Tafel 10Amoretten als Weinhändler, beim Rennen und als Goldschmiede.(Bilder im Hause der Vettier in Pompeii.)
Tafel 10
Amoretten als Weinhändler, beim Rennen und als Goldschmiede.(Bilder im Hause der Vettier in Pompeii.)
Die Amoretten an den Wänden der vornehmen Häuser waren nichts als das verklärte Spiegelbild jenerdeliciaeundconlusores, die in den Atrien und Marmorsälen sich umtrieben. Nur so sind sie entstanden; daher denn der Künstler gelegentlich, wo es ihm bequem war, unbedenklich ungeflügelte Putten unter die geflügelten reihte[241]. Sie sind, wo sie unter sich sind, nur gelegentlich in den Dienst der Liebessymbolik gestellt worden[242]. Nur aus der Kenntnis derdeliciaeerklärt sich das behandelte Problem, und man hüte sich, in jenen Schildereien weiteren tieferen Sinn zu suchen, es sei denn, soweit er überhaupt oft im kindischen Spiele liegt. Die Amorettendarstellungen erschließen uns eben jene Kinderwelt. Kinder spielen das Menschenleben; sie ahmen traumhaft im Kleinen nach, was sie im Großen um sich sehen und noch nicht begreifen. Gewiß waren darin jene nackten Delicien besonders erfindungsreich oder wurden besonders dazu angehalten. Der affenartige Nachahmungstrieb des Kindes gab Anlaß zu jenen allerliebsten Erfindungen, worin das Flügelkind lachend verrichtet, was dem Menschen in Sorge und Arbeit und im Kampf um das Dasein auferlegt ist. Es sind idealisierte Spielkinder mit idealisierten Kinderspielen.
Kinderspiele der Flügelkinder. Dieselben als Handwerker.
Die Kunst selbst ist aber nichts als eine Offenbarung des Spieltriebes; und die Spiele der Kinder selbst sind schon Kunst oder spielende Nachahmung des Lebens. Dies ist der tiefbestrickende doppelte Reiz all solcher Puttendarstellungen: die Phantasie des Malers spielt hier mit dem Spiel des Kindes; die Nachahmung ahmt die Nachahmung nach; die bewußte Kunst übt sich an der unbewußten mit Entzücken und Wohlgefallen.
Zunächst Einfacheres. Wer wird zweifeln, daß die sich den Dorn ausziehende Amorette bloße Nachbildung ist des berühmten Dornausziehers? daß die Einzel-Amoren, die mit der Gans oder dem Schwane kämpfen oder sich schleppen, des Boethos Knaben mit der Gans voraussetzen? Tanagräische Terrakotten, schon etwa des dritten Jahrhunderts v. Chr., schwebende Eroten, halten einfaches Kinderspielzeug. Kinder, kleine Vögel zärtlich haltend, sind häufig; man gab ihnen beiläufig vielmals Flügel. Auch erscheinen oftmals in Terrakotten die nämlichen Figuren bald geflügelt, bald nicht[243]. Delphine lieben Kinder schwärmerisch[244]; wie einladend war es, Amoretten an ihre Stelle zu setzen! Der Delphin war ja selbst der Liebling der Venus des Meeres! Ein unartiges Spielkind, das etwa ein Gefäß zerbrach, wird zur Strafe in Fußfesseln geschlagen und weint[245]; wie verwendbar auch dies für den bösen Buben Amor, der so viele Herzen zerbricht! So ist es ferner nach dem Leben, wenn der kleine Gott Amor durchgeht und mit Sorge gesucht und mit Not gefunden wird; man denke an Catulls Camerius. Nach dem Leben ist es, wenn er mit Ganymed, der jetzt auch Putte geworden[246], Astragalen spielt; nach dem Leben, wenn Eroten auf der Schaukel sich vergnügen, ihrer Flügel uneingedenk. Und so fort.
Nicht anders aber das sinnvollere Kindergetriebe, die eigentlichen Imitationsspiele der Kinderwelt. Wir lesen: die Söhnchen des Vornehmen in der Rüstkammer ihres Vaters kriechen einher zwischen Schilden und Harnisch[247]; können sie dann laufen, so spielen sie Soldat[248]; nichts ist daher beliebter als Eroten unter Waffenstücken oder die Siegestrophäe tragend.Und weiter: Kinder spielen Pferd und Wagen; so auch die Eroten. Kinder spielen „Königsein“, Gerichtsszenen, Athletenkampf; nach dieser Analogie sehen wir Eroten auf der Palästra im Faust- und Ringkampfe[249]. Kinder spielen Trinkgelage und imitieren die Trunkenheit; eben dies tun typisch die Eroten. Zur Erklärung erinnere man sich noch, wie man zu den Symposien Erwachsener die Delicien zuzog, sie vom Falerner trinken ließ und sich gewiß auch nur zu oft an ihrem Rausche ergötzte. Wohl manch geistig angeregterer Junge spielt heute Gottesdienst und hält Predigt vom Stuhl herunter (wie dies Schiller getan); von Ambrosius, von Athanasius wissen wir, daß sie schon als Kinder den Bischof nachäfften[250]; so imitieren die antiken Kinder auch heidnische Opferhandlungen; ebenso tun dies die Eroten.
Es ist nun selbstverständlich, daß die Putten in jenen Bildern die Imitation der Vorgänge des Lebens viel vollkommener ausführen, als dies meist Kinder in Wirklichkeit vermögen. Dies ist das Recht der echten Kunst; je getreuer der erwachsene Beschauer sich in der Kinderseele wiederfindet, je tiefer faßt ihn die Bezauberung, je inniger ist sein Lächeln, je gelungener ist die Kunstwirkung. Ebenso aber war es ihr Recht, die Idee, daß das Kinderspiel das Leben nachahmt, frei fortzusetzen und durchzuführen und auch auf Handlungen auszudehnen, die dem Kinde in Wirklichkeit überhaupt nicht möglich sind.
Da sind zwei Flügelkinder als Landleute geschäftsmäßig beim Ziegenmelken; wieder zwei beim Traubenpflücken, mit angesetzter Leiter. Hier angeln sie. Hier liegt ein großes Brett über Holzblöcken; zwei kleine Heinzelmännchen durchsägen es mit großer Säge; ein Hammer liegt daneben.
Die Weinpresse ist aufgestellt: Amoretten stehen als Arbeiter am Werk und steigern den Druck der Maschine mit Hammerschlag; der rote Most fließt ab, und ein beschwingter Kollege rührt ihn im Kessel um, den er auf einen kleinen Ofen gestellt hat. — Ein Schusterladen: fertige Ware auf Börtern im offenen Schrank und sonst frei aufgestellt, den Käufer zulocken; die Inhaber sitzen am Kindertischchen, zwei Amoretten, der eine das Händchen wie prüfend im Schuh, der andere daran mit dem Leisten tätig. — Oder die Ölbereitung: ein Flügelkind sammelt unter dem Ölbaum von der Erde die Früchte im Korb; ein anderes steht bis ans Knie im Kasten voll Oliven und tritt den Saft aus; ein weiteres schleppt neue Last herzu; wieder eines dreht die Ölmühle. — Und das Kränzewinden: viere sitzen so recht seelenvergnügt um den Tisch auf Bänken verteilt; man sieht, wie sie plaudern. Die Tischplatte ist voll geschnittener Blumen; ein Gestell wie ein Laubgitterdach darüber; von ihm hangen über den Tisch herab bald ein Dutzend Girlanden, unfertige; die fleißigen Putten halten das Ende, um sie zu verlängern. Links holt ein Flügelkind aus dem Korb neue Blumen; rechts wird ein anderes abgeschickt, die fertigen Gewinde zum Verkauf zu tragen.
Vor allem berühmt geworden sind neuerdings die Bilder des Vettierhauses in Pompeji. Da fanden sich in einer Stube ganze Wandstreifen mit solchen Szenen, die in Photographien, in Farbendrucken alsbald in alle deutschen Häuser kamen, und auch da sehen wir acht oder neun solcher kleinen Persönchen eifrig am Werk: farbige Stoffe werden gewalkt, Feingold geschmiedet usf., ein süßer Kinderzauber. Die bunten Flügelchen stehen wie große Achselklappen auf den nackten Schultern; sie sind Dekoration; sie dienen zu nichts.
Tafel 11Amorettenkauf.Bild aus der Casa dei Capitelli colorati in Pompeii.(Neapel, Museo nazionale.)
Tafel 11
Amorettenkauf.Bild aus der Casa dei Capitelli colorati in Pompeii.(Neapel, Museo nazionale.)
Putten mit Falterflügeln. Psyche als Schmetterling.
So weit das Kinderspiel in seiner Idealisierung. Wer fühlte, diese Bilder vorurteilslos betrachtend, den Antrieb zu ihrer Erfindung nicht heraus, den Spaß an puppenstubenmäßiger Verkleinerung der allzu ernsthaften Wirklichkeit? Es fällt aber noch auf, daß bisweilen einige dieser Putten nicht Vogel-, sondernFalterflügelhaben. Hiermit kann weibliches Geschlecht angedeutet sein, und sie sollten also wohl den Delicien weiblichen Geschlechts entsprechen. Übrigens kann hier jedoch auf die Psychefrage von mir nicht eingegangen werden, und es mag unerörtert bleiben, in wie weit man ungeflügelte Mädchengestalten kindlichen Alters mit Recht für Psychen in Anspruchgenommen hat; man denke an die zärtlich in Umschlingung sich küssende kapitolinische Kindergruppe.
Nur dies eine. Das Wort „Psyche“, die Seele, bedeutete zugleich auch den Falter. Etwa seit dem Anbeginn der hellenistischen Zeit stellte man die Seele selbst einfach als Falter bildlich dar. Schmetterlinge zu fangen, zu quälen, am Faden fliegen zu lassen, ist aber eine der jauchzendsten Kinderfreuden. Wie bequem ist hier wieder die Handhabe zu symbolischer Behandlung gewesen, und wie treffend und entzückend wahr ist das Symbol! Auch die Amorette spielt also fortan mit dem Schmetterling, zerrt ihn am Faden usf.: es ist die Liebe, die die Seele hascht und peinigt! — Doch finden wir z. B. auf einem griechischen, gewiß nicht späten Marmorsarge[251]festfeierndeflügelloseKinder geschildert, deren zwei (als Pendants) je einen Schmetterling sorgsam schonend am Flügel emporhalten in jauchzender Gebärde! Der Falter ist hier die Seele des Verstorbenen. Die hat hier aber im Tode gewiß nichts mehr mit erotischen Dingen zu tun. Man fasse die Kinder schlechtweg als das jenseitige Leben, in das „die Seele“ nun eingegangen oder eingefangen ist.
Die „Liebesgötter“ sind Delicien in idealischer Verwandlung. Dieser Satz kann uns nun auch noch zur richtigen Auslegung von Szenen verhelfen, die von jeher, seit sie bekannt sind, die sinnige Betrachtung an sich zogen. Goethe gab von ihnen eine dichterische Inhaltsangabe (Ekphrasis) unter dem Titel „Wer kauft Liebesgötter?“ Das Gedichtchen ist anspruchslos und soll hier nicht bekrittelt werden; aber daß es den Sinn trifft, ist zu bestreiten.
„Wer kauft Liebesgötter?“ Kinderhandel.
Zwei der pompejanischen Wandbilder (älteren Stiles) kommen in Betracht. Uns genüge das eine, das einer genaueren Analyse bedarf[252]. Eine halb offene Halle, säulengestützt, zeigt Fernsicht auf das Gebirge; das Haus ist vornehm. Ein Mann in Handwerkertracht, mit nackten Füßen, hat einen Vogelkasten voll Putten hereingetragen und übergibt sie, Stück für Stück, einer jungen schönen Frau, die sinnend weich aufgestützt dasteht;die edle Gewandung, das Diadem im vollgelockten Haar verrät uns die Herrin des Hauses. Eine Amorette, mit Kränzchen als Spielzeug in den Händen, schwebt schon flügge hoch oben zwischen den Säulen; der gedankenvolle Blick der Frau schaut aber in die Weite an ihr vorüber. Ein zweites Flügelkind steht sodann hinter der Herrin, als versteckte es sich vor dem groben bärtigen Manne: dieses Kind ist von ihr schon soeben in Besitz genommen, wie der Augenschein lehrt. Aber sie will sich an dem einen nicht genügen lassen. Der Alte hat den Deckel schon wieder vom Käfig genommen, und ein süßes Bürschchen zieht er am Fittich heraus, das altklug kokett die Beinchen wirft und die Arme spreitet, wie um möglichst vorteilhaft den allerliebsten Leib zu zeigen. Zwei weitere endlich warten noch im Gitterkasten; sie sitzen darin bequem genug ausgebreitet; das eine lugt neugierig hervor. Diese zwei aber, wohl gemerkt, haben keine Flügel, obschon Raum genug da war, sie zu zeichnen. Wenn die schöne Dame ihr Nachdenken beendet, hat sie vielleicht alle fünf gekauft.
Welche Grazie in dem Ganzen, welch schelmischer Zauber in der Verteilung und in den Verhältnissen! Auf großem Tafelbild die große Halle; links zur Seite weggerückt ein hochragendes Weib, rechts ebenso die grobgegliederte gebückte Gestalt des Mannes; als Mittelpunkt aber im Vordergrunde das eine so winzige Kind, am Flügel gefaßt, von breitem, freigelassenem Raum umgeben, mit der wichtigen Miene, als riefe es in die Welt: Seht den Wicht; da bin ich! und um mich handelt es sich hier!
So wie die Frau nachsinnend im Bilde steht, so stehen wir nachsinnend davor. Wohl hat es Reiz, die Szene rein symbolisch zu fassen; möge der Reiz uns nicht verführen. Die Beflügelung ist nicht durchgeführt; und wäre es wahr, daß, wer die Amorette kauft, sich damit im Symbol den Geliebten erwirbt oder einem bestimmten Liebeserlebnis hingibt, so wäre es höchst bedenklich, daß die Schöne sich so sichtlich nicht mit der einen begnügt! Wir würden ihr raten, doch lieber wenigstens für das nächste Halbjahr das zweite Amörchen sich aufzusparen.So lange hält die Flamme denn doch auch in einem südlichen Herzen vor.
Wir haben inzwischen von der Zutat des Flügels abzusehen gelernt. Die Möglichkeit, hier das Alltagsleben selber in poetischer Umgestaltung zu erkennen, steht uns auf alle Fälle offen, und so erklärt sich alles ohne Künstelei und ohne das Suchen und Versteckenspielen tiefsinniger Gedanken. Wir tun hier einen Einblick in den antikenKinderhandel. Von ihm und seiner Anschauung kam dem ersten Erfinder die Anregung, von ihm gewiß ganz allein. Auf den großen Sklavenmärkten jener Zeiten muß derKleinkindermarkteine ganz regelmäßige Abteilung gebildet haben. Wie oft wurde das Motiv von verkauften Kindern schon in der Komödie des vierten Jahrhunderts verwandt! Seit diedeliciaeModeartikel wurden, war die Nachfrage um so größer. Die Kunst verschmähte es, diesen Handel selbst in seiner rohen Form zu vergegenwärtigen; sie fügte zunächst auch hier nur die Flügel hinzu und entrückte das Anstößige in den phantastisch lieblichen Bereich des Märchens. An Seeplätzen waren vorzüglich jene Märkte; daher heißt es in dem Gedichte des Meleager, das vom Verkauf des Eroskindes handelt: „Wenn ein Kaufmann, der gerade in See gehen will, es zu kaufen Lust hat, so trete er heran“[253]. So über See und durch solchen Kaufmann müssen damals notwendigerweise die alexandrinischen lebenden Putten nach Rom und an die sonstigen Plätze gekommen sein.
Lebende Spielkinder mit Flügeln ausgestattet. Rückblick.
Ein alter Hausdiener hat hier nun etliche von ihnen auf dem Markt eingekauft — ihn zeigt uns das Gemälde — und bringt sie wie die Hühner oder Tauben im käfigartigen Behälter in das Haus seiner Herrin, einer vornehmen, solchem Luxus ergebenen Dame. Ein alter Zeuge sagt ausdrücklich, Frauen waren es besonders, die sich die nackten Delicien hielten[254]. Und es sind nun nicht einer, sondern gleich mehrere, denn an ihrer „Vielheit“ freuten sich die Frauen, nach demselben Zeugen. Den Vogelkäfig hat der Künstler sinnig verwandt, weil man ja die Kinder allgemein mit jungen Vögeln verglich; gröberfreilich war es in der Komödie des Aristophanes zugegangen, wo der Einwohner Megaras sein Töchterlein nicht im Käfig, sondern als Schweinchen im Sack auf den athenischen Markt bringt, um sie an den „Liebhaber“ loszuschlagen. Weil aber endlich der Künstler die Kinder in Eroten verkleidete, so war es dichterisch folgerichtig und künstlerische Pflicht, wenigstens einen derselben auch schwebend zu zeigen: Flügelkinder, die sämtlich nicht fliegen, scheinen zwecklos erdacht, d. h. unkünstlerisch.
Der Dichter dieser Bilder übertrug also auch hier nur die Wirklichkeit in das Märchen. Er glaubt an sein Märchen, wie jeder gute Erzähler es muß, und wird die Figürchen auf Anfrage in der üblichen Weise einfach Eroten genannt haben, die Frau aber kann nichts anderes sein als eine Figur des wirklichen Lebens, weil ja auch der bärtige Diener dies ist. Sie ist eine Dame der großen Welt. Denn der Künstler wußte, daß die Schönen des eleganten Stils es liebten, sich selbst als Göttinnen und ebenso die Spielkinder in Amoretten zu verkleiden. Für diese Tatsache haben wir vier sprechende Belege: die Königin Kleopatra, von der im Vorausgehenden (S. 150) die Rede war, weiter dieparvuli, die bei Apulejus (met.10, 32) als Amoretten im Theater auftreten; sodann die Cynthia des Dichters Properz, die diese geschwätzigen Bübchen ebenso ausgestattet über die Straße schickt, um den säumigen Geliebten zu sich zu holen[255], und endlich die Lesbia bei Catull. Catull findet sich in stummer Nacht mit seiner Lesbia zusammen; um beide Liebenden aber läuft derweil, wie er es schildert, ein kleiner Kupido hin und her im krokusgelben Hemdchen, durch das der weiße Kinderkörper hindurchleuchtet[256]. Der Bub läuft auch hier, er fliegt nicht. Seine Lesbia nennt da der Dichter „Göttin“[257], den Buben nennt er „Kupido“; der Knabe aber war so wenig Kupido selbst, wie Lesbia wirklich Göttin war[258]. So kauft sich also auch auf dem Gemälde die schöne Frau, die das Diadem einer Göttin trägt, die Kinder, die sie hinfort als Amoretten umschwirren sollen, damit sie selbst der Venus selber gleiche[259].
Auf wie viele andere Bilder und Motive dieselbe Weise der Auslegung noch anzuwenden, in wie vielen Fällen die Annahme einer besonderen Liebessymbolik noch abzuweisen ist? Es ist unmöglich, dem nachzugehen und auf den weiten üppigen Beeten dieser Phantasien jede Blume zu bestimmen. Denn wie veredelte Gartenblumen verwildern und zur ersten Natur zurückkehren, je weiter sie wuchern, so ist es, als ob hier anfangs wenigere und noch deutlicher symbolische Motive angepflanzt worden seien, die dann, je massenhafter sie variiert wurden, je mehr und mehr ihre symbolisierende Füllung verloren und zur prototypen Einfachheit zurückkehrten. Doch sei in Kürze erinnert, daß die Amorette, die mit einsamen Frauen plaudert[260], deutlich Wiedergabe des Spielkindes ist, mit dem sich die Frauen zerstreuten; ebenso, wenn sie beim Putz behilflich ist[261], ebenso endlich sogar bei Liebesszenen selbst. Man denke nur an das Catullgedicht Nr. 56, wo Catull und Lesbia mit dempupuluszu dreien sich vergnügen[262].
Wir haben zu zeigen versucht, wie die Vorstellung und Darstellung der Amoretten zustande kam. Ihre Verwertung als wirkliche Liebesgötter haben wir auf einen verhältnismäßig nicht allzu weiten Kreis eingeschränkt gefunden; dies blieb da zumeist ihre Rolle, wo sie mit Göttern und Heroen, mit erwachsenen Menschen und ihrem Schicksal und Leben in Verbindung gebracht sind. Und so gehören diese „Liebesgötter“ zum Inventar der Kunst bis heute.
Verwendung als Füllfiguren, als Engel, als Gräberschmuck.
Die breite Masse der Darstellungen der unter sich spielenden Amoren bedurfte dagegen einer besonderen Würdigung. Aus ihnen ist bei Späteren die Vorstellung der Kindergenien oder der Putten als symbolische Figuren abgeleitet. Rafael gibt sie, um an ein Beispiel zu erinnern, in den Stanzen des Vatikan seiner Figur der Poesie zu dienenden Begleitern und läßt sie die erklärende Aufschrift halten: „numine afflatur“. Dies gemahnt auffallend an die Gestalt der Redekunst mit den „Epainoi“ beim Lucian. Die sinnreiche Gegenwart steckt ihnen beliebige Embleme in die Hand, oder sie verwendet sie nicht einmalsymbolisch, sondern nach Schablone als gefügige Lückenbüßer und Eckensteher, an Postgebäuden, an Öfen, auf Guldenscheinen, wo eben ein leerer Fleck nach winzigem Zierrat zu verlangen scheint. Aber schon das Altertum selbst ist in seiner Verfallszeit auch hierin vorangegangen. Auf schlechteren Sarkophagen, die in Masse erhalten sind, sehen wir ganz ebenso die Putten außerhalb der szenischen Komposition, die den Flächenschmuck ausmacht, Fruchtgirlanden haltend, Medaillon tragend, oder bloß hockend, stehend, an den Ecken, auf den Deckelkanten, das Mittelfeld durchschneidend, angebracht: ein abgegriffenes Motiv, halb sinnlos und zur Schablone geworden. Nicht einmal in der Entwertung der Flügelkinder zu Statisten der Kunst hat die Gegenwart also etwas Neues gebracht. Doch muß über die Putten als Gräberschmuck endlich noch ein weiteres Wort hinzugefügt werden.
Blicken wir zur Renaissance noch einmal hinüber.
Auch alsEngelerfüllten die Geschwader jener Amoretten den katholischen Himmel der Renaissancekunst; sie musizieren dort vor der Madonna des Vivarini; sie schwimmen im Gewölke zu Füßen der himmelerhobenen Maria (Ferrari); umgeben die heilige Familie Morettos (zu Berlin) und ungezählter anderer Meister. Täuschend ist die Erinnerung an die in Bäumen flatternden Eroten in Tizians Martyrium Petri oder späterhin in Trevisonis Ruhe auf der Flucht. Nicht selten genügen Köpfchen und Flügelchen und der Körper fehlt: so auf den glasierten Terrakotten Luca della Robbias. Auch diese Putten christlicher Seligkeit, diese „Gespielen“ des Jesusknaben, stammen nicht aus dem Alten und Neuen Bunde, sie stammen von den Marmorsärgen des Heidentums[263].
Diesem sogenannten Heidentum wohnte seit dem Untergang seiner Freiheit und Jugend, seitdem es hellenistisch, seitdem es sentimental, seitdem es modern geworden war, die weltflüchtige Sehnsucht inne nach Jenseits und nach Seligkeit. Die drei Jahrhunderte vor und die drei nach Christi Geburt zeigen das in großem Zug immer heftiger werdende Wettwerben der Weltreligionenin der Zusicherung eines beglückten ewigen Lebens. Seligkeit ist Unschuld; im Diesseits war beides nur imKindezu finden. Jenedeliciaewaren doch nicht nur eine phantastisch üppige Verzierung des Lebens; wer sie kaufte, tat es doch nicht immer in herzloser Verachtung des ewigen Wertes des Individuums. Lasterhafter Mißbrauch der Einfalt kam vor; wer bezweifelt es? Aber es kann doch hier nicht in Betracht kommen. Schon alles Voraufgehende gibt Zeugnis und redet laut: der Zug der Zeit zum innigen Verweilen beim Kinde und zur liebreichen Idealisierung seines Treibens, er war zu groß, er ging zu sehr ins Breite, als daß er nicht auch Tiefe gehabt hätte. Der sittlich Verdorbene fand hier Unschuld, der Unwahrhaftige fand hier Wahrheit; er sah mit Staunen, wie ein Kind seine Affekte noch nicht verbergen, noch nicht fälschen kann. Wer ein Kind auflachen sieht in hellem goldigem Entzücken, der darf wohl heilig ergriffen sein von der Echtheit dieses Tones; hier ist nicht Metall und Schlacke; die ganze Seele ist ein flüssiges Gold, sie schwimmt noch in sich strahlend in ungeteiltem großem Gefühl; sie ist eine Glocke mit immer nur einem Ton; der aber ist tief und voll und rein und muß ihr Glockenmetall ganz durchbeben.
Wer wundert sich hiernach, daß Augustus den kleinen Urenkel, den er zärtlich liebte und sterben sah, als Amorette bei sich behielt und in seinem Gemach als Bild aufstellte? Das Kind war apotheosiert, verklärt, war nach christlicher Märchensprache zum Engel geworden. Auf dem Pariser Tiberius-Cameo ist das Flügelkind in der Apotheose ähnlich gedeutet worden. So verwendete man nun aber auch auf den Gräbern seiner Verstorbenen gernPuttenalsGräberschmuck, und ihre Gestalten häufen und drängen sich hier je mehr und mehr.
Besonders oft begegnet da zunächst die Einzelfigur des Flügelknäbleins, das müde hingesunken friedlich auf der Grabstätte schlummert, und zwar durchgängig mit Löwenfell und Keule, den Abzeichen des Herkules. Wie seltsam und doch wie fein erdacht ist auch diese Erfindung! Das Leben des Verstorbenenwar wohl ein Herkulesleben, voll Dienst und Arbeit gewesen; jetzt schlummert er so in Frieden wie dieses Kind, und die Waffe darf rasten neben ihm. Aber Herkules errang sich mit ihr einst das himmlische unvergängliche Leben; darum sind hier diesem Herkuleskinde die Flügel gewachsen! Die Stoa redet hier wieder zu uns: die Freude am Kinde hatte sie empfohlen, und derselben Stoa Ideal war Herkules.
Zahllos endlich auf Sarkophagen, und nicht etwa nur auf Kindersarkophagen, im Relief die vielfigurigen Kinderszenen. Sie sind im Voraufgehenden schon vielfach von mir benutzt und zugrunde gelegt. Was sollten denn, fragen wir, auf der Marmorlade, die den Leichnam barg, jene Kinder, die da bald in sinnigen Spielen, das Leben nachbildend, sich ergehen, bald im Festrausch einherziehen oder Opferhandlungen verrichten, aber immer sorglos tändelnd und immer fröhlich sind? Sie umgaben den Toten mit dem, was man als das seligste Leben im Diesseits kannte und für das Jenseits erhoffte, und verhüllten dem Leidtragenden mit der unschuldigen Wonne dieser Seligkeit den herben Anblick des grabstummen Sarges. Es war Hoffnung, Verkündigung. Und zwar genügten hierzu oft die ungeflügelten Kinder; öfter aber brechen die Vogelschwingen hervor, und das Überirdische ihres Glückes, das doch erst jenseits des Todes zum zweiten Male volle Wirklichkeit werden kann, hat hiermit in ihnen Gestalt gewonnen. Die christliche Phantasie könnte diese Gebilde wohl fast mit gleichem Recht Engel nennen wie jene auf Rafaelischen und Tizianischen Entwürfen; im Wesen aber waren sie von den antiken Amoretten nicht verschieden gedacht.
Und so ergibt sich zwischen scheinbar Getrenntestem die schöne Ahnung eines Zusammenhanges. Die Kinder, die den Himmel des klassischen Altertums als Eroten bevölkerten, sind im Grunde wie eine Illustrierung des Satzes gewesen: „denn ihrer ist das Himmelreich,“ die in eben jenen Zeitläuften geschah, als dieser Satz von kundigstem Munde gesprochen wurde[264].