que aun creyendo lo peor de un buen poeta, sólo podremos creer que peque por debilidad y no por maldad. Quien siente y expresa lo bueno, lo noble, lo heroico y lo santo, puede ser débil, pero nunca será impío, ni cruel, ni vil, ni perverso.
Para quien esto escribe, la prueba crítica del valer estético de una obra de poesía, implica un certificado de valer moral para el autor. O la poesía es mala o no es malo el autor de la poesía. Lo que dijo del orador el preceptista hispano-latino, un autor griego lo dijo del poeta: que había de ser ante todobacón bueno.
Pero no todos ponen por condición indispensable en el buen poeta la bondad moral; y así, cuando no acusan a Goethe de duro y sin entrañas, le acusan de egoísta en grado superlativo: sostienen que todo lo sacrificaba al cultivo de la propia inteligencia, a su serenidad y olímpico reposo, mirándose a sí mismo como objeto preciosísimo que exigía el más cuidadoso esmero.
La defensa que hacen algunos de Goethe en este punto, es peor que la acusación. Presupone una doctrina más absurda que la de aquellos que creen que para adelantar en ciertos oficios se necesitan terribles experimentos. Es doctrina semejante a otra que está en moda, y que consiste en afirmar que esto que llamamosgenioes una enfermedad que proviene del mal de alguna entraña, o de la atrofia de todo un aparato, a espensas del cual se desarrolla el cerebro, o de alguna perturbación de todo o parte de nuestro organismo. Afirman, pues, que el genio es como una divinidad que reside en el alma de quien le posee, y a cuyo culto y manifestación debe el poseedor consagrar su vida y sacrificarlo todo: amistad y amor de las mujeres, patriotismo y ley moral. Así los singulares defensores de Goethe a quien aludimos, suponen que el poeta sacrificó nobles afecciones y hasta sagrados deberes; pero, lejos de condenarle, le encomian por ello. Sugeniolo exigía, de suerte, que todos los egoísmos, frialdad de corazón e ingratitudes, que atribuyen al poeta, se convierten en un remedo del sacrificio de Abraham, si bien hecho algenio, Dios implacable y que no ceja como Jehová, salvando a Isaac y contentándose con un cordero.
Lo cómico de esta apología no la salva de lo peligroso. ¡Pues no faltaba más sino que bastase sergenio, o creérselo, para no cumplir con las obligaciones, ponerse por cima de todo precepto y de toda Ley, desechar del corazón todo santo y puro entusiasmo, y hacerse un egoísta frío y repugnante, añadiendo a todo ello la insolencia de asegurar que se es así por devoción y sacrificio costoso algeniomismo, y que más bien que censura, se merece admiración, alabanza y pasmo!
Lo juicioso es creer lo contrario: que lo que elgeniopide para su culto, educación y manifestación, es la virtud y las bellas pasiones y el verdadero sacrificio. Y esto no es afirmar que hayan sido santos todos los hombres calificados degenios, sino que fuerongenios, no a causa de sus egoísmos, mezquindades y miserias, y sí, a pesar de todos estos vicios, porque si no los hubieran tenido, no sólo hubieran valido más como personas morales, sino como genios.
Por último, la defensa, a más de ser sofística, es inútil para Goethe, en quien no vemos esas malas cualidades que le suponen, convirtiéndolas en buenas o cohonestándolas por la inmoral doctrina del culto delgenio.
Goethe nada hizo para lograr su elevación y su privanza con el duque Carlos Augusto de Gemirá, quien le amó tanto como Goethe pudo amarle, y le admiró y le lisonjeó más de lo que el gran poeta le lisonjeaba. En la corte de aquel amable príncipe, Goethe, más que cortesano, parecía el príncipe, elgenioa quien todos servían y adoraban. Tan alta posición no le ensoberbeció nunca, y se valió de ella para hacer bien a no pocas personas, y singularmente a otros sabios, literatos y poetas, con noble emulación a veces, con envidia nunca. La misma amistad profunda y durable, que Goethe supo inspirar a multitud de personas, compartiéndola, prueba que había calor y ternura en su alma. Por mucho que se sepa, por elevadas que sean las prendas del entendimiento, no se ganan así las voluntades cuando no se tiene corazón. El cariño que supo inspirar a Gleim, a Herder, a Wieland, a Merch, a Kestner y a tantos otros, prueba que Goethe era digno moralmente de aquel cariño y capaz de sentirle. De su devoción y celo en el servicio del príncipe dan testimonio los escritos privados y los documentos oficiales en que dicho príncipe habla de él. El amor fraternal con que Goethe se unió a Schiller; el influjo benéfico que ejerció en él; el mayor y más alto influjo que Schiller, por repetidas confesiones de Goethe mismo, ejerció en su alma; lasXenias, que escribieron juntos; las más bellas obras del uno y del otro, que mutuamente se consultaban, se corregían y hasta se inspiraban, prueban que Goethe no era egoísta, o al menos, que si lo era, era el más amable y excelente de los egoístas.
En sus amores, hay que atender a la nada severa moralidad de la época en que vivía. Y aun así, lo único censurable es el abandono de Federica Brion, cuya apoteosis hizo luego el poeta en la Clara deEgmont, en ambas Marías deClavijoy deGoetz, en la Mignon deWilchem Meister, y en la Margarita deFausto. Pero la verdadera apoteosis de Federica y la defensa de Goethe las hizo ella misma, cuando rehusó la mano de Reinhold Lenz, diciendo que «La que había sido amada por Goethe no podía pertenecer a otro hombre»; y cuando, más tarde, estando ya Goethe en la cumbre de su gloria, decía ella a los que la compadecían: «Era muy grande para mí, estaba llamado a muy altos destinos: yo no tenía derecho a apoderarme de su existencia.» Palabras de santa resignación y de amor a toda prueba, que ennoblecen a Federica, pero que dan a la vez claro testimonio de que Goethe no fue tan malo; no destrozó duramente aquel corazón, donde dejó tan sublime concepto de sí propio y tan dulce recuerdo.
Contra la soñada impasibilidad de Goethe protestan otros amores, y singularmente los que le inspiró Carlota Buff.
No se mató por ella; peroWertherfue el precio de su rescate y de su vida. La poesía le libró. Aquella tremenda y apasionada novela, por más que en Goethe esté siempre el poetaobjetivo, que se pone fuera de su obra, que juzga y sentencia a sus personajes sin compartir sus extravíos, que los mueve quedando él inmóvil, como el primer Cielo mueve las otras esferas, contiene también en su protagonista al otro Goethe, apasionado y vehemente, que el Goethe crítico y severo logró parar al borde del abismo.
En otras relaciones amistosas o amorosas con mujeres, muestra siempre Goethe pasión y no cálculo; fuego y no frialdad; ternura y no egoísmo. La mujer del profesor Boehme le censuraba sus juveniles composiciones, las enmendaba y podaba sin piedad, y le convencía al cabo de que eran malas y hacía que él las quemase. ¿Qué poder y que autoridad no debe ejercer una mujer sobre un poeta para obligarle a tamaño sacrificio? Catalina Schönkopf rompió con Goethe, no por la frialdad sino porque la atormentaba con celos. Ana Isabel Sohönmann inspira a Goethe las lindas composicionesA Lilíy tal vez es ella quien le deja. A la Baronesa de Stein rindió Goethe un culto espiritual de amistad y de estimación, y, ya en todo el goce de su celebridad la hizo juez del mérito de sus obras e inspiradora de algunas. Por último, si Goethe se apasionó de Cristiana Volpius, y vivió con ella en unión inmoral y escandalosa, enmendó al cabo la falta, casándose. Su idea del amor, unido al deber, de la vida santa y respetable del hogar, y de todo lo bello que pueda encerrarse en dos existencias humildes y honradas, queda para siempre en el más puro de los idilios, en su poemaHermannyDorotea, donde nos dejó asimismo la expresión sincera de su amor a la patria alemana, duramente humillada entonces por las conquistas napoleónicas.
Ya hemos dicho que no nos incumbe escribir aquí la vida de Goethe. Baste lo apuntado rápidamente para desvanecer infundadas censuras.
Que él diese culto a su clara inteligencia y a sus otras facultades, no se debe censurar sino aplaudir. Es un deber cuidar de los talentos que Dios nos confía. Lo contrario, el no ganar nada por ellos o el disiparlos malamente, es una ingratitud y un abuso de confianza.
Goethe supo cumplir con este deber que sus prendas intelectuales requerían. Su insaciable y siempre despierta curiosidad le llevó a estudiarlo y a aprenderlo todo: bellas artes, literatura de cuantos pueblos la han tenido o la tienen, ciencias naturales, teología, filosofía y hasta magia y otras ciencias ocultas. Su mente se enriqueció con todo linaje de conocimientos.
Y no estudió y aprendió solamente en los libros, sino en el seno de la naturaleza y en la revuelta corriente de la vida humana.
Su larga vida, su actividad infatigable, su inexhausta fecundidad hacen que el conjunto de sus obras sea grandísimo y variado. Fue poeta lírico, épico, dramático y didáctico, novelista, filósofo, botánico, zoólogo, filólogo, autor de cartas y de memorias, de obras de estética y de arqueología, y apenas parece que haya materia sobre la cual no dejase algo escrito. Los naturalistas le colocarán siempre en muy elevado lugar al escribir los anales de su ciencia; y los filósofos, al redactar la historia de la suya, no pueden ni deben olvidarle.
Goethe siguió con honda penetración y con vivo interés el gran movimiento filosófico, que se verificó en Alemania durante su vida. Conservando su independencia, se apropió ideas de unos y de otros, según se adaptaban más a la índole de su pensamiento, pero coordinándolas en él, y poniéndoles el sello singular de su persona.
Sobre el deslumbrante hechizo de todo nuevo sistema, desde Kant hasta Hegel, puso Goethe su alto espíritu crítico, su juicioso escepticismo un mal llamadosentido común, porque más bien era raro y exquisito, ciertas teorías leibnizianas, y un arraigado sentimiento religioso que jamás lo abandonó en época de tanta incredulidad, y de tanta fermentación y florecimiento de metafísicas nuevas.
Goethe creía en Dios; pero su inclinación natural le llevaba a buscarle, no en el centro del alma, sino derramando el alma en la naturaleza, donde Dios se le revelaba. Era, pues, más teósofo que místico. Así propendía más hacia las doctrinas de Bruno, de Espinosa, y de Schelling, que hacia las de Fichte; pero, del mismo modo que no se dejó llevar jamás del sensualismo, hasta pensar que la realidad de las cosas y la impresión que causan en nosotros pueden dar ser a la ciencia, tampoco su sentido común consintió nunca en dar crédito a la creación de lo real por lo ideal. Admite ambos elementos, y vagamente los concierta en un método que llama empirismo intelectual, donde la intuición ejerce el oficio de la observación del sensualista y de la especulación del idealista.
Hegel atrae y repugna a la vez a nuestro poeta. Le enamora el eterno desenvolvimiento de la idea, y su conciencia rechaza el cambio perpetuo, y el pensamiento de que provenga ya nazca lo más de lo menos, lo consciente de lo inconsciente, el ser del no ser. Para afirmar en su mente la existencia de un Dios personal y de la inmortalidad del alma, vuelve con amor a las monadas de Leibnitz. Dios le parece la monada eterna e infinita. El alma humana, una monada superior e indestructible, aunque limitada.
La moral de Goethe es poco severa, mas no por relajación, sino por bondad propia, y por firme creencia en la bondad divina y en la flaqueza humana. El Dios de Goethe es blando, indulgente y benigno, y a veces hace casi un mérito del error en el hombre que yerra, porque yerra el que aspira.
Pacífico, amante del orden, enemigo de la grosería, toda revolución parece a Goethe un acontecimiento pavoroso. Los horrores de Francia le indignan y aterran.
Y sin embargo, este conservador, este amigo de los poderes legítimos y justos, tiene fe en la libertad y en el progreso, y comprende la rebelión contra la tiranía y no cree en la duración de ningún gobierno tiránico y violento.
Su sed de religión es grande y perpetua. Se crea una religión natural y no le basta. Sin fe en el Cristianismo, sueña con nueva religión positiva. Tal vez se finge monadas intermedias entre las que son almas humanas y la que es Dios; y en estas monadas ve genios, espíritus elementales,demiurgos, inteligencias misteriosas ya ocultas, que mueven los astros, que dan vida a las plantas, que son la naturaleza misma con personalidad y conciencia. A veces se inclina Goethe por esta senda a un neo-platonismo flamante y a un paganismo espiritualizado; a veces vuelve con ansia de fe a la doctrina de Cristo y lee fervorosamente los Evangelios y los libros devotos.
Sus doctrinas sobre estética, de acuerdo con su filosofía fundamental v con la natural condición de su espíritu, tienen no escaso valer en la historia de esta ciencia nueva, y preparan la gran reforma y el desenvolvimiento que Schiller llevó a cabo, bajo los auspicios y siguiendo las huellas de Kant.
Diderot y Winkelmann son los dos autores que más influjo ejercen en las teorías de Goethe sobre el arte, y que más relación tienen con ellas. Goethe debe más, no obstante, a su propio sentir y pensar, iluminados, desde su viaje a Italia, por la inteligente y fervorosa contemplación de los tesoros artísticos que en aquel hermoso y privilegiado país se conservan.
Goethe, que en un principio había sidoromántico, como el romanticismo se entendía entonces en su nación, y como lo muestran sus dos obras capitales escritas antes de ir a Italia, elWerthery elGoetz de Berlichingen, volvió de allí completamenteclásico, aunque clásico a su manera, y no con el clasicismo sensualista de los franceses. Su clasicismo es un término medio entre el de moda en Francia, y el nuevo romanticismo alemán, si bien informado por más altas ideas, que no le hacen transacción, sino síntesis.
No quiere Goethe la mera imitación, ni tampoco la fantasía pura y libre, sino ambas facultades enlazadas, de cada uno de cuyos ejercicios nace unamanera, mientras que de la unión de ambos procede elestilo. Al que imita solo, le llamaimitador, al que inventa sin imitar,fantasmista. El artista y el poeta verdaderos, son los que inventan imitando. Locaracterístico, que debe entrar en toda obra de arte, lo da la imitación: es como el esqueleto, la trama o el cañamazo de la obra; y la vida, los músculos, la sangre, el color, el bordado, vienen luego por la fantasía. De la combinación de estas cosas nace la belleza. Artista minucioso, dibujante seco y mezquino es el que imita sólo: autor de informes bosquejos el que sólo fantasea: la perfección estriba en fantasear y copiar a la vez.
En la naturaleza está la beldad difusa, mezclada y en germen; está también como prurito, como anhelo de realizarse cada vez más limpia y completamente.
De ella debe extraerla el artista, escogiendo lo mejor y apartando lo feo; pero, aun dada esta operación de extraer, la belleza no se crea, sino se encarna e individualiza en una forma sensible. La aspiración del artista y del poeta es lo ideal, pero ideal que debe ser individual al mismo tiempo. El fin del arte es representar el todo en uno, y expresar lo infinito en forma finita.
Goethe rechaza, en virtud de esta doctrina, la doctrina, la división, entonces tan en moda del arte en cristiano y pagano. Para él no hay más que un arte, cuyo fondo, cuya sustancia, por infinita y sublime que quiera suponerse, debe entrar y ajustarse, con número y medida, y exactitud y precisión, dentro de una forma limitada e individua.
La imitación busca a través de las cosas la idea primordial, la idea madre, que en ellas se realiza impuramente, y que debe en el arte realizarse con mayor pureza. En este sentido es lo artístico superior a lo natural. Lo es también, porque de lo artístico se aparta todo lo impertinente y lo insignificante que en la naturaleza está mezclado. Por lo demás, para Goethe el arte tiene su fin propio: la creación de la belleza. Bien es verdad que en esta creación va implicado un fin, moral y social, utilísimo y benéfico: lo que llamó Aristóteles la purificación de las pasiones: lo que Goethe llama el rescate, la redención o la libertad.
Es evidente que locaracterístico, lo que se toma por imitación de la naturaleza, puede y suele ser pasión dolorosa, acción llena de tumulto y de pena, algo que en la realidad lastima, hiere, mata o aflige, en vez de causar deleite. El arte, al reproducirlo y trasformarlo, cambia en contentamiento la amargura, y encalma la desesperación. Así el terror y la piedad se vuelven gustosos sentimientos, llenos de inefable dulzura. Este cambio se debe al principiosuavizantede la belleza; a la gracia, a la simetría, orden y medida de la forma. De aquí que, para Goethe, el tipo ideal del arte en estatuaría, no fuese el Apolo, sino el Laoconte, donde el dolor, la compasión, y el espanto, están suavizados por la gracia divina de la belleza, hasta el punto de trocarse en soberano y tranquilo deleite.
Con arreglo a este principio, Goethe se libertaba de sus pasiones desgraciadas, de los recuerdos que más pesar le traían, de los deseos que más le atormentaban y hasta de sus remordimientos, tomándolos por objeto de su observación, haciéndolos asunto de su imitación, buscando en ellos locaracterístico, y acudiendo luego con la poderosa fantasía a bordar sobre aquella traza primera un poema, una leyenda o un drama; una obra de poesía, que le dejaba consolado y libre, y que debía ejercer sobre los demás hombres el mismo benéfico influjo que sobre él ejercía.
En este sentido bien pudo asegurar y aseguró Goethe que todas sus obras de imaginación eran como fragmentos de sus confesiones. Fue, pues, poetasubjetivo, si se atiende a que, por declaración propia, no hay una sola de sus fábulas que no forme parte de su autobiografía; y objetivo, por que él mismo se ponía como objeto de su observación, y, con otroyóindependiente, creaba la obra, juzgaba y condenaba a sus héroes, y absolvía al cabo o consolaba al menos con el bálsamo celestial, con el calmante maravilloso de la beldad poética. Esta virtud consoladora y purificadora del arte se logra hermoseando o sublimando, cuando el objeto, la pasión o la acción, se prestan a ser sublimados o hermoseados. Cuando no se prestan, el arte tiene otro recurso: lo cómico o lo ridículo. Así, por ejemplo, un dolor de vientre o de muelas, la simplicidad que se deja engañar, el miedo, el no tener dinero suficiente, las enfermedades, el ser feo o canijo y otras cosas por el mismo orden, no tienen más poesía, ni más consuelo que la risa, mientras no pasan de cierto grado inferior. Cuando pasan de dicho grado, y tocan en lo trágico, son malas representaciones artísticas, porque son pasiones, defectos y dolores impurificables que no se hermosean. No producen ya lo cómico, ni menos lo patético, sino lo deforme y lo repugnante y asqueroso; realismo deplorable de que hoy padecen el drama y la novela. Nada más contrario a la verdadera poesía que el hambriento, el mendigo, el tísico o el jorobado. Estas son impurezas de lo real, que ni en la poesía trágica ni en la cómica pueden hallar consuelo. Búsquese el consuelo en la caridad, y el remedio en la ciencia, hasta donde fuere posible.
Tal, en resumen, fue el hombre, y tales las prendas principales del hombre que concibió y produjo el poema deFausto.
La idea deFaustole acompañó siempre: fue la mayor preocupación de su vida. Su realización completa comprende también su vida toda. En su primera mocedad Goethe empieza a escribir elFausto; en su extrema vejez, ya de ochenta años, es cuando le termina, o mejor dicho, no le termina: aun después de su muerte deja pedazos,paralipomenos, que alFaustopertenecen, que son la parte póstuma del gran poema.
La misma energía de Goethe para desprenderse de sus personajes, aunque los saque de su propio ser y para apasionarlos y moverlos, permaneciendo él impasible y sereno, le hizo preferir al poema narrativo, una forma másobjetiva, perfecta e impersonal aún: el drama. En el drama el poeta desvanece por completo su personalidad. Los personajes sólo sienten, padecen, se mueven y llevan a término la acción.
Dramas comprensivos, como las epopeyas de que hablamos al empezar, se habían dado ya en la historia de la poesía. ¿Qué otra cosa era el Prometeo de Esquilo, que el mismo Goethe trató de escribir de nuevo y del que escribió en efecto trozos notables? Además, prescindiendo de las dificultades materiales; contando para tramoyista y pintor escenógrafo con una exuberante y voladora imaginación; construyendo en el seno del espacio sin límites un teatro ideal, donde quepan cielo, infierno y creación entera, y proporcionándose una compañía de comediantes, donde haya ángeles, diablos, ondinas, sílfides, Oberon, Titania, Ariel, dioses del Olimpo, dioses subterráneos, todos los bienaventurados de la corte celestial, el Padre Eterno, la Virgen María, brujas, monos y gatos, y hasta estrellas, ríos, montes, y terremotos que hablen y accionen, el estrecho cuadro dramático se ensancha hasta llenar la inmensidad y todo cabe en él con holgura.
Esto no quita, sin embargo, que elFausto, en su conjunto, sea tan grande que no se pueda representar. Hasta para leído es dificultoso. La síntesis de la obra no se abarca así como quiera. Figurémonos un cuadro al ólio de media legua de largo. Sería menester, o verle desde muy lejos con un telescopio, o irle recorriendo a caballo, a todo galope, para conservar bien la impresión de lo que hubiese pintado en un extremo cuando al otro extremo se llegase.
No se extrañe, pues, que vacilemos sobre el método que hemos de seguir para dar una idea delFausto, y que, por último nos decidamos por hacer una división.
Consideremos primero elFaustocomo drama sencillo, como drama humano; esto es, no veamos en él sino la primera parte, descartando de ella todo aquello que justifica, pide y exige la creación de la segunda. Y hablemos después de la segunda parte, y de todo aquello que hace delFaustoun poema misterioso, enciclopédico, filosófico y con pretensiones o realidades de archi-profundo.
De aquí adelante vamos a cerrar todos los libros, menos elFaustomismo, y a emitir nuestro parecer, sin dejarnos guiar por el de nadie. Sólo diremos que los pareceres de los críticos son diversos y aun encontrados; y que los extranjeros suelen ser los más entusiastas encomiadores de la segunda parte, como Blaze de Bury y Lerminier, mientras que algunos críticos e historiadores alemanes de la literatura alemana, de gran nota, como por ejemplo Gervinus y Kurz, no estiman la segunda parte; llegan hasta una injusta severidad con ella; y aun ven en ella una caída. Comparando a Goethe con Milton, afirman que el primerFaustoes al segundoFaustolo que es elParaíso perdidoalParaíso reconquistado.
Adoptando, por lo pronto, la comparación, empecemos por elParaíso perdido.
Goethe tuvo el tino de no inventar asunto y protagonista para su drama: el pueblo se los dio creados. La leyenda deFaustoera popular no sólo en Alemania, sino en otros países de Europa. Sus lances y aventuras se representaban en teatros de muñecos, en ferias y mercados, y encantaban al pueblo. Poetas de valer habían ya gustado del asunto y del personaje legendario, y habían tratado de escribir o habían escrito dramas sobreFausto. El ilustre Lessing había dejado empezado unFausto, en drama.
Si prescindimos del nombre y del fundamento histórico del personaje, que es centro de la leyenda, la leyenda es aun mucho más popular, más antigua y más conocida y aplaudida en todos los pueblos cristianos. No hay nación de Europa donde no exista la historia del sabio que se harta de estudiar sin honra ni provecho; que reniega del saber, que no le proporciona goces; y que, excitado por la rabia, por los desengaños, por la ambición o por la sed de deleites, acaba por hacer pacto con el diablo, a fin de divertirse y tener dinero, y lo que llaman ahora posición, aunque después haya de pagarlo todo en los profundos infiernos. El sabio, en efecto, se divierte merced al diablo que le sirve bien: y, por último, por intercesión de algún santo, o por bondad de la Virgen María, o por la infinita misericordia de Dios, suele dejar burlado al enemigo malo, y logra irse al cielo. En nuestra literatura tenemos esta leyenda enLas Cantigas del Rey Don Alonso, y enGonzalo Berceo; y algo semejante da asunto a Calderon para su famosa comediaEl mágico prodigioso.
El asunto estaba muy bien elegido y no podía ser más adecuado para Goethe, que era un sabio comoFausto, y que si bien más dichoso, habría tenido, como todos los sabios, no pocos instantes de amargura en que se desesperan de pedantear, y de querer enseñar a los otros lo que ellos mismos no saben; y dudan del valer y de la utilidad de sus escritos; y exclaman remedando a Doña Mariquita.—Si yo llorara perlas, esto es, si yo tuviese dinero, no tendría necesidad de escribir disparates;—y se hallan en suma, muy predispuestos a darse al diablo si el diablo quiere tomarse el trabajo de apoderarse de ellos y de comprarles el alma.
El mérito y la significación de tales historias, se patentizan en su misma universalidad. No sólo las leyendas, sino también los hechos históricos, que tienen la hermosura de las leyendas, están repetidas varias veces. No es Hernán Cortés el único, por ejemplo, que echa a pique las naves. Lo mismo habían hecho antes Agatocles en Africa, los muladíes cordobeses en Creta, y los aragoneses y catalanes en Galípoli. No es tampoco Guillermo Tell el primero, que obligado a ello por el tirano, quita la manzana con un flechazo de la cabeza de su hijo. Estos lances, o reales o inventados por la fantasía popular, vagan primero de acá para allá, sin acabar de fijarse bien; sin que adquiera gran consistencia y gloria el héroe del lance.
Después atina el pueblo con un héroe a quien el lance cuadra y se ajusta como hecho a su medida. Y ya este héroe eclipsa a los otros y la leyenda se encarna en él y cobra mayor realce y vida. AsíFausto, antes de que Goethe le adoptase por hijo de su espíritu, había ya oscurecido a todos los sabios que se han dado al diablo, desde que hay diablos y sabios en el mundo.
Personajes, pues, por el estilo deFausto, como en nuestra España, v. gr., Don Juan Tenorio y Lisardo el Estudiante, están llamados a ser joyas preciosas de todas las literaturas, y a inspirar los mejores dramas, óperas, novelas y poemas, que pueden componerse. Para recorrer el mundo en triunfo, sólo esperan que llegue engenioque de ellos se apodere, y, de materia épica algo informe que son todavía, los convierta en seres artísticos, con más realidad y significación y brío, para vivir en el alma y en la memoria de los hombres, que los héroes más reales y conocidos de la historia; para convertirse en personajes reales, aunque no hayan existido jamás, como sucedió con Semíramis y con tantos otros, de quienes la crítica ha venido a averiguar más tarde que nunca existieron.
Para el héroe legendario es una gran fortuna que un poeta de mérito se apodere de él, pero mayor fortuna aún es la del poeta que logra dar con el héroe. Don Juan debe mucho a Tirso, y Tirso más a Don Juan, Lisardo a Espronceda y Espronceda a Lisardo. Del mismo modo debe mucho Fausto a Goethe y Goethe a Fausto. No es extraño que Goethe se apoderase de él en su primera juventud, y no le dejase durante más de 50 años, hasta cumplir 82. ¿Cuánto no escribió Goethe en este medio siglo largo? ¿Qué asuntos no trató? ¿Qué género de literatura no cultivó con éxito? Limitándonos sólo al teatro, Goethe compuso dramas históricos comoEgmont,GoetzyTasso, comedias sentimentales, comoClavijo; comedias aristofánicas; tragedias a la griega comoIfigenia; farsas; algo semejante a lo que llamamos por aquí zarzuelas; comedias satírico-literarias, por el orden deEl Café, de Moratin, etc., etc.; pero todo esto lo pensaba, lo escribía, lo abandonaba y quizá lo olvidaba luego, mientras que en elFaustoestuvo trabajando toda la vida. Concretémonos ahora, como hemos dicho, y con las restricciones que hemos dicho, a la primera parte sola. Es evidente que, sobre lo suministrado por el pueblo, Goethe ha creado una obra admirable.
Del estilo, del lenguaje, de la versificación, no hay alemán de gusto que no se pasme, y que no asegure que es un dechado elFausto. Hablemos nosotros de la disposición de la fábula y de los caracteres.
Imaginemos, por un instante, que Fausto ve a Margarita y se siente enamorado de ella antes de remozarse; que por amor de Margarita, a par que por ambición y deseo de goces hace el pacto; que lo que luego sucede, sucede del mismo modo; y que después de la muerte cruel de Margarita, Fausto la llora, se arrepiente, hace penitencia, burla a Mefistófeles y se va al cielo. Así tendríamos la leyenda toda en una sola tragedia y no en dos. La obra ganaría así en regularidad y en unidad, si bien perdería en grandeza. Era menester, por lo tanto, que el amor de una mujer, por linda y por candorosa que fuese, no diera el motivo principal de que sabio tan grande como Fausto se endiablase de aquel modo. Y era menester que en la primera tragedia se diesen ya cosas que presupusiesen y preparasen la segunda, dejando no pocos cabos sueltos que enlazasen después la una con la otra. No nos fijemos ahora en estos cabos.
Aislada la fábula de los amores deFaustoy Margarita, su disposición y desenvolvimiento merecen más elogio que censura. Fausto, con todo el ardor y el ímpetu de su renovada juventud se apasiona de la sencilla y linda muchacha, y quiere lograrla pronto, sin que le arredren obstáculos ni reflexione en malas consecuencias. Mefistófeles, fuera de las joyas que lleva de presente a Margarita, apenas emplea más medios para ayudar a la seducción, que los que podría emplear un lacayo listo de nuestras antiguas comedias de capa y espada. Así es y así debe ser. Si en el amor que Fausto inspira interviniese algún artificio o prestigio diabólico, la belleza de este amor, casi toda su poesía, y más aún su ulterior virtud, redentora y santificante, habrían de desvanecerse. El nacer de este amor, el desenvolverse y el llegar a su colmo en el alma candorosa de Margarita, son hechos meramente humanos, profundamente observados en la realidad y expresados luego con superior hermosura en la ficción dramática. La sencillez y naturalidad del lenguaje y la precisión y concisión del estilo de Goethe, donde nada huelga, donde no hay redundancia, ni vana pompa, ni falso y sobrecargado lirismo, dan a cuanto dice Margarita seductor encanto. En este encanto está el misterio de que Margarita, desde las primeras escenas, adquiera tal vida y se destaque con tal verdad del cuadro y del alma del poeta que la crea, que tenga ser propio y se grabe de un modo indeleble en toda memoria, como si hubiera existido.
Su madre no aparece. Goethe tiene el buen gusto de no dejárnosla ver; pero su madre existe. No sucede como en nuestras antiguas comedias, donde casi nunca hay madre. En lugar de la madre, pone el poeta a un personaje muy cómico, y bien caracterizado: a una vecina, ya de años, vulgar, aficionada a conversación, falsa devota, y con otras malas cualidades, que la hacen apta para mediar en cualquier intriga galante. Los diálogos de Mefistófeles con Marta, que así se llama esta mujer, tienen gran fuerza cómica: ora cuando Mefistófeles trae a Marta la nueva de la muerte de su marido, ora cuando la requiebra y enamora.
En el jardín de Marta se ven y se hablan Fausto y Margarita. Margarita queda ya cautiva, herida en el corazón, inflamada por un afecto irresistible e inextinguible.
Sigue a esto un bellísimo soliloquio de Fausto en un bosque. Fausto vacila. Orgulloso de verse amado, a pesar del ardor violento de los sentidos, piensa, por el amor que Margarita le infunde, que debe apartarse de ella, a fin de no perderla y engañarla. Conoce que sólo puede darle un alma escéptica y gastada, en cambio de su alma juvenil y pura. Menester es de la intervención elocuente del diablo para sacar a Fausto de su vacilación. Mefistófeles le hace presente que el mal está ya hecho, que el amor devora ya el alma de Margarita, y que no satisfacerle, después de haberle encendido, sería la mayor de las crueldades.
La hermosa canción, que canta Margarita mientras que está hilando en su cuarto, deja ver en seguida el estado de su alma; muestra que se halla poseída, completamente dominada por su galán amigo, y que no tiene más voluntad que la suya. La canción prepara magistralmente la escena que viene luego. Margarita que ya es toda de Fausto, quiere que Fausto sea de Dios, y manifiesta su pesar de verle poco religioso. Fausto la aquieta más con cariño que con razones, y por último concierta con ella una cita.
Aquí hay pormenores sobre cuyo valer no nos atrevemos a decidir. Sin duda es admirable la fuerza creadora de Goethe, que tan real nos presenta a Margarita y que por tal arte la circunda de candor, que, apesar de todas sus faltas, sigue pareciéndonos inocentísima, como si hubiere en ella un numen maléfico que le roba responsabilidad y libre albedrío. El amor ha sido obra del amor y no del diablo; pero en la dirección que toma tan bella pasión, ya el diablo interviene. No en balde ha logrado del mismo Dios el permiso de probar a Fausto; no en balde ha hecho pacto con él. Son necesarios los delitos; importa que nazca y vaya en aumento el terror trágico; pero a pesar de esto, y a pesar de que mucho de diabólico ha de haber en la historia en que tan importante papel hace el diablo, ¿no se pudiera haber excusado el pormenor del narcótico, dado por Margarita a su madre para que durante la noche no se desvele y la sorprenda en los brazos de su querido? Aunque Margarita tenga la certidumbre de que el narcótico no hará mal a su madre, ¿no es todavía horrible que se le dé, y que luego la tenga a su lado, en aquel sueño violento, en aquel remedo de la muerte, mientras ella se goza con el hombre a quien ama? En todo linaje de pecados hay su más y su menos. No faltan mujeres que burlen a sus madres y a sus maridos; pero estamos ciertos de que, de cada ciento, apenas habrá una que no deseche el recurso del narcótico. Hasta los libertinos más sin conciencia se nos figura que apurarán antes todos los medios; y, aunque no hallen ninguno, se detendrán espantados antes de proponer a sus amigas este medio de adormecer a la madre o al marido para tenerlas luego con toda tranquilidad. Por otra parte, Margarita, que iba sola en casa de Marta, mujer poco escrupulosa y que a todo se prestaba, ¿qué necesidad tenía de infundir a su madre sueño profundo?
Se nos dirá que el infanticidio es peor; que el infanticidio es el más odioso de los crímenes; pero el infanticidio era necesario para motivar el suplicio de Margarita, cuya bondad queda a salvo merced al delirio. Loca, arroja a su hijo a un estanque, donde se ahoga; mientras que a su madre le da el narcótico deliberadamente, en todo el despejo de su juicio, y sin que el narcótico quite ni ponga al argumento o desarrollo de la acción. Es un refinamiento dediabluray de realismo pecaminoso, enteramente inútil y que está de sobra.
Crimen espantoso es también la muerte de Valentín dada a mansalva por Fausto; pero era inevitable; se justifica estéticamente. Además, aquí se perdonaría cualquiera defecto en el poeta, en caso de que le hubiese, en gracia del carácter del rudo y honrado militar, hermano de Margarita. El orgullo y la jactancia que le inspiraba ella, antes de su caída; la rabia que le causa la pérdida de su honra; las palabras todas que pronuncia antes y durante el duelo; y sus terribles reconvenciones a Margarita, cuando está ya moribundo, todo esto es real y bello a la vez. Goethe en tres o cuatro hojas, levanta una figura viva, que no se borra nunca de la mente de nadie. Hablando con franqueza, Don Diego de Pastrana queda muy por bajo de Valentín, en ser individual y propio.
Lo que ocurre en el aquelarre, donde Mefistófeles lleva a Fausto para distraerle, sería en gran parte, no ya impertinente, sino también inconveniente, si el drama fuese sólo drama, y no drama y poema trascendental. Choca ver a Fausto bailando con una bruja joven, en indecente jaleo y cantando coplas picarescas y lascivas, después de haber muerto traidoramente al hermano de su querida y hallándose ésta en el mayor peligro, desconsuelo y abandono.
El intermedio que lleva por títuloLas bodas de oro de Oberon y Titania, es más extraño al drama, y estamos por decir que a todo el poema trascendental, queEl curioso impertinentealQuijote, y que elCanto a TeresaalDiablo Mundo; con la diferencia de queEl curioso impertinentey elCanto a Teresason dos obras de gran valer, y que las talesBodas de orovalen poquísimo. Son unos epigramas alusivos a cuestiones literarias y científicas de entonces, que sospechamos no perderían su frialdad aunque se conociesen hasta los ápices de las circunstancias y razones que movieron a Goethe a escribirlos.
Después de este mal traídointermedio, la acción se acelera y precipita, como debe, llegando a su término en la escena más patética, sublime, apasionada, llena de verdad y de poesía, y más hondamente conmovedora que jamás escribió poeta dramático en el mundo: la escena del calabozo. Shakspeare lo haría tan bien; pero mejor jamás pudo hacerlo. El terror de la próxima muerte en un patíbulo, los remordimientos, la vergüenza, combaten el alma de Margarita. A todo se sobrepone el amor, apenas vuelve a ver a Fausto. La lucha de sus afectos, su dulzura, el extravío de su razón, la vacilación entre quedar allí para morir, o seguir a su amado y salvar la vida, todo resalta natural, apasionada y divinamente en sus palabras. Quiere seguir a Fausto y cree notar que la mano de él está manchada con la sangre de Valentín; quiere salvarse y se ofrece a su pensamiento que ella ha asesinado a su madre y ahogado a su hijo. En todo el diálogo, cada exclamación, cada frase es una joya poética. El tiempo pasa, y crece el peligro en la demora. Mefistófeles aparece para dar priesa. Margarita se llena de espanto al verle, y prefiere la muerte a aquella libertad espantosa. Margarita se entrega resignada a las justicias divina y humana, y pide a los ángeles que la protejan contra su amado, que viene a salvarle la vida. El hombre a quien tanto ha amado le inspira entonces horror. Los ángeles dicen desde las alturas:—¡Está salvada!—Mefistófeles se lleva a Fausto solo, y el drama o la primera tragedia termina.
Los caracteres meramente humanos del drama están trazados y aun acabados de mano maestra: parecen más reales que la realidad. Marta y el fámulo Wagner son dos personajes cómicos que pueden servir de modelos. Margarita y su hermano están llenos de alta poesía, y no por eso dejan de pertenecer a una humilde posición social y a una época en que no estaba tan extendida como ahora la cultura.
La sencillez y naturalidad de ambos hace más distinta, viva, honda y persistente la impresión que dejan.
Fausto es yacriaturaharto más complicada. Lo sobrenatural y lo trascendental influyen en la formación de su carácter, y entran en él como elementos lo alegórico y lo simbólico, pero despojándole imaginariamente de estas condiciones, queda un ser verdadero, noble, real y simpático, a pesar de sus errores y delitos. Se diría que Goethe, cuya defensa hemos hecho y a quien no creemos malo, allá en los momentos de mayor severidad contra sí mismo, cuando más descontento se hallaba de su pensamiento y de su corazón, hundió en él la mirada aguda y escudriñadora, hizo cruel examen de conciencia y sacó de allí las malas pasiones, las iras, las envidias, las concupiscencias, los demás apetitos viciosos, las tempestades, los desórdenes y las otras negras tintas con que traza la figura moral de su héroe. Claro está que por cima de todo ello, hay cierta esencial nobleza, cierta radical excelencia en el alma de Fausto, y tal abundancia de motivos para atenuar humanamente sus pecados, que nos mueven a desear el perdón del Cielo para ellos y a conservar al pecador nuestra simpatía. Y claro está igualmente que para que este perdón se logre, dada la violencia inicial con que sale disparada el alma de Fausto en su extravío, es menester aún mucho a fin de que describa la curva que debe describir en su movimiento. Así, pues, al terminar la, primera parte, se ve que no termina más que un episodio. El drama queda aún a gran distancia del desenlace.
Mefistófeles, por último, es un personajeextra-natural. Goethe no creemos que tuviese tratos con él, pero le pinta tan a lo vivo, que cualquiera diría que le conoció de cerca. La índole de este diablo y su consecuencia en palabras y en acciones, desde elPrólogo en el Cielohasta el fin de la segunda parte, acreditan la firmeza con que Goethe trazó su imagen y atinó a prestarle vida. Mefistófeles tiene además el mérito de ser el diablo fino de nuestra edad, el diablo que corresponde a un Dios benévolo, el diablo de los optimistas y de los progresistas pacíficos y por medios lentos y legales.
Lejos de ser un monstruo horrendo, si bien con toda la majestad de quien estuvo cerca de Dios, y con toda la soberbia de quien aspiró a vencerle; lejos de ser un revolucionario titánico casi un anti-Dios como el Satán de Milton, apenas es malo de veras. Es un tuno, un galopin, un bufonzuelo y poco más. El Padre Eterno confiesa que no le odia, que le tolera y hasta que se divierte con él. En vez de creerle dañino, le considera útil para los hombres, los cuales se echarían a dormir y no harían nada memorable ni poético, si no se entregasen al diablo con frecuencia. Mefistófeles, como Dios, gusta de oír sus epigramas y chistes y le emplea en sus altos designios de promover la actividad humana, anda bien avenido con Dios, suele hacerle visitas, y sale muy satisfecho de que Dios le trate con cordialidad y confianza.
Por lo que se ve, el mal para nuestro poeta es chico mal y está subordinado al bien al cual concurre, a pesar suyo. Así, Mefistófeles es chico diablo. Aunque sabe y puede bastante, está en una posición relativamente humilde, en la jerarquía de los espíritus.
Se columbra que Goethe comprende a Dios por cima de la naturaleza, y llenándola toda e infundiendo en ella la hermosura y la vida. Para esto ni para nada necesita ministros; pero es mayor riqueza y magnificencia tenerlos; y así hay espíritus, inteligencias y genios, monadas más o menos poderosas, unidas por lazos de amor divino, que crean, mueven y cambian los mundos y cuanto en ellos hay. Cualquiera de estos genios vale y puede mil veces más que Lucifer y que todos sus diablos. No es el genio del Universo, no es el Espíritu del Macrocosmos el que se aparece a Fausto. El que cede a su evocación y se le aparece es sólo el espíritu de este nuestro pequeño planeta. Y con todo, este espíritu es tan superior, tan inadecuado a la flaqueza del espíritu humano más valiente y atrevido, que Fausto, al sentirle, se aterra, está a punto de morir y reconoce que no puede entrar en relación con él. El Espíritu de la tierra es quien da a Fausto la desesperada conciencia de su debilidad y quien le provoca al suicidio. Los cánticos por la resurrección del Salvador le traen de nuevo a la vida. Toda esta parte de la tragedia, mientras no aparece Mefistófeles, está como en más altas esferas. La aparición de Mefistófeles trae las cosas a una esfera más baja. No se trata ya de infinitas aspiraciones, de sentir y de comprender en ambiciosa mente humana a la naturaleza, a sus genios y a Dios, si no se trata de algo más práctico y terreno.
Mefistófeles no es sobrenatural; es, según hemos dicho,extra-natural. No es un espíritu dominador, creador y superior a todo o parte de la naturaleza, sino un espíritu, semejante al humano, en lo que tiene de más vulgar; astuto, travieso, grosero, cuya misma grosería no le distrae de lo que es útil y le lleva a burlarse de lo bello y de lo sublime. Por eso domina a los espíritus humanos, que no se elevan: pero a los que se elevan, jamás los domina, aunque los sirva, deseosos de dominarlos.
En vez de anonadar a Fausto, como le anonadó con el Espíritu de la tierra, Mefistófeles le hace reír con su aparición, al salir del cuerpo del perro, rendido a los conjuros y amenazas. Cuando Fausto le obliga a que él mismo se defina, Mefistófeles se defineuna parte de aquella fuerza que siempre quiere el mal y que hace el bien siempre.
Mefistófeles quiere destruir, viciar y corromper; mas como sólo puede hacer esto al por menor, concurre al bien general y a la creación entera y continua, muy contra su gusto.
Fausto, al firmar con él un pacto, le trata como superior a inferior; como un amo a un lacayo; y está casi seguro de que el diablo no ganará nunca la apuesta; no le dará lo que él desea. No sólo no cae, por decirlo así, bajo la jurisdicción y poder del diablo mucho de lo deseado por Fausto, pero ni siquiera está comprendido por el espíritu diabólico; porque está en regiones superiores, hasta donde dicho espíritu jamás se encumbra. En el numen, que vive en Fausto, hay una fuerza interior mil veces más pujante que todas las potencias del diablo. Lo malo es que esta fuerza no se ejerce fuera de Fausto mismo. En él, crea de un modo ideal cuanto quiere: fuera no puede nada. Pero de esas cosas ideales, que Fausto crea en sí, concibe y apetece, el diablo sólo las mínimas y de menos valía puede realizar en el mundo exterior: otras, ni siquiera las entiende.
Aunque Mefistófeles, gracias a la fantasía del poeta, tiene ser propio y personalidad independiente, todavía, para concebir nosotros mejor su esencia, podemos figurárnosle como un resultado del análisis psicológico del alma de Fausto. Es la parte más bestial y terrena de dicha alma, la parte astuta y lista, que sirve para proporcionarse goces, riqueza, poder, autoridad e influjo en este mundo; parte que Fausto había descuidado y hasta atrofiado y desechado, a fin de entregarse a sus altas sabidurías. Desengañado de estas altas sabidurías, y ansioso de todo lo que por ellas había despreciado, se diría que vuelve a él aquella parte más ruin de su alma, bajo la forma y con el ser de diablo.
Esta inferioridad diabólica respecto a Fausto y respecto a los demás espíritus superiores, no se desmiente nunca. La ciencia, el progreso, la subida de nivel de las almas humanas, han hecho del diablo un personaje de poco más o menos. Su poder incontrastable no se ejerce ya sino en un mundo ruin, entre brutos, que se empeñan en jugar y en ganar dinero para parecer hombres, y en que por casualidad les salga algo bien para que se diga que tienen entendimiento, y entre viejecillas ignorantes y viciosas, que poseen algunos secretos y recetas, ignorando el por qué y el cómo, de los mismos prodigios que obran, como son la bruja y los gatos y los monos que la sirven y acompañan.
Fausto se siente tan rebajado de apelar a la inmunda poción de la bruja, a fin de recobrar la mocedad, que casi está a punto de quedarse viejo y de romper desde el principio el pacto con Mefistófeles sospechando lo poco que el diablo puede, y vale y lo más poco que de él puede esperar un noble espíritu.
El bien del diablo vale tan poco como el mal. Por cima del diablo, así como hay bien, hay mal inmensamente mayor de que Mefistófeles no podrá jamás curar el alma de Fausto. Fausto, para recibir algún bien del diablo, así como para someterse a su dominio, tiene que ahogar esa aspiración superior de su alma. Cuando vive y alienta con ella, el diablo no le da el menor alivio para los tormentos que produce; pero también el alma se sustrae por completo a todo influjo del diablo, y se ríe de todos los pactos.
En la rara teogonía de Goethe, el diablo, no sólo está por bajo de lo sobrenatural, término y mira de las aspiraciones del alma de Fausto, sino también muy por bajo de lo natural, en cuanto lo natural tiene de creador y de divino. Por esto, en la plebeya y estúpida sociedad del aquelarre, donde Fausto por un momento se encanalla, Mefistófeles se pavonea y triunfa; pero, en la segunda parte, cuando, por el esfuerzo de la voluntad y por los milagros del saber y de la inteligencia de Fausto, aparecen los genios antiguos, que imaginó Grecia, todos aquellos poderes personificados de la naturaleza creadora e inteligente, Mefistófeles se encoge, se humilla y casi se acobarda; Mefistófeles tiene que esconderse y disfrazarse bajo la fea apariencia de una de la Forquiadas. No sólo en poder, sino hasta en fealdad, superan a Mefistófeles aquellas antiguas creaciones.
Aunque sea rápidamente, sin la detención que tan grande asunto reclama, y a fin de no extralimitarnos y dar a este trabajo una extensión impropia del objeto a que se destina, algo debemos decir de la segunda parte delFausto.
Varias personas han llamado alFaustocompleto laBiblia del panteísmo. Nada nos parece más injusto. Goethe no era resuelto panteísta; pero, si en alguna obra suya se inclina al panteísmo, no es por cierto en el FAUSTO, donde más bien le contradice.
Es verdad que para afirmar esto debemos dar por sentado que entendemos la segunda parte, y es opinión muy común que nadie la entiende. Tal vez, los mismos que la llamanBiblia del panteísmo, lo cual, en buena lógica, presupone que la entienden, la apellidanlibro de los siete sellos, delirio, laberinto, enigma perpetuo. Nosotros, aunque parezca paradoja, y se nos impute a arrogancia, afirmamos lo contrario: que todo está clarísimo en la segunda parte.
¿Dónde, si no, está la oscuridad? ¿En qué consiste? ¿De qué procede? El estilo terso, conciso, lapidario, epigráfico, y lleno de precisión de Goethe, llega, en esta segunda parte, al último límite de la nitidez, de la elegancia desnuda de hojarasca e inútiles adornos, y de la sobriedad significativa e intencionada. ¿Cómo, pues, decir con tal estilo lo vago, lo incierto, lo indeciso, lo que nadie entiende, ni tal vez el poeta que lo escribió? Esto no puede ser.
La supuesta no inteligencia de la segunda parte, sólo puede explicarse por dos maneras. Y por ambas, no ya elFausto, sino la obra más clara y más llana vendrá a ser ininteligible. ElQuijote, pongamos por caso.
Aunque no creemos en la epopeya trascendental, comprensiva y omni-docente, creemos que el poeta canta a veces lo que no se dice; va más allá del punto a que llega el hombre científico con la reflexión y con el estudio; y adivina y vaticina, y se eleva a esferas inexploradas, adonde el saber humano no llegó todavía; pero si todo está en el ritmo o en la poesía pura, es inútil traducirlo en prosa. No es inútil, es imposible. En prosa será inefable. Sería tan necia pretensión como la de querer explicar el efecto de la mejor sinfonía, y aun producirle igual, haciendo un discurso sobre la sinfonía. Pero si lo importante no está en el ritmo, y dialécticamente se revela en la frase, todo el mundo lo entenderá, sin que se traduzca o comente. Al que no lo entienda, podrá decírsele lo que el hidalgo manchego o el cura dijo una vez al barbero que se quejaba de no entender a cierto poeta: «Ni es menester que le entienda vuesa merced, señor rapista.»
La poesía y aun obras en prosa de carácter poético, pueden encerrar hondas verdades, bajo el velo de la alegoría o del símbolo; pero, una de dos: o el símbolo y la alegoría son trasparentes o no lo son. Si lo son, todo se ve claro. Si no lo son, podrán escribirse mil y mil comentos, y cada comentador imaginar que el poeta quiso decir esto, aquello, lo de más allá, y aun cosas que al pobre poeta no se le ocurrieron en la vida.
Comentos tales se han hecho ya delQuijote. ¿Por qué extrañar que se hagan delFausto? Y si alFaustose le culpa por esto de ininteligible, ¿por qué alQuijoteno se le pone defecto igual?
No está, pues, lo ininteligible de una obra en lo misterioso,exotéricoo recóndito que se aspire a hallar en ella. Basta con que loexotérico, el sentido directo, tenga un valor y un significado. Y la segunda parte delFaustole tiene. ¿Es ininteligible, es oscuro, es tenebroso elCantar de los Cantares? Para un profano cualquiera nada hay más inteligible. ElCantar de los Cantareses un idilio, una égloga, un poema de amor, donde el amado y la amada se requiebran de lo lindo, se dicen mil ternuras, se hacen mil finezas, se ensalzan y describen menudamente y con morosa delectación los primores y gracias corporales de él y de ella, y se pintan los goces que han de lograr o ya logran ambos, besándose, abrazándose y queriéndose mucho. Pero, si esto es tan claro, entendido así, búsquese el sentido místico que dan alCantar de los Cantaresexegetas y teólogos y elCantar de los Cantareshabrá menester de comento, y aun con el comento nos quedaremos a oscuras, y apenas habrá quien entienda una palabra. ¿Por qué no afirmar lo mismo de la segunda parte delFausto, si es lícito equiparar en algo lo sagrado con lo profano?
No es de suponer tampoco que la difícil inteligencia delFaustodependa de la erudición previa que para entenderle se requiere. Basta, a nuestro ver, con una cultura mediana. El comento erudito es inútil. Todos los personajes míticos están caracterizados tan bien, que el ignorante podrá ganar algo, allegar un caudal de erudición, si, con motivo de leer elFausto, adquiere y hojea algún Diccionario manual de la fábula; pero lo que aprenda en dicho Diccionario añadirá poco a la comprensión del poema. Lo mismo puede decirse de las doctrinas cosmogónicas, geológicas, filosóficas etc., a que elFaustoalude. Lo que Goethe quiere decir lo dice por entero, y no es menester acudir a otros libros para explicarlos, a no ser que se desee saber de quién lo tomó o por qué lo dijo. En este caso es dable decir del comento erudito lo mismo que del filosófico: a saber, que dicho comento cabe tanto como en elFaustoen elQuijote. También en elQuijotehay quien investigue si tal pasaje se tomó delAmadíso delOrlando, si tal cuento o sentencia proviene de Conon sofista o de laLeyenda áurea.
Veamos, pues, sencillamente, no lo que se supone o columbra en elFausto, sino lo que se dice, y esto en resumen y cifra brevísima, porque tememos que nos tilden de prolijos. Para mayor prontitud y claridad, marcaremos cada uno de los cinco actos en que esta segunda tragedia está dividida.
ActoI.—El destino de Fausto no puede encerrarse en el de Margarita. Fausto tiene aún muy larga carrera. Aspira a todo, y para satisfacer sus aspiraciones cuenta con varias potencias. Cuenta con Mefistófeles, esto es, con el espíritu de astucia y de conducta para la vida, que ya le devolvió la juventud y que podrá aún darle riqueza, poder, fama y deleites materiales. Y cuenta, por cima de Mefistófeles, porque la magia natural toca puntos más altos que la magia negra o hechicería, con la ciencia, que le revelará los arcanos del universo, y con la poesía y el arte, que realizarán para él la ideal hermosura.
No bien Fausto se recobra de sus violentas emociones, merced a un sueño mágico, arrullado por cantos de genios y de ninfas, en un fertilísimo y ameno vergel, las mencionadas aspiraciones empiezan sucesivamente a realizarse, hasta donde la condición finita de Fausto y del mundo lo consiente.
Fausto brilla en la corte del Emperador y encuentra que en ella puede ser lo que se le antoje, merced a su propio mérito y al diablo.
Esto, no obstante, no le satisface. De las damas no hay una sola que le haga impresión, y se enamora de Elena, personificación de la hermosura corporal perfecta.
El diablo no tiene poder para proporcionarle a Elena. Lleno de turbación le habla de las Madres, o dígase de las ideas ejemplares, de las formas puras antes de unirse a la materia prima y producir los diversos seres; las cuales Madres, cuyos misterios el diablo no entiende, viven en el vacío eterno, fuera del tiempo y del espacio, y sólo por medio de hondísima y solitaria contemplación, reconcentrándose en el meditar, y arrojándose en horribles abismos, puede llegar a ellas un ánimo atrevido. La empresa es tal, que el propio diablo no se atrevería a acometerla. Fausto, sin embargo, la acomete, y el diablo le ve partir con asombro, y duda de que vuelva del seno tenebroso, infinitamente más profundo que el infierno, adonde se ha lanzado.
En este viaje de Fausto a ver a las Madres está la clave del poema; el núcleo de la segunda parte. Nosotros creemos que el diablo tiene razón, y que Goethe no la tiene. Fausto no vuelve en realidad. El Fausto vivo y humano, el doctor melancólico, el remozado por la bebida mágica, el amante natural, como son todos los amantes; de la natural, viva y real Margarita, se queda por allá con las Madres, y sólo vuelve su sombra, su idea pura, un símbolo, una alegoría tan diáfana y clara, que más no puede ser.