Claude MONET.—Waterloo Bridge, temps gris, fumées (1904)Claude MONET.—Waterloo Bridge, temps gris, fumées (1904)
l’existence humaine, heureuse ou dolente dans tous les cadres de sa vie agitée. C’est son ami Renoir, je crois, qui a dit: «Un ruisseau qui fuit dans l’herbe vaut le sourire de laJoconde».
L’atelier, par malheur, ne fournit pas de ces échantillons du dehors qui s’offrent sous le ciel à tout venant, et que l’étude va chercher où elle peut, pour les transpositions en vase clos. Et puis, la nécessité s’impose le plus souvent du labeur en vue d’un succès fructueux. Monet ne pouvait pas échapper à cet aspect du problème général quand le moment vint pour lui de passer de «l’étude» au «tableau», c’est-à-dire du vase clos de l’atelier à celui du salon. Il n’était lui-même qu’au plein air.
Nous ne le verrons pas moins pour lesNymphéas, au déclin de sa vie, ramener à l’atelier ses études du «Jardin d’eau» pour des achèvements de sensations si vivantes qu’aucun cloisonnement ne pourra plus les déformer. Ainsi le voulait la pratique des grands cadres. Et puis la familiarité de la lumière avait mis l’œil de l’artiste au-dessus des défaillances. Ce fut même le plus beau moment des plus subtils raffinements de visions que Monet rapporta du fond des eaux de son jardin.
Car ce jardin ne fut, en somme, comme je l’ai dit, qu’un atelier de plein air. Monet n’en avait pas fait la théorie. Son empirisme était d’instinct trop sûr pour que l’idée lui vînt de le doctriner. A parcourir les pays, à s’abreuver partout de la nature, il avait simplement appris ce que réclamaient les activités de son œil dansles directions où l’appelait le génie de son art en quête d’une perfection d’achèvements.
Il n’est pas besoin de savoir comment il fit son jardin. Il est bien certain qu’il le fit tel que son œil le commanda successivement, aux invitations de chaque journée, pour la satisfaction de ses appétits de couleurs. Quand on vous aura dit que le jardin de Monet est traversé par une route à automobiles, par le chemin de fer de Gisors et par un embranchement de la rivière l’Epte, peut-être penserez-vous que l’unité n’en doit pas être le trait dominant. A quoi cela ressemble-t-il? A tout et à rien. Sans la route, sans le chemin de fer, sans la rivière qui appelle les pêcheurs, on aurait pu, peut-être, y trouver l’isolement. Eh bien, c’est justement le miracle: on y est à l’abri de tous les importuns.
De la maison à la route, des faisceaux d’arcs-en-ciel de toutes les fleurs, de toutes les colorations de féeries, tombent de la voûte céleste en un étalage de cascades flambantes, appelées de l’œil du peintre, à certaines heures, pour ses grandes douches de torrents lumineux. Monet aimait la fleur, pour elle-même, pour les légèretés, les envolées de sa figure, pour le drame d’amour qu’elle irradie avec un éclat d’insolence, pour les flammèches profuses de teintes tendres ou violentes qui s’étalent agressivement parmi les rosiers géants où se lyrisent des yeux las des proses de la vie.
Un mur surmonté d’une grille, des arbres et l’encaissement de la route font qu’il n’y a point à redouter l’œil du passant. Par ces petites allées bourgeoises à la disposition de l’unique promeneur, Monet, familier avecchaque touffe de floraison discrète ou tapageuse, ne manquait pas d’accomplir, chaque matin, la cérémonie du premier salut réclamée par l’insatiable sollicitation des yeux.
Une porte permet de traverser la route, une clef de franchir le talus de la voie ferrée, que des entassements de grands rhododendrons et un haut grillage de rosiers grimpants isolent de toutes parts. Les voyageurs ne pouvaient pas se plaindre de côtoyer un immense bouquet de fleurs, et Monet, à quelques pas d’eux, absorbé dans le miroir de son étang, n’entendait même pas le train.
Pour le reste du jardin, ce n’est, à proprement parler, qu’un silencieux étang fleuri d’éclatants nymphéas, jusque sous l’arc englyciné d’un pont japonais qui fait tableau—seule concession au romantisme de ces lieux. Du côté de la voie ferrée, les grands peupliers, les saules dont on voit pendre les branches aux panneaux des Tuileries, une presqu’île de grands bambous touffus, jungle cernée par le courant des eaux vives où serpentent des herbes joyeuses. Le chemin de ronde en treillages de rosiers grimpants ouvre des arceaux d’ardentes couleurs sur la verdure de l’immense prairie qui s’étend jusqu’aux coteaux de la Seine. Il n’en faut pas davantage pour faire un paradisiaque séjour où l’œil humain butine tour à tour, pour d’incomparables fêtes, toutes harmonies de lumières dont la terre et le soleil peuvent exalter, jusque dans les accalmies de la terre bourdonnante, l’heureux éclair des visions les plus grandioses comme des plus ténues.
Dans le miroir de son étang, parmi les lourdes dalles du feuillage aquatique cernées des nuages, sursaute un éclat de pétales en proie aux reptations de la nuée d’où surgira tour à tour la flamme des eaux ou la splendeur des apaisements célestes. C’est là que Monet venait chercher raffinement des sensations les plus aiguës. Pendant des heures, il restait là, sans mouvement, sans voix, dans son fauteuil, fouillant de ses regards, cherchant à lire dans leurs reflets, ces dessous des choses éclairés, au passage, des lueurs insaisissables où se dérobent les mystères. Le dédain de la parole pour affronter le silence des fugitives harmonies. Voir, n’était-ce pas comprendre? Et, pour voir, rien que d’apprendre à regarder. Regarder au dehors, au dedans, regarder de toutes parts, pour exalter les sensations de l’homme dans tous les frémissements de l’univers. L’eau buvait la lumière, et la transposait, la sublimait au plus vif, avant de la retourner aux sensibilités rétiniennes étonnées de réactions inconnues.
Là git, à proprement dire, le miracle desNymphéasqui nous représente l’ordre des choses autrement que, jusqu’ici, nous ne l’avons observé. Rapports nouveaux, lumières nouvelles. Aspects toujours changeants d’un univers qui s’ignore, et cependant s’exprime en nos sensations. Nous admettre à des émotions inconnues jusque-là, n’est-ce pas obtenir de l’Infini muet de nouveaux états d’assimilation? N’est-ce pas pénétrer plus avant dans le monde lui-même, dans le monde impénétrable? Voilà ce qu’a découvert Monet en regardant le ciel dans l’eau de son jardin. Et voilà ce qu’à notretour, il prétend nous révéler. Beaucoup d’humains seront rebelles, la plupart indifférents. «Un public», dira-t-on, n’est pas beaucoup plus qu’un bruit de méconnaissances. A tout hasard, soyons reconnaissants des silences qui sont parfois l’une des premières formes de l’admiration.
De l’exécution, je ne veux rien dire encore. Elle est ce qu’elle ne pouvait pas ne pas être, puisqu’elle nous donne l’extase d’un développement de réalités. Cette émotion, qui ne l’a ressentie, même sans la bien comprendre tout d’abord, devant le coup de théâtre desNymphéas?
Dans l’ensemble, toutes dispositions du monde universel tiennent de trop près à celles qui nous meuvent pour se manifester autrement que par des correspondances d’activités—parfois trop distantes pour que nous puissions, aisément, en saisir les liens. Il le faudrait cependant, puisque notre conscience des choses n’est rien que l’image réfléchie du monde par l’humaine sensibilité au passage des spectacles que nous figurent le jeu de nos sensations. Qu’en conclure, sinon qu’il y a autant d’aspects du monde que de temps de réactivités, qui, d’ailleurs, se confondent dans l’éclair des ondes universelles où notre évolution peut nous laisser les chances d’un discernement progressif. C’est l’heureux caractère de ces images (avec leur marge d’inconnu), qu’elles nous révèlent les liaisons universelles des antécédences à des successions de conséquences qui sont éternellement en chemin.
Ainsi recevons-nous simultanément sur notre écranvisuel (lui-même en perpétuel changement), des indications plus ou moins coordonnées de ce qui a été et de ce qui est en voie d’être par les relais insaisissables de l’Infinité. Et par cette raison même, ne voilà-t-il pas que l’œil, engagé sur les plans invertis de l’eau dormante et du ciel, en leurs agitations profondes, poursuit imaginativement le phénomène sans jamais trouver une éventuelle fixation du temps et de l’espace dans l’éternel devenir.
Ainsi, Monet a peint l’action, l’action de l’univers aux prises avec lui-même, pour se faire et se continuer à travers des étapes d’instantanés surpris aux surfaces réfléchissantes de son étang de Nymphéas. Ce drame couronné par l’éclair d’incendie dont nous aveugle, au dernier panneau des Tuileries, le soleil couchant dans les roseaux desséchés du marécage hivernal, où renaîtront les fleurs enchanteresses du printemps en préparation dans l’abîme insondable des renouvellements éternels.
L’art veut un public, pour des communications, des contagions de sensibilités, c’est-à-dire une hasardeuse rencontre de «juges» diversement qualifiés pour prononcer, d’une souveraineté provisoire, sur des matières où beaucoup auraient besoin d’apprendre avant de décider. C’est par ce même procédé d’empirisme que s’établit l’autorité des premières «connaissances» humaines. Depuis l’entrée en jeu des vérifications d’expérience, la question de savoir si l’on connaît ou si l’on rêve, se trouve renvoyée aux contrôles de l’observation positive qui prononce jusqu’au prochain développement d’expérience, renforcé d’un supplément de vérification. Pour l’émotion de la nature, ou de l’art qui prétend l’exprimer, le cas n’est pas très dissemblable—le problème étant moins d’une émotion déterminée que de sa justification aux yeux d’un public armé du droit de dire et de se contredire indéfiniment.
Dans l’ordre du développement intellectuel aussi bien qu’émotif, chacun s’arrête au point qui lui paraît s’accommoder le mieux à la mesure de son intelligence. Révélations, mythes, légendes, doctrines plus ou moinsheureusement fondées, chacun prend, ou est supposé prendre position dans tous les différends de l’humanité. L’un dit oui, l’autre non, et ceux qui, pour des raisons publiques ou secrètes, préfèrent ne rien dire, sont gracieusement dispensés de la place de Grève, où l’on a même renoncé à faire brûler les livres par la main du bourreau.
Au vrai, nous n’empêcherons jamais les hommes de différer, mais des moyennes d’approximations peuvent nous permettre des accords de paix provisoire, nécessaires à nos évolutions de sensibilité. C’est tout le fondement de notre «civilisation» où l’acquisition et le développement de nos connaissances et de nos émotions sont simultanément impliqués.
Les épreuves de sensibilité d’où naît la connaissance nous mènent à un état de pénétration des rapports positivement observés, et bien que là soit le critérium profond de notre intelligence, ce n’est qu’à grand’peine et après de longs âges, que nous arrivons, sur quelques points, à nous accorder. En revanche, si notre sensibilité, au lieu de s’ordonner pour suivre son cours vers des déterminations de rapports qui font la connaissance, s’abandonne au plein de ses réactions, justes ou faussées, il en résultera des états d’émotion organique qui pourront, un jour, réunir magnifiquement les foules en des explosions d’enthousiasme commun, mais ne soutiendront pas longtemps l’épreuve de la durée. C’est dans le résidu de ces flambées d’émotions passagères, qui exercent momentanément sur nous un si puissant empire, que pourra se manifester, à la chance des jours,ce fond commun d’opinions médiocres dont l’autorité est si vivement recherchée par la foule à titre de décisions infaillibles.
Qu’est-ce donc que cepublic d’art, qui ne diffère de celui de la science que parce que ce dernier est tenu d’analyser son jugement, dans un cadre d’objectivité, tandis que le porteur d’interprétations émotives est admis à n’invoquer que la simple satisfaction de sa propre sensibilité? d’où la topique réponse de Sainte-Beuve à Chateaubriand apologiste de la foi:Il ne s’agit pas de savoirSI C’EST BEAU.Il s’agit de savoirSI C’EST VRAI.
L’homme primitif, que prolonge si remarquablement notre théologie, nous fournit encore aujourd’hui sur le monde et sur l’homme lui-même, des jugements périmés auxquels la plupart de nos contemporains attachent plus de prix qu’aux observations positives les plus sûrement vérifiées. Le prétendu «juge» peut être de jugement sain. Il peut être de jugement faussé. Il peut avoir des éléments de connaissance ou en être totalement dépourvu. Un jugement d’instinct peut rencontrer juste, aussi bien que se laisser dévoyer. Il est soumis lui-même, à des critiques hasardeuses dont l’accumulation, pour beaucoup, tiendront lieu de vérité. Quelles sommes d’ignorances, de méconnaissances, et de connaissances faut-il donc associer pour un jugement «autorisé»?
Le public à l’intention duquel se préparait Monet, était d’esprit romantique, c’est-à-dire de cette sorte d’esthètes qui n’admettent pas la nature sans un apprêt d’humanité. Il faut bien qu’il y ait de nous dans nos compréhensions de rapports élémentaires, puisque lemonde infini est à l’homme ce que l’absolu est à la relativité. Mais cela ne me paraît pas nécessairement une raison pour des fioritures de subjectivité. Quand un névrosé me propose de régler l’univers à la fantaisie de ses décrets, je me réfugie d’abord dans la sagesse qui me paraît être d’accepter l’univers tel qu’il est.
Le «public» de Monet avait admiré de grands peintres qui, dans l’interprétation de la lumière, demeuraient loin des sensations de nos présentes journées. De ce public, dont il avait besoin, pourtant, Monet ne s’occupait guère—tout entier à l’idée de rester fidèle aux élans de son inspiration. J’ai toujours présentes à la mémoire ses premières ébauches du port du Hâvre, et j’ai gardé très nette la surprise de cet état nouveau de lumière d’où nous venait une sensation de vibrante réalité. Rien encore ne permettait de prévoir quels chemins allaient s’ouvrir à l’anxiété douloureuse du regard interrogateur. Puissant dans la synthèse, Monet disposait librement de la somme d’analyse nécessaire à la mise en place des matériaux de ses constructions de lumières. On le vit bien dès les premières ébauches hâvraises que nous retrouverons bientôt sous le marteau du commissaire-priseur.
C’est au Quartier Latin que je fis sa connaissance. Mes aventures de l’hôpital à Mazas me tenaient fort occupé. Il peignait je ne sais où. Nous fûmes vite en sympathie. Mais nos rencontres n’étaient pas fréquentes. Des amis communs nous réunissaient quelquefois. Le docteur Paul Dubois, de Nantes, qui alla s’installer rue de Maubeuge aussitôt sa thèse passée,Antonin Lafont, de Castelsarrasin, qui fut député de Paris. A ces deux camarades, il avait donné quelques marines. Déjà l’on se disait avec une pointe d’orgueil: «C’est du Monet.» Et ces paroles avaient un sens, car elles exprimaient l’étonnement, l’admiration même d’une brosse hardie, encore inexpérimentée, mais probe dans l’exécution, et prompte dans la mise au point de sa volonté.
A la mort, tant regrettée, de notre cher ami, le docteur Paul Dubois, le mobilier dut passer par l’Hôtel des Ventes, et il me souvient qu’un frisson de surprise courut parmi les spectateurs quand un petit homme, d’aspect bourgeois, avec des yeux de diamant noir et un sourire d’intense satisfaction, se fit adjuger, sans concurrence, deux ébauches de Monet au prix de trois cents francs l’une, spontanément offerts avant que le commissaire-priseur en ait demandé une somme qui eût été certainement très inférieure. Chacun de regarder cet étrange Crésus avec une vive curiosité, tandis qu’après avoir réglé son compte, il se retirait en emportant sous son bras les deux tableaux que personne ne lui disputait.
Bientôt on sut le nom du personnage. Ce n’était rien de moins que M. Durand-Ruel, bien connu comme un de nos plus fins experts en matière de peinture, dont l’acte ne se pouvait expliquer que par le dessein de maintenir, dès ce jour, un tarif au-dessous duquel il avait résolu de ne pas laisser descendre le nom d’un artiste dont il pressentait l’avenir. Monet avait fait sa connaissance en 1870 à Londres, présenté par Daubigny.
Conservateur passionné dans l’ordre des idées générales, M. Durand-Ruel était et demeura résolument novateur en matière de peinture. Le sens aigu de la lumière qui le caractérisait avait pressenti le futur peintre desMeuleschangeantes à cette jeune intrépidité du pinceau qui balançait si résolument les cheminées rouges sur la houle à l’entrée du port. Entraîné par une incomparable sûreté de jugement, Durand-Ruel, d’une audace qui correspondait à celle de l’artiste lui-même,entreprit«l’exploitation artistique» du futur chef de l’école dite «impressionniste» d’après un tableau du soleil couchant intitulé «Impression». Monet, alors, avait trente ans.
L’expert et l’artiste se lièrent d’amitié. Grâce à quoi Monet put s’abandonner librement à des inspirations qui devaient le porter au plus haut de son art. Qui sait? L’obstinée persévérance du peintre eût peut-être rencontré quelque coup de fortune sous la forme d’un admirateur faisant autorité. Mais peut-être aussi Monet se serait-il vu condamné à entasser des chefs-d’œuvre dont le mérite n’aurait été reconnu qu’après sa mort.
La confiance en soi, qui caractérise le génie, n’exclut pas toujours, comme on pourrait croire, un besoin (parfois maladif) de l’approbation extérieure. C’est une question de mesure. Monet n’avait pas besoin du public pour juger personnellement son œuvre. Mais le plus grand peintre ne peint pas exclusivement pour lui-même, et, puisque son organisme rétinien évolue, comme tous autres, en correspondance d’un public plus ou moins éclairé, il est inévitable qu’une moyenne d’accords s’établisse, avec le temps, sur son nom. Le point décisifest que, le temps, c’est, pour nous, de la vie qui tombe, sans compter, au sablier de l’éternel écoulement, et que ce qui nous en échappe ne nous sera pas retourné. Le temps, c’est de la joie appelée qui s’enfuit au moment d’apparaître. C’est de la douleur, aussi, qu’on n’évite, au passage, qu’à la condition de la retrouver plus tard là où on ne l’attendait pas.
L’homme anxieux de vivre avant tout, de lui-même, est supposé faire injure à la majorité de ses contemporains, qui, pour la plupart, ont besoin d’autrui pour se faire utilitairement une moyenne de vie neutre, sans choquer ceux qui, par de trop bonnes raisons, n’offensent qui que ce soit de leur personnalité. De quels tourments Durand-Ruel sauva Monet en lui permettant d’être et de demeurer lui-même à travers toutes entreprises des coalitions de médiocrités! Grâces lui soient rendues. Par lui, Monet ne fut pas seulement aidé d’achats. Au plus fort de la bataille, quand le bon idéaliste sentait à ses côtés l’entrain de ferme confiance qui annonçait la foi en l’avenir, un réconfort des profondeurs enhardissait la brosse merveilleuse qui ne pouvait conduire son œuvre qu’à la condition d’oser toujours davantage, c’est-à-dire de n’atteindre jamais complètement le résultat cherché. Le plus beau succès s’enveloppe souvent d’un tissu de revers. Le soldat qui s’attarde à ses blessures a chance de ne pas connaître la plus belle victoire, celle qu’on remporte sur soi-même en fin de journée.
C’était déjà un très remarquable «succès». Avant que Durand-Ruel, à l’Hôtel des Ventes, jetât sur letapis ses trois cents francs pour une simple ébauche, la période initiale nous montre, à 50 francs l’un, le marché des tableaux de Monet. La somme infime ne permettant pas qu’on y inscrivît le bénéfice du marchand, il fallait que Monet allât offrir lui-même sa marchandise aux amateurs.
Y avait-il des amateurs? Eh oui, Paris est la ville des miracles. Il n’est pas de mouvements de la pensée qui n’y rencontre, avec de bruyants adversaires, des adeptes prêts à s’assimiler des vues nouvelles, pour se constituer, sous quelque nom d’apparat, en un groupe de «précurseurs». Le nom d’Édouard Manet avait déjà retenti[C]. D’autres noms, qui sont devenus grands, allaient suivre. Il en survivra un beau bataillon d’art qui sera l’honneur de notre pays, Manet, Boudin, Monet, Renoir, Pissaro, Sisley, Degas, Jongkind, Caillebotte, Cézanne, Berthe Morizot, miss Cassatt. A noter que Cézanne eut à lutter contre les résistances de Monet lui-même, qui finit par l’admettre aux honneurs de sa chambre, où figuraient en belle place des œuvres éminentes de ses camarades de combat. Le moins qu’on puisse dire, c’est que l’enseignement de l’école «impressionniste», dont Claude Monet se trouva le chef, domina l’ensemble des productions artistiques de ce temps.
Personne ne se serait avisé d’un tel jugement quand le peintre allait, de porte en porte, chez l’amateur, promener ses panneaux hasardeux. Pour 50 francs, vous aviez un Monet. Il y avait aussi beaucoup de braves gens qui se refusaient à la gloire de cette aventure. Et, cependant, de ces hâtifs morceaux de jeunesse, quelques-uns ont survécu que les musées se disputent aujourd’hui à des taux imprévus.
Au premier rang des clients bourgeois de la jeune école, se trouvait Faure, le baryton bien connu, qui soignait une réputation de «connaisseur en peinture» laborieusement acquise dans le monde qui va des abonnés aux étoiles de l’Opéra. L’excellent homme en était au point de pouvoir impunément se permettre des fantaisies, et la plus explicable de toutes était naturellement de quelques traits de singularité en dehors des conventions du jour. Il choisitl’école impressionnistepour l’objet de son enthousiasme, et devint le protecteur, et même «l’ami», des principaux «maîtres». Il possédait de beaux Manet qui ne l’avaient pas ruiné, et misait quelquefois sur de simples Monet, pour donner du relief à sa mécénienne bienveillance. A cet effet, le bon Claude Monet venait, de temps à autre, chez son célèbre client lui offrir des toiles, à 50 francs l’une, dont le grand baryton faisait emplette quand il était dans ses bons jours.
Un beau matin, l’artiste se présente sans bruit, son tableau sous le bras, chez le glorieux acheteur. Faure était bienveillant et d’accueil aimable.
—Je suis content de vous voir, cher ami, surtout si vous m’apportez un chef-d’œuvre.
—Je ne sais pas. J’ai fait de mon mieux.
—Voyons. Ah! ah! Mais ce n’est pas ça du tout, mon cher enfant. Si j’achète vos tableaux sans marchander, c’est pour la peinture. Ici, il n’y a pas de peinture. Vous avez oublié, évidemment. Rien que de la toile, ce n’est pas assez. Remportez-moi ça. Mettez-y de la peinture, et je l’achèterai peut-être. Vous voyez que je suis bon garçon, hein? Au fait, maintenant, vous pouvez bien me le dire. Qu’est-ce que vous croyez que ça représente?
—Je ne crois pas. Je sais que ça représente le lever du soleil dans le brouillard de Vétheuil, sur la Seine. J’étais de bonne heure dans mon petit canot, attendant l’effet de lumière. Le soleil a paru, et moi, au risque de vous déplaire, j’ai peint ce que je voyais. C’est peut-être pour cela que vous ne l’aimez pas.
—Ah! ah! je comprends très bien maintenant. Il faut savoir. Ah! oui, la Seine, et puis la brume qui, aux premières fusées de lumière, brouille la vue. On ne voit pas très bien. Mais c’est la faute du brouillard, n’est-ce pas? Tout de même, il n’y a pas assez de peinture. Mettez un peu plus de peinture, et je suis bien capable d’acheter le tableau.
Monet, philosophe, rentre chez lui et met son panneau dans un coin, face au mur.
Six ans après, en 1879, il a un atelier où les «amateurs» lui rendent visite pour d’éventuelles revanches. Voici précisément Faure lui-même, en quête de «quelque
Claude MONET.—Vetheuil.Claude MONET.—Vetheuil.
chose» à sa convenance.Le Lever du soleil à Vétheuilest sur un chevalet.
—Ah! vous avez là une assez jolie chose, cher ami. Une brume de clarté. L’église, les tourelles, les pavillons, les corniches de blancheurs qui percent la nuée... le village, qu’on ne voit pas, se reflète dans le fleuve... En voulez-vous six cents francs?
Et Monet, redressé, tout vibrant:
—Vous avez donc oublié que vous m’en avez refusé cinquante francs, il y a six ans. Eh bien, aujourd’hui, je vais vous dire une chose. Non seulement vous ne l’aurez pas pour 50 francs, ni pour 600, mais si vous m’en offriez 50 000 francs, vous ne l’auriez pas davantage.
Et le baryton s’en alla, dégonflé.
Ce qui fait le beau de l’histoire, c’est quele Lever du soleil sur Vétheuilest toujours là, l’artiste n’ayant jamais accepté de s’en défaire. Il est au mur de l’atelier du rez-de-chaussée, à Giverny, sous l’œil des visiteurs, pour attester la gloire historique de la toile rebutée. Monet avait trente-trois ans. Nous possédons là l’éclatant témoignage de la voie douloureuse du néant à l’apothéose, marquée d’étapes cruelles, où s’atteste l’incompréhension d’un public aveuglé, qui prétend juger en dernier ressort. Le plus précieux document sur les formations de notre peinture dans ses recherches laborieuses des plus subtiles dispersions de la lumière.Le Lever du soleil sur Vétheuil, avec ses reflets de brume et de blancheurs sur la Seine, se trouva le coup de clairon qui annonçait le lever du rideau sur l’étang desNymphéas.
Aujourd’hui, encore, après la bataille acharnée d’un demi-siècle, dont l’événement fut la révélation desNymphéas, plus d’un œil «exercé» se rencontrera peut-être encore pour une suprême résistance aux fanfares de la victoire gagnée. Cela pourrait étonner quelques-uns. Puisque la fortune m’a permis d’en prendre mon infime part, comme spectateur, en quelques péripéties du combat, j’ai peut-être le droit de rappeler ce que fut cette lutte sans merci où les hommes tels que Monet, Degas, etc., s’engagèrent, pour la vie ou la mort, sous le feu des canonnades sauvages d’une troupe d’aveugles-nés, en guerre contre les rayons du soleil.
Considérez que Faure, qui refusait de payer 50 francsle Lever du soleil sur Vétheuil, était couvert d’injures pour ses achats précédents de toiles honnies. On oublie trop aisément ce que fut cette impitoyable mêlée où longtemps il parut que la fortune ennemie devait l’emporter de haute lutte sur des novateurs injuriés, bafoués, traités avec le dernier mépris par les critiques les plus autorisés du monde officiel, dispensateur des incongruités budgétaires. Il fallut une rencontre de circonstancesparticulières pour faire entrerl’Olympiaau Louvre. On n’a peut-être pas oublié quel’Enterrement d’Ornansdemeura longtemps caché dans l’ombre d’un réduit obscur où les visiteurs de notre grand musée se trouvaient hors d’état de le découvrir. Un jour, passant avec Monet devant cet immortel chef-d’œuvre, je lui disais:
—Eh bien, moi, si après tout ce que nous venons de voir, on me permettait d’emporter une toile, c’est celle-ci que je choisirais.
—Et moi, répondit-il tout d’un trait, ce seraitl’Embarquement pour Cythère.
Ainsi voilà le chef de l’école dénoncée avec tant de virulence par la critique officielle comme le négateur de l’art, qui se classe, avant tout, parmi les fidèles de la lumière éthérée de Watteau, qu’il rejoint en souriant, sous des torrents d’injures. Nous découvrons, aujourd’hui, qu’il avait des raisons fondamentales pour cela.
Voyons donc, en courant, quelques aspects de la bataille. Le récit en a été sommairement fait par Gustave Geffroy, avec pièces à l’appui, dans son livre, fortement documenté, sur Claude Monet. Je ne puis qu’y renvoyer le lecteur. Il me sera permis de risquer simplement quelques brèves citations, afin de caractériser, à ce moment, l’état des esprits. L’extravagance de la polémique rend la documentation nécessaire, car, dans le présent triomphe de la nouvelle école de peinture, on a peut-être un peu trop vite oublié par quels torrents de grossières injures furent accueillis des jeunes hommes dont la seule offense était la recherche d’un surcroît de vérité dans les interprétations de la nature.
A la première exposition des impressionnistes (1874), suivie d’une vente à l’hôtel Drouot,le Charivari, sans malveillance systématique, écrivait: «Cette peinture, à la fois vague et brutale, nous paraît être à la fois l’affirmation de l’ignorance et la négation du beau comme du vrai. Nous sommes assez harcelés par les fausses excentricités, et il est trop commode d’appeler l’attention en faisantplus mauvais que personne n’osa jamais faire.»
Ce n’était qu’une entrée en matière. Les prix furent dérisoires. Le commentaire duFigaron’était pas fait pour préparer une revanche: «C’est en couleur ce que sont en musique certaines rêveries de Wagner. L’impression que procurent «les «impressionnistes» estcelle d’un chat qui se promènerait sur le clavier d’un piano, ou d’un singe qui se serait emparé d’une boîte à couleurs.»
Dernière exposition (1876). Appréciation de M. Albert Wolff dans le mêmeFigaro:
«La rue Le Peletier a du malheur. Après l’incendie de l’Opéra, voici un nouveau désastre qui s’abat sur le quartier. On vient d’ouvrir chez Durand-Ruel une exposition qu’on dit être de peinture. Le passant inoffensif, attiré par les drapeaux qui décorent la façade, entre, et à ses yeux épouvantés s’offre un spectacle cruel: cinq ou six aliénés, dont une femme, un groupe de malheureux atteints de la folie de l’ambition, s’y sont donné rendez-vous pour exposer leurs œuvres... Ils prennent des toiles, de la couleur et des brosses, jettent au hasard quelques tons et signent le tout. C’est ainsi qu’à Ville-Évrard,des esprits égarés ramassent des cailloux sur leur chemin et se figurent qu’ils ont trouvé des diamants.»
Après avoir expliqué qu’il ne faut parler «ni de dessin, ni de couleur» à Degas, le même Albert Wolff continue: «Et c’est cet amas de choses grossières qu’on expose en public, sans songer aux conséquences fatales qu’elles peuvent entraîner. Hier, on a arrêté rue Le Peletier un pauvre homme qui, en sortant de cette exposition, mordait les passants... Les membres de ce cénacle, sachant fort bien quel’absence complète de toute éducation artistiqueleur défend à jamais de franchir le fossé profond qui sépare une tentative d’une œuvre d’art, etc., etc...»
Je regrette d’être obligé de mentionner le nom de M. Huysmans (1880) dans cette fâcheuse série. Il renvoie Monet et ses amis au docteur Charcot, «auteur d’expériences sur la perception des couleurs chez les hystériques de la Salpétrière et les malades du système nerveux.» Monet avait déjà, à cette époque, peint quelques-unes de ses fortes toiles. M. Huysmans s’est suffisamment répondu à lui-même, en prenant part à la souscription pour donnerl’Olympiaau Louvre.
Enfin, voici le jugement de M. Roger Ballu,inspecteur des Beaux-Arts(1877). «MM. Claude Monet et Cézanne, heureux de se produire, ont exposé, le premier trente toiles, le second quatorze. Il faut les avoir vues pour s’imaginer ce qu’elles sont. Elles provoquent le rire et sont lamentables.Elles dénotent la plus profonde ignorance du dessin, de la composition, du coloris.Quand les enfants s’amusent avec du papier et des couleurs, ils font mieux.»
Après ces débordements d’extravagances, quelques défenseurs, toutefois, se mirent en ligne. Mais il fallut du temps pour en faire une troupe avec laquelle les «Philistins» de l’imagerie courante fussent tenus de compter. Dès 1876, avec des précautions de langage, Castagnary prenait nettement position. «J’ai vu poindre l’aube de ce retour à la simplicité franche, écrit-il dansle Siècle, mais je ne croyais pas que ces progrès fussent si rapides. Ils sont flagrants. Ils éclatent, cette année. La jeunesse y est lancée tout entière, etsans s’en rendre compte, la foule donne raison aux novateurs. Ce sont les tableaux exécutés sur nature, avec l’unique préoccupation de rendre justice, qui attirent... Eh bien, les impressionnistes ont eu une part dans ce mouvement... Pour ces peintres, le plein air est une délectation, la recherche de tons clairs et l’éloignement du bitume un véritable acte de foi.»
Burty, non moins bien qualifié, rédigeait en excellents termes le catalogue de l’exposition de 1875, non sans faire «des réserves sur les rudesses de la touche, le sommaire des dessins, le précieux de certaines indications». Car on ne pouvait pas, ou plutôt on n’osait pas défendre «les impressionnistes» sans des rectrictions destinées à ménager le public.
Tout cela pour conduire cette belle jeunesse à des assauts de difficultés financières trop lamentablement constatées par la lettre suivante (1875) d’Édouard Manet à Théodore Duret:
«Mon cher Duret,«Je suis allé voir Monet hier. Je l’ai trouvé navré et tout à fait à la côte. Il m’a demandé de lui trouver quelqu’un qui lui prendrait au choix dix à vingt tableaux,à raison de cent francs. Voulez-vous que nous fassions l’affaire à nous deux, soit cinq cents francs pour chacun?«Bien entendu, chacun, et lui le premier, ignoreront que c’est nous qui faisons l’affaire. J’avais pensé à un marchand ou à un amateur quelconque, mais j’entrevois la possibilité d’un refus.«Il faut malheureusement s’y connaître, comme nous, pour faire, malgré la répugnance qu’on pourrait avoir, une excellente affaire, et en même temps rendre service à un homme de talent. Répondez-moi le plus tôt possible, ou assignez-moi un rendez-vous.«Amitiés.«E. Manet.»
«Mon cher Duret,
«Je suis allé voir Monet hier. Je l’ai trouvé navré et tout à fait à la côte. Il m’a demandé de lui trouver quelqu’un qui lui prendrait au choix dix à vingt tableaux,à raison de cent francs. Voulez-vous que nous fassions l’affaire à nous deux, soit cinq cents francs pour chacun?
«Bien entendu, chacun, et lui le premier, ignoreront que c’est nous qui faisons l’affaire. J’avais pensé à un marchand ou à un amateur quelconque, mais j’entrevois la possibilité d’un refus.
«Il faut malheureusement s’y connaître, comme nous, pour faire, malgré la répugnance qu’on pourrait avoir, une excellente affaire, et en même temps rendre service à un homme de talent. Répondez-moi le plus tôt possible, ou assignez-moi un rendez-vous.
«Amitiés.
«E. Manet.»
Cette lettre, si honorable pour tout le monde, n’a pas besoin de commentaires. Il ne manqua pas, d’ailleurs, d’autres témoignages d’amitié qui, aux heures de doute, dans le succès même, ne lui furent pas moins précieux. Témoin la lettre suivante d’Octave Mirbeau qu’il faudrait dater probablement de 1885 à 1890:
«Voyons, voyons, raisonnez-vous un peu. Vous êtes perdu parce que la neige a fondu au lieu de rester sur la terre, comme vous l’eussiez désiré. C’est de l’enfantillage. Il n’y a qu’une chose qui doit vous préoccuper. C’est votre art. Êtes-vous en progrès, ou bien êtes-vous en décadence? Voilà les deux seules questions qui doivent se poser à vous. Eh bien, mon ami, je vous le dis et croyez-moi. Depuis trois ans, vous avez fait des pas de géant. Vous avez découvert des choses nouvelles. Votre art s’est élargi; il a embrassé ce qui est possible.Vous êtes, de ce temps, le seul artiste qui ayez doté la peinture de quelque chose qu’elle n’avait pas. Et votre vision s’élargit encore. Vous êtes en pleine puissance de vous-même. Le plus fort, et le plus subtil aussi; celui qui laissera après soi le plus d’influence. Et vous dites que vous êtes f...? Quand vous-même vous me disiez l’autre jour, à propos de votre figure au soleil: «C’était quelque chose que je n’avais pas fait encore; un frisson que ma peinture n’avait pas encore donné.» Et maintenant, vous êtes f.... Vous bafouillez, mon bon Monet, et c’est triste qu’un homme de votre temps, rare, de votre talent, unique, en soit à radoter sur ces stupidités. Et ce n’est pas mon avis seul. C’est l’opinion de tous ceux qui vous suivent, et qui vous aiment. A chaque campagne, dit-on, ce diable de Monet nous donne encore autre chose. Il y a encore plus de profondeur, plus de pénétration, plus d’exécution. Et c’est la vérité pure. La vérité aussi, c’est que vous éprouvez, sans vous en douter, peut-être, un malaise purement physique et purement critique. Cela a des répercussions sur le moral, comme la plupart des affections. Il s’agit de faire disparaître ce malaise et le reste s’évanouira. Tous les hommes de votre âge ont passé et passeront par là.»
Édouard Manet, pour avoir succombé trop tôt, est mort pauvre, et Monet, vieillissant, s’enrichit. Quand il offrait 500 francs pour venir en aide à son ami, Manet apportait probablement tout ce qu’il avait de disponible. Plus tard, quand Monet vendit enfin ses tableaux, il prodigua l’aide de toutes parts autour de lui. Les deux cœurs étaient dignes l’un de l’autre.
—Et la revanche? demandait-on plus tard à Durand-Ruel.
Et celui-ci de répondre:
—Elle est complète. Un tableau que je me souviens d’avoir retiré à 110 francs, fit plus tard 70 000 francs en vente publique. Un autre, acheté 50 francs, revendu je ne sais combien de fois—tous les amateurs successifs y perdaient leur esprit—est monté à plus de 100 000 francs, ces derniers temps.
La revanche, en effet, me paraît notable, mais j’avoue qu’elle ne me suffirait pas plus qu’à Monet lui-même, si cette hausse de valeur monétaire ne correspondait pas à une appréciation sincèrement enthousiaste de l’œuvre accomplie. Je n’oublie pas que le public peut se tromper, même le public dit «éclairé», qui nous impose, dans la grande salle du Louvre, l’Apothéose d’Homère, laJeanne d’Arcetla Sultane, à côté duPortrait de Monetpar lui-même, del’Olympia, del’Enterrement d’Ornans, et de tant d’autres chefs-d’œuvre. Mais on peut attendre de ce même public qu’il accomplisse l’évolution inévitable, quand le naturel développement de sa vision l’entraînera vers des états de sensibilité qui lui permettront de s’assimiler d’une façon de plus en plus approchée les spectacles du monde changeant. Le monde est gouverné par des lois, non, comme on l’a cru trop longtemps, par des fantaisies, et la loi suprême étant d’une évolution continue vers des harmonies successives, tout ce qui concorde avec cet état de choses peut être provisoirement tenu pour acquis.
Je ne vais pas suivre Monet d’exposition en exposition, ni faire l’histoire des admirables peintures dont j’ai retrouvé plusieurs en Amérique, notamment dans la belle collection Potter Palmer. Il me suffit, pour mon sujet, de noter les grandes étapes de Vétheuil aux Meules, aux peupliers, aux cathédrales, à la Tamise, au portrait du Louvre, auxNymphéas.
J’aurais voulu dire Monet tout au long des activités impétueuses de son ambitieux pinceau. J’aurais aimé à grouper les toiles principales, selon leur mérite intrinsèque dans l’ordre des interprétations de la lumière qui s’y trouvent progressivement développées. Mais je n’ignore pas qu’un tel travail dépasserait mes forces. Ma pensée, d’ailleurs, n’est pas même d’une monographie de Monet. Dans les derniers sursauts des heures alourdies, c’est un besoin pour moi de parler de Monet. Je cède à ce désir très explicable, non pas en vue de doctriner ou de prouver quoi que ce soit, mais simplement parce que nos vies, si différentes, se sont trouvées très proches l’une de l’autre aux deux extrémités de la carrière, et que la course fournie parmon camarade d’idéalisme s’étant triomphalement achevée, j’éprouve un grand plaisir à l’acclamer dans l’âpre combat pour la vérité, que je me refuse à séparer de la beauté.
Cet opuscule est simplement de ceux où nos anciens aimaient à se risquer sous le titre vague deConsidérations. C’est pourquoi je n’ai vraiment besoin que du point de départ et du point d’arrivée, avec les étapes des «séries»—meules, peupliers, cathédrales—qui nous offrent, dans leurs magnificences, tous degrés de liaisons nécessaires. Avec de tels relais sur la route de l’étang merveilleux d’où jaillit l’apothéose desNymphéas, nous n’avons pas besoin d’un «accessoire» de chefs-d’œuvre détachés, qui ne pourraient que s’aligner, comme bornes miliaires, jusqu’au moment fatal où s’achève la flambée supérieure de la plus noble vie.
Qu’aurais-je à dire de tant de toiles toutes vivantes dans les musées de l’étranger. Ne suffit-il, d’abord, de relever les traits les plus notables d’une si éclatante carrière pour en évoquer la grandeur. Discuterais-je, par exemple, la question de savoir pourquoi Monet a délaissé la figure pour le paysage? D’admirables toiles montrent que le visage humain ne lui faisait pas peur. Son portrait du Louvre, non moins éblouissant que lesNymphéas, fut peint à la veille des panneaux des Tuileries. Il n’y a pas eu, jusqu’à ce jour, de peintre dont Monet n’ait dépassé le cadre. La célébration du foudroyant triomphe, qui donc ne serait heureux d’apporter son concours où s’inclut un titre d’honneur?
Si nos sensations d’art s’en trouvent irrésistiblementaffinées, si nos émotivités artistiques s’élèvent à la hauteur d’une assimilation des choses qui achève et couronne la connaissance positive, et si des rencontres de l’art et de la science modernes surgit un nouveau progrès dans notre intelligence du monde, c’est simplement que la vérité conquise sur des parties de méconnaissances entraîne, par la loi de l’interdépendance universelle, des évolutions correspondantes dans l’organisme grandissant. Il n’y a rien là qui ne soit pour ajouter à notre gratitude envers l’artiste de totale probité qui, par une géniale culture de son émotivité, et, par là, de la nôtre, enrichit, embellit le champ de nos sensations du monde et de nous-mêmes. Enfin, quel plus fécond spectacle que celui de l’homme tout droit, qui, par la seule puissance de son émotion personnelle, et la seule vertu de son caractère, suffit à réprimer tous les aboiements des meutes d’ignorance, pour s’installer, après une vie d’épreuves, dans le triomphe d’une volonté désintéressée qui n’a pas connu de compromis?
J’ai souvent raconté comment, un jour, j’avais trouvé Monet devant un champ de coquelicots, avec quatre chevalets sur lesquels, tour à tour, il donnait vivement de la brosse à mesure que changeait l’éclairage avec la marche du soleil. Dès la jeunesse, nous avions eu les murailles blanches de Vétheuil, se réfléchissant, à travers le brouillard, dans les brumes du fleuve, et mêlant l’air, la terre et l’eau en des gammes de reflets que nous retrouverons quarante ans plus tard, plus savantes, sinon plus géniales, dans le spectacle desNymphéas. C’est l’entrée en scène des développements, des achèvementsd’éclairage que vont manifester tour à tour lesmeules, lespeupliers, lescathédrales, laTamise, aux heures changeantes où se joue la diversité des drames de la lumière sous l’embrasement du soleil. Regardez l’homme à la poursuite des distillations de la lumière qui change à tout moment l’aspect des choses pour devenir d’incessantes transformations, où se révèlent à nous la vie de la Nature en perpétuel.
C’est sous l’empire de cette vue que furent commencées lesMeules. On chargeait des brouettes, à l’occasion même un petit véhicule campagnard, d’un amas d’ustensiles, pour l’installation d’une suite d’ateliers en plein air, et les chevalets s’alignaient sur l’herbe pour s’offrir aux combats de Monet et du soleil. C’était une idée bien simple qui n’avait encore tenté aucun des plus grands peintres. Monet peut en revendiquer l’honneur. Sur ces séries de toiles se sont répandues, vivantes, les plus hautes ambitions de l’artiste à la conquête de l’atmosphère lumineuse qui fait l’éblouissement de notre pauvre vie.
Aurions-nous donc été toujours réduits à chercher le charme de la forme dans la sèche précision d’une ligne sans réalité objective, et les joies de la lumière dans le sombre «jour d’atelier»? La ligne, déjà, est en déroute sous les assauts du rayon solaire et Monet se propose de pousser toujours plus loin les plus subtils raffinements des dispersions et des recompositions de la couleur. AuxNymphéasde dire quels achèvements de sensations la peinture en a su tirer.
Au mois de mai 1891, Monet exposait, en quinze toiles,la série desmeulesà toutes les heures du jour, dans toutes les saisons. Ce fut le grand coup de théâtre qui assura décidément le triomphe éclatant d’une révolution de la peinture. Les quatre chevalets des bords de l’Epte, devant les coquelicots bordés de peupliers, avaient marqué l’entrée en ligne de la lumière surprise en déshabillé de métamorphoses, selon l’heure du jour. Après lesmeules, bientôt suivies despeupliers, descathédrales, desWestminster, desNymphéas, il n’y avait plus de discussion possible. Un Austerlitz sans Waterloo. Le combat finissait faute de combattants. Le temps des «critiques d’art» forts en gueule était passé. Que dis-je? On ne trouva même pas matière à discuter. Je n’ignore pas qu’on grogne encore dans les coins. Mais le public y a gagné qu’on se borne à grogner tout bas.
Pour que le commentaire fût tout à la gloire de Monet, il n’était plus besoin que d’une doctrine positive de la lumière s’accordant avec les sensations surgies de l’interprétation nouvelle. Précisément, M. Camille Mauclair, dans son excellente étude sur l’Impressionnisme, a très bien remarqué que la mise en œuvre de la lumière par lesimpressionnistesse trouve avoir coïncidé avec les grandes découvertes modernes qui nous ont révélé les modes de l’énergie lumineuse en action. Pour moi, je n’y puis voir que le remarquable parallélisme de nos évolutions émotives et mentales simultanément exercées. Tout se tient dans notre organisme, comme dans l’univers. L’émotion de la nature et son interprétation d’art ne seront chez nous cequ’elles doivent être, que si nous arrivons à concevoir et à interpréter le monde au plus près d’une harmonie attestée par la concordance des œuvres de la sensibilité.
Dans le champ des sensibilités ramenées aux disciplines scientifiques, comme dans celui des émotivités soumises au contrôle de la connaissance, l’habitude organique ne cède pas aisément la place aux nouveautés qui déconcertent les esprits imprégnés de traditions périmées. Ne nous étonnons donc pas qu’un Monet qui ne peut peindre autre chose que ce qu’il voit, scandalise tout ce qui pense et voit sous l’empire des ankyloses d’atavisme en contradiction du développement d’une nouvelle personnalité. Tous les rapports du monde étant d’une éternelle mobilité, nous avons trop longtemps accepté de n’y voir qu’une éternelle fixité. Quelle révolution individuelle nous est soudain demandée, quand Monet, avec ses quatre toiles en pleine lumière pour suivre la marche du soleil, nous apporte le pire des scandales: celui de la vérité!
Là, je me trouve au cœur de mon sujet, puisqu’il s’agit des moments supérieurs d’un développement d’art qui prétend nous engager en des représentations de plus en plus fidèles des réalités. Pour l’exécution de ce programme d’activités d’art, rien de plus, rien de moins que de suivre le plus fidèlement possible toutes activités de lumière qu’une implacable analyse nous permet de maîtriser.
Ici, deux questions. Le peintre moderne doit-il donc se résoudre à opérer l’interprétation de la lumière autrement qu’il n’avait fait jusqu’ici? Et Monet, tout de confiance en sa rétine, est-il le bon réalisateur?
C’est la matière d’un article intitulé «Révolution de cathédrales», que je publiai dansla Justicele 20 mai 1895, et qui fut reproduit dansle Grand Panen 1896. Après les séries desmeules, en effet, bientôt suivie de la série despeupliers, ce fut la série descathédrales(1895) qui me mit la plume à la main. Trente ans écoulés, puisqu’il arrive que je n’ai rien à retrancher de mes paroles, je cède à la tentation de le reproduire, parce qu’il y apparaît clairement que mes vues d’aujourd’hui ne sont pas improvisées. Le voici donc dans sa plus grande partie: