CHINEESCHE KUNSTEr is van Chineesche kunst veel te weinig bekend, en dit is de schuld van de sinologen, of eigenlijk ook weer niet hun schuld, omdat er zoo veel werkelijk heel groote geleerden, en zoo uiterst weinig artistieke, wat de Grieken zouden noemen „musische” menschen onder hen waren. Toch is het een heel groote dwaling als men zich verbeeldt, een volk te kennen zonder zijn kunst te begrijpen, en dit beteekent: te doorvoelen; want het is juist in de kunst dat de cultuur van een volk, de hoogste bloei ook van de volksziel, zich uit. Wij kunnen ons de Grieken b.v. niet denken zonder hun prachtige beeldhouwkunst en hun poëzie, wij kunnen de Egyptenaren niet begrijpen zonder hun pyramiden, hun Sphinxen, hun kolossale beelden, en evenmin is het mogelijk, de Romeinen te kennen zonder hun kunst. Juist in de kunst vond de cultuur dier volken haar hoogste uiting.Maar nu heeft zich het merkwaardige geval voorgedaan, eigenlijk eenig in de studie van een oud volk, dat men tot voor kort gemeend heeft, China en de Chineezen wèl te kunnen begrijpen zonder hun kunst. Dit is zelfs zóó sterk, dat een sinoloog, die wèl artistiek voelt, en die juist in de kunst der Chineezen de eigenlijk diepste studie zoekt—want immers de studie van de innerlijke ziel van het volk—door de sinologen wel eens niet voor „vol” wordt aangezien, en in géén geval voor een geleerde. Dit is nu weer juist dáárom zoo eigenaardig, omdat men zich in China geen geleerde kan voorstellen, die géén kunstenaar is. Een geleerde, een z.g. „poh sz” is in China altijd iemand die ook een „musisch” mensch is en die, behalve in de geleerdheid, óók nog,en voorál zelfs, doorgedrongen is in de poëzie, de literatuur, de schilderkunst en andere kunsten. Zelfs in de meest diepzinnige filosofie, b.v. die der „Yih King”, in de meest moeilijk te bevatten beschouwing over abstracties, als b.v. de primordiale oorzaken van al het bestaan in ’t Heelal, in de wiskunstige verhoudingen zelfs van alle mystieke z.g. „principes en ademen” in den Kosmos, kwamen de Chineezen altijd tot een leer van getallen tot de z.g. „Shoe”, die in den grond niets anders is als de leer van het groote Rythme, dat de bron is van alle kunst en poëzie. Het Rythme van de Poëzie, van de kunst, is tenslotte hetzelfde als het mathematische rythme van den Kosmos, en ook van de wetenschap in China. Wiskunde, sterrekunde, physica, chemie, muziek, literatuur en alle kunsten hebben dit Rythme. Hoe vreemd dit ook moge klinken voor een Westerling, voor een ontwikkelden, beschaafden, geleerden Chinees zijn juist wetenschap en poëzie en kunst één en hetzelfde, mits die wetenschap niet tot de uiterlijke phenomena beperkt wordt, maar beschouwd tot in het ondoorgrondelijk geheim waarop ten slotte alle wetenschap stuit (en hier gaat het tegenwoordig onvermijdelijk naar toe met de verschillende stralen, de electronen en zoo). In mijn hoofdstuk over de „Yih King” toonde ik dit reeds aan.Achter alle kunst, als achter alle wetenschap, weet de Chinees het Rythme; het Rythme, dat als een dans van getallen door al ’t geopenbaarde gaat (ook Plato kende dit) en waardoor alle verschijnselen en alle uitingen, zichtbaar en onzichtbaar, worden bewogen. Dit Rythme is altijd het hoogste goed geweest van den geleerde, en ook van den kunstenaar in China. De Geest van China is van dat Rythme doordrongen.Zoowel de Chineesche filosofie als de Chineesche literatuur, zoowel de Chineesche kunst als de Chineesche wetenschap—hoe gebrekkig deze ook moge zijn voor zoover het de studie der zichtbare, uiterlijke verschijnselen betreft—zijn altijd geweest een niet uitsluitendlogische geleerdheid (want voor de diepste wereldraadselen staat de logica ten slotte machteloos) maar óók een suggestieve intuïtie, een zich omhoog doen rijzen boven de grens van het met gedachten vatbare, een bewustworden in het, wat de Duitschers noemen „Jenseits”,—Gene zijde—boven het Diesseits—Déze zijde—van tastbare, zichtbare dingen, een verzinking in het groote „Niets” van filosofen als Lao Tsz’ en Choe Hie, alléén mogelijk voor wie musisch genoeg is, om zich op het groote Rythme er toe op te laten stijgen. Zooiets als dorre geleerdheid, boeken-geleerdheid, enkel nuchter verstandelijke uitpluizing van verschijnselen,zonderhet musische, rythmische—dat altijd ook in den grond mystiek is—is in China onbekend. De groote Chineesche geleerden en de groote Chineesche filosofen—in China zijn dit geen tegenstellingen—waren ook altijd musische menschen of poeëten. Een van de hoogst geschatte middelen van opvoeding en onderwijs was dan ook in de Chineesche Oudheid de Muziek, de kunst bij uitnemendheid, die tóch in haar diepsten grond van trillingen één is met de wetenschap van getallen, met alle Wiskunde.En nu is het juist het groote ongeluk geweest in de Europeesche studie van China en de Chineezen, dat de sinologen, op enkele zeldzame uitzonderingen na, gemeend hebben met enkel droge geleerdheid en philologie—hoe uitnemend en eerbiedwaardig die op zich zelve ook mogen zijn—niet alleen de taal, maar ook de filosofie en de literatuur, en zelfs de eigenlijke cultuur van dit wonderbare oude land te kunnen doorgronden, die met énkel verstand, hoe eminent dit ook zij, niet te doorgronden zijn,als het rythmische en musische er niet bij komt. Is over literatuur en filosofie nog veel geschreven en bestudeerd—hoewel bijna altijd op een droge, enkel westersch-geleerde manier—over Chineesche kunst hebben tot voor kort zelfs de grootste sinologen zich nooit druk gemaakt en als ze eens bij uitzonderinghier en daar er hun aandacht aan schonken, dan was het van uit een archeologisch, maar niet van uit een kunstoogpunt, terwijl het uitbeidezijn moet. Ik zeide zooeven al: Griekenland, en ’t Romeinsche rijk zijn ondenkbaar zonder hun kunst, die er één mede is. Welnu, China is dit evenzeer, maar toch bemoeide de sinologie zich tot voor weinig jaren zoo goed als niet met de Chineesche kunst, en zij verbeeldde zich, China zonder die kunst te kennen en haar cultuur te begrijpen.De ware geschiedenis van China’s hooge cultuur staat voor ons te lezen in schilderijen, poëzie en plastiek, in bronzen, porselein en lakwerk, dáárin is de ware cultuur in haar fijnste volkomenheid weerspiegeld, en zonder deze kan niemand, ook de grootste geleerde niet, de Chineesche volksziel begrijpen.De Schoonheid is ten alle tijde voor den ontwikkelden Chinees een toevlucht geweest, die hem openstond voor alle ellende en verdriet in het leven en hem er boven verhief.Een groot Chineesch dichter heeft eens gezegd dat geen verdriet op aarde de artistieke bekoring weerstaan kon van een mooi stuk gele zijde. In dit gezegde ligt een karakteristiek van de Chineesche volksziel opgesloten. De schoone kunsten zijn in China onafscheidelijk van beschaving. Er is een Chineesch woord „Shih” dat door de sinologen meestal met „geleerde” wordt vertaald, en met de bijvoeging dat het in oude tijden ook „krijgsman” beteekende, maar Chineesche sinologen—die zijn er heusch óók—hebben mij uitgelegd dat het èn „geleerde” en „dappere”, „ridderlijke” beteekent en tevens onafscheidelijk hiermede een voor kunst diep voelende, wat de Grieken een „musisch mensch” noemden.In de laatste jaren doet zich het gelukkig verschijnsel voor, dat er ook sinologen opstaan, al zijn het er nog niet veel, die besef toonen van hoeveel gewicht de Chineesche kunst is voor de studie van China, en die er eene studie van maken, niet enkel uit een oudheidkundigmaar ook uit een kunst-oogpunt. Hier en daar verschijnen er werken over, en in China worden de laatste jaren, vooral in Shanghai, lezingen over Chineesche kunst gehouden, en tentoonstellingen van Chineesche kunst. Zoowel het „International Institute” te Shanghai als de Noord-China tak van de „Royal Asiatic Society” maken zich in dit opzicht verdienstelijk. Dat vroeger nooit tentoonstellingen van kunst in China werden gehouden is daaraan toe te schrijven, dat een Chinees, en over ’t algemeen elke oosterling, zijn mooie dingen, die hem heilig zijn, juist verbergt, en alleen aan heel intieme vrienden laat zien, om er dan samen, meer zwijgend dan sprekend, van te genieten. Mooie, heilige dingen voor het publiek ten toon stellen is òn-oostersch. Thans, nu de invloed van het Westen hoe langer hoe meer door dringt komen Chineezen er eerder toe, hun kunstschatten voor eene tentoonstelling af te staan en zóó zijn de laatste jaren tentoonstellingen in Shanghai, Tientsin en andere steden kunnen gehouden worden van bronzen, porseleinen en schilderingen. Het is een verblijdend teeken dat zelfs een wetenschappelijk genootschap als de „Royal Asiatic Society” thans de Chineesche kunst, niet alleen uit een archeologisch maar ook uit een kunst-oogpunt onder zijn vleugelen heeft genomen. Prof Ernest Fenollosa, eertijds hoogleeraar in de filosofie aan de Universiteit te Tokio, heeft er eindelijk in zijn boek „Epochs of Chinese and Japanese Art” (1912) op gewezen, dat al hetgeen tot nu toe over Chineesche kunst is geschreven, meer een studie van antiquarischen en archeologischen aard is geweest dan van kunst zelf.Tot voor kort meende de oningewijde Europeaan de hoogste uitingen van Chineesche kunst te zien in porseleinen borden, vazen en pullen, in lakwerk en grillige „curios” of „bibelots”, maar het is nu tijd geworden dat het Westen eindelijk eens wete, hoe de allerschoonste uiting van den Geest van China in kunst de Chineesche schilderkunst geweest is.In China is onder alle kunsten de schilderkunst altijd het hoogste in aanzien geweest, en zij nam de plaats in van de muziek bij ons in Europa, De wel-opgevoede Chinees was altijd min of meer schilder, zooals bij ons een wel-opgevoed mensch gewoonlijk piano speelt of zingt of aan andere muzikale kunst doet. Schilderingen zien was voor een Chinees wat voor ons is het gaan naar een opera of concert. Een Chinees bekijkt een oude schildering uit de Soeng-dynastie in denzelfden geest als een echte Germaan in Bayreuth naar Wagner gaat luisteren.De Chineesche schilderkunst is eigenlijk afgeleid van de calligrafie. Calligrafie was een schoone kunst omdat ze niet, als in ’t Westen, een enkele reproductie was van klanken, maar van ideeën. Chineesche schriftteekens, of zooals men ze gewoonlijk noemt: karakters, waren immers oorspronkelijk symbolisch en ideographisch, het werd zóó beschouwd dat het daarin uitgedrukte idee iets van de schoonheid in zich had van de kleine teekening, die haar voorstelde.Daarom was een literair mensch trotsch op zijn calligrafie, en dit is nòg zoo in China. Een literair mensch is altijd óók een beetje een schilder. Schilderen was vroeger geen apart beroep, ieder ontwikkeld mensch schilderde. De hoogste beschaving werd het in China geacht de gevoelens uit te kunnen drukken zoowel in poëzie als met penseel op zijde. Teekenen werd geleerd zooals bij òns schrijven. Hét schriftteeken voor teekenen, in ’t Chineesch „hoá”, in ’t Japansch „kaku” is ’t zelfde als voor schrijven, zeide ik reeds.De vroegste Chineesche karakters waren teekeningen van voorwerpen of voorstellingen. Dit wordt al aangeduid door het karakter voor schriftteeken: „wên”, d.i. lijnen, omtrekken van een voorwerp. De schilderachtige natuur van ’t Chineesche schrift eischt een langdurigen studie-cursus, en dezelfde fijne oefening van oog en hand als de studie van het teekenen. Het schrijven van Chineesche karakters wordt in China bepaaldals een echte, edele kunst beschouwd, even verdienstelijk als het maken van een mooie teekening. Men ziet dan ook in China veel kakemono’s met niets dan één of zeer weinige karakters er op, waarvan de lijnen en bogen, het rythme, evenzeer bewonderd worden als die in eene schildering of teekening. In de Chineesche schilderkunst is de lijn altijd van veel gewicht, van méér gewicht dan de kleur.De natuur van het gebruikte materiaal, zooals lichtelijk absorbeerend papier, gebleekte zijde en dunne waterkleuren geven aan het Chineesche schilderen een apart karakter. Men stelle zich de enorme moeilijkheid voor, die een Europeaan zou hebben, om een teekening te maken op een soort vloeipapier met een penseel met dunne, waterige Chineesche kleuren. Er is daarbij geen kwestie van overdoen, wat er staat is met één penseelstreek gedaan, en moet blijven staan. Het is alles „aus einem Gusz” neêrgepenseeld, niets kan overgedaan of uitgevlakt worden. De Chineesche schilder denkt en voelt eerst een schildering dagen of maanden uit, dát is het groote werk, en als het rijp voldragen is, eerder niet, penseelt hij het neer, dikwijls in zéér korten tijd.De kleur is in een goede Chineesche schildering niet voldoende voor de waardebepaling, al kan zij er een zekeren glans aan geven, maar het lijnen-rythme maakt de schildering tot een kunstschepping. In den grootsten bloeitijd der Chineesche schilderkunst werden voornamelijk monochrome schilderijen geschilderd.Wanneer wij Chineesche of Japansche schilderkunst zien—deze twee zijn zeer na aan elkander verwant—moeten wij ons verplaatsen in de ziel van den Oosterling, en niet alles van een Westersch standpunt blijven beschouwen.Raphaël Petrucci heeft de onsterfelijke verdienste gehad, om de geheele Chineesche kunst te verklaren uit de Chineesche filosofie. Zijn prachtig werk „La Philosophie de la Nature dans l’Art d’Extrême Oriënt” is hetmonument daarvan. De magische visie van den Kosmos, de diepste beschouwingen over de kosmische wetten en verschijnselen, vinden wij weerspiegeld in de Chineesche kunst.„On part d’un bibelot très accessible”, schrijft Petrucci, „où l’attitude, le mouvement, la structure, dégagent un charme pénétrant, et l’on finit par découvrir, derrière l’œuvre peinte ou sculptée, la vision magique de l’univers”.Zonder de filosofie van de „Yih King”, die van Lao Tsz’, en zonder het Boeddhisme is de Chineesche kunst niet te begrijpen.Ik heb in dit boek „de Geest van China” het Boeddhisme niet apart behandeld, omdat het een godsdienst—juister: een wijsbegeerte—is, die niet oorspronkelijk in China ontstaan is, maar van buiten in China is gekomen. Aparte behandeling van het Boeddhisme zou dit werk te lijvig maken; ik moet dus de voornaamste leerstellingen er van bij den lezer bekend veronderstellen.1Met een enkel woord zal ik hier enkel den invloed van het Boeddhisme op de Chineesche kunst aangeven.Het Boeddhisme heeft op het leven en dus ook op de kunst—de hóógste uiting van dat leven—in China en Japan een invloed gehad, die overweldigend groot als hij is, nog nooit ten volle beschreven is geworden. Al te veel Europeesche geleerden die over China schreven hebben, zooals terecht door Prof. Fenollosa in zijn in 1912 verschenen werk „Epochs of Chinese and Japanese Art” is opgemerkt, den indruk gekregen en in hun geschriften gegeven, alsof het Boeddhisme in China een ontaarde en verachte godsdienst is, die geen vat heeft op de ontwikkelde klassen en die genegeerd kan worden in ’t beschrijven van de Chineesche maatschappij.Nu is het zeker waar dat de Chineezen niet zulke zuivere, devote Boeddhisten zijn als b.v. de bewoners van Ceylon, en ook, dat de echte Confucianistische literatoren, waartoe ook het geheele hoogere mandarijnendom zoowat behoort, dikwijls—en vooral van de 8e eeuw af—zeer vijandig tegen het Boeddhisme geageerd hebben. Maar toch is het even waar, dat een belangrijk deel van de schoonste gedachten en zelfs van de levensstandaarden in China, en een zeer belangrijk, ja het allerschoonste deel van de geheele Chineesche kunst zéér sterk getint is met Boeddhistische invloeden. Over Chineesche kunst te spreken en ’t Boeddhisme er buiten laten, zou een even onmogelijk te maken fout zijn, als over Europeesche kunst te spreken zonder ’t Christendom.Het Chineesche Boeddhisme behoort bijna geheel, zoo verklaren de geleerden, tot het z.g. „Grootere Voertuig”, het Mahayana. Onze meeste informatie over ’t Boeddhisme komt uit Zuidelijke bronnen, in Pali-geschriften en de geheele Ceyloneesche informatie, en die wordt geacht dichter te liggen bij de oorspronkelijke bron van Shakyamuni. Daarom wordt Noordelijk Boeddhisme, Mahayana, meestal gedacht eene revolutionnaire ontaarding en corruptie daarvan te zijn. Men vergeet hierbij te veel dat het Boeddhisme—evenals trouwens het Christendom—een godsdienst (juister ware eigenlijk eene religieuze wijsbegeerte) is met evolutionair karakter, die niet hardnekkig aan oud formalisme vasthoudt, maar zich steeds aanpast, adapteert en re-adapteert aan de behoeften van de natuur der verschillende volken waarmede het in contact komt. Zóó paste het oorspronkelijke, Zuidelijke Boeddhisme zich aan de sterkere Noordelijke rassen van N.W. Indië, en werd het meer positie, sociaal en humaan onder de groote, practische rassen van China en Japan. Deze aanpassing is daarom echter volstrekt nog geen ontaarding.De introductie van ’t Boeddhisme in de Chineeschekunst is bovendien langzaam gegaan, en liep over eeuwen, samengaande met eene reeks revolutionnaire hervormingen in ’t universeele Boeddhisme. Er wordt wel eens aangenomen dat reeds in 120 v. C. de Chineesche keizer Woe Ti van de Han dynastie, van Chang Ch’ien, een zijner gezanten en generaals, die de z.g. Yueh Chi, de Hunnen, in ’t Westen bezocht, een gouden beeld medegebracht kreeg, 3 M. hoog, dat een Boddhisattva zou hebben voorgesteld, maar, indien dit al zoo was, werd hiermede toch nog niet het Boeddhisme ingevoerd. Eerst in ’t jaar 61 n. C., onder keizer Ming Ti, kan met zekerheid eene missie worden getraceerd die hij, tengevolge van een droom, naar ’t Westen zond om daar inlichtingen en boeken te gaan zoeken over Boeddha.Deze missie kwam tot Magadha, in Centraal-Indië, N. van de Ganges en kwam terug met reliquien en boeken, en met 2 boeddhistische leeraars uit Indië. Van dien tijd af werd het Boeddhisme in China bestudeerd en werden boeddhistische werken vertaald, maar het was niet vóór de Th’ang-dynastie, dat de eigenlijke expansie van ’t Boeddhisme in de Chineesche kunst op werkelijk groote schaal begon, die toen al eeuwen geleden nu en dan sporadisch de aanraking had gevoeld van de Indische kunst. Deze Indische kunst was gedeeltelijk eene Greco-Boeddhistische, waarin Perzische invloeden zich met Helleensche elementen vermengd hadden.Het was deze Greco-Boeddhistische kunst, oorspronkelijk uit de verte dateerende van de veroveringen van Alexander den Groote, die ook in China zijn intrede deed, later in Korea, en in Japan, en het eerste karakter gaf aan de Chineesche Boeddhistische kunst. Het klink wel wat vreemd dat de Grieksche kunst, zij ’t vermengd met andere, werkelijk doorgedrongen is tot China en Japan, vooral als men zoo dikwijls Chineesche en Japansche kunst als e.g. „romantisch” heeft hooren noemen in tegenstelling met het Grieksche klassicisme. De bekende versregels van Rudyard Kipling:„East is East and West is WestAnd never the twain will meet”lijken dit ook wel tegen te spreken, maar in de kunst hebben Oost en West elkaar al lang ontmoet, want de Boeddhistische kunst van China en Japan heeft nog altijd voor een deel westersche invloeden in zich die er zich in hebben opgelost. Er zijn zelfs Boeddha- en Boddhisattva-beelden in China en Japan, waarvan niet alleen de draperie van het gewaad volkomen Grieksch is, maar waarvan het gezicht een beslist klassieke Helleensche schoonheid heeft. De oprijzing van de Chineesche en Japansche Boeddhistische kunst onder die verre Grieksch-klassieke invloeden uit het Westen ging opmerkelijker wijze gepaard met de volkomen depressie van die klassieke kunst in Europa. De specifiek christelijke kunst van de gothiek, die uit de ruïnen van het Helleensche klassicisme in Europa ontstaan is, kwam veel later dan de specifiek Boeddhistische kunst onder invloeden van dat Hellenisme in China en Japan.Het is in de kunst, de Boeddhistische kunst, dat Oost en West elkaar reeds eeuwen en eeuwenhebbenontmoet, en te zamenkomend schoonheid hebben geschapen.2Het is een huwelijk geweest, dat zeer mooie kinderen heeft voortgebracht, en die kinderen, scheppingen van Boeddhistische kunst in China, Japan en ook Korea, zijn dus eigenlijk geestelijke kleurlingen, halfbloeden, uit een Griekschen voor-vader en een Aziatische moeder, of althans verre Grieksche voor-vaderen, daar eerst die Helleensche invloeden weer door Perzische en Bactrische kunst waren gegaan.Men wachte zich wel, die Graeco-Boeddhistische invloeden te overschatten. Terecht hebben kunstkenners als Strzygowski, Fenollosa en Petrucci er op gewezen, datde Graeco-Boeddhistische strooming maar kort van duur was, door den Saracenen-inval, die er kort op volgde. Een zekere nobele gratie, aan verren Griekschen invloed toe te schrijven, is in de geheele later volgende Boeddhistische kunst blijven bestaan, maar zoowel uit het verleden, vooral de Han-dynastie, als in de volgende eeuwen der Th’ang-dynastie kwamen groote spiritueele, echte Chineesche elementen de kunst beïnvloeden, en, evenals het Boeddhisme zelf zich adapteerde aan den geest van het Chineesche volk, kwamen in de Chineesche Boeddhistische kunst echt Chineesche elementen, invloeden en proportiën, die deze kunst tot iets echt, geheel apart Chineesch maakten. Dat nu en dan hier en daar sporadisch een Helleensche karaktertrek weer doorbrak, doet tot dat feit niets af.Om nu tot het begrijpen en genieten van Chineesche kunst te komen, waarin zich China’s Geest zoo schoon openbaart, moeten wij, alvorens een Chineesche kunstschepping te gaan beschouwen, eerst onze geheele exclusief westersche levensbeschouwing en aesthetica ter zijde zetten, en ons in de ziel verplaatsen van den Chineeschen kunstenaar. Deze ziet de wereld en de dingen geheel anders aan dan een nuchtere, in de empirische wetenschap—maar ook niets meer—opgevoede Europeaan.Het „gek” of „vreemd” vinden van Oostersche, en dus ook Chineesche kunst, berust meestal daarop, dat we haar vanuit onze Westersche ziel aanzien.Neem een gewoon geval: een bloem, of een vogel. Die ziet een westerling over ’t algemeen nogal nuchter, als iets buiten zijn eigen leven om, al vindt hij ze mooi of merkwaardig. Zelden voelt hij iets voor ’t innerlijk geheimzinnige leven er in. De Chineesche Taoïst, de Chineesche Boeddhist en ook de Japansche Shintaoïst ziet de Natuur overal gelijkmatig door één Al-Ziel bezield. Hij vergelijkt zelfs niet eens een dier met een mensch, zooals Dr. Curt Glaser in zijn „Ost-Asiatische Kunst” zoo juist zegt, maar ook zal hij geen menschenziel in eendierenlijf zoeken, of geen elf uit een bloem laten komen, want dier en mensch en bloem en de geheele schepping zijn hem één. Het „Seelenhafte”—ik weet er geen mooi Hollandsch woord voor,—het „Seelenhafte” in het dier, in de bloem te begrijpen, hun lichaamsvorm niet als lagere mogelijkheid van openbaarwording van de levens-stof, maar als onmiddelbaar deelachtig aan de Al-bezieldheid, van welke de mensch óók een deel is, dàt vast te leggen is het doel van een groot deel der Chineesche en Japansche kunst. De plant is voor zoo’n kunstenaar geen ornamentaal vormbeeld, ook niet een bonte kleurenvlek, maar een levend wezen, het is niet „nature morte”, ook niet stil-leven, maar juist héél innig leven, zinnebeeld van leven en bezield leven, een stuk van de ál-bezieling, die ook in ons, menschen is. Het begrip „doode stof” kent het Oosten eigenlijk niet.In een zéér mooi boek over Japan, van André Bellesort „La Société Japonaise” heb ik eens gelezen: „Het kleine Japansche meisje dat een vlinder naloopt en dit mooie stukje licht aanlokt om op haar hand te komen zitten, ziet daar niet, als onze kinderen, een stuk speelgoed in, teerder en brozer dan het andere, maar zij sympathiseert al op naïeve wijze met dat geheimzinnige leven, waar zij ook maar een deeltje van is.” De ziel van den Oosterling is als ’t ware maar een droppel in den maalstroom van zielen, die in het leven wemelt.De Oost-Aziaat verlost niet een Dryade uit een boom, de boom zèlf is een verheven wezen voor hem, waard om vereerd te worden.De Grieksche dichter of ander kunstenaar leende, zegt Dr. Glaser terecht, als ’t ware een ziel aan een boom en gaf die ziel dan tegelijk een menschelijke gestalte, hij schildert dus een wezen af, dat tijdelijk een thuis in den boom vindt. De stam wordt dan behuizing voor een wezen dat van buiten is gekomen. Maar voor den Oost-Aziaat is de boom en zijn ziel hetzelfde. De groote Chineesche schilders, beeldden niet af uit enkel vreugde overden schoonen schijn der dingen, het oppervlak van een bloem, het toevallige licht op een landschap of een koeienrug. Zij drukten de ziel dezer dingen, een stuk der àl-bezieldheid met hun kunstwerk uit.Nu wil ik nog even verwijzen naar een prachtig artikel vanYoshio Markinoin de „Fortnightly Review” van Juli 1910 j.l. DezeYoshio Markinohaalt o. a. een’ brief aan van één zijner goede vrienden, die een zéér bekend Japansch schilder is van den tegenwoordigen tijd,Busho Hara. In dezen brief noemtBusho Hara, die jarenlang in Londen Europeesche kunst heeft bestudeerd, de Oostersche kunst, tenminste de oùde Oostersche kunst,subjectief, en de westerscheobjectiefen hij legt dit op de volgende wijze uit: „De oude Japansche kunst—en dit geldt ook voor Chineesche—is de zuiverste „Subjectieve”. Dat wil zeggen, de artiesten hadden diepe sympathie met de Natuur, zij bestudeerden zorgvuldig hoe alles bestond in deze wereld en, na véél beschouwing en vele verbeeldingen, probeerden de kunstenaars te voelen of ze zélf beesten, bloemen, of wàt ook, dat zij probeerden te schilderen, waren. Al de schilderingen werden alleen dán gemaakt als de artiesten deze hoogte bereikt hadden. Daarom waren noch achtergrond, noch perspectief voor hun schilderingen noodig. Oók het kleuren was zéér simpel, en zij hadden niet zulke ingewikkelde plannen voor kleuren noodig als de Westersche kunst. De lijn, niet de kleur, was eigenlijk altijd hoofdzaak in China en Japan.De Westersche kunst, zooals ge weet, is geheel verschillend van de Japansche kunst. Dat wil zeggen, de Westersche artiesten schilderen alles,zooals het hun toeschijnt. Daarom moet de Westersche kunstenaar studeeren over licht en schaduw, perspectief en tonen en allerlei wetenschappen.We zien dan ook dikwijls in de Westersche kunst te veel techniek, en zij verliest het sympathieke gevoel voor de Natuur, hetgeen de fout is van het „Objectieve”, terwijlJapansche kunst de fout heeft van het „Subjectieve” en de uitwendige vormen der natuur wel eens uit het oog verliest.Aan den anderen kant, als deze Westersche „objectieve” artiesten het hóógste punt van uitstekendheid bereiken, moeten zij vanzelf op dezelfde plaats aankomen als deze Oostersche „subjectieve” artiesten, datTenturikiis.Tenturikiis een Japansch woord-begrip voor „het ideale verkeer met de Natuur”.Yoshio Markino zegt, na deze aanhaling van zijn’ vriendBusho Hara, zélf nog: „Ik zeg altijd dat de Westersche beschaving wetenschappelijk is, terwijl de Oostersche beschaving poëtisch is. Inderdaad, de Westersche beschaving is zéér hoog, maar zij is net als de Eiffeltoren. Zij heeft de trappen en de liften, die ik de wetenschappen noem, zoodat iedereen den top kan bereiken, als hij gebruik maakt van die trappen en die liften. De Oostersche beschaving is anders. Zij is als een berg, half verborgen in wolken; er zijn vele afgronden, maar geen trappen. Alleen zij, die naar boven kunnen klimmen bereiken den top.”Hij vergelijkt ook de opvoeding van de kinderen in Japan met die van kinderen in Europa. Als kinderen in Europa met hun vader of hun leermeester wandelen, en zij vragen: „wat is dat voor een bloem” of „wat is dat voor een beest”, dan krijgen zij een wetenschappelijk antwoord, die en die soort, die en die klasse, enz, Maar de eerste les voor Japansche kinderen is het opzeggen van de „Hiaknin shoe” of honderd beste gedichten, en ’t geliefkoosde gedicht van kinderen is van Saru Marudaya, uit het Chineesch vertaald, dat luidt: „O! Als wij de herten hooren schreeuwen en op de vallende bladeren hooren stappen in de diepe berg, dan voelen we, hoe droef de Herfst is.”De droefheid van de herten was alzoodezelfdeals de droefheid in de menschenziel.Ikzelf, zegtYoshio Markino, hield erg veel van dit gedicht,toen ik een kind was, en ik dacht heusch, dat de herten precies hetzelfde gevoel hadden als wij, menschen.Of neen, niet alleen dieren en vogels, maar ook de boomen, de steenen, de bergen en de rivieren werden gedacht zielen te hebben. Er is een ander beroemd Chineesch vers, waar al de Japansche kinderen veel van hielden: „Al de vogelen zijn hóóg boven weggevlogen, en een gespikkelde witte wolk verlaat mij nu ook. Maar o! gij berg van Keitei! Gij en ik worden het nooit moe, elkander aan te zien!”Na zúlk een opvoeding werden de Japansche- en de Chineesche artiesten natuurlijk „subjectief”. Zij trachtten gemeenschap te krijgen met de „zielen” der Natuur, en dan hun gevoelens uit te schilderen. Maar ’t eerst van alles oefenden zij de behandeling van hun penseelen. Deze oefening was de gewichtigste voor hun. De Japanneezen en Chineezen zijn daar het handigste in, omdat zij letters en karakters schrijven met penseelen, en van hun vierde of vijfde jaar af oefenen de kinderen zich allen in ’t behandelen van penseelen. Er is een voorgeschreven, formeele manier, hoe de penseel vast te houden, en hoe te teekenen. Als Chineezen en Japanneezen dit heelemaal meester zijn, voelen zij de punt van het penseelals een stuk van hun eigen hand. En dan is hun ambitie om de „zielen” van de natuur op de zijde of op het papier te brengen.Als men de zooeven aangehaalde woorden vanYoshio Markinogoed begrijpt, voelt men dat een goede Chineesche of Japansche schilder niet enkel den schoonen, uitwendigen vorm van een bloem, een vogel, of een mensch, of een berg wil geven, maar dat hij dien vorm slechts gebruikt voor zoover hij middel is om het inwendige leven, dát wat hij noemt „de ziel der dingen” te geven, of juister, niet de persoonlijke, individueele ziel, maar meer den „Geest” (the Spirit), den Al-Geest, die in alles en allen één is.Een zéér groote invloed op de Chineesche wereldbeschouwing, en dus ook de Chineesche kunst, heeft gehad de Boeddhistische „Shên” (in ’t Japansch geheeten „Zen”) sekte. In 520 n. C. was deze sekte gesticht door een patriarch uit Indië, genaamd Boddhidarma (in ’t Chineesch „Ta Mo” geheeten), en die tijdens de regeering van keizer Woe Ti in China was gekomen. Deze sekte leerde de leer van „Dhyani”, van contemplatie en meditatie. Zij verkondigde, dat de absolute Waarheid transcendent is aan de begrippen goed en kwaad, dat de ware Boeddha zelfs buiten de begrippen kennis en onwetendheid ligt, en dat noch door woord, noch door boeken, de Waarheid ooit kan worden erkend, maar alleen door meditatieve verzinking in zich zelf en in de natuur. Niet het handelen in de wereld, maar het geestelijke inzicht in zichzelf en in den kosmos leidt tot de erkentenis der Waarheid, zoo leerde deze secte, en dus ook tot de oplossing van den eigen Geest in den universeelen Geest. Deze leer kwam de leer van Lao Tsz’ en Chuang Tsz’ al zéér naderbij.De contemplatie van en de meditatieve verzinking in de natuur, zooals geleerd door deze „Shên” sekte, welker invloed op de schilderkunst onder keizer Huän Tsung (713–743 n. C.) der Th’ang-dynastie begon, maar die in de latere Soeng-dynastie eerst haar hoogsten bloei zou bereiken, is het innige wezen van de schoonste Chineesche landschap-schilderingen. Onder de grootste Chineesche landschapschilders waren priesters en monniken van de Shên-sekte van ’t Boeddhisme. De door hun geschilderde landschappen ademen allen deze contemplatie, het zich verzinken in de natuur, die zij identiek voelden met het eigen zelf. Eigenlijk is hun levensbeschouwing, zich uitend in hun kunst, eene samenvloeiing van het Boeddhisme met het Taoïsme van den Chineeschen wijsgeer Lao Tsz’. Ook hier is weer een voorbeeld van de aanpassing van ’t Boeddhisme aan inheemsche wereldbeschouwing.De groote Chineesche landschap-schilderkunst is nieteene impressionistische, ook niet eene naturalistische weergeving van landschappen, maar eene geestelijke, de weergeving van de innerlijke, geestelijke essence der natuur achter de uiterlijke verschijning.Om Boeddhistische kunst, ook de landschap-schilderkunst te doorgronden moet men zich altijd goed bewust zijn van de Boeddhistische levensbeschouwing. Het Boeddhisme, ook het Chineesche Boeddhisme, gelooft niet aan de werkelijkheid der zichtbare wereld. Het heelal is eene illusie, eene begoocheling, ontstaan door den z.g. sluier van Maya, en alle vormen zijn transitoir. In de z. g. zes werelden der begeerten (de werelden der dieren, der menschen, der dewas’s, der asuras of reuzen, der prêtas, dwalende geesten-monsters, en der hellen) evolueeren de schepselen en dingen van de smart en den dood. De zielen doorloopen een cyclus in de schijn-werkelijkheid onder verschillende vorm-verschijningen. Een steen, een plant, een insect, een mensch, een dewa, zijn maar illusoire verschijningen met—zooals Raphaël Petrucci het uitdrukt in zijn „Les Peintres Chinois”—een „identieke ziel” (juister ware „een identieken Geest”) die naar de bevrijding dier illusie heen evolueert door de gevangenissen heen van dwalingen en begeerten. Alle levensvormen zijn gevangenissen, waarin de pure geest-essence is opgesloten, die bevrijd moet worden. De deernis van de Boeddhistische levensbeschouwing strekt zich niet enkel uit tot de menschen, maar tot de totaliteit van alle schepselen en dingen. Het innerlijke karakter van alle schepselen en dingen is hetzelfde, hun noodlot en hun toekomst óók. Achter de wisselende vormen en verschijningen van het Heelal is dezelfde reden van bestaan, dezelfde zuivere essence van geest, die ieder schepsel, ieder ding in zich draagt. De natuur is voor den „Shên”-artiest de suggestie van een geestelijk beeld achter het stoffelijke uiterlijk. Daardoor geeft dit Boeddhisme een zekere vertrouwelijkheid, een familiariteit en verwantschap met al het bestaande zooals géén anderegodsdienst, gelijk Raphaël Petrucci zoo schoon opmerkt.In de kunst, zoowel de schilderkunst als de plastiek, is dit sentiment van verwantschap óók doorgedrongen. De natuur-weergave zelfs, in deze kunst, heeft iets innig intiems en verwants.Ik heb zooeven de „Shên” sekte genoemd, en ook het Boeddhisme in ’t algemeen, die invloed uitoefenden op deze grootste Chineesche schilderkunst, welke tevens—dit zullen de komende jaren uitmaken—de allergrootste, diepst geestelijke der geheele wereld is, maar men moet zich daarbij vooral niet wegdenken den invloed van de in China vóór de intrede van ’t Boeddhisme reeds bestaande filosofische, echt Chineesche systemen vooral die van de „Yih King” en van Choe Hie.Eeuwen vóór ’t Boeddhisme kwam hadden zich in China filosofische systemen ontwikkeld, gedeeltelijk langs zuiver intellectueelen weg, gedeeltelijk b. v. dat van Lao Tsz’, ook langs metaphysische enintuïtieve.Er bestonden reeds zeer diepzinnige Chineesche leerstellingen en systemen over de structuur van het Heelal. Het Taoïsme b. v. van Lao Tsz’ zag, in de wisselende veelheid der verschijningen de transitoire vormen van een universeelen Geest Tao. Aan al die reeds bestaande Chineesche intellectueele en metaphysische beschouwingen, en systemen kwam het Boeddhisme toevoegen, zegt Petrucci zoo terecht, wat er tot nu toe aan ontbroken had: de deernis, de chariteit voor al het bestaande.Zeer schoon zegt Petrucci „Aan de wellust van het intellect, zich verlustigend in haar eigen natuur, voegt het Boeddhisme toe die cultuur aan het hart, die in zekere perioden van de menschelijke geschiedenis noodig is en die, in ons Westen, het fortuin heeft gemaakt van het Christendom. Maar de groote religie van Azië (’t Boeddhisme H. B.) zou geenszins de verovering der gedachte verduisteren; zij kon enkel eenigen van haar karaktertrekken doen afwijken en de zielen medevoeren tot een meer emotioneel begrip van de uiterlijke wereld.Menigen der principes van het Taoïsme zijn de hare, en de goden van de populaire godsdiensten adopteerende, en in zijn pantheon opnemende, wemelend van nieuwe beelden, heeft het Boeddhisme een weg gevolgd, evenwijdig aan de evolutie van het Taoïsme dat langzamerhand een godsdienst werd”.Indien men de Taoïstische werken, b.v. Lao Tsz’ en Chuang Tsz’ bestudeert, zal men telkens getroffen worden door vele zuiver Boeddhistische karaktertrekken van hun wijsbegeerte. Aan deze kwam het Boeddhisme nu toevoegen wat er aan ontbrak: de eindelooze deernis met al het bestaande, zich uitstrekkend tot de totaliteit der dingen, de plicht om alle mede-schepselen van de bestaans-ellende te verlossen, een Boeddhistisch geloof „dat in een universeele liefde de faculteiten van het intellect zoo wel als van ’t hart doet verzinken”. En tegelijkertijd was de Boeddha-figuur volkomen in overeenstemming met den „Shêng Jên, den Heiligen, volmaakten Mensch van Confucius en Choe Hie, in wien al de goddelijke, hemelsche eigenschappen van den mensch tot de perfectie ontwikkeld zijn, en dien deze filosofen steeds als ideaal-mensch in hun filosofie verheerlijkten.De Boeddhistische filosofie paste zich aan, vermengde zich met de oorspronkelijk Chineesche, met wie zij al veel punten van verwantschap had; de Boeddhistische kunst paste zich aan de oud-Chineesche aan, die al sinds eeuwen bloeide, en voegde er nieuwe elementen aan toe.Totdat eindelijk in de Zuidelijke Soeng-dynastie, in de 12e en 13e eeuw, in de filosofie, en ook in de kunst, zelfs volbracht werd wat Prof. Fenollosa in zijn standaardwerk: „Epochs of Chinese and Japanese Art” terecht noemt „het grootste intellectueele feit, door de Chineesche gedachte volbracht gedurende de 5000 jaar van haar bestaan”, n.l. het doen samenvloeien van Confucianisme, Taoïsme en Boeddhisme (vooral de „Shên”-sekte daarvan) in één systeem. Dit was, zegt hij, „alsofeen Leibnitz, een Kant, en een Hegel opstonden om droge Europeesche formules te reduceeren met wetenschappelijke en idealistische oplossingsmiddelen.”In de Chineesche kunst is deze geheele filosofische evolutie weerspiegeld.Ik kan in dit hoofdstuk geen volledige geschiedenis van de ontwikkeling der Chineesche kunst, zelfs niet alleen van de Chineesche schilderkunst geven; hiervoor zou een apart, dik folio noodig zijn. Ik verwijs hier dus voor een meer uitvoerige studie naar de reeds meermalen door mij genoemde werken van Petrucci en Fenollosa. In het voortreffelijke „Ost-Asiatische Zeitschrift”3kan men tevens veel schoons en leerrijks op dit gebied vinden, en in het door Goloubew uitgegeven tijdschrift „Ars Asiatica”.4Het in Japan uitgegeven „Kokka” bevat op dit gebied ook onschatbare publicatie en reproducties.De bloeitijd van de Chineesche schilderkunst was onder de Soeng-dynastie (960–1280 n. C.), en aan ’t einde der voorafgaande Th’ang-dynastie.Ik wil er nog even op wijzen, dat in dezen bloeitijd van China’s kunst, evenmin trouwens als tegenwoordig, de verschillende kunsten niet angstvallig als ’t ware in vakjes verdeeld werden, zooals thans in Europa.Een schilder was niet uitsluitend schilder, een dichter niet uitsluitend dichter en meer niet, het kunstenaar zijn berustte in het Oosten meer op een algemeene cultuur, en zoo goed als alle groote kunstenaars waren filosofen en geleerden. De groote Chineesche kunst staat in onverbreekbaar verband met de Chineesche filosofie.De drie Stichters der drie in China beleden Leeren, Lao Tsz’ (de kleinste figuur, vooraan), Confucius (in ’t midden) en de Boeddha Shakyamuni. Samen broederlijk één.De drie Stichters der drie in China beleden Leeren, Lao Tsz’ (de kleinste figuur, vooraan), Confucius (in ’t midden) en de Boeddha Shakyamuni. Samen broederlijk één.(door den Japanschen schilder Kano Motonobu, geb. 1480)Dit moet vooral goed in ’t oog worden gehouden, dat het begrip „kunstenaar” voor den ontwikkelden Chinees tevens eene algemeene filosofische cultuur in zich sluit. In Europa, zooals Petrucci zoo terecht heeft opgemerkt,zijn de kunstenaars die zich—zooals b.v. Leonardo da Vinci—door hun cultuur hebben opgeheven tot den rang van geleerde en wijsgeer, zeldzaam, maar in China, in den bloeitijd der kunst,waren alle groote schilders tevens geletterden en filosofen. Er is bijna geen groot Chineesch schilder bekend, die niet tevens was filosoof, of dichter, of staatsman, of Boeddhistisch dan wel Taoïstisch priester. Er waren zelfs astronomen onder, en onder de grootste schilders waren ook keizers.De schilder die voor een landschap in contemplatie was gezeten, had niet enkel oog voor het zoogenaamd „mooie” van het geval, voor toevallige licht-effecten of bizondere kleurnuances, maar hij trachtte, door den toover van den schijn heen de twee kosmische oer-principes, Yang en Yin, met zijn geest aan te raken, en het rythme, waarop zij zich verhielden en samenvloeiden—door de „ch’i”—in zijn schildering te doen trillen. Hoe vreemd het ook klinke, het onzichtbare, geestelijke, in het kunstwerk, is van meer belang dan het zichtbare van kleur en vorm en lijn. Het is het „Niets”—men denke hier aan Lao Tsz’ in zijn Tao Teh King—dat den vorm voortbrengt.Shên Kua, een schilder en criticus uit de 11e eeuw heeft eens geschreven: „In de calligraphie zoowel als in de schilderkunst beteekent de ziel (de Geest) meer als de vorm. De goede luitjes, die een schildering bekijken, kunnen meestal wel foutjes in vorm, compositie en kleur ontdekken, maar verder komen zij niet. Tot de diepere principes dringen maar weinigen door”.Die diepere principes zijn te vinden in den Geest van het landschap, het mystieke Wezen van het onzichtbare, dat zich in de vormen van het zichtbare openbaart.Geen wonder, dat ten slotte in deze geestelijke schilderingen de kleur, als nog te stoffelijk, verworpen werd, en het ideaal een schilderen in zwart en wit werd. De diepste geestelijke kunst uit de Soeng-dynastie is, zooals Dr. Glaser het zoo terecht zegt „een taal der ingewijden”.Hare werking „gaat niet in de breedte, maar in de diepte”. Haar ontwikkeling is geen ontvouwing, maar verzinking, concentratie. „Voltooien” werd in dezen zin „terugvoeren”, op het alleressentieelste, beperken tot het allerinnigste en wezenlijkste. Precies zooals het met den stijl ging van groote filosofen als Lao Tsz’, die niet hun breed-logisch uit-ontwikkelde filosofie gaven, maar de essentie, het in de diepste diepten bezonkene.Ik heb zooeven het mystieke woord „Ch’i” genoemd, dat ik in mijn hoofdstuk over de „Yih King” heb trachten te omschrijven, en thans gebruik ik dit kosmische begrip met betrekking op de kunst.In dat Hoofdstuk over de filosofie der „Yih King” heb ik op het mysterieuze kosmische fluïde, de „Ch’i” gewezen, die als ’t ware de vitale adem is van al het levende, en die, door zijn kracht de beide kosmische principes Yang en Yin doet vloeien en bewegen.Het verheven karakter der Chineesche kunst, en daardoor ook alweer van den Geest van China kan niet beter aangetoond worden dan door die alleréérste vereischte voor een Chineesch kunstwerk die „Ch’i Yün” heet, d.i. „het Rondgaan”(er in) van de „Ch’i”.Ik heb reeds doen uitkomen, dat dit kosmische begrip „Ch’i” eigenlijk onvertaalbaar is, al kunnen wij het met „Vitale Adem” of „Vitaal Fluïde” eenigszins benaderen. Raphaël Petrucci in zijn juweel van een werkje over Chineesche schilderkunst: „Kie Tseu Yuan Houa Tchouan”5vertaalt het met „Esprit” en „Ch’i Yün” met „La Révolution de l’Esprit”, maar dit vind ik niet geheel correct, omdat men immers Tao zoowel als T’ai Ki ook „Esprit” zou kunnen noemen. Het is daarom voorzichtiger, het onvertaald te laten.Evenals geen enkel schepsel of ding in het Heelal kan leven zonder die mystieke adem-fluïde „ch’i”, die de beide kosmische principes er in doet vloeien en bewegen,evenzoo is een waar kunstwerk, volgens de Chineesche ethische aesthetica onmogelijk bestaanbaar zoo deze „ch’i” er niet in rondgaat.De beroemde schilder Sië Ho (479–501 n. C.) heeft indertijd de „Zes Wetten” der schilderkunst vastgesteld, die oorspronkelijk enkel betrekking hadden op figuurschilderen, maar die later, met eenige veranderingen, ook op landschapschilderen van toepassing zijn gemaakt.Ik zal, aan de hand van Petrucci, maar met voorbehoud om niet, als hij het „ch’i” door „esprit” te vertalen, en om dus te dien opzichte mijn eigen opvatting hieromtrent te volgen, deze wetten hieronder nader omschrijven.6I.Het Rondgaan van de „Ch’i” doet het Leven bewegen.De circulatie van de „ch’i” is het trillen, door het kunstwerk heen, van den goddelijk-kosmischen Adem, die het kosmische principe, of juister de beide kosmische principes, die geopenbaard zijn uit het opperste, raadselachtige, onvatbare en ondenkbare goddelijke Geest-Wezen, dat met T’ai Ki en Tao vaag aangeduid wordt, doen „vloeien en bewegen”. De reusachtige, periodieke circulatie van de „ch’i” doet dien Geest in het Heelal, en dus ook in elk schepsel en ding van de natuur bewegen. Die eeuwige vervloeiing van den goddelijk-kosmischen Geest, door middel van de „ch’i” is het Rythme, waarop alles klopt en ademt.De schilder—en over ’t algemeen elke kunstenaar—moet dus vóór alles, door de bewegingen van de vormen heen, dit Rythme openbaren, het kosmische principe—dat, zooals we uit de „Yih King” weten eigenlijk twee op mystieke wijze identieke kosmische principes zijn—dat het door hem geschilderde openbaart.Boven den uiterlijken schijn, of liever er achter door, moet hij den Zin van ’t Universeele vatten en uitdrukken.Alleen zij, die het Genie hebben, kunnen dit. Men wordt er mee geboren, het wordt niet aangeleerd. De Japansche kunstkenner Kakasu Okakura in zijn „Ideals of the East” zegt: „In de Zes Wetten van de Schilderkunst komt het trouwe afbeelden van de natuur pas in de derde plaats, de éérste is het „Ch’i Yün”, de levende beweging van den Geest door het Rythme der Dingen. Want kunst is hier de groote stijl van het Heelal, her- en derwaarts bewegende te midden van die harmonische wetten der natuur, die Rythme zijn.”Indien in een kunstwerk „Ch’i Yün” d.i. het „ch’i circuleert,” dan volgt van zelf dat „Shêng tung” d.i. „het leven beweegt”. Het eerste slaat dus meer op den geest van den kunstenaar, en het tweede is daar de uiterlijke realiteit van. De scheppende geest daalt neder in het kunstwerk en doet er het leven in bewegen. Een kunstwerk maken wordt hierdoor dus eene magische, mystieke creatie.„Ch’i Yün” slaat meer op de ziel, den geest van den schilder, en „shên tung” (’t leven beweegt) is daar de uiterlijke realiteit van en slaat op de schildering zelve.De scheppende geest daalt neder in de pictorale conceptie en doet er het leven in bewegen.II.De wet der beenderen door middel van het penseel.Als de schilder het principe van Geest gegrepen heeft door het fluïde te doen trillen, dat de vormen bezielt, onzichtbaar er achter, moet hij doordringen in de plooien en schuilhoeken waarin die geest, Tao, zich verbergt. Hij moet dan de essentieele structuur bepalen, die aan ’t ding of ’t wezen den transitoiren vorm geeft waarin die eeuwige Geest zich tijdelijk uitdrukt. Het gaat hier dus nietenkelom de anatomische structuur maar om ietshoogers waarin men nog een reflex voelt van de oude magische conceptie van een teekening. Het penseel, de wet van de inwendige structuur oproepende, leent een zeker mystiek leven aan den vorm. Het resultaat van ’t penseel dat teekent of schildert moet niet een geleerde, exacte voorstelling of imitatie zijn, maar geeft een diepere werkelijkheid en openbaart den algemeenen, eeuwigen zin van het voorgestelde.III.Conform aan de dingen (of wezens) de vormen teekenen.Na alzoo de beteekenis van de verschijningen te hebben ontdekt in den band die ’t Rythme van den Geest bindt aan de Beweging van ’t leven, na het essentieele van de inwendige structuur ook te hebben ontdekt, moet de schilder de vormen voorstellen, conform aan de dingen of wezens die deze wereld bevolken. Deze formule correspondeert met een zeer oude conceptie der Chineesche filosofie. De volmaakte conformiteit van een wezen met zijn natuur, of met het principe van universeele orde dat in hem is stelt, als het zich toepast op den mensch, het Chineesche idee van Heiligheid daar.Het is door deze conformiteit dat de geschilderde vorm meer waarde heeft dan een enkele representatie. Zij wordt daardoor een werkelijke creatie en realiseert in een kunstwerk het principe van Tao. Want als ieder wezen of ding dat voorgesteld is in een kunstwerk, conform is aan zijn eigen natuur, wordt dit werk het beeld van een volmaakte wereld waar de essentieele principes in evenwicht zijn in eene harmonieuze proportie. Men ziet hier dus in philosophischen zin de oude opvatting van de magische waarde van een teekening, die de ontwikkeling der Chineesche schilderkunst kenmerkt, en de grondwetten der Chineesche esthetiek.Door zulke ideeën kwam de schilder er toe niet den onmiddellijken uiterlijken schijn te imiteeren maar om desynthese los te maken van de vormen, en met één schematischen penseelstreek somtijds te suggereeren dát, wat het diepe, innerlijke karakter van den natuurlijken vorm is waardoor de wetten dier synthese zich uitdrukken. Dit genie van de synthese karakteriseert trouwens de geheele kunst van het Oosten.IV.Volgens de gelijksoortigheid (der dingen en wezens) de kleuren verdeelen en verschikken.Dit principe is eene voortzetting van het vorige, en brengt het idee mede, van de werkelijke kleuren der voorwerpen te „propageeren” door hun te transporteeren op den geteekenden vorm. Hier is weer opnieuw het idee van de magische waarde van pictorale voorstellingen. De kleur van de schildering is even levend als de dingen; zij wordt gedistribueerd volgens de essentieele gelijkvormigheid van de wezens of de dingen; zij bekleedt met haar eigen leven een structuur, waarvan reeds de eeuwige principes en de actie van Tao uitstralen. De kleur voltooit de diepe operatie van den schilder en brengt hem dichter bij de oppervlakkige verschijningen, waaraan het oog gewoon is.V.De lijnen distribueeren en hun hiërarchische plaats toebedeelen.Als al de vorige principes in acht genomen zijn komt de compositie van het ensemble. Men moet dit echter niet te veel beschouwen van het standpunt onzer westersche esthetiek. Dit 5e principe is n.l. verbonden aan het principe van de calligraphie dat een bizonder leven en een bepaalden zin toekent aan de streek van het penseel; het identifieert deze streek met de sentimenten of ideeën die het vertolkt; dit principe stelt een band daar tusschen de streek die iets uitdrukt en den algemeenen zin der schildering, waarin die streek zich beweegt. De lijnen, die de geschilderde oppervlakte bedekken, moetenook de immanente wetten van Tao in acht nemen. Er is een philosofische ondergeschiktheid van de eene lijn tot de andere in de compositie van ’t geheel; één zekere plaats en géén andere past aan een gegeven uitdrukking van den Geest. En die posities van de penseelstreken of de vormen die zij uitdrukken, worden noodzakelijk opgelegd volgens de relaties, die de elementen van het ensemble aan elkander ondergeschikt maken. Hierdoor wordt eene hiërarchie bepaald, die niets anders is dan de uitdrukking van het principe van Harmonie in het Heelal.VI.De vormen zich doen ontwikkelen onder hetaanbrengenin de teekening.De schilder-kunstenaar, die een waar werk doet van creëeren, van scheppen, en den Geest, Tao, realiseert in zijn werk, doet de vormen der wereld zich propageeren, ontwikkelen, in zijn kunstwerk, en hij werkt mede aan de algemeene beweging van ’t heelal naar de volmaaktheid toe, door aan de gerealiseerde dingen nog volmaakter beelden toe te voegen, die er ’t principe van doen zien en de mysterieuze essence er van loslaten. De teekening of ’t schilderij krijgen hierdoor een hoogere waarde dan een enkel plastische. Zij krijgen er iets verhevens, gewijds door. Zij leveren een beeld van de wereld op, zooals men zich die in een zin van ideale volmaaktheid zou denken.Als wij de 6 principes van Sië Ho nader beschouwen, zien we dat zij geentechnischenvoorrang beteekenen in hun volgorde, maar eenfilosofische conceptie.Als wij ze van achteren naar voren nemen, van VI naar I zien we dat het VIe toepasselijk is op ’t feit dat de schilder een gegeven werk uitvoert, het toont aan ’t werkelijkkaraktervan zijn werk, dat hij de vormen ontwikkelt, propageert van een ideale, volmaakte wereld. Het Ve principe bepaalt de algemeene compositie op deschildering waarin de schilder zich uitdrukt en geeft de noodzakelijkheid aan, om zijn groote systematische verdeelingen in acht te nemen. Het IVe leidt ons verder dan die algemeene, voorbereidende voorwaarden en loopt (in een mystieken, magischen zin van creatie) over de transpositie van de kleur, zooals het IIIe loopt over de transpositie van de vormen. Het IIe principe doet ons doordringen in de inwendige structuur, in ’t geheime principe van die vormen, waarvan we zooeven maar de uiterlijke verschijning hadden, en het Ie principe, het „Ch’i Yün” in die mystieke, geestelijke structuur, die het in-wezen betreft van het Eeuwige Principe van Geest, het Tao. Zóo de principes van VI achteruit naar I nemende komen wij dusvan de véélvormige verschijningen tot den Eénen Geest, en als we de volgorde van I naar VI van Sië Ho nemen komen wijvan den Eénen Geest uitgaande tot de véélvormige dingen, die de werken van den schilder zijn.Zooals ik al zeide: de principes II tot en met VI kunnen geleerd worden; het eerste, „Ch’i Yün”, niet.Ditis nl. wat hetgeniebepaalt, dat mysterieuze, machtige genie, waarmede de kunstenaar wordtgeboren, het goddelijke. Zonder dat „Ch’i Yün” is geen ware kunst mogelijk.Er valt hier nog iets bij te zeggen, dat alweder teekenend is voor den Geest van China. Als eenige vrienden samen komen om een mooie schildering te bekijken, zullen zij wel ’t een en ander opmerken over de schoone techniek, de bizonder goed geslaagde kleur-verdeeling of lijnen-harmonie, of iets dergelijks, maar over het „Ch’i Yün” mag niet gesproken worden. Dat is te heilig om iets over te durven zeggen. Ieder neemt het zwijgend in zich op.Wat aangaat de kwaliteiten, die aan kunstenaars in China worden toegekend, het zijn twee dier hoedanigheden, genaamd „Yi” en „Shên”, die slechts aan de groote genieën worden gegeven. „Yi” beteekent in ’talgemeen ongeveer: „weg gaan, vèr gaan”, maar hier meer: „wat vèr gaat van ’t gewone”, en „Shên” is het mystieke Chineesche schriftteeken voor „goddelijke geest” dus hier „wat van de Goden is,” een soort goddelijke inspiratie. Dit „Yi” en dit „Shên” is wat het genie bij de geboorte medekrijgt.Al het andere is niet meer dan „Nêng”, d.i. „kunnen”, dat wat aangeleerd kan worden, de knapheid van techniek enz.Zooals Petrucci terecht opmerkt zijn het juist de werken uit het Oosten op welke het „Nêng” toepasselijk is, die door het grootste deel der Europeanen het hoogste geapprecieerd worden. Alles, wat voor zoogenaamde „export voor het Westen” in China en Japan opzettelijk gemaakt wordt, is slechts „Nêng”. De soort reverente angst, waarmede de kunstkennende Chinees zijn zorgvuldig weggehouden heilige kunstvoorwerpen voor den Europeaan verborgen houdt, wordt veroorzaakt door het weten, dat de doorsneê-Europeaan wèl het „Nêng” erkent, maar niet het „Yi” en het „Shên”. Het is slechts op het oogenblik dat hij den Europeaan hoog genoeg schat om het „Ch’i Yün” van een kunstwerk te doorvoelen, dat hij het hem durft toonen.Inderdaad, mogen wij, Westerlingen, het niet van den Chinees leeren, dat een kunstwerk zonder „Ch’i Yün” onmogelijk een kunstenaar zijn kan?Zoo noemt de Chineesche literator, zooals ik reeds in mijn hoofdstuk over de taal zeide, ook alle literatuur, waardoor niet de adem der Goddelijke Wijsheid gaat „siao shwoh”, d.i. „klein gepraat”. De Wijsheid, die zich rythmisch uit in Schoonheid, het literaire kunstwerk, waardoor „Ch’i Yün”, d.i. de kosmische Adem rondgaat, op het goddelijke rythme, dát alleen is Literatuur. En àl het andere is in China „siao shwoh”....Ik heb in dit hoofdstuk speciaal de Chineesche schilderkunst behandeld, omdat in deze de Geest van China zich zoo zuiver en schoon afspiegelt, evenals hij dit deedin de Chineesche filosofie van de „Yih King”, van Confucius, en Choe Hie, en Lao Tsz’, en Chuang Tsz’. Wellicht behandel ik, in een ander werk, de Chineesche schilderkunst uitvoeriger, en dan ook de andere Chineesche kunsten, de poëzie, de plastiek, de porseleinkunst, de architectuur.Ik heb in dit hoofdstuk er den nadruk op willen leggen, dat men den Geest van China, en dus ook China’s cultuur, niet kan doorvoelen en begrijpen, zonder China’s kunst te kennen. Kan men over de cultuur van Europa schrijven zonder de namen Rembrandt, Leonardo da Vinci, Michel Angelo, Botticelli, van der Weyden, Dürer, en andere grooten te noemen? En komt het dan te pas, zooals bekende sinologen als b.v. Prof. de Groot gedaan hebben, het Chineesche volk voor „half-barbarous” en „semi-civilised” uit te maken, zonder een flauw denkbeeld te hebben van de grootheid der kunstenaars, die dit volk voortbracht, van begenadigde filosofen-dichters-schilders als Wu Tao Tsz’, Wang Wei, Hui Tsung, Ku K’ai Chih, Ma Yuan, Mu Ch’i, Ch’ao Meng Fu, Li Lung Mien, Yen Li Pen en zooveel anderen? Het feit, dat deze in geheel China en Japan beroemde namen bij het groote publiek in Europa nog geheel onbekend zijn, bewijst reeds, hoezeer de Europeesche sinologie tot voor enkele jaren te kort geschoten is in het begrijpen en verklaren der ware Chineesche cultuur.Kunsthistorici van naam in Europa hebben, zooals o.a. André Michel,Professeur à l’Ecole du Louvrein zijn „Histoire de l’Art” durven verklaren: „l’Histoirede l’Art laisse également de côté les arts extra-européens, art musulman, art chinois, art japonais”, en M. Reinach, Membre de l’Institut, schrijft in zijn „Apollo (1904): „Si je ne dis rien ici de l’Art de l’Inde ni de celui de la Chine, c’est que la haute antiquitéqu’onleur attribue est une illusion.L’Inden’a pas eu d’art avantl’époqued’Alexandre le Grand etquantà l’art chinois, il n’acommencé à produire ses chefs d’oeuvre qu’au cours du moyen-âge européen”.Dit klinkt wel zeer merkwaardig in een werk, dat met de quaternaire periode begint, en tot Whistler en Manet loopt, zooals Herbert A. Giles terecht opmerkt7, er bijvoegend, dat vóór in de 19e eeuw het naturalisme, impressionisme en „plein-airisme” in ’t Westen hun intrede deden, en wel minstens 1000 jaar vroeger, nadat de groote geestelijke kunst der Soeng-tijden reeds weer vervallen was, deze drie in China reeds hun propagandisten hadden gevonden.Gelukkig, dat in de laatste jaren mannen als Petrucci, Goloubew, Fenollosa en enkele anderen de hooge waarde der Chineesche kunst zijn gaan verkondigen, die kunst, waarin de Geest van China zich zoo subliem heeft geuit. Er zal spoediger dan men denkt een tijd komen, dat Europa in verrukking staat voor deze kunst.Ik moet nog even waarschuwen tegen het verkeerde gebruik, dat door vele, in de laatste jaren in de mode gekomen Chineesche kunsthandels van bet begrip „Chineesche kunst” wordt gemaakt. Er is, door den invloed dier kunsthandels, een zeker taaltje ontstaan, dat men „collectie-jargon” zou kunnen noemen. Men hoort tegenwoordig menschen, die geen flauw idee van de Chineesche Geschiedenis hebben, praten van „Soeng”, „Ming”, „Khang Hsi”, „Kien Lung” enz., zonder dat zij ook maar ’t minste weten van de cultuur van China in die tijden.De fijne Chineesche kunstkenner Bernard Laufer, in een artikel in den 2en jaargang van het „Ost-Asiatische Zeitschrift” over de collectie Pierpont Morgan, schreef hierover zeer juist:„Het ruwe en holle barbarisme van onze beschaving kon niet beter geïllustreerd worden dan door het feit,dat wij de gelegenheid verzuimd hebben, de Chineesche ziel te grijpen in de keramische meesterstukken. Géén verzamelaar, jagend naar deze stukken, heeft ooit de moeite genomen, studie te maken van hun bedoeling, hun artistieke en sociale functie. De verzamelaars zijn tevreden als zij den naam weten van een dynastie, waartoe een voorwerp behoort, en kunnen een soort collectioneurs-jargon spreken over glazuren en zoo, maar de kostbaarste beteekenis der stukken weten zij niet. Wat is nu eigenlijk wijsheid waard, die determineert b.v. dat een stuk porselein niet tot de Kien Lung- maar tot de Khang Hi-periode behoort? De gedachte, en dikwijls het symbool voelen achter een porseleinen kunstvoorwerp kunnen maar weinigen”.Ook in de porseleinkunst, evenals in trouwens geheel de oude Chineesche kunst openbaart zich hetgeen Laufer zoo terecht noemt „the triumph of spirit over matter”. Ik wil hier nog even de woorden aanhalen, die de kunst-gevoelige Edmond de Goncourt8over het Chineesche porselein schreef:„Het porselein van China! dat porselein, superieur aan alle porseleinen van de aarde! dat porselein, dat sedert eeuwen, en op den ganschen aardbol krankzinniger „passionnés” heeft gemaakt dan al de andere takken bij elkaar der verzamelwoede van „curiosités”! Dat porselein, waarvan de Chineezen het volmaakte welslagen toeschreven aan een god van den oven, die het baksel beschermde van de porselein-bakkers, voor wien hij liefde gevoelde! Dat flauw doorschijnende porselein, vergeleken met Jaspis! Dat blauwe porselein, dat volgens de uitdrukking van den dichter „blauw als de hemel, dun als papier, schitterend als een spiegel” was! Dat porselein van Chow, waarvan een ander dichter, Tan Chao Ling zeide, dat zijn glans dien van de sneeuw overtrof, en waarvan hij de klagende sonoriteit roemde, dat productvan een industrieele kunst, door de poëzie van het uiterste Oosten bezongen, zooals men bij ons een mooi landschap bezingt, een stuk goddelijke creatie, kortom, een aarde-achtige stof, door menschelijke handen vervormd tot een voorwerp van licht, van zacht coloriet, in een schittering van edelsteen! Ik ken niets dat daarmede vergeleken kan worden, om op een wand betoovering te hangen voor de oogen van een kleurenliefhebber.... En wáár heeft ooit de keizer geregeerd, die genoeg artiest was om eens, zooals keizer Chi Tsung te zeggen: „dat in de toekomst het porselein in gebruik in ’t paleis blauw zij als de hemel, dien men na regen ziet, in de tusschenruimten tusschen wolken? En waar is ooit, na zulk een mensch en zulk een bevel, een pottenbakker gevonden, die dadelijk daarop het porselein leverde: „Yü kwo thien ts’ing” (hemel-blauw na den regen)?”Zelfs al ware nog niets van die grootste aller Chineesche kunsten, de schilderkunst, bekend geweest, dan ware de toch reeds eeuwen bekende Chineesche porselein-kunst reeds voldoende geweest om de minachtende qualificatie van halve barbaren en heidenen te logenstraffen, die vele beroemde sinologen op de Chineezen hebben toegepast.De Geest van China is door de meeste Sinologen niet gevoeld, omdat hij, te subtiel om door het gewone intellect alléén te worden aangevat, dat véél fijnere hoogere intellect, dat intuïtie heet, behoeft om zich kenbaar te maken. Nog eens: de intuïtie is het, die naast het intellectueele, ook het geestelijke inzicht geeft.1Men zie het werkje van Kern-Mannoury over Boeddhisme, in de „Wereld-Bibliotheek” verschenen.↑2Eerder dan ’t populaire versje van Kipling is het woord van Goethe waar: „Orientund Occident sind nicht mehr zu trennen”.↑3Verlag Oesterheld & Co. Berlijn.↑4Bij Van Oest, Brussel, uitgegeven.↑5Leiden. E. J. Brill.↑6Uit Vetrucci’s „Kie Tseu Yuan Houa Tchouan”. Leiden. E. J. Brill.↑7H. A. Giles:Introduction to the History of Chinese Pictorial Art.↑8Edmond de Goncourt: La Maison d’un Artiste.↑
CHINEESCHE KUNSTEr is van Chineesche kunst veel te weinig bekend, en dit is de schuld van de sinologen, of eigenlijk ook weer niet hun schuld, omdat er zoo veel werkelijk heel groote geleerden, en zoo uiterst weinig artistieke, wat de Grieken zouden noemen „musische” menschen onder hen waren. Toch is het een heel groote dwaling als men zich verbeeldt, een volk te kennen zonder zijn kunst te begrijpen, en dit beteekent: te doorvoelen; want het is juist in de kunst dat de cultuur van een volk, de hoogste bloei ook van de volksziel, zich uit. Wij kunnen ons de Grieken b.v. niet denken zonder hun prachtige beeldhouwkunst en hun poëzie, wij kunnen de Egyptenaren niet begrijpen zonder hun pyramiden, hun Sphinxen, hun kolossale beelden, en evenmin is het mogelijk, de Romeinen te kennen zonder hun kunst. Juist in de kunst vond de cultuur dier volken haar hoogste uiting.Maar nu heeft zich het merkwaardige geval voorgedaan, eigenlijk eenig in de studie van een oud volk, dat men tot voor kort gemeend heeft, China en de Chineezen wèl te kunnen begrijpen zonder hun kunst. Dit is zelfs zóó sterk, dat een sinoloog, die wèl artistiek voelt, en die juist in de kunst der Chineezen de eigenlijk diepste studie zoekt—want immers de studie van de innerlijke ziel van het volk—door de sinologen wel eens niet voor „vol” wordt aangezien, en in géén geval voor een geleerde. Dit is nu weer juist dáárom zoo eigenaardig, omdat men zich in China geen geleerde kan voorstellen, die géén kunstenaar is. Een geleerde, een z.g. „poh sz” is in China altijd iemand die ook een „musisch” mensch is en die, behalve in de geleerdheid, óók nog,en voorál zelfs, doorgedrongen is in de poëzie, de literatuur, de schilderkunst en andere kunsten. Zelfs in de meest diepzinnige filosofie, b.v. die der „Yih King”, in de meest moeilijk te bevatten beschouwing over abstracties, als b.v. de primordiale oorzaken van al het bestaan in ’t Heelal, in de wiskunstige verhoudingen zelfs van alle mystieke z.g. „principes en ademen” in den Kosmos, kwamen de Chineezen altijd tot een leer van getallen tot de z.g. „Shoe”, die in den grond niets anders is als de leer van het groote Rythme, dat de bron is van alle kunst en poëzie. Het Rythme van de Poëzie, van de kunst, is tenslotte hetzelfde als het mathematische rythme van den Kosmos, en ook van de wetenschap in China. Wiskunde, sterrekunde, physica, chemie, muziek, literatuur en alle kunsten hebben dit Rythme. Hoe vreemd dit ook moge klinken voor een Westerling, voor een ontwikkelden, beschaafden, geleerden Chinees zijn juist wetenschap en poëzie en kunst één en hetzelfde, mits die wetenschap niet tot de uiterlijke phenomena beperkt wordt, maar beschouwd tot in het ondoorgrondelijk geheim waarop ten slotte alle wetenschap stuit (en hier gaat het tegenwoordig onvermijdelijk naar toe met de verschillende stralen, de electronen en zoo). In mijn hoofdstuk over de „Yih King” toonde ik dit reeds aan.Achter alle kunst, als achter alle wetenschap, weet de Chinees het Rythme; het Rythme, dat als een dans van getallen door al ’t geopenbaarde gaat (ook Plato kende dit) en waardoor alle verschijnselen en alle uitingen, zichtbaar en onzichtbaar, worden bewogen. Dit Rythme is altijd het hoogste goed geweest van den geleerde, en ook van den kunstenaar in China. De Geest van China is van dat Rythme doordrongen.Zoowel de Chineesche filosofie als de Chineesche literatuur, zoowel de Chineesche kunst als de Chineesche wetenschap—hoe gebrekkig deze ook moge zijn voor zoover het de studie der zichtbare, uiterlijke verschijnselen betreft—zijn altijd geweest een niet uitsluitendlogische geleerdheid (want voor de diepste wereldraadselen staat de logica ten slotte machteloos) maar óók een suggestieve intuïtie, een zich omhoog doen rijzen boven de grens van het met gedachten vatbare, een bewustworden in het, wat de Duitschers noemen „Jenseits”,—Gene zijde—boven het Diesseits—Déze zijde—van tastbare, zichtbare dingen, een verzinking in het groote „Niets” van filosofen als Lao Tsz’ en Choe Hie, alléén mogelijk voor wie musisch genoeg is, om zich op het groote Rythme er toe op te laten stijgen. Zooiets als dorre geleerdheid, boeken-geleerdheid, enkel nuchter verstandelijke uitpluizing van verschijnselen,zonderhet musische, rythmische—dat altijd ook in den grond mystiek is—is in China onbekend. De groote Chineesche geleerden en de groote Chineesche filosofen—in China zijn dit geen tegenstellingen—waren ook altijd musische menschen of poeëten. Een van de hoogst geschatte middelen van opvoeding en onderwijs was dan ook in de Chineesche Oudheid de Muziek, de kunst bij uitnemendheid, die tóch in haar diepsten grond van trillingen één is met de wetenschap van getallen, met alle Wiskunde.En nu is het juist het groote ongeluk geweest in de Europeesche studie van China en de Chineezen, dat de sinologen, op enkele zeldzame uitzonderingen na, gemeend hebben met enkel droge geleerdheid en philologie—hoe uitnemend en eerbiedwaardig die op zich zelve ook mogen zijn—niet alleen de taal, maar ook de filosofie en de literatuur, en zelfs de eigenlijke cultuur van dit wonderbare oude land te kunnen doorgronden, die met énkel verstand, hoe eminent dit ook zij, niet te doorgronden zijn,als het rythmische en musische er niet bij komt. Is over literatuur en filosofie nog veel geschreven en bestudeerd—hoewel bijna altijd op een droge, enkel westersch-geleerde manier—over Chineesche kunst hebben tot voor kort zelfs de grootste sinologen zich nooit druk gemaakt en als ze eens bij uitzonderinghier en daar er hun aandacht aan schonken, dan was het van uit een archeologisch, maar niet van uit een kunstoogpunt, terwijl het uitbeidezijn moet. Ik zeide zooeven al: Griekenland, en ’t Romeinsche rijk zijn ondenkbaar zonder hun kunst, die er één mede is. Welnu, China is dit evenzeer, maar toch bemoeide de sinologie zich tot voor weinig jaren zoo goed als niet met de Chineesche kunst, en zij verbeeldde zich, China zonder die kunst te kennen en haar cultuur te begrijpen.De ware geschiedenis van China’s hooge cultuur staat voor ons te lezen in schilderijen, poëzie en plastiek, in bronzen, porselein en lakwerk, dáárin is de ware cultuur in haar fijnste volkomenheid weerspiegeld, en zonder deze kan niemand, ook de grootste geleerde niet, de Chineesche volksziel begrijpen.De Schoonheid is ten alle tijde voor den ontwikkelden Chinees een toevlucht geweest, die hem openstond voor alle ellende en verdriet in het leven en hem er boven verhief.Een groot Chineesch dichter heeft eens gezegd dat geen verdriet op aarde de artistieke bekoring weerstaan kon van een mooi stuk gele zijde. In dit gezegde ligt een karakteristiek van de Chineesche volksziel opgesloten. De schoone kunsten zijn in China onafscheidelijk van beschaving. Er is een Chineesch woord „Shih” dat door de sinologen meestal met „geleerde” wordt vertaald, en met de bijvoeging dat het in oude tijden ook „krijgsman” beteekende, maar Chineesche sinologen—die zijn er heusch óók—hebben mij uitgelegd dat het èn „geleerde” en „dappere”, „ridderlijke” beteekent en tevens onafscheidelijk hiermede een voor kunst diep voelende, wat de Grieken een „musisch mensch” noemden.In de laatste jaren doet zich het gelukkig verschijnsel voor, dat er ook sinologen opstaan, al zijn het er nog niet veel, die besef toonen van hoeveel gewicht de Chineesche kunst is voor de studie van China, en die er eene studie van maken, niet enkel uit een oudheidkundigmaar ook uit een kunst-oogpunt. Hier en daar verschijnen er werken over, en in China worden de laatste jaren, vooral in Shanghai, lezingen over Chineesche kunst gehouden, en tentoonstellingen van Chineesche kunst. Zoowel het „International Institute” te Shanghai als de Noord-China tak van de „Royal Asiatic Society” maken zich in dit opzicht verdienstelijk. Dat vroeger nooit tentoonstellingen van kunst in China werden gehouden is daaraan toe te schrijven, dat een Chinees, en over ’t algemeen elke oosterling, zijn mooie dingen, die hem heilig zijn, juist verbergt, en alleen aan heel intieme vrienden laat zien, om er dan samen, meer zwijgend dan sprekend, van te genieten. Mooie, heilige dingen voor het publiek ten toon stellen is òn-oostersch. Thans, nu de invloed van het Westen hoe langer hoe meer door dringt komen Chineezen er eerder toe, hun kunstschatten voor eene tentoonstelling af te staan en zóó zijn de laatste jaren tentoonstellingen in Shanghai, Tientsin en andere steden kunnen gehouden worden van bronzen, porseleinen en schilderingen. Het is een verblijdend teeken dat zelfs een wetenschappelijk genootschap als de „Royal Asiatic Society” thans de Chineesche kunst, niet alleen uit een archeologisch maar ook uit een kunst-oogpunt onder zijn vleugelen heeft genomen. Prof Ernest Fenollosa, eertijds hoogleeraar in de filosofie aan de Universiteit te Tokio, heeft er eindelijk in zijn boek „Epochs of Chinese and Japanese Art” (1912) op gewezen, dat al hetgeen tot nu toe over Chineesche kunst is geschreven, meer een studie van antiquarischen en archeologischen aard is geweest dan van kunst zelf.Tot voor kort meende de oningewijde Europeaan de hoogste uitingen van Chineesche kunst te zien in porseleinen borden, vazen en pullen, in lakwerk en grillige „curios” of „bibelots”, maar het is nu tijd geworden dat het Westen eindelijk eens wete, hoe de allerschoonste uiting van den Geest van China in kunst de Chineesche schilderkunst geweest is.In China is onder alle kunsten de schilderkunst altijd het hoogste in aanzien geweest, en zij nam de plaats in van de muziek bij ons in Europa, De wel-opgevoede Chinees was altijd min of meer schilder, zooals bij ons een wel-opgevoed mensch gewoonlijk piano speelt of zingt of aan andere muzikale kunst doet. Schilderingen zien was voor een Chinees wat voor ons is het gaan naar een opera of concert. Een Chinees bekijkt een oude schildering uit de Soeng-dynastie in denzelfden geest als een echte Germaan in Bayreuth naar Wagner gaat luisteren.De Chineesche schilderkunst is eigenlijk afgeleid van de calligrafie. Calligrafie was een schoone kunst omdat ze niet, als in ’t Westen, een enkele reproductie was van klanken, maar van ideeën. Chineesche schriftteekens, of zooals men ze gewoonlijk noemt: karakters, waren immers oorspronkelijk symbolisch en ideographisch, het werd zóó beschouwd dat het daarin uitgedrukte idee iets van de schoonheid in zich had van de kleine teekening, die haar voorstelde.Daarom was een literair mensch trotsch op zijn calligrafie, en dit is nòg zoo in China. Een literair mensch is altijd óók een beetje een schilder. Schilderen was vroeger geen apart beroep, ieder ontwikkeld mensch schilderde. De hoogste beschaving werd het in China geacht de gevoelens uit te kunnen drukken zoowel in poëzie als met penseel op zijde. Teekenen werd geleerd zooals bij òns schrijven. Hét schriftteeken voor teekenen, in ’t Chineesch „hoá”, in ’t Japansch „kaku” is ’t zelfde als voor schrijven, zeide ik reeds.De vroegste Chineesche karakters waren teekeningen van voorwerpen of voorstellingen. Dit wordt al aangeduid door het karakter voor schriftteeken: „wên”, d.i. lijnen, omtrekken van een voorwerp. De schilderachtige natuur van ’t Chineesche schrift eischt een langdurigen studie-cursus, en dezelfde fijne oefening van oog en hand als de studie van het teekenen. Het schrijven van Chineesche karakters wordt in China bepaaldals een echte, edele kunst beschouwd, even verdienstelijk als het maken van een mooie teekening. Men ziet dan ook in China veel kakemono’s met niets dan één of zeer weinige karakters er op, waarvan de lijnen en bogen, het rythme, evenzeer bewonderd worden als die in eene schildering of teekening. In de Chineesche schilderkunst is de lijn altijd van veel gewicht, van méér gewicht dan de kleur.De natuur van het gebruikte materiaal, zooals lichtelijk absorbeerend papier, gebleekte zijde en dunne waterkleuren geven aan het Chineesche schilderen een apart karakter. Men stelle zich de enorme moeilijkheid voor, die een Europeaan zou hebben, om een teekening te maken op een soort vloeipapier met een penseel met dunne, waterige Chineesche kleuren. Er is daarbij geen kwestie van overdoen, wat er staat is met één penseelstreek gedaan, en moet blijven staan. Het is alles „aus einem Gusz” neêrgepenseeld, niets kan overgedaan of uitgevlakt worden. De Chineesche schilder denkt en voelt eerst een schildering dagen of maanden uit, dát is het groote werk, en als het rijp voldragen is, eerder niet, penseelt hij het neer, dikwijls in zéér korten tijd.De kleur is in een goede Chineesche schildering niet voldoende voor de waardebepaling, al kan zij er een zekeren glans aan geven, maar het lijnen-rythme maakt de schildering tot een kunstschepping. In den grootsten bloeitijd der Chineesche schilderkunst werden voornamelijk monochrome schilderijen geschilderd.Wanneer wij Chineesche of Japansche schilderkunst zien—deze twee zijn zeer na aan elkander verwant—moeten wij ons verplaatsen in de ziel van den Oosterling, en niet alles van een Westersch standpunt blijven beschouwen.Raphaël Petrucci heeft de onsterfelijke verdienste gehad, om de geheele Chineesche kunst te verklaren uit de Chineesche filosofie. Zijn prachtig werk „La Philosophie de la Nature dans l’Art d’Extrême Oriënt” is hetmonument daarvan. De magische visie van den Kosmos, de diepste beschouwingen over de kosmische wetten en verschijnselen, vinden wij weerspiegeld in de Chineesche kunst.„On part d’un bibelot très accessible”, schrijft Petrucci, „où l’attitude, le mouvement, la structure, dégagent un charme pénétrant, et l’on finit par découvrir, derrière l’œuvre peinte ou sculptée, la vision magique de l’univers”.Zonder de filosofie van de „Yih King”, die van Lao Tsz’, en zonder het Boeddhisme is de Chineesche kunst niet te begrijpen.Ik heb in dit boek „de Geest van China” het Boeddhisme niet apart behandeld, omdat het een godsdienst—juister: een wijsbegeerte—is, die niet oorspronkelijk in China ontstaan is, maar van buiten in China is gekomen. Aparte behandeling van het Boeddhisme zou dit werk te lijvig maken; ik moet dus de voornaamste leerstellingen er van bij den lezer bekend veronderstellen.1Met een enkel woord zal ik hier enkel den invloed van het Boeddhisme op de Chineesche kunst aangeven.Het Boeddhisme heeft op het leven en dus ook op de kunst—de hóógste uiting van dat leven—in China en Japan een invloed gehad, die overweldigend groot als hij is, nog nooit ten volle beschreven is geworden. Al te veel Europeesche geleerden die over China schreven hebben, zooals terecht door Prof. Fenollosa in zijn in 1912 verschenen werk „Epochs of Chinese and Japanese Art” is opgemerkt, den indruk gekregen en in hun geschriften gegeven, alsof het Boeddhisme in China een ontaarde en verachte godsdienst is, die geen vat heeft op de ontwikkelde klassen en die genegeerd kan worden in ’t beschrijven van de Chineesche maatschappij.Nu is het zeker waar dat de Chineezen niet zulke zuivere, devote Boeddhisten zijn als b.v. de bewoners van Ceylon, en ook, dat de echte Confucianistische literatoren, waartoe ook het geheele hoogere mandarijnendom zoowat behoort, dikwijls—en vooral van de 8e eeuw af—zeer vijandig tegen het Boeddhisme geageerd hebben. Maar toch is het even waar, dat een belangrijk deel van de schoonste gedachten en zelfs van de levensstandaarden in China, en een zeer belangrijk, ja het allerschoonste deel van de geheele Chineesche kunst zéér sterk getint is met Boeddhistische invloeden. Over Chineesche kunst te spreken en ’t Boeddhisme er buiten laten, zou een even onmogelijk te maken fout zijn, als over Europeesche kunst te spreken zonder ’t Christendom.Het Chineesche Boeddhisme behoort bijna geheel, zoo verklaren de geleerden, tot het z.g. „Grootere Voertuig”, het Mahayana. Onze meeste informatie over ’t Boeddhisme komt uit Zuidelijke bronnen, in Pali-geschriften en de geheele Ceyloneesche informatie, en die wordt geacht dichter te liggen bij de oorspronkelijke bron van Shakyamuni. Daarom wordt Noordelijk Boeddhisme, Mahayana, meestal gedacht eene revolutionnaire ontaarding en corruptie daarvan te zijn. Men vergeet hierbij te veel dat het Boeddhisme—evenals trouwens het Christendom—een godsdienst (juister ware eigenlijk eene religieuze wijsbegeerte) is met evolutionair karakter, die niet hardnekkig aan oud formalisme vasthoudt, maar zich steeds aanpast, adapteert en re-adapteert aan de behoeften van de natuur der verschillende volken waarmede het in contact komt. Zóó paste het oorspronkelijke, Zuidelijke Boeddhisme zich aan de sterkere Noordelijke rassen van N.W. Indië, en werd het meer positie, sociaal en humaan onder de groote, practische rassen van China en Japan. Deze aanpassing is daarom echter volstrekt nog geen ontaarding.De introductie van ’t Boeddhisme in de Chineeschekunst is bovendien langzaam gegaan, en liep over eeuwen, samengaande met eene reeks revolutionnaire hervormingen in ’t universeele Boeddhisme. Er wordt wel eens aangenomen dat reeds in 120 v. C. de Chineesche keizer Woe Ti van de Han dynastie, van Chang Ch’ien, een zijner gezanten en generaals, die de z.g. Yueh Chi, de Hunnen, in ’t Westen bezocht, een gouden beeld medegebracht kreeg, 3 M. hoog, dat een Boddhisattva zou hebben voorgesteld, maar, indien dit al zoo was, werd hiermede toch nog niet het Boeddhisme ingevoerd. Eerst in ’t jaar 61 n. C., onder keizer Ming Ti, kan met zekerheid eene missie worden getraceerd die hij, tengevolge van een droom, naar ’t Westen zond om daar inlichtingen en boeken te gaan zoeken over Boeddha.Deze missie kwam tot Magadha, in Centraal-Indië, N. van de Ganges en kwam terug met reliquien en boeken, en met 2 boeddhistische leeraars uit Indië. Van dien tijd af werd het Boeddhisme in China bestudeerd en werden boeddhistische werken vertaald, maar het was niet vóór de Th’ang-dynastie, dat de eigenlijke expansie van ’t Boeddhisme in de Chineesche kunst op werkelijk groote schaal begon, die toen al eeuwen geleden nu en dan sporadisch de aanraking had gevoeld van de Indische kunst. Deze Indische kunst was gedeeltelijk eene Greco-Boeddhistische, waarin Perzische invloeden zich met Helleensche elementen vermengd hadden.Het was deze Greco-Boeddhistische kunst, oorspronkelijk uit de verte dateerende van de veroveringen van Alexander den Groote, die ook in China zijn intrede deed, later in Korea, en in Japan, en het eerste karakter gaf aan de Chineesche Boeddhistische kunst. Het klink wel wat vreemd dat de Grieksche kunst, zij ’t vermengd met andere, werkelijk doorgedrongen is tot China en Japan, vooral als men zoo dikwijls Chineesche en Japansche kunst als e.g. „romantisch” heeft hooren noemen in tegenstelling met het Grieksche klassicisme. De bekende versregels van Rudyard Kipling:„East is East and West is WestAnd never the twain will meet”lijken dit ook wel tegen te spreken, maar in de kunst hebben Oost en West elkaar al lang ontmoet, want de Boeddhistische kunst van China en Japan heeft nog altijd voor een deel westersche invloeden in zich die er zich in hebben opgelost. Er zijn zelfs Boeddha- en Boddhisattva-beelden in China en Japan, waarvan niet alleen de draperie van het gewaad volkomen Grieksch is, maar waarvan het gezicht een beslist klassieke Helleensche schoonheid heeft. De oprijzing van de Chineesche en Japansche Boeddhistische kunst onder die verre Grieksch-klassieke invloeden uit het Westen ging opmerkelijker wijze gepaard met de volkomen depressie van die klassieke kunst in Europa. De specifiek christelijke kunst van de gothiek, die uit de ruïnen van het Helleensche klassicisme in Europa ontstaan is, kwam veel later dan de specifiek Boeddhistische kunst onder invloeden van dat Hellenisme in China en Japan.Het is in de kunst, de Boeddhistische kunst, dat Oost en West elkaar reeds eeuwen en eeuwenhebbenontmoet, en te zamenkomend schoonheid hebben geschapen.2Het is een huwelijk geweest, dat zeer mooie kinderen heeft voortgebracht, en die kinderen, scheppingen van Boeddhistische kunst in China, Japan en ook Korea, zijn dus eigenlijk geestelijke kleurlingen, halfbloeden, uit een Griekschen voor-vader en een Aziatische moeder, of althans verre Grieksche voor-vaderen, daar eerst die Helleensche invloeden weer door Perzische en Bactrische kunst waren gegaan.Men wachte zich wel, die Graeco-Boeddhistische invloeden te overschatten. Terecht hebben kunstkenners als Strzygowski, Fenollosa en Petrucci er op gewezen, datde Graeco-Boeddhistische strooming maar kort van duur was, door den Saracenen-inval, die er kort op volgde. Een zekere nobele gratie, aan verren Griekschen invloed toe te schrijven, is in de geheele later volgende Boeddhistische kunst blijven bestaan, maar zoowel uit het verleden, vooral de Han-dynastie, als in de volgende eeuwen der Th’ang-dynastie kwamen groote spiritueele, echte Chineesche elementen de kunst beïnvloeden, en, evenals het Boeddhisme zelf zich adapteerde aan den geest van het Chineesche volk, kwamen in de Chineesche Boeddhistische kunst echt Chineesche elementen, invloeden en proportiën, die deze kunst tot iets echt, geheel apart Chineesch maakten. Dat nu en dan hier en daar sporadisch een Helleensche karaktertrek weer doorbrak, doet tot dat feit niets af.Om nu tot het begrijpen en genieten van Chineesche kunst te komen, waarin zich China’s Geest zoo schoon openbaart, moeten wij, alvorens een Chineesche kunstschepping te gaan beschouwen, eerst onze geheele exclusief westersche levensbeschouwing en aesthetica ter zijde zetten, en ons in de ziel verplaatsen van den Chineeschen kunstenaar. Deze ziet de wereld en de dingen geheel anders aan dan een nuchtere, in de empirische wetenschap—maar ook niets meer—opgevoede Europeaan.Het „gek” of „vreemd” vinden van Oostersche, en dus ook Chineesche kunst, berust meestal daarop, dat we haar vanuit onze Westersche ziel aanzien.Neem een gewoon geval: een bloem, of een vogel. Die ziet een westerling over ’t algemeen nogal nuchter, als iets buiten zijn eigen leven om, al vindt hij ze mooi of merkwaardig. Zelden voelt hij iets voor ’t innerlijk geheimzinnige leven er in. De Chineesche Taoïst, de Chineesche Boeddhist en ook de Japansche Shintaoïst ziet de Natuur overal gelijkmatig door één Al-Ziel bezield. Hij vergelijkt zelfs niet eens een dier met een mensch, zooals Dr. Curt Glaser in zijn „Ost-Asiatische Kunst” zoo juist zegt, maar ook zal hij geen menschenziel in eendierenlijf zoeken, of geen elf uit een bloem laten komen, want dier en mensch en bloem en de geheele schepping zijn hem één. Het „Seelenhafte”—ik weet er geen mooi Hollandsch woord voor,—het „Seelenhafte” in het dier, in de bloem te begrijpen, hun lichaamsvorm niet als lagere mogelijkheid van openbaarwording van de levens-stof, maar als onmiddelbaar deelachtig aan de Al-bezieldheid, van welke de mensch óók een deel is, dàt vast te leggen is het doel van een groot deel der Chineesche en Japansche kunst. De plant is voor zoo’n kunstenaar geen ornamentaal vormbeeld, ook niet een bonte kleurenvlek, maar een levend wezen, het is niet „nature morte”, ook niet stil-leven, maar juist héél innig leven, zinnebeeld van leven en bezield leven, een stuk van de ál-bezieling, die ook in ons, menschen is. Het begrip „doode stof” kent het Oosten eigenlijk niet.In een zéér mooi boek over Japan, van André Bellesort „La Société Japonaise” heb ik eens gelezen: „Het kleine Japansche meisje dat een vlinder naloopt en dit mooie stukje licht aanlokt om op haar hand te komen zitten, ziet daar niet, als onze kinderen, een stuk speelgoed in, teerder en brozer dan het andere, maar zij sympathiseert al op naïeve wijze met dat geheimzinnige leven, waar zij ook maar een deeltje van is.” De ziel van den Oosterling is als ’t ware maar een droppel in den maalstroom van zielen, die in het leven wemelt.De Oost-Aziaat verlost niet een Dryade uit een boom, de boom zèlf is een verheven wezen voor hem, waard om vereerd te worden.De Grieksche dichter of ander kunstenaar leende, zegt Dr. Glaser terecht, als ’t ware een ziel aan een boom en gaf die ziel dan tegelijk een menschelijke gestalte, hij schildert dus een wezen af, dat tijdelijk een thuis in den boom vindt. De stam wordt dan behuizing voor een wezen dat van buiten is gekomen. Maar voor den Oost-Aziaat is de boom en zijn ziel hetzelfde. De groote Chineesche schilders, beeldden niet af uit enkel vreugde overden schoonen schijn der dingen, het oppervlak van een bloem, het toevallige licht op een landschap of een koeienrug. Zij drukten de ziel dezer dingen, een stuk der àl-bezieldheid met hun kunstwerk uit.Nu wil ik nog even verwijzen naar een prachtig artikel vanYoshio Markinoin de „Fortnightly Review” van Juli 1910 j.l. DezeYoshio Markinohaalt o. a. een’ brief aan van één zijner goede vrienden, die een zéér bekend Japansch schilder is van den tegenwoordigen tijd,Busho Hara. In dezen brief noemtBusho Hara, die jarenlang in Londen Europeesche kunst heeft bestudeerd, de Oostersche kunst, tenminste de oùde Oostersche kunst,subjectief, en de westerscheobjectiefen hij legt dit op de volgende wijze uit: „De oude Japansche kunst—en dit geldt ook voor Chineesche—is de zuiverste „Subjectieve”. Dat wil zeggen, de artiesten hadden diepe sympathie met de Natuur, zij bestudeerden zorgvuldig hoe alles bestond in deze wereld en, na véél beschouwing en vele verbeeldingen, probeerden de kunstenaars te voelen of ze zélf beesten, bloemen, of wàt ook, dat zij probeerden te schilderen, waren. Al de schilderingen werden alleen dán gemaakt als de artiesten deze hoogte bereikt hadden. Daarom waren noch achtergrond, noch perspectief voor hun schilderingen noodig. Oók het kleuren was zéér simpel, en zij hadden niet zulke ingewikkelde plannen voor kleuren noodig als de Westersche kunst. De lijn, niet de kleur, was eigenlijk altijd hoofdzaak in China en Japan.De Westersche kunst, zooals ge weet, is geheel verschillend van de Japansche kunst. Dat wil zeggen, de Westersche artiesten schilderen alles,zooals het hun toeschijnt. Daarom moet de Westersche kunstenaar studeeren over licht en schaduw, perspectief en tonen en allerlei wetenschappen.We zien dan ook dikwijls in de Westersche kunst te veel techniek, en zij verliest het sympathieke gevoel voor de Natuur, hetgeen de fout is van het „Objectieve”, terwijlJapansche kunst de fout heeft van het „Subjectieve” en de uitwendige vormen der natuur wel eens uit het oog verliest.Aan den anderen kant, als deze Westersche „objectieve” artiesten het hóógste punt van uitstekendheid bereiken, moeten zij vanzelf op dezelfde plaats aankomen als deze Oostersche „subjectieve” artiesten, datTenturikiis.Tenturikiis een Japansch woord-begrip voor „het ideale verkeer met de Natuur”.Yoshio Markino zegt, na deze aanhaling van zijn’ vriendBusho Hara, zélf nog: „Ik zeg altijd dat de Westersche beschaving wetenschappelijk is, terwijl de Oostersche beschaving poëtisch is. Inderdaad, de Westersche beschaving is zéér hoog, maar zij is net als de Eiffeltoren. Zij heeft de trappen en de liften, die ik de wetenschappen noem, zoodat iedereen den top kan bereiken, als hij gebruik maakt van die trappen en die liften. De Oostersche beschaving is anders. Zij is als een berg, half verborgen in wolken; er zijn vele afgronden, maar geen trappen. Alleen zij, die naar boven kunnen klimmen bereiken den top.”Hij vergelijkt ook de opvoeding van de kinderen in Japan met die van kinderen in Europa. Als kinderen in Europa met hun vader of hun leermeester wandelen, en zij vragen: „wat is dat voor een bloem” of „wat is dat voor een beest”, dan krijgen zij een wetenschappelijk antwoord, die en die soort, die en die klasse, enz, Maar de eerste les voor Japansche kinderen is het opzeggen van de „Hiaknin shoe” of honderd beste gedichten, en ’t geliefkoosde gedicht van kinderen is van Saru Marudaya, uit het Chineesch vertaald, dat luidt: „O! Als wij de herten hooren schreeuwen en op de vallende bladeren hooren stappen in de diepe berg, dan voelen we, hoe droef de Herfst is.”De droefheid van de herten was alzoodezelfdeals de droefheid in de menschenziel.Ikzelf, zegtYoshio Markino, hield erg veel van dit gedicht,toen ik een kind was, en ik dacht heusch, dat de herten precies hetzelfde gevoel hadden als wij, menschen.Of neen, niet alleen dieren en vogels, maar ook de boomen, de steenen, de bergen en de rivieren werden gedacht zielen te hebben. Er is een ander beroemd Chineesch vers, waar al de Japansche kinderen veel van hielden: „Al de vogelen zijn hóóg boven weggevlogen, en een gespikkelde witte wolk verlaat mij nu ook. Maar o! gij berg van Keitei! Gij en ik worden het nooit moe, elkander aan te zien!”Na zúlk een opvoeding werden de Japansche- en de Chineesche artiesten natuurlijk „subjectief”. Zij trachtten gemeenschap te krijgen met de „zielen” der Natuur, en dan hun gevoelens uit te schilderen. Maar ’t eerst van alles oefenden zij de behandeling van hun penseelen. Deze oefening was de gewichtigste voor hun. De Japanneezen en Chineezen zijn daar het handigste in, omdat zij letters en karakters schrijven met penseelen, en van hun vierde of vijfde jaar af oefenen de kinderen zich allen in ’t behandelen van penseelen. Er is een voorgeschreven, formeele manier, hoe de penseel vast te houden, en hoe te teekenen. Als Chineezen en Japanneezen dit heelemaal meester zijn, voelen zij de punt van het penseelals een stuk van hun eigen hand. En dan is hun ambitie om de „zielen” van de natuur op de zijde of op het papier te brengen.Als men de zooeven aangehaalde woorden vanYoshio Markinogoed begrijpt, voelt men dat een goede Chineesche of Japansche schilder niet enkel den schoonen, uitwendigen vorm van een bloem, een vogel, of een mensch, of een berg wil geven, maar dat hij dien vorm slechts gebruikt voor zoover hij middel is om het inwendige leven, dát wat hij noemt „de ziel der dingen” te geven, of juister, niet de persoonlijke, individueele ziel, maar meer den „Geest” (the Spirit), den Al-Geest, die in alles en allen één is.Een zéér groote invloed op de Chineesche wereldbeschouwing, en dus ook de Chineesche kunst, heeft gehad de Boeddhistische „Shên” (in ’t Japansch geheeten „Zen”) sekte. In 520 n. C. was deze sekte gesticht door een patriarch uit Indië, genaamd Boddhidarma (in ’t Chineesch „Ta Mo” geheeten), en die tijdens de regeering van keizer Woe Ti in China was gekomen. Deze sekte leerde de leer van „Dhyani”, van contemplatie en meditatie. Zij verkondigde, dat de absolute Waarheid transcendent is aan de begrippen goed en kwaad, dat de ware Boeddha zelfs buiten de begrippen kennis en onwetendheid ligt, en dat noch door woord, noch door boeken, de Waarheid ooit kan worden erkend, maar alleen door meditatieve verzinking in zich zelf en in de natuur. Niet het handelen in de wereld, maar het geestelijke inzicht in zichzelf en in den kosmos leidt tot de erkentenis der Waarheid, zoo leerde deze secte, en dus ook tot de oplossing van den eigen Geest in den universeelen Geest. Deze leer kwam de leer van Lao Tsz’ en Chuang Tsz’ al zéér naderbij.De contemplatie van en de meditatieve verzinking in de natuur, zooals geleerd door deze „Shên” sekte, welker invloed op de schilderkunst onder keizer Huän Tsung (713–743 n. C.) der Th’ang-dynastie begon, maar die in de latere Soeng-dynastie eerst haar hoogsten bloei zou bereiken, is het innige wezen van de schoonste Chineesche landschap-schilderingen. Onder de grootste Chineesche landschapschilders waren priesters en monniken van de Shên-sekte van ’t Boeddhisme. De door hun geschilderde landschappen ademen allen deze contemplatie, het zich verzinken in de natuur, die zij identiek voelden met het eigen zelf. Eigenlijk is hun levensbeschouwing, zich uitend in hun kunst, eene samenvloeiing van het Boeddhisme met het Taoïsme van den Chineeschen wijsgeer Lao Tsz’. Ook hier is weer een voorbeeld van de aanpassing van ’t Boeddhisme aan inheemsche wereldbeschouwing.De groote Chineesche landschap-schilderkunst is nieteene impressionistische, ook niet eene naturalistische weergeving van landschappen, maar eene geestelijke, de weergeving van de innerlijke, geestelijke essence der natuur achter de uiterlijke verschijning.Om Boeddhistische kunst, ook de landschap-schilderkunst te doorgronden moet men zich altijd goed bewust zijn van de Boeddhistische levensbeschouwing. Het Boeddhisme, ook het Chineesche Boeddhisme, gelooft niet aan de werkelijkheid der zichtbare wereld. Het heelal is eene illusie, eene begoocheling, ontstaan door den z.g. sluier van Maya, en alle vormen zijn transitoir. In de z. g. zes werelden der begeerten (de werelden der dieren, der menschen, der dewas’s, der asuras of reuzen, der prêtas, dwalende geesten-monsters, en der hellen) evolueeren de schepselen en dingen van de smart en den dood. De zielen doorloopen een cyclus in de schijn-werkelijkheid onder verschillende vorm-verschijningen. Een steen, een plant, een insect, een mensch, een dewa, zijn maar illusoire verschijningen met—zooals Raphaël Petrucci het uitdrukt in zijn „Les Peintres Chinois”—een „identieke ziel” (juister ware „een identieken Geest”) die naar de bevrijding dier illusie heen evolueert door de gevangenissen heen van dwalingen en begeerten. Alle levensvormen zijn gevangenissen, waarin de pure geest-essence is opgesloten, die bevrijd moet worden. De deernis van de Boeddhistische levensbeschouwing strekt zich niet enkel uit tot de menschen, maar tot de totaliteit van alle schepselen en dingen. Het innerlijke karakter van alle schepselen en dingen is hetzelfde, hun noodlot en hun toekomst óók. Achter de wisselende vormen en verschijningen van het Heelal is dezelfde reden van bestaan, dezelfde zuivere essence van geest, die ieder schepsel, ieder ding in zich draagt. De natuur is voor den „Shên”-artiest de suggestie van een geestelijk beeld achter het stoffelijke uiterlijk. Daardoor geeft dit Boeddhisme een zekere vertrouwelijkheid, een familiariteit en verwantschap met al het bestaande zooals géén anderegodsdienst, gelijk Raphaël Petrucci zoo schoon opmerkt.In de kunst, zoowel de schilderkunst als de plastiek, is dit sentiment van verwantschap óók doorgedrongen. De natuur-weergave zelfs, in deze kunst, heeft iets innig intiems en verwants.Ik heb zooeven de „Shên” sekte genoemd, en ook het Boeddhisme in ’t algemeen, die invloed uitoefenden op deze grootste Chineesche schilderkunst, welke tevens—dit zullen de komende jaren uitmaken—de allergrootste, diepst geestelijke der geheele wereld is, maar men moet zich daarbij vooral niet wegdenken den invloed van de in China vóór de intrede van ’t Boeddhisme reeds bestaande filosofische, echt Chineesche systemen vooral die van de „Yih King” en van Choe Hie.Eeuwen vóór ’t Boeddhisme kwam hadden zich in China filosofische systemen ontwikkeld, gedeeltelijk langs zuiver intellectueelen weg, gedeeltelijk b. v. dat van Lao Tsz’, ook langs metaphysische enintuïtieve.Er bestonden reeds zeer diepzinnige Chineesche leerstellingen en systemen over de structuur van het Heelal. Het Taoïsme b. v. van Lao Tsz’ zag, in de wisselende veelheid der verschijningen de transitoire vormen van een universeelen Geest Tao. Aan al die reeds bestaande Chineesche intellectueele en metaphysische beschouwingen, en systemen kwam het Boeddhisme toevoegen, zegt Petrucci zoo terecht, wat er tot nu toe aan ontbroken had: de deernis, de chariteit voor al het bestaande.Zeer schoon zegt Petrucci „Aan de wellust van het intellect, zich verlustigend in haar eigen natuur, voegt het Boeddhisme toe die cultuur aan het hart, die in zekere perioden van de menschelijke geschiedenis noodig is en die, in ons Westen, het fortuin heeft gemaakt van het Christendom. Maar de groote religie van Azië (’t Boeddhisme H. B.) zou geenszins de verovering der gedachte verduisteren; zij kon enkel eenigen van haar karaktertrekken doen afwijken en de zielen medevoeren tot een meer emotioneel begrip van de uiterlijke wereld.Menigen der principes van het Taoïsme zijn de hare, en de goden van de populaire godsdiensten adopteerende, en in zijn pantheon opnemende, wemelend van nieuwe beelden, heeft het Boeddhisme een weg gevolgd, evenwijdig aan de evolutie van het Taoïsme dat langzamerhand een godsdienst werd”.Indien men de Taoïstische werken, b.v. Lao Tsz’ en Chuang Tsz’ bestudeert, zal men telkens getroffen worden door vele zuiver Boeddhistische karaktertrekken van hun wijsbegeerte. Aan deze kwam het Boeddhisme nu toevoegen wat er aan ontbrak: de eindelooze deernis met al het bestaande, zich uitstrekkend tot de totaliteit der dingen, de plicht om alle mede-schepselen van de bestaans-ellende te verlossen, een Boeddhistisch geloof „dat in een universeele liefde de faculteiten van het intellect zoo wel als van ’t hart doet verzinken”. En tegelijkertijd was de Boeddha-figuur volkomen in overeenstemming met den „Shêng Jên, den Heiligen, volmaakten Mensch van Confucius en Choe Hie, in wien al de goddelijke, hemelsche eigenschappen van den mensch tot de perfectie ontwikkeld zijn, en dien deze filosofen steeds als ideaal-mensch in hun filosofie verheerlijkten.De Boeddhistische filosofie paste zich aan, vermengde zich met de oorspronkelijk Chineesche, met wie zij al veel punten van verwantschap had; de Boeddhistische kunst paste zich aan de oud-Chineesche aan, die al sinds eeuwen bloeide, en voegde er nieuwe elementen aan toe.Totdat eindelijk in de Zuidelijke Soeng-dynastie, in de 12e en 13e eeuw, in de filosofie, en ook in de kunst, zelfs volbracht werd wat Prof. Fenollosa in zijn standaardwerk: „Epochs of Chinese and Japanese Art” terecht noemt „het grootste intellectueele feit, door de Chineesche gedachte volbracht gedurende de 5000 jaar van haar bestaan”, n.l. het doen samenvloeien van Confucianisme, Taoïsme en Boeddhisme (vooral de „Shên”-sekte daarvan) in één systeem. Dit was, zegt hij, „alsofeen Leibnitz, een Kant, en een Hegel opstonden om droge Europeesche formules te reduceeren met wetenschappelijke en idealistische oplossingsmiddelen.”In de Chineesche kunst is deze geheele filosofische evolutie weerspiegeld.Ik kan in dit hoofdstuk geen volledige geschiedenis van de ontwikkeling der Chineesche kunst, zelfs niet alleen van de Chineesche schilderkunst geven; hiervoor zou een apart, dik folio noodig zijn. Ik verwijs hier dus voor een meer uitvoerige studie naar de reeds meermalen door mij genoemde werken van Petrucci en Fenollosa. In het voortreffelijke „Ost-Asiatische Zeitschrift”3kan men tevens veel schoons en leerrijks op dit gebied vinden, en in het door Goloubew uitgegeven tijdschrift „Ars Asiatica”.4Het in Japan uitgegeven „Kokka” bevat op dit gebied ook onschatbare publicatie en reproducties.De bloeitijd van de Chineesche schilderkunst was onder de Soeng-dynastie (960–1280 n. C.), en aan ’t einde der voorafgaande Th’ang-dynastie.Ik wil er nog even op wijzen, dat in dezen bloeitijd van China’s kunst, evenmin trouwens als tegenwoordig, de verschillende kunsten niet angstvallig als ’t ware in vakjes verdeeld werden, zooals thans in Europa.Een schilder was niet uitsluitend schilder, een dichter niet uitsluitend dichter en meer niet, het kunstenaar zijn berustte in het Oosten meer op een algemeene cultuur, en zoo goed als alle groote kunstenaars waren filosofen en geleerden. De groote Chineesche kunst staat in onverbreekbaar verband met de Chineesche filosofie.De drie Stichters der drie in China beleden Leeren, Lao Tsz’ (de kleinste figuur, vooraan), Confucius (in ’t midden) en de Boeddha Shakyamuni. Samen broederlijk één.De drie Stichters der drie in China beleden Leeren, Lao Tsz’ (de kleinste figuur, vooraan), Confucius (in ’t midden) en de Boeddha Shakyamuni. Samen broederlijk één.(door den Japanschen schilder Kano Motonobu, geb. 1480)Dit moet vooral goed in ’t oog worden gehouden, dat het begrip „kunstenaar” voor den ontwikkelden Chinees tevens eene algemeene filosofische cultuur in zich sluit. In Europa, zooals Petrucci zoo terecht heeft opgemerkt,zijn de kunstenaars die zich—zooals b.v. Leonardo da Vinci—door hun cultuur hebben opgeheven tot den rang van geleerde en wijsgeer, zeldzaam, maar in China, in den bloeitijd der kunst,waren alle groote schilders tevens geletterden en filosofen. Er is bijna geen groot Chineesch schilder bekend, die niet tevens was filosoof, of dichter, of staatsman, of Boeddhistisch dan wel Taoïstisch priester. Er waren zelfs astronomen onder, en onder de grootste schilders waren ook keizers.De schilder die voor een landschap in contemplatie was gezeten, had niet enkel oog voor het zoogenaamd „mooie” van het geval, voor toevallige licht-effecten of bizondere kleurnuances, maar hij trachtte, door den toover van den schijn heen de twee kosmische oer-principes, Yang en Yin, met zijn geest aan te raken, en het rythme, waarop zij zich verhielden en samenvloeiden—door de „ch’i”—in zijn schildering te doen trillen. Hoe vreemd het ook klinke, het onzichtbare, geestelijke, in het kunstwerk, is van meer belang dan het zichtbare van kleur en vorm en lijn. Het is het „Niets”—men denke hier aan Lao Tsz’ in zijn Tao Teh King—dat den vorm voortbrengt.Shên Kua, een schilder en criticus uit de 11e eeuw heeft eens geschreven: „In de calligraphie zoowel als in de schilderkunst beteekent de ziel (de Geest) meer als de vorm. De goede luitjes, die een schildering bekijken, kunnen meestal wel foutjes in vorm, compositie en kleur ontdekken, maar verder komen zij niet. Tot de diepere principes dringen maar weinigen door”.Die diepere principes zijn te vinden in den Geest van het landschap, het mystieke Wezen van het onzichtbare, dat zich in de vormen van het zichtbare openbaart.Geen wonder, dat ten slotte in deze geestelijke schilderingen de kleur, als nog te stoffelijk, verworpen werd, en het ideaal een schilderen in zwart en wit werd. De diepste geestelijke kunst uit de Soeng-dynastie is, zooals Dr. Glaser het zoo terecht zegt „een taal der ingewijden”.Hare werking „gaat niet in de breedte, maar in de diepte”. Haar ontwikkeling is geen ontvouwing, maar verzinking, concentratie. „Voltooien” werd in dezen zin „terugvoeren”, op het alleressentieelste, beperken tot het allerinnigste en wezenlijkste. Precies zooals het met den stijl ging van groote filosofen als Lao Tsz’, die niet hun breed-logisch uit-ontwikkelde filosofie gaven, maar de essentie, het in de diepste diepten bezonkene.Ik heb zooeven het mystieke woord „Ch’i” genoemd, dat ik in mijn hoofdstuk over de „Yih King” heb trachten te omschrijven, en thans gebruik ik dit kosmische begrip met betrekking op de kunst.In dat Hoofdstuk over de filosofie der „Yih King” heb ik op het mysterieuze kosmische fluïde, de „Ch’i” gewezen, die als ’t ware de vitale adem is van al het levende, en die, door zijn kracht de beide kosmische principes Yang en Yin doet vloeien en bewegen.Het verheven karakter der Chineesche kunst, en daardoor ook alweer van den Geest van China kan niet beter aangetoond worden dan door die alleréérste vereischte voor een Chineesch kunstwerk die „Ch’i Yün” heet, d.i. „het Rondgaan”(er in) van de „Ch’i”.Ik heb reeds doen uitkomen, dat dit kosmische begrip „Ch’i” eigenlijk onvertaalbaar is, al kunnen wij het met „Vitale Adem” of „Vitaal Fluïde” eenigszins benaderen. Raphaël Petrucci in zijn juweel van een werkje over Chineesche schilderkunst: „Kie Tseu Yuan Houa Tchouan”5vertaalt het met „Esprit” en „Ch’i Yün” met „La Révolution de l’Esprit”, maar dit vind ik niet geheel correct, omdat men immers Tao zoowel als T’ai Ki ook „Esprit” zou kunnen noemen. Het is daarom voorzichtiger, het onvertaald te laten.Evenals geen enkel schepsel of ding in het Heelal kan leven zonder die mystieke adem-fluïde „ch’i”, die de beide kosmische principes er in doet vloeien en bewegen,evenzoo is een waar kunstwerk, volgens de Chineesche ethische aesthetica onmogelijk bestaanbaar zoo deze „ch’i” er niet in rondgaat.De beroemde schilder Sië Ho (479–501 n. C.) heeft indertijd de „Zes Wetten” der schilderkunst vastgesteld, die oorspronkelijk enkel betrekking hadden op figuurschilderen, maar die later, met eenige veranderingen, ook op landschapschilderen van toepassing zijn gemaakt.Ik zal, aan de hand van Petrucci, maar met voorbehoud om niet, als hij het „ch’i” door „esprit” te vertalen, en om dus te dien opzichte mijn eigen opvatting hieromtrent te volgen, deze wetten hieronder nader omschrijven.6I.Het Rondgaan van de „Ch’i” doet het Leven bewegen.De circulatie van de „ch’i” is het trillen, door het kunstwerk heen, van den goddelijk-kosmischen Adem, die het kosmische principe, of juister de beide kosmische principes, die geopenbaard zijn uit het opperste, raadselachtige, onvatbare en ondenkbare goddelijke Geest-Wezen, dat met T’ai Ki en Tao vaag aangeduid wordt, doen „vloeien en bewegen”. De reusachtige, periodieke circulatie van de „ch’i” doet dien Geest in het Heelal, en dus ook in elk schepsel en ding van de natuur bewegen. Die eeuwige vervloeiing van den goddelijk-kosmischen Geest, door middel van de „ch’i” is het Rythme, waarop alles klopt en ademt.De schilder—en over ’t algemeen elke kunstenaar—moet dus vóór alles, door de bewegingen van de vormen heen, dit Rythme openbaren, het kosmische principe—dat, zooals we uit de „Yih King” weten eigenlijk twee op mystieke wijze identieke kosmische principes zijn—dat het door hem geschilderde openbaart.Boven den uiterlijken schijn, of liever er achter door, moet hij den Zin van ’t Universeele vatten en uitdrukken.Alleen zij, die het Genie hebben, kunnen dit. Men wordt er mee geboren, het wordt niet aangeleerd. De Japansche kunstkenner Kakasu Okakura in zijn „Ideals of the East” zegt: „In de Zes Wetten van de Schilderkunst komt het trouwe afbeelden van de natuur pas in de derde plaats, de éérste is het „Ch’i Yün”, de levende beweging van den Geest door het Rythme der Dingen. Want kunst is hier de groote stijl van het Heelal, her- en derwaarts bewegende te midden van die harmonische wetten der natuur, die Rythme zijn.”Indien in een kunstwerk „Ch’i Yün” d.i. het „ch’i circuleert,” dan volgt van zelf dat „Shêng tung” d.i. „het leven beweegt”. Het eerste slaat dus meer op den geest van den kunstenaar, en het tweede is daar de uiterlijke realiteit van. De scheppende geest daalt neder in het kunstwerk en doet er het leven in bewegen. Een kunstwerk maken wordt hierdoor dus eene magische, mystieke creatie.„Ch’i Yün” slaat meer op de ziel, den geest van den schilder, en „shên tung” (’t leven beweegt) is daar de uiterlijke realiteit van en slaat op de schildering zelve.De scheppende geest daalt neder in de pictorale conceptie en doet er het leven in bewegen.II.De wet der beenderen door middel van het penseel.Als de schilder het principe van Geest gegrepen heeft door het fluïde te doen trillen, dat de vormen bezielt, onzichtbaar er achter, moet hij doordringen in de plooien en schuilhoeken waarin die geest, Tao, zich verbergt. Hij moet dan de essentieele structuur bepalen, die aan ’t ding of ’t wezen den transitoiren vorm geeft waarin die eeuwige Geest zich tijdelijk uitdrukt. Het gaat hier dus nietenkelom de anatomische structuur maar om ietshoogers waarin men nog een reflex voelt van de oude magische conceptie van een teekening. Het penseel, de wet van de inwendige structuur oproepende, leent een zeker mystiek leven aan den vorm. Het resultaat van ’t penseel dat teekent of schildert moet niet een geleerde, exacte voorstelling of imitatie zijn, maar geeft een diepere werkelijkheid en openbaart den algemeenen, eeuwigen zin van het voorgestelde.III.Conform aan de dingen (of wezens) de vormen teekenen.Na alzoo de beteekenis van de verschijningen te hebben ontdekt in den band die ’t Rythme van den Geest bindt aan de Beweging van ’t leven, na het essentieele van de inwendige structuur ook te hebben ontdekt, moet de schilder de vormen voorstellen, conform aan de dingen of wezens die deze wereld bevolken. Deze formule correspondeert met een zeer oude conceptie der Chineesche filosofie. De volmaakte conformiteit van een wezen met zijn natuur, of met het principe van universeele orde dat in hem is stelt, als het zich toepast op den mensch, het Chineesche idee van Heiligheid daar.Het is door deze conformiteit dat de geschilderde vorm meer waarde heeft dan een enkele representatie. Zij wordt daardoor een werkelijke creatie en realiseert in een kunstwerk het principe van Tao. Want als ieder wezen of ding dat voorgesteld is in een kunstwerk, conform is aan zijn eigen natuur, wordt dit werk het beeld van een volmaakte wereld waar de essentieele principes in evenwicht zijn in eene harmonieuze proportie. Men ziet hier dus in philosophischen zin de oude opvatting van de magische waarde van een teekening, die de ontwikkeling der Chineesche schilderkunst kenmerkt, en de grondwetten der Chineesche esthetiek.Door zulke ideeën kwam de schilder er toe niet den onmiddellijken uiterlijken schijn te imiteeren maar om desynthese los te maken van de vormen, en met één schematischen penseelstreek somtijds te suggereeren dát, wat het diepe, innerlijke karakter van den natuurlijken vorm is waardoor de wetten dier synthese zich uitdrukken. Dit genie van de synthese karakteriseert trouwens de geheele kunst van het Oosten.IV.Volgens de gelijksoortigheid (der dingen en wezens) de kleuren verdeelen en verschikken.Dit principe is eene voortzetting van het vorige, en brengt het idee mede, van de werkelijke kleuren der voorwerpen te „propageeren” door hun te transporteeren op den geteekenden vorm. Hier is weer opnieuw het idee van de magische waarde van pictorale voorstellingen. De kleur van de schildering is even levend als de dingen; zij wordt gedistribueerd volgens de essentieele gelijkvormigheid van de wezens of de dingen; zij bekleedt met haar eigen leven een structuur, waarvan reeds de eeuwige principes en de actie van Tao uitstralen. De kleur voltooit de diepe operatie van den schilder en brengt hem dichter bij de oppervlakkige verschijningen, waaraan het oog gewoon is.V.De lijnen distribueeren en hun hiërarchische plaats toebedeelen.Als al de vorige principes in acht genomen zijn komt de compositie van het ensemble. Men moet dit echter niet te veel beschouwen van het standpunt onzer westersche esthetiek. Dit 5e principe is n.l. verbonden aan het principe van de calligraphie dat een bizonder leven en een bepaalden zin toekent aan de streek van het penseel; het identifieert deze streek met de sentimenten of ideeën die het vertolkt; dit principe stelt een band daar tusschen de streek die iets uitdrukt en den algemeenen zin der schildering, waarin die streek zich beweegt. De lijnen, die de geschilderde oppervlakte bedekken, moetenook de immanente wetten van Tao in acht nemen. Er is een philosofische ondergeschiktheid van de eene lijn tot de andere in de compositie van ’t geheel; één zekere plaats en géén andere past aan een gegeven uitdrukking van den Geest. En die posities van de penseelstreken of de vormen die zij uitdrukken, worden noodzakelijk opgelegd volgens de relaties, die de elementen van het ensemble aan elkander ondergeschikt maken. Hierdoor wordt eene hiërarchie bepaald, die niets anders is dan de uitdrukking van het principe van Harmonie in het Heelal.VI.De vormen zich doen ontwikkelen onder hetaanbrengenin de teekening.De schilder-kunstenaar, die een waar werk doet van creëeren, van scheppen, en den Geest, Tao, realiseert in zijn werk, doet de vormen der wereld zich propageeren, ontwikkelen, in zijn kunstwerk, en hij werkt mede aan de algemeene beweging van ’t heelal naar de volmaaktheid toe, door aan de gerealiseerde dingen nog volmaakter beelden toe te voegen, die er ’t principe van doen zien en de mysterieuze essence er van loslaten. De teekening of ’t schilderij krijgen hierdoor een hoogere waarde dan een enkel plastische. Zij krijgen er iets verhevens, gewijds door. Zij leveren een beeld van de wereld op, zooals men zich die in een zin van ideale volmaaktheid zou denken.Als wij de 6 principes van Sië Ho nader beschouwen, zien we dat zij geentechnischenvoorrang beteekenen in hun volgorde, maar eenfilosofische conceptie.Als wij ze van achteren naar voren nemen, van VI naar I zien we dat het VIe toepasselijk is op ’t feit dat de schilder een gegeven werk uitvoert, het toont aan ’t werkelijkkaraktervan zijn werk, dat hij de vormen ontwikkelt, propageert van een ideale, volmaakte wereld. Het Ve principe bepaalt de algemeene compositie op deschildering waarin de schilder zich uitdrukt en geeft de noodzakelijkheid aan, om zijn groote systematische verdeelingen in acht te nemen. Het IVe leidt ons verder dan die algemeene, voorbereidende voorwaarden en loopt (in een mystieken, magischen zin van creatie) over de transpositie van de kleur, zooals het IIIe loopt over de transpositie van de vormen. Het IIe principe doet ons doordringen in de inwendige structuur, in ’t geheime principe van die vormen, waarvan we zooeven maar de uiterlijke verschijning hadden, en het Ie principe, het „Ch’i Yün” in die mystieke, geestelijke structuur, die het in-wezen betreft van het Eeuwige Principe van Geest, het Tao. Zóo de principes van VI achteruit naar I nemende komen wij dusvan de véélvormige verschijningen tot den Eénen Geest, en als we de volgorde van I naar VI van Sië Ho nemen komen wijvan den Eénen Geest uitgaande tot de véélvormige dingen, die de werken van den schilder zijn.Zooals ik al zeide: de principes II tot en met VI kunnen geleerd worden; het eerste, „Ch’i Yün”, niet.Ditis nl. wat hetgeniebepaalt, dat mysterieuze, machtige genie, waarmede de kunstenaar wordtgeboren, het goddelijke. Zonder dat „Ch’i Yün” is geen ware kunst mogelijk.Er valt hier nog iets bij te zeggen, dat alweder teekenend is voor den Geest van China. Als eenige vrienden samen komen om een mooie schildering te bekijken, zullen zij wel ’t een en ander opmerken over de schoone techniek, de bizonder goed geslaagde kleur-verdeeling of lijnen-harmonie, of iets dergelijks, maar over het „Ch’i Yün” mag niet gesproken worden. Dat is te heilig om iets over te durven zeggen. Ieder neemt het zwijgend in zich op.Wat aangaat de kwaliteiten, die aan kunstenaars in China worden toegekend, het zijn twee dier hoedanigheden, genaamd „Yi” en „Shên”, die slechts aan de groote genieën worden gegeven. „Yi” beteekent in ’talgemeen ongeveer: „weg gaan, vèr gaan”, maar hier meer: „wat vèr gaat van ’t gewone”, en „Shên” is het mystieke Chineesche schriftteeken voor „goddelijke geest” dus hier „wat van de Goden is,” een soort goddelijke inspiratie. Dit „Yi” en dit „Shên” is wat het genie bij de geboorte medekrijgt.Al het andere is niet meer dan „Nêng”, d.i. „kunnen”, dat wat aangeleerd kan worden, de knapheid van techniek enz.Zooals Petrucci terecht opmerkt zijn het juist de werken uit het Oosten op welke het „Nêng” toepasselijk is, die door het grootste deel der Europeanen het hoogste geapprecieerd worden. Alles, wat voor zoogenaamde „export voor het Westen” in China en Japan opzettelijk gemaakt wordt, is slechts „Nêng”. De soort reverente angst, waarmede de kunstkennende Chinees zijn zorgvuldig weggehouden heilige kunstvoorwerpen voor den Europeaan verborgen houdt, wordt veroorzaakt door het weten, dat de doorsneê-Europeaan wèl het „Nêng” erkent, maar niet het „Yi” en het „Shên”. Het is slechts op het oogenblik dat hij den Europeaan hoog genoeg schat om het „Ch’i Yün” van een kunstwerk te doorvoelen, dat hij het hem durft toonen.Inderdaad, mogen wij, Westerlingen, het niet van den Chinees leeren, dat een kunstwerk zonder „Ch’i Yün” onmogelijk een kunstenaar zijn kan?Zoo noemt de Chineesche literator, zooals ik reeds in mijn hoofdstuk over de taal zeide, ook alle literatuur, waardoor niet de adem der Goddelijke Wijsheid gaat „siao shwoh”, d.i. „klein gepraat”. De Wijsheid, die zich rythmisch uit in Schoonheid, het literaire kunstwerk, waardoor „Ch’i Yün”, d.i. de kosmische Adem rondgaat, op het goddelijke rythme, dát alleen is Literatuur. En àl het andere is in China „siao shwoh”....Ik heb in dit hoofdstuk speciaal de Chineesche schilderkunst behandeld, omdat in deze de Geest van China zich zoo zuiver en schoon afspiegelt, evenals hij dit deedin de Chineesche filosofie van de „Yih King”, van Confucius, en Choe Hie, en Lao Tsz’, en Chuang Tsz’. Wellicht behandel ik, in een ander werk, de Chineesche schilderkunst uitvoeriger, en dan ook de andere Chineesche kunsten, de poëzie, de plastiek, de porseleinkunst, de architectuur.Ik heb in dit hoofdstuk er den nadruk op willen leggen, dat men den Geest van China, en dus ook China’s cultuur, niet kan doorvoelen en begrijpen, zonder China’s kunst te kennen. Kan men over de cultuur van Europa schrijven zonder de namen Rembrandt, Leonardo da Vinci, Michel Angelo, Botticelli, van der Weyden, Dürer, en andere grooten te noemen? En komt het dan te pas, zooals bekende sinologen als b.v. Prof. de Groot gedaan hebben, het Chineesche volk voor „half-barbarous” en „semi-civilised” uit te maken, zonder een flauw denkbeeld te hebben van de grootheid der kunstenaars, die dit volk voortbracht, van begenadigde filosofen-dichters-schilders als Wu Tao Tsz’, Wang Wei, Hui Tsung, Ku K’ai Chih, Ma Yuan, Mu Ch’i, Ch’ao Meng Fu, Li Lung Mien, Yen Li Pen en zooveel anderen? Het feit, dat deze in geheel China en Japan beroemde namen bij het groote publiek in Europa nog geheel onbekend zijn, bewijst reeds, hoezeer de Europeesche sinologie tot voor enkele jaren te kort geschoten is in het begrijpen en verklaren der ware Chineesche cultuur.Kunsthistorici van naam in Europa hebben, zooals o.a. André Michel,Professeur à l’Ecole du Louvrein zijn „Histoire de l’Art” durven verklaren: „l’Histoirede l’Art laisse également de côté les arts extra-européens, art musulman, art chinois, art japonais”, en M. Reinach, Membre de l’Institut, schrijft in zijn „Apollo (1904): „Si je ne dis rien ici de l’Art de l’Inde ni de celui de la Chine, c’est que la haute antiquitéqu’onleur attribue est une illusion.L’Inden’a pas eu d’art avantl’époqued’Alexandre le Grand etquantà l’art chinois, il n’acommencé à produire ses chefs d’oeuvre qu’au cours du moyen-âge européen”.Dit klinkt wel zeer merkwaardig in een werk, dat met de quaternaire periode begint, en tot Whistler en Manet loopt, zooals Herbert A. Giles terecht opmerkt7, er bijvoegend, dat vóór in de 19e eeuw het naturalisme, impressionisme en „plein-airisme” in ’t Westen hun intrede deden, en wel minstens 1000 jaar vroeger, nadat de groote geestelijke kunst der Soeng-tijden reeds weer vervallen was, deze drie in China reeds hun propagandisten hadden gevonden.Gelukkig, dat in de laatste jaren mannen als Petrucci, Goloubew, Fenollosa en enkele anderen de hooge waarde der Chineesche kunst zijn gaan verkondigen, die kunst, waarin de Geest van China zich zoo subliem heeft geuit. Er zal spoediger dan men denkt een tijd komen, dat Europa in verrukking staat voor deze kunst.Ik moet nog even waarschuwen tegen het verkeerde gebruik, dat door vele, in de laatste jaren in de mode gekomen Chineesche kunsthandels van bet begrip „Chineesche kunst” wordt gemaakt. Er is, door den invloed dier kunsthandels, een zeker taaltje ontstaan, dat men „collectie-jargon” zou kunnen noemen. Men hoort tegenwoordig menschen, die geen flauw idee van de Chineesche Geschiedenis hebben, praten van „Soeng”, „Ming”, „Khang Hsi”, „Kien Lung” enz., zonder dat zij ook maar ’t minste weten van de cultuur van China in die tijden.De fijne Chineesche kunstkenner Bernard Laufer, in een artikel in den 2en jaargang van het „Ost-Asiatische Zeitschrift” over de collectie Pierpont Morgan, schreef hierover zeer juist:„Het ruwe en holle barbarisme van onze beschaving kon niet beter geïllustreerd worden dan door het feit,dat wij de gelegenheid verzuimd hebben, de Chineesche ziel te grijpen in de keramische meesterstukken. Géén verzamelaar, jagend naar deze stukken, heeft ooit de moeite genomen, studie te maken van hun bedoeling, hun artistieke en sociale functie. De verzamelaars zijn tevreden als zij den naam weten van een dynastie, waartoe een voorwerp behoort, en kunnen een soort collectioneurs-jargon spreken over glazuren en zoo, maar de kostbaarste beteekenis der stukken weten zij niet. Wat is nu eigenlijk wijsheid waard, die determineert b.v. dat een stuk porselein niet tot de Kien Lung- maar tot de Khang Hi-periode behoort? De gedachte, en dikwijls het symbool voelen achter een porseleinen kunstvoorwerp kunnen maar weinigen”.Ook in de porseleinkunst, evenals in trouwens geheel de oude Chineesche kunst openbaart zich hetgeen Laufer zoo terecht noemt „the triumph of spirit over matter”. Ik wil hier nog even de woorden aanhalen, die de kunst-gevoelige Edmond de Goncourt8over het Chineesche porselein schreef:„Het porselein van China! dat porselein, superieur aan alle porseleinen van de aarde! dat porselein, dat sedert eeuwen, en op den ganschen aardbol krankzinniger „passionnés” heeft gemaakt dan al de andere takken bij elkaar der verzamelwoede van „curiosités”! Dat porselein, waarvan de Chineezen het volmaakte welslagen toeschreven aan een god van den oven, die het baksel beschermde van de porselein-bakkers, voor wien hij liefde gevoelde! Dat flauw doorschijnende porselein, vergeleken met Jaspis! Dat blauwe porselein, dat volgens de uitdrukking van den dichter „blauw als de hemel, dun als papier, schitterend als een spiegel” was! Dat porselein van Chow, waarvan een ander dichter, Tan Chao Ling zeide, dat zijn glans dien van de sneeuw overtrof, en waarvan hij de klagende sonoriteit roemde, dat productvan een industrieele kunst, door de poëzie van het uiterste Oosten bezongen, zooals men bij ons een mooi landschap bezingt, een stuk goddelijke creatie, kortom, een aarde-achtige stof, door menschelijke handen vervormd tot een voorwerp van licht, van zacht coloriet, in een schittering van edelsteen! Ik ken niets dat daarmede vergeleken kan worden, om op een wand betoovering te hangen voor de oogen van een kleurenliefhebber.... En wáár heeft ooit de keizer geregeerd, die genoeg artiest was om eens, zooals keizer Chi Tsung te zeggen: „dat in de toekomst het porselein in gebruik in ’t paleis blauw zij als de hemel, dien men na regen ziet, in de tusschenruimten tusschen wolken? En waar is ooit, na zulk een mensch en zulk een bevel, een pottenbakker gevonden, die dadelijk daarop het porselein leverde: „Yü kwo thien ts’ing” (hemel-blauw na den regen)?”Zelfs al ware nog niets van die grootste aller Chineesche kunsten, de schilderkunst, bekend geweest, dan ware de toch reeds eeuwen bekende Chineesche porselein-kunst reeds voldoende geweest om de minachtende qualificatie van halve barbaren en heidenen te logenstraffen, die vele beroemde sinologen op de Chineezen hebben toegepast.De Geest van China is door de meeste Sinologen niet gevoeld, omdat hij, te subtiel om door het gewone intellect alléén te worden aangevat, dat véél fijnere hoogere intellect, dat intuïtie heet, behoeft om zich kenbaar te maken. Nog eens: de intuïtie is het, die naast het intellectueele, ook het geestelijke inzicht geeft.1Men zie het werkje van Kern-Mannoury over Boeddhisme, in de „Wereld-Bibliotheek” verschenen.↑2Eerder dan ’t populaire versje van Kipling is het woord van Goethe waar: „Orientund Occident sind nicht mehr zu trennen”.↑3Verlag Oesterheld & Co. Berlijn.↑4Bij Van Oest, Brussel, uitgegeven.↑5Leiden. E. J. Brill.↑6Uit Vetrucci’s „Kie Tseu Yuan Houa Tchouan”. Leiden. E. J. Brill.↑7H. A. Giles:Introduction to the History of Chinese Pictorial Art.↑8Edmond de Goncourt: La Maison d’un Artiste.↑
CHINEESCHE KUNST
Er is van Chineesche kunst veel te weinig bekend, en dit is de schuld van de sinologen, of eigenlijk ook weer niet hun schuld, omdat er zoo veel werkelijk heel groote geleerden, en zoo uiterst weinig artistieke, wat de Grieken zouden noemen „musische” menschen onder hen waren. Toch is het een heel groote dwaling als men zich verbeeldt, een volk te kennen zonder zijn kunst te begrijpen, en dit beteekent: te doorvoelen; want het is juist in de kunst dat de cultuur van een volk, de hoogste bloei ook van de volksziel, zich uit. Wij kunnen ons de Grieken b.v. niet denken zonder hun prachtige beeldhouwkunst en hun poëzie, wij kunnen de Egyptenaren niet begrijpen zonder hun pyramiden, hun Sphinxen, hun kolossale beelden, en evenmin is het mogelijk, de Romeinen te kennen zonder hun kunst. Juist in de kunst vond de cultuur dier volken haar hoogste uiting.Maar nu heeft zich het merkwaardige geval voorgedaan, eigenlijk eenig in de studie van een oud volk, dat men tot voor kort gemeend heeft, China en de Chineezen wèl te kunnen begrijpen zonder hun kunst. Dit is zelfs zóó sterk, dat een sinoloog, die wèl artistiek voelt, en die juist in de kunst der Chineezen de eigenlijk diepste studie zoekt—want immers de studie van de innerlijke ziel van het volk—door de sinologen wel eens niet voor „vol” wordt aangezien, en in géén geval voor een geleerde. Dit is nu weer juist dáárom zoo eigenaardig, omdat men zich in China geen geleerde kan voorstellen, die géén kunstenaar is. Een geleerde, een z.g. „poh sz” is in China altijd iemand die ook een „musisch” mensch is en die, behalve in de geleerdheid, óók nog,en voorál zelfs, doorgedrongen is in de poëzie, de literatuur, de schilderkunst en andere kunsten. Zelfs in de meest diepzinnige filosofie, b.v. die der „Yih King”, in de meest moeilijk te bevatten beschouwing over abstracties, als b.v. de primordiale oorzaken van al het bestaan in ’t Heelal, in de wiskunstige verhoudingen zelfs van alle mystieke z.g. „principes en ademen” in den Kosmos, kwamen de Chineezen altijd tot een leer van getallen tot de z.g. „Shoe”, die in den grond niets anders is als de leer van het groote Rythme, dat de bron is van alle kunst en poëzie. Het Rythme van de Poëzie, van de kunst, is tenslotte hetzelfde als het mathematische rythme van den Kosmos, en ook van de wetenschap in China. Wiskunde, sterrekunde, physica, chemie, muziek, literatuur en alle kunsten hebben dit Rythme. Hoe vreemd dit ook moge klinken voor een Westerling, voor een ontwikkelden, beschaafden, geleerden Chinees zijn juist wetenschap en poëzie en kunst één en hetzelfde, mits die wetenschap niet tot de uiterlijke phenomena beperkt wordt, maar beschouwd tot in het ondoorgrondelijk geheim waarop ten slotte alle wetenschap stuit (en hier gaat het tegenwoordig onvermijdelijk naar toe met de verschillende stralen, de electronen en zoo). In mijn hoofdstuk over de „Yih King” toonde ik dit reeds aan.Achter alle kunst, als achter alle wetenschap, weet de Chinees het Rythme; het Rythme, dat als een dans van getallen door al ’t geopenbaarde gaat (ook Plato kende dit) en waardoor alle verschijnselen en alle uitingen, zichtbaar en onzichtbaar, worden bewogen. Dit Rythme is altijd het hoogste goed geweest van den geleerde, en ook van den kunstenaar in China. De Geest van China is van dat Rythme doordrongen.Zoowel de Chineesche filosofie als de Chineesche literatuur, zoowel de Chineesche kunst als de Chineesche wetenschap—hoe gebrekkig deze ook moge zijn voor zoover het de studie der zichtbare, uiterlijke verschijnselen betreft—zijn altijd geweest een niet uitsluitendlogische geleerdheid (want voor de diepste wereldraadselen staat de logica ten slotte machteloos) maar óók een suggestieve intuïtie, een zich omhoog doen rijzen boven de grens van het met gedachten vatbare, een bewustworden in het, wat de Duitschers noemen „Jenseits”,—Gene zijde—boven het Diesseits—Déze zijde—van tastbare, zichtbare dingen, een verzinking in het groote „Niets” van filosofen als Lao Tsz’ en Choe Hie, alléén mogelijk voor wie musisch genoeg is, om zich op het groote Rythme er toe op te laten stijgen. Zooiets als dorre geleerdheid, boeken-geleerdheid, enkel nuchter verstandelijke uitpluizing van verschijnselen,zonderhet musische, rythmische—dat altijd ook in den grond mystiek is—is in China onbekend. De groote Chineesche geleerden en de groote Chineesche filosofen—in China zijn dit geen tegenstellingen—waren ook altijd musische menschen of poeëten. Een van de hoogst geschatte middelen van opvoeding en onderwijs was dan ook in de Chineesche Oudheid de Muziek, de kunst bij uitnemendheid, die tóch in haar diepsten grond van trillingen één is met de wetenschap van getallen, met alle Wiskunde.En nu is het juist het groote ongeluk geweest in de Europeesche studie van China en de Chineezen, dat de sinologen, op enkele zeldzame uitzonderingen na, gemeend hebben met enkel droge geleerdheid en philologie—hoe uitnemend en eerbiedwaardig die op zich zelve ook mogen zijn—niet alleen de taal, maar ook de filosofie en de literatuur, en zelfs de eigenlijke cultuur van dit wonderbare oude land te kunnen doorgronden, die met énkel verstand, hoe eminent dit ook zij, niet te doorgronden zijn,als het rythmische en musische er niet bij komt. Is over literatuur en filosofie nog veel geschreven en bestudeerd—hoewel bijna altijd op een droge, enkel westersch-geleerde manier—over Chineesche kunst hebben tot voor kort zelfs de grootste sinologen zich nooit druk gemaakt en als ze eens bij uitzonderinghier en daar er hun aandacht aan schonken, dan was het van uit een archeologisch, maar niet van uit een kunstoogpunt, terwijl het uitbeidezijn moet. Ik zeide zooeven al: Griekenland, en ’t Romeinsche rijk zijn ondenkbaar zonder hun kunst, die er één mede is. Welnu, China is dit evenzeer, maar toch bemoeide de sinologie zich tot voor weinig jaren zoo goed als niet met de Chineesche kunst, en zij verbeeldde zich, China zonder die kunst te kennen en haar cultuur te begrijpen.De ware geschiedenis van China’s hooge cultuur staat voor ons te lezen in schilderijen, poëzie en plastiek, in bronzen, porselein en lakwerk, dáárin is de ware cultuur in haar fijnste volkomenheid weerspiegeld, en zonder deze kan niemand, ook de grootste geleerde niet, de Chineesche volksziel begrijpen.De Schoonheid is ten alle tijde voor den ontwikkelden Chinees een toevlucht geweest, die hem openstond voor alle ellende en verdriet in het leven en hem er boven verhief.Een groot Chineesch dichter heeft eens gezegd dat geen verdriet op aarde de artistieke bekoring weerstaan kon van een mooi stuk gele zijde. In dit gezegde ligt een karakteristiek van de Chineesche volksziel opgesloten. De schoone kunsten zijn in China onafscheidelijk van beschaving. Er is een Chineesch woord „Shih” dat door de sinologen meestal met „geleerde” wordt vertaald, en met de bijvoeging dat het in oude tijden ook „krijgsman” beteekende, maar Chineesche sinologen—die zijn er heusch óók—hebben mij uitgelegd dat het èn „geleerde” en „dappere”, „ridderlijke” beteekent en tevens onafscheidelijk hiermede een voor kunst diep voelende, wat de Grieken een „musisch mensch” noemden.In de laatste jaren doet zich het gelukkig verschijnsel voor, dat er ook sinologen opstaan, al zijn het er nog niet veel, die besef toonen van hoeveel gewicht de Chineesche kunst is voor de studie van China, en die er eene studie van maken, niet enkel uit een oudheidkundigmaar ook uit een kunst-oogpunt. Hier en daar verschijnen er werken over, en in China worden de laatste jaren, vooral in Shanghai, lezingen over Chineesche kunst gehouden, en tentoonstellingen van Chineesche kunst. Zoowel het „International Institute” te Shanghai als de Noord-China tak van de „Royal Asiatic Society” maken zich in dit opzicht verdienstelijk. Dat vroeger nooit tentoonstellingen van kunst in China werden gehouden is daaraan toe te schrijven, dat een Chinees, en over ’t algemeen elke oosterling, zijn mooie dingen, die hem heilig zijn, juist verbergt, en alleen aan heel intieme vrienden laat zien, om er dan samen, meer zwijgend dan sprekend, van te genieten. Mooie, heilige dingen voor het publiek ten toon stellen is òn-oostersch. Thans, nu de invloed van het Westen hoe langer hoe meer door dringt komen Chineezen er eerder toe, hun kunstschatten voor eene tentoonstelling af te staan en zóó zijn de laatste jaren tentoonstellingen in Shanghai, Tientsin en andere steden kunnen gehouden worden van bronzen, porseleinen en schilderingen. Het is een verblijdend teeken dat zelfs een wetenschappelijk genootschap als de „Royal Asiatic Society” thans de Chineesche kunst, niet alleen uit een archeologisch maar ook uit een kunst-oogpunt onder zijn vleugelen heeft genomen. Prof Ernest Fenollosa, eertijds hoogleeraar in de filosofie aan de Universiteit te Tokio, heeft er eindelijk in zijn boek „Epochs of Chinese and Japanese Art” (1912) op gewezen, dat al hetgeen tot nu toe over Chineesche kunst is geschreven, meer een studie van antiquarischen en archeologischen aard is geweest dan van kunst zelf.Tot voor kort meende de oningewijde Europeaan de hoogste uitingen van Chineesche kunst te zien in porseleinen borden, vazen en pullen, in lakwerk en grillige „curios” of „bibelots”, maar het is nu tijd geworden dat het Westen eindelijk eens wete, hoe de allerschoonste uiting van den Geest van China in kunst de Chineesche schilderkunst geweest is.In China is onder alle kunsten de schilderkunst altijd het hoogste in aanzien geweest, en zij nam de plaats in van de muziek bij ons in Europa, De wel-opgevoede Chinees was altijd min of meer schilder, zooals bij ons een wel-opgevoed mensch gewoonlijk piano speelt of zingt of aan andere muzikale kunst doet. Schilderingen zien was voor een Chinees wat voor ons is het gaan naar een opera of concert. Een Chinees bekijkt een oude schildering uit de Soeng-dynastie in denzelfden geest als een echte Germaan in Bayreuth naar Wagner gaat luisteren.De Chineesche schilderkunst is eigenlijk afgeleid van de calligrafie. Calligrafie was een schoone kunst omdat ze niet, als in ’t Westen, een enkele reproductie was van klanken, maar van ideeën. Chineesche schriftteekens, of zooals men ze gewoonlijk noemt: karakters, waren immers oorspronkelijk symbolisch en ideographisch, het werd zóó beschouwd dat het daarin uitgedrukte idee iets van de schoonheid in zich had van de kleine teekening, die haar voorstelde.Daarom was een literair mensch trotsch op zijn calligrafie, en dit is nòg zoo in China. Een literair mensch is altijd óók een beetje een schilder. Schilderen was vroeger geen apart beroep, ieder ontwikkeld mensch schilderde. De hoogste beschaving werd het in China geacht de gevoelens uit te kunnen drukken zoowel in poëzie als met penseel op zijde. Teekenen werd geleerd zooals bij òns schrijven. Hét schriftteeken voor teekenen, in ’t Chineesch „hoá”, in ’t Japansch „kaku” is ’t zelfde als voor schrijven, zeide ik reeds.De vroegste Chineesche karakters waren teekeningen van voorwerpen of voorstellingen. Dit wordt al aangeduid door het karakter voor schriftteeken: „wên”, d.i. lijnen, omtrekken van een voorwerp. De schilderachtige natuur van ’t Chineesche schrift eischt een langdurigen studie-cursus, en dezelfde fijne oefening van oog en hand als de studie van het teekenen. Het schrijven van Chineesche karakters wordt in China bepaaldals een echte, edele kunst beschouwd, even verdienstelijk als het maken van een mooie teekening. Men ziet dan ook in China veel kakemono’s met niets dan één of zeer weinige karakters er op, waarvan de lijnen en bogen, het rythme, evenzeer bewonderd worden als die in eene schildering of teekening. In de Chineesche schilderkunst is de lijn altijd van veel gewicht, van méér gewicht dan de kleur.De natuur van het gebruikte materiaal, zooals lichtelijk absorbeerend papier, gebleekte zijde en dunne waterkleuren geven aan het Chineesche schilderen een apart karakter. Men stelle zich de enorme moeilijkheid voor, die een Europeaan zou hebben, om een teekening te maken op een soort vloeipapier met een penseel met dunne, waterige Chineesche kleuren. Er is daarbij geen kwestie van overdoen, wat er staat is met één penseelstreek gedaan, en moet blijven staan. Het is alles „aus einem Gusz” neêrgepenseeld, niets kan overgedaan of uitgevlakt worden. De Chineesche schilder denkt en voelt eerst een schildering dagen of maanden uit, dát is het groote werk, en als het rijp voldragen is, eerder niet, penseelt hij het neer, dikwijls in zéér korten tijd.De kleur is in een goede Chineesche schildering niet voldoende voor de waardebepaling, al kan zij er een zekeren glans aan geven, maar het lijnen-rythme maakt de schildering tot een kunstschepping. In den grootsten bloeitijd der Chineesche schilderkunst werden voornamelijk monochrome schilderijen geschilderd.Wanneer wij Chineesche of Japansche schilderkunst zien—deze twee zijn zeer na aan elkander verwant—moeten wij ons verplaatsen in de ziel van den Oosterling, en niet alles van een Westersch standpunt blijven beschouwen.Raphaël Petrucci heeft de onsterfelijke verdienste gehad, om de geheele Chineesche kunst te verklaren uit de Chineesche filosofie. Zijn prachtig werk „La Philosophie de la Nature dans l’Art d’Extrême Oriënt” is hetmonument daarvan. De magische visie van den Kosmos, de diepste beschouwingen over de kosmische wetten en verschijnselen, vinden wij weerspiegeld in de Chineesche kunst.„On part d’un bibelot très accessible”, schrijft Petrucci, „où l’attitude, le mouvement, la structure, dégagent un charme pénétrant, et l’on finit par découvrir, derrière l’œuvre peinte ou sculptée, la vision magique de l’univers”.Zonder de filosofie van de „Yih King”, die van Lao Tsz’, en zonder het Boeddhisme is de Chineesche kunst niet te begrijpen.Ik heb in dit boek „de Geest van China” het Boeddhisme niet apart behandeld, omdat het een godsdienst—juister: een wijsbegeerte—is, die niet oorspronkelijk in China ontstaan is, maar van buiten in China is gekomen. Aparte behandeling van het Boeddhisme zou dit werk te lijvig maken; ik moet dus de voornaamste leerstellingen er van bij den lezer bekend veronderstellen.1Met een enkel woord zal ik hier enkel den invloed van het Boeddhisme op de Chineesche kunst aangeven.Het Boeddhisme heeft op het leven en dus ook op de kunst—de hóógste uiting van dat leven—in China en Japan een invloed gehad, die overweldigend groot als hij is, nog nooit ten volle beschreven is geworden. Al te veel Europeesche geleerden die over China schreven hebben, zooals terecht door Prof. Fenollosa in zijn in 1912 verschenen werk „Epochs of Chinese and Japanese Art” is opgemerkt, den indruk gekregen en in hun geschriften gegeven, alsof het Boeddhisme in China een ontaarde en verachte godsdienst is, die geen vat heeft op de ontwikkelde klassen en die genegeerd kan worden in ’t beschrijven van de Chineesche maatschappij.Nu is het zeker waar dat de Chineezen niet zulke zuivere, devote Boeddhisten zijn als b.v. de bewoners van Ceylon, en ook, dat de echte Confucianistische literatoren, waartoe ook het geheele hoogere mandarijnendom zoowat behoort, dikwijls—en vooral van de 8e eeuw af—zeer vijandig tegen het Boeddhisme geageerd hebben. Maar toch is het even waar, dat een belangrijk deel van de schoonste gedachten en zelfs van de levensstandaarden in China, en een zeer belangrijk, ja het allerschoonste deel van de geheele Chineesche kunst zéér sterk getint is met Boeddhistische invloeden. Over Chineesche kunst te spreken en ’t Boeddhisme er buiten laten, zou een even onmogelijk te maken fout zijn, als over Europeesche kunst te spreken zonder ’t Christendom.Het Chineesche Boeddhisme behoort bijna geheel, zoo verklaren de geleerden, tot het z.g. „Grootere Voertuig”, het Mahayana. Onze meeste informatie over ’t Boeddhisme komt uit Zuidelijke bronnen, in Pali-geschriften en de geheele Ceyloneesche informatie, en die wordt geacht dichter te liggen bij de oorspronkelijke bron van Shakyamuni. Daarom wordt Noordelijk Boeddhisme, Mahayana, meestal gedacht eene revolutionnaire ontaarding en corruptie daarvan te zijn. Men vergeet hierbij te veel dat het Boeddhisme—evenals trouwens het Christendom—een godsdienst (juister ware eigenlijk eene religieuze wijsbegeerte) is met evolutionair karakter, die niet hardnekkig aan oud formalisme vasthoudt, maar zich steeds aanpast, adapteert en re-adapteert aan de behoeften van de natuur der verschillende volken waarmede het in contact komt. Zóó paste het oorspronkelijke, Zuidelijke Boeddhisme zich aan de sterkere Noordelijke rassen van N.W. Indië, en werd het meer positie, sociaal en humaan onder de groote, practische rassen van China en Japan. Deze aanpassing is daarom echter volstrekt nog geen ontaarding.De introductie van ’t Boeddhisme in de Chineeschekunst is bovendien langzaam gegaan, en liep over eeuwen, samengaande met eene reeks revolutionnaire hervormingen in ’t universeele Boeddhisme. Er wordt wel eens aangenomen dat reeds in 120 v. C. de Chineesche keizer Woe Ti van de Han dynastie, van Chang Ch’ien, een zijner gezanten en generaals, die de z.g. Yueh Chi, de Hunnen, in ’t Westen bezocht, een gouden beeld medegebracht kreeg, 3 M. hoog, dat een Boddhisattva zou hebben voorgesteld, maar, indien dit al zoo was, werd hiermede toch nog niet het Boeddhisme ingevoerd. Eerst in ’t jaar 61 n. C., onder keizer Ming Ti, kan met zekerheid eene missie worden getraceerd die hij, tengevolge van een droom, naar ’t Westen zond om daar inlichtingen en boeken te gaan zoeken over Boeddha.Deze missie kwam tot Magadha, in Centraal-Indië, N. van de Ganges en kwam terug met reliquien en boeken, en met 2 boeddhistische leeraars uit Indië. Van dien tijd af werd het Boeddhisme in China bestudeerd en werden boeddhistische werken vertaald, maar het was niet vóór de Th’ang-dynastie, dat de eigenlijke expansie van ’t Boeddhisme in de Chineesche kunst op werkelijk groote schaal begon, die toen al eeuwen geleden nu en dan sporadisch de aanraking had gevoeld van de Indische kunst. Deze Indische kunst was gedeeltelijk eene Greco-Boeddhistische, waarin Perzische invloeden zich met Helleensche elementen vermengd hadden.Het was deze Greco-Boeddhistische kunst, oorspronkelijk uit de verte dateerende van de veroveringen van Alexander den Groote, die ook in China zijn intrede deed, later in Korea, en in Japan, en het eerste karakter gaf aan de Chineesche Boeddhistische kunst. Het klink wel wat vreemd dat de Grieksche kunst, zij ’t vermengd met andere, werkelijk doorgedrongen is tot China en Japan, vooral als men zoo dikwijls Chineesche en Japansche kunst als e.g. „romantisch” heeft hooren noemen in tegenstelling met het Grieksche klassicisme. De bekende versregels van Rudyard Kipling:„East is East and West is WestAnd never the twain will meet”lijken dit ook wel tegen te spreken, maar in de kunst hebben Oost en West elkaar al lang ontmoet, want de Boeddhistische kunst van China en Japan heeft nog altijd voor een deel westersche invloeden in zich die er zich in hebben opgelost. Er zijn zelfs Boeddha- en Boddhisattva-beelden in China en Japan, waarvan niet alleen de draperie van het gewaad volkomen Grieksch is, maar waarvan het gezicht een beslist klassieke Helleensche schoonheid heeft. De oprijzing van de Chineesche en Japansche Boeddhistische kunst onder die verre Grieksch-klassieke invloeden uit het Westen ging opmerkelijker wijze gepaard met de volkomen depressie van die klassieke kunst in Europa. De specifiek christelijke kunst van de gothiek, die uit de ruïnen van het Helleensche klassicisme in Europa ontstaan is, kwam veel later dan de specifiek Boeddhistische kunst onder invloeden van dat Hellenisme in China en Japan.Het is in de kunst, de Boeddhistische kunst, dat Oost en West elkaar reeds eeuwen en eeuwenhebbenontmoet, en te zamenkomend schoonheid hebben geschapen.2Het is een huwelijk geweest, dat zeer mooie kinderen heeft voortgebracht, en die kinderen, scheppingen van Boeddhistische kunst in China, Japan en ook Korea, zijn dus eigenlijk geestelijke kleurlingen, halfbloeden, uit een Griekschen voor-vader en een Aziatische moeder, of althans verre Grieksche voor-vaderen, daar eerst die Helleensche invloeden weer door Perzische en Bactrische kunst waren gegaan.Men wachte zich wel, die Graeco-Boeddhistische invloeden te overschatten. Terecht hebben kunstkenners als Strzygowski, Fenollosa en Petrucci er op gewezen, datde Graeco-Boeddhistische strooming maar kort van duur was, door den Saracenen-inval, die er kort op volgde. Een zekere nobele gratie, aan verren Griekschen invloed toe te schrijven, is in de geheele later volgende Boeddhistische kunst blijven bestaan, maar zoowel uit het verleden, vooral de Han-dynastie, als in de volgende eeuwen der Th’ang-dynastie kwamen groote spiritueele, echte Chineesche elementen de kunst beïnvloeden, en, evenals het Boeddhisme zelf zich adapteerde aan den geest van het Chineesche volk, kwamen in de Chineesche Boeddhistische kunst echt Chineesche elementen, invloeden en proportiën, die deze kunst tot iets echt, geheel apart Chineesch maakten. Dat nu en dan hier en daar sporadisch een Helleensche karaktertrek weer doorbrak, doet tot dat feit niets af.Om nu tot het begrijpen en genieten van Chineesche kunst te komen, waarin zich China’s Geest zoo schoon openbaart, moeten wij, alvorens een Chineesche kunstschepping te gaan beschouwen, eerst onze geheele exclusief westersche levensbeschouwing en aesthetica ter zijde zetten, en ons in de ziel verplaatsen van den Chineeschen kunstenaar. Deze ziet de wereld en de dingen geheel anders aan dan een nuchtere, in de empirische wetenschap—maar ook niets meer—opgevoede Europeaan.Het „gek” of „vreemd” vinden van Oostersche, en dus ook Chineesche kunst, berust meestal daarop, dat we haar vanuit onze Westersche ziel aanzien.Neem een gewoon geval: een bloem, of een vogel. Die ziet een westerling over ’t algemeen nogal nuchter, als iets buiten zijn eigen leven om, al vindt hij ze mooi of merkwaardig. Zelden voelt hij iets voor ’t innerlijk geheimzinnige leven er in. De Chineesche Taoïst, de Chineesche Boeddhist en ook de Japansche Shintaoïst ziet de Natuur overal gelijkmatig door één Al-Ziel bezield. Hij vergelijkt zelfs niet eens een dier met een mensch, zooals Dr. Curt Glaser in zijn „Ost-Asiatische Kunst” zoo juist zegt, maar ook zal hij geen menschenziel in eendierenlijf zoeken, of geen elf uit een bloem laten komen, want dier en mensch en bloem en de geheele schepping zijn hem één. Het „Seelenhafte”—ik weet er geen mooi Hollandsch woord voor,—het „Seelenhafte” in het dier, in de bloem te begrijpen, hun lichaamsvorm niet als lagere mogelijkheid van openbaarwording van de levens-stof, maar als onmiddelbaar deelachtig aan de Al-bezieldheid, van welke de mensch óók een deel is, dàt vast te leggen is het doel van een groot deel der Chineesche en Japansche kunst. De plant is voor zoo’n kunstenaar geen ornamentaal vormbeeld, ook niet een bonte kleurenvlek, maar een levend wezen, het is niet „nature morte”, ook niet stil-leven, maar juist héél innig leven, zinnebeeld van leven en bezield leven, een stuk van de ál-bezieling, die ook in ons, menschen is. Het begrip „doode stof” kent het Oosten eigenlijk niet.In een zéér mooi boek over Japan, van André Bellesort „La Société Japonaise” heb ik eens gelezen: „Het kleine Japansche meisje dat een vlinder naloopt en dit mooie stukje licht aanlokt om op haar hand te komen zitten, ziet daar niet, als onze kinderen, een stuk speelgoed in, teerder en brozer dan het andere, maar zij sympathiseert al op naïeve wijze met dat geheimzinnige leven, waar zij ook maar een deeltje van is.” De ziel van den Oosterling is als ’t ware maar een droppel in den maalstroom van zielen, die in het leven wemelt.De Oost-Aziaat verlost niet een Dryade uit een boom, de boom zèlf is een verheven wezen voor hem, waard om vereerd te worden.De Grieksche dichter of ander kunstenaar leende, zegt Dr. Glaser terecht, als ’t ware een ziel aan een boom en gaf die ziel dan tegelijk een menschelijke gestalte, hij schildert dus een wezen af, dat tijdelijk een thuis in den boom vindt. De stam wordt dan behuizing voor een wezen dat van buiten is gekomen. Maar voor den Oost-Aziaat is de boom en zijn ziel hetzelfde. De groote Chineesche schilders, beeldden niet af uit enkel vreugde overden schoonen schijn der dingen, het oppervlak van een bloem, het toevallige licht op een landschap of een koeienrug. Zij drukten de ziel dezer dingen, een stuk der àl-bezieldheid met hun kunstwerk uit.Nu wil ik nog even verwijzen naar een prachtig artikel vanYoshio Markinoin de „Fortnightly Review” van Juli 1910 j.l. DezeYoshio Markinohaalt o. a. een’ brief aan van één zijner goede vrienden, die een zéér bekend Japansch schilder is van den tegenwoordigen tijd,Busho Hara. In dezen brief noemtBusho Hara, die jarenlang in Londen Europeesche kunst heeft bestudeerd, de Oostersche kunst, tenminste de oùde Oostersche kunst,subjectief, en de westerscheobjectiefen hij legt dit op de volgende wijze uit: „De oude Japansche kunst—en dit geldt ook voor Chineesche—is de zuiverste „Subjectieve”. Dat wil zeggen, de artiesten hadden diepe sympathie met de Natuur, zij bestudeerden zorgvuldig hoe alles bestond in deze wereld en, na véél beschouwing en vele verbeeldingen, probeerden de kunstenaars te voelen of ze zélf beesten, bloemen, of wàt ook, dat zij probeerden te schilderen, waren. Al de schilderingen werden alleen dán gemaakt als de artiesten deze hoogte bereikt hadden. Daarom waren noch achtergrond, noch perspectief voor hun schilderingen noodig. Oók het kleuren was zéér simpel, en zij hadden niet zulke ingewikkelde plannen voor kleuren noodig als de Westersche kunst. De lijn, niet de kleur, was eigenlijk altijd hoofdzaak in China en Japan.De Westersche kunst, zooals ge weet, is geheel verschillend van de Japansche kunst. Dat wil zeggen, de Westersche artiesten schilderen alles,zooals het hun toeschijnt. Daarom moet de Westersche kunstenaar studeeren over licht en schaduw, perspectief en tonen en allerlei wetenschappen.We zien dan ook dikwijls in de Westersche kunst te veel techniek, en zij verliest het sympathieke gevoel voor de Natuur, hetgeen de fout is van het „Objectieve”, terwijlJapansche kunst de fout heeft van het „Subjectieve” en de uitwendige vormen der natuur wel eens uit het oog verliest.Aan den anderen kant, als deze Westersche „objectieve” artiesten het hóógste punt van uitstekendheid bereiken, moeten zij vanzelf op dezelfde plaats aankomen als deze Oostersche „subjectieve” artiesten, datTenturikiis.Tenturikiis een Japansch woord-begrip voor „het ideale verkeer met de Natuur”.Yoshio Markino zegt, na deze aanhaling van zijn’ vriendBusho Hara, zélf nog: „Ik zeg altijd dat de Westersche beschaving wetenschappelijk is, terwijl de Oostersche beschaving poëtisch is. Inderdaad, de Westersche beschaving is zéér hoog, maar zij is net als de Eiffeltoren. Zij heeft de trappen en de liften, die ik de wetenschappen noem, zoodat iedereen den top kan bereiken, als hij gebruik maakt van die trappen en die liften. De Oostersche beschaving is anders. Zij is als een berg, half verborgen in wolken; er zijn vele afgronden, maar geen trappen. Alleen zij, die naar boven kunnen klimmen bereiken den top.”Hij vergelijkt ook de opvoeding van de kinderen in Japan met die van kinderen in Europa. Als kinderen in Europa met hun vader of hun leermeester wandelen, en zij vragen: „wat is dat voor een bloem” of „wat is dat voor een beest”, dan krijgen zij een wetenschappelijk antwoord, die en die soort, die en die klasse, enz, Maar de eerste les voor Japansche kinderen is het opzeggen van de „Hiaknin shoe” of honderd beste gedichten, en ’t geliefkoosde gedicht van kinderen is van Saru Marudaya, uit het Chineesch vertaald, dat luidt: „O! Als wij de herten hooren schreeuwen en op de vallende bladeren hooren stappen in de diepe berg, dan voelen we, hoe droef de Herfst is.”De droefheid van de herten was alzoodezelfdeals de droefheid in de menschenziel.Ikzelf, zegtYoshio Markino, hield erg veel van dit gedicht,toen ik een kind was, en ik dacht heusch, dat de herten precies hetzelfde gevoel hadden als wij, menschen.Of neen, niet alleen dieren en vogels, maar ook de boomen, de steenen, de bergen en de rivieren werden gedacht zielen te hebben. Er is een ander beroemd Chineesch vers, waar al de Japansche kinderen veel van hielden: „Al de vogelen zijn hóóg boven weggevlogen, en een gespikkelde witte wolk verlaat mij nu ook. Maar o! gij berg van Keitei! Gij en ik worden het nooit moe, elkander aan te zien!”Na zúlk een opvoeding werden de Japansche- en de Chineesche artiesten natuurlijk „subjectief”. Zij trachtten gemeenschap te krijgen met de „zielen” der Natuur, en dan hun gevoelens uit te schilderen. Maar ’t eerst van alles oefenden zij de behandeling van hun penseelen. Deze oefening was de gewichtigste voor hun. De Japanneezen en Chineezen zijn daar het handigste in, omdat zij letters en karakters schrijven met penseelen, en van hun vierde of vijfde jaar af oefenen de kinderen zich allen in ’t behandelen van penseelen. Er is een voorgeschreven, formeele manier, hoe de penseel vast te houden, en hoe te teekenen. Als Chineezen en Japanneezen dit heelemaal meester zijn, voelen zij de punt van het penseelals een stuk van hun eigen hand. En dan is hun ambitie om de „zielen” van de natuur op de zijde of op het papier te brengen.Als men de zooeven aangehaalde woorden vanYoshio Markinogoed begrijpt, voelt men dat een goede Chineesche of Japansche schilder niet enkel den schoonen, uitwendigen vorm van een bloem, een vogel, of een mensch, of een berg wil geven, maar dat hij dien vorm slechts gebruikt voor zoover hij middel is om het inwendige leven, dát wat hij noemt „de ziel der dingen” te geven, of juister, niet de persoonlijke, individueele ziel, maar meer den „Geest” (the Spirit), den Al-Geest, die in alles en allen één is.Een zéér groote invloed op de Chineesche wereldbeschouwing, en dus ook de Chineesche kunst, heeft gehad de Boeddhistische „Shên” (in ’t Japansch geheeten „Zen”) sekte. In 520 n. C. was deze sekte gesticht door een patriarch uit Indië, genaamd Boddhidarma (in ’t Chineesch „Ta Mo” geheeten), en die tijdens de regeering van keizer Woe Ti in China was gekomen. Deze sekte leerde de leer van „Dhyani”, van contemplatie en meditatie. Zij verkondigde, dat de absolute Waarheid transcendent is aan de begrippen goed en kwaad, dat de ware Boeddha zelfs buiten de begrippen kennis en onwetendheid ligt, en dat noch door woord, noch door boeken, de Waarheid ooit kan worden erkend, maar alleen door meditatieve verzinking in zich zelf en in de natuur. Niet het handelen in de wereld, maar het geestelijke inzicht in zichzelf en in den kosmos leidt tot de erkentenis der Waarheid, zoo leerde deze secte, en dus ook tot de oplossing van den eigen Geest in den universeelen Geest. Deze leer kwam de leer van Lao Tsz’ en Chuang Tsz’ al zéér naderbij.De contemplatie van en de meditatieve verzinking in de natuur, zooals geleerd door deze „Shên” sekte, welker invloed op de schilderkunst onder keizer Huän Tsung (713–743 n. C.) der Th’ang-dynastie begon, maar die in de latere Soeng-dynastie eerst haar hoogsten bloei zou bereiken, is het innige wezen van de schoonste Chineesche landschap-schilderingen. Onder de grootste Chineesche landschapschilders waren priesters en monniken van de Shên-sekte van ’t Boeddhisme. De door hun geschilderde landschappen ademen allen deze contemplatie, het zich verzinken in de natuur, die zij identiek voelden met het eigen zelf. Eigenlijk is hun levensbeschouwing, zich uitend in hun kunst, eene samenvloeiing van het Boeddhisme met het Taoïsme van den Chineeschen wijsgeer Lao Tsz’. Ook hier is weer een voorbeeld van de aanpassing van ’t Boeddhisme aan inheemsche wereldbeschouwing.De groote Chineesche landschap-schilderkunst is nieteene impressionistische, ook niet eene naturalistische weergeving van landschappen, maar eene geestelijke, de weergeving van de innerlijke, geestelijke essence der natuur achter de uiterlijke verschijning.Om Boeddhistische kunst, ook de landschap-schilderkunst te doorgronden moet men zich altijd goed bewust zijn van de Boeddhistische levensbeschouwing. Het Boeddhisme, ook het Chineesche Boeddhisme, gelooft niet aan de werkelijkheid der zichtbare wereld. Het heelal is eene illusie, eene begoocheling, ontstaan door den z.g. sluier van Maya, en alle vormen zijn transitoir. In de z. g. zes werelden der begeerten (de werelden der dieren, der menschen, der dewas’s, der asuras of reuzen, der prêtas, dwalende geesten-monsters, en der hellen) evolueeren de schepselen en dingen van de smart en den dood. De zielen doorloopen een cyclus in de schijn-werkelijkheid onder verschillende vorm-verschijningen. Een steen, een plant, een insect, een mensch, een dewa, zijn maar illusoire verschijningen met—zooals Raphaël Petrucci het uitdrukt in zijn „Les Peintres Chinois”—een „identieke ziel” (juister ware „een identieken Geest”) die naar de bevrijding dier illusie heen evolueert door de gevangenissen heen van dwalingen en begeerten. Alle levensvormen zijn gevangenissen, waarin de pure geest-essence is opgesloten, die bevrijd moet worden. De deernis van de Boeddhistische levensbeschouwing strekt zich niet enkel uit tot de menschen, maar tot de totaliteit van alle schepselen en dingen. Het innerlijke karakter van alle schepselen en dingen is hetzelfde, hun noodlot en hun toekomst óók. Achter de wisselende vormen en verschijningen van het Heelal is dezelfde reden van bestaan, dezelfde zuivere essence van geest, die ieder schepsel, ieder ding in zich draagt. De natuur is voor den „Shên”-artiest de suggestie van een geestelijk beeld achter het stoffelijke uiterlijk. Daardoor geeft dit Boeddhisme een zekere vertrouwelijkheid, een familiariteit en verwantschap met al het bestaande zooals géén anderegodsdienst, gelijk Raphaël Petrucci zoo schoon opmerkt.In de kunst, zoowel de schilderkunst als de plastiek, is dit sentiment van verwantschap óók doorgedrongen. De natuur-weergave zelfs, in deze kunst, heeft iets innig intiems en verwants.Ik heb zooeven de „Shên” sekte genoemd, en ook het Boeddhisme in ’t algemeen, die invloed uitoefenden op deze grootste Chineesche schilderkunst, welke tevens—dit zullen de komende jaren uitmaken—de allergrootste, diepst geestelijke der geheele wereld is, maar men moet zich daarbij vooral niet wegdenken den invloed van de in China vóór de intrede van ’t Boeddhisme reeds bestaande filosofische, echt Chineesche systemen vooral die van de „Yih King” en van Choe Hie.Eeuwen vóór ’t Boeddhisme kwam hadden zich in China filosofische systemen ontwikkeld, gedeeltelijk langs zuiver intellectueelen weg, gedeeltelijk b. v. dat van Lao Tsz’, ook langs metaphysische enintuïtieve.Er bestonden reeds zeer diepzinnige Chineesche leerstellingen en systemen over de structuur van het Heelal. Het Taoïsme b. v. van Lao Tsz’ zag, in de wisselende veelheid der verschijningen de transitoire vormen van een universeelen Geest Tao. Aan al die reeds bestaande Chineesche intellectueele en metaphysische beschouwingen, en systemen kwam het Boeddhisme toevoegen, zegt Petrucci zoo terecht, wat er tot nu toe aan ontbroken had: de deernis, de chariteit voor al het bestaande.Zeer schoon zegt Petrucci „Aan de wellust van het intellect, zich verlustigend in haar eigen natuur, voegt het Boeddhisme toe die cultuur aan het hart, die in zekere perioden van de menschelijke geschiedenis noodig is en die, in ons Westen, het fortuin heeft gemaakt van het Christendom. Maar de groote religie van Azië (’t Boeddhisme H. B.) zou geenszins de verovering der gedachte verduisteren; zij kon enkel eenigen van haar karaktertrekken doen afwijken en de zielen medevoeren tot een meer emotioneel begrip van de uiterlijke wereld.Menigen der principes van het Taoïsme zijn de hare, en de goden van de populaire godsdiensten adopteerende, en in zijn pantheon opnemende, wemelend van nieuwe beelden, heeft het Boeddhisme een weg gevolgd, evenwijdig aan de evolutie van het Taoïsme dat langzamerhand een godsdienst werd”.Indien men de Taoïstische werken, b.v. Lao Tsz’ en Chuang Tsz’ bestudeert, zal men telkens getroffen worden door vele zuiver Boeddhistische karaktertrekken van hun wijsbegeerte. Aan deze kwam het Boeddhisme nu toevoegen wat er aan ontbrak: de eindelooze deernis met al het bestaande, zich uitstrekkend tot de totaliteit der dingen, de plicht om alle mede-schepselen van de bestaans-ellende te verlossen, een Boeddhistisch geloof „dat in een universeele liefde de faculteiten van het intellect zoo wel als van ’t hart doet verzinken”. En tegelijkertijd was de Boeddha-figuur volkomen in overeenstemming met den „Shêng Jên, den Heiligen, volmaakten Mensch van Confucius en Choe Hie, in wien al de goddelijke, hemelsche eigenschappen van den mensch tot de perfectie ontwikkeld zijn, en dien deze filosofen steeds als ideaal-mensch in hun filosofie verheerlijkten.De Boeddhistische filosofie paste zich aan, vermengde zich met de oorspronkelijk Chineesche, met wie zij al veel punten van verwantschap had; de Boeddhistische kunst paste zich aan de oud-Chineesche aan, die al sinds eeuwen bloeide, en voegde er nieuwe elementen aan toe.Totdat eindelijk in de Zuidelijke Soeng-dynastie, in de 12e en 13e eeuw, in de filosofie, en ook in de kunst, zelfs volbracht werd wat Prof. Fenollosa in zijn standaardwerk: „Epochs of Chinese and Japanese Art” terecht noemt „het grootste intellectueele feit, door de Chineesche gedachte volbracht gedurende de 5000 jaar van haar bestaan”, n.l. het doen samenvloeien van Confucianisme, Taoïsme en Boeddhisme (vooral de „Shên”-sekte daarvan) in één systeem. Dit was, zegt hij, „alsofeen Leibnitz, een Kant, en een Hegel opstonden om droge Europeesche formules te reduceeren met wetenschappelijke en idealistische oplossingsmiddelen.”In de Chineesche kunst is deze geheele filosofische evolutie weerspiegeld.Ik kan in dit hoofdstuk geen volledige geschiedenis van de ontwikkeling der Chineesche kunst, zelfs niet alleen van de Chineesche schilderkunst geven; hiervoor zou een apart, dik folio noodig zijn. Ik verwijs hier dus voor een meer uitvoerige studie naar de reeds meermalen door mij genoemde werken van Petrucci en Fenollosa. In het voortreffelijke „Ost-Asiatische Zeitschrift”3kan men tevens veel schoons en leerrijks op dit gebied vinden, en in het door Goloubew uitgegeven tijdschrift „Ars Asiatica”.4Het in Japan uitgegeven „Kokka” bevat op dit gebied ook onschatbare publicatie en reproducties.De bloeitijd van de Chineesche schilderkunst was onder de Soeng-dynastie (960–1280 n. C.), en aan ’t einde der voorafgaande Th’ang-dynastie.Ik wil er nog even op wijzen, dat in dezen bloeitijd van China’s kunst, evenmin trouwens als tegenwoordig, de verschillende kunsten niet angstvallig als ’t ware in vakjes verdeeld werden, zooals thans in Europa.Een schilder was niet uitsluitend schilder, een dichter niet uitsluitend dichter en meer niet, het kunstenaar zijn berustte in het Oosten meer op een algemeene cultuur, en zoo goed als alle groote kunstenaars waren filosofen en geleerden. De groote Chineesche kunst staat in onverbreekbaar verband met de Chineesche filosofie.De drie Stichters der drie in China beleden Leeren, Lao Tsz’ (de kleinste figuur, vooraan), Confucius (in ’t midden) en de Boeddha Shakyamuni. Samen broederlijk één.De drie Stichters der drie in China beleden Leeren, Lao Tsz’ (de kleinste figuur, vooraan), Confucius (in ’t midden) en de Boeddha Shakyamuni. Samen broederlijk één.(door den Japanschen schilder Kano Motonobu, geb. 1480)Dit moet vooral goed in ’t oog worden gehouden, dat het begrip „kunstenaar” voor den ontwikkelden Chinees tevens eene algemeene filosofische cultuur in zich sluit. In Europa, zooals Petrucci zoo terecht heeft opgemerkt,zijn de kunstenaars die zich—zooals b.v. Leonardo da Vinci—door hun cultuur hebben opgeheven tot den rang van geleerde en wijsgeer, zeldzaam, maar in China, in den bloeitijd der kunst,waren alle groote schilders tevens geletterden en filosofen. Er is bijna geen groot Chineesch schilder bekend, die niet tevens was filosoof, of dichter, of staatsman, of Boeddhistisch dan wel Taoïstisch priester. Er waren zelfs astronomen onder, en onder de grootste schilders waren ook keizers.De schilder die voor een landschap in contemplatie was gezeten, had niet enkel oog voor het zoogenaamd „mooie” van het geval, voor toevallige licht-effecten of bizondere kleurnuances, maar hij trachtte, door den toover van den schijn heen de twee kosmische oer-principes, Yang en Yin, met zijn geest aan te raken, en het rythme, waarop zij zich verhielden en samenvloeiden—door de „ch’i”—in zijn schildering te doen trillen. Hoe vreemd het ook klinke, het onzichtbare, geestelijke, in het kunstwerk, is van meer belang dan het zichtbare van kleur en vorm en lijn. Het is het „Niets”—men denke hier aan Lao Tsz’ in zijn Tao Teh King—dat den vorm voortbrengt.Shên Kua, een schilder en criticus uit de 11e eeuw heeft eens geschreven: „In de calligraphie zoowel als in de schilderkunst beteekent de ziel (de Geest) meer als de vorm. De goede luitjes, die een schildering bekijken, kunnen meestal wel foutjes in vorm, compositie en kleur ontdekken, maar verder komen zij niet. Tot de diepere principes dringen maar weinigen door”.Die diepere principes zijn te vinden in den Geest van het landschap, het mystieke Wezen van het onzichtbare, dat zich in de vormen van het zichtbare openbaart.Geen wonder, dat ten slotte in deze geestelijke schilderingen de kleur, als nog te stoffelijk, verworpen werd, en het ideaal een schilderen in zwart en wit werd. De diepste geestelijke kunst uit de Soeng-dynastie is, zooals Dr. Glaser het zoo terecht zegt „een taal der ingewijden”.Hare werking „gaat niet in de breedte, maar in de diepte”. Haar ontwikkeling is geen ontvouwing, maar verzinking, concentratie. „Voltooien” werd in dezen zin „terugvoeren”, op het alleressentieelste, beperken tot het allerinnigste en wezenlijkste. Precies zooals het met den stijl ging van groote filosofen als Lao Tsz’, die niet hun breed-logisch uit-ontwikkelde filosofie gaven, maar de essentie, het in de diepste diepten bezonkene.Ik heb zooeven het mystieke woord „Ch’i” genoemd, dat ik in mijn hoofdstuk over de „Yih King” heb trachten te omschrijven, en thans gebruik ik dit kosmische begrip met betrekking op de kunst.In dat Hoofdstuk over de filosofie der „Yih King” heb ik op het mysterieuze kosmische fluïde, de „Ch’i” gewezen, die als ’t ware de vitale adem is van al het levende, en die, door zijn kracht de beide kosmische principes Yang en Yin doet vloeien en bewegen.Het verheven karakter der Chineesche kunst, en daardoor ook alweer van den Geest van China kan niet beter aangetoond worden dan door die alleréérste vereischte voor een Chineesch kunstwerk die „Ch’i Yün” heet, d.i. „het Rondgaan”(er in) van de „Ch’i”.Ik heb reeds doen uitkomen, dat dit kosmische begrip „Ch’i” eigenlijk onvertaalbaar is, al kunnen wij het met „Vitale Adem” of „Vitaal Fluïde” eenigszins benaderen. Raphaël Petrucci in zijn juweel van een werkje over Chineesche schilderkunst: „Kie Tseu Yuan Houa Tchouan”5vertaalt het met „Esprit” en „Ch’i Yün” met „La Révolution de l’Esprit”, maar dit vind ik niet geheel correct, omdat men immers Tao zoowel als T’ai Ki ook „Esprit” zou kunnen noemen. Het is daarom voorzichtiger, het onvertaald te laten.Evenals geen enkel schepsel of ding in het Heelal kan leven zonder die mystieke adem-fluïde „ch’i”, die de beide kosmische principes er in doet vloeien en bewegen,evenzoo is een waar kunstwerk, volgens de Chineesche ethische aesthetica onmogelijk bestaanbaar zoo deze „ch’i” er niet in rondgaat.De beroemde schilder Sië Ho (479–501 n. C.) heeft indertijd de „Zes Wetten” der schilderkunst vastgesteld, die oorspronkelijk enkel betrekking hadden op figuurschilderen, maar die later, met eenige veranderingen, ook op landschapschilderen van toepassing zijn gemaakt.Ik zal, aan de hand van Petrucci, maar met voorbehoud om niet, als hij het „ch’i” door „esprit” te vertalen, en om dus te dien opzichte mijn eigen opvatting hieromtrent te volgen, deze wetten hieronder nader omschrijven.6I.Het Rondgaan van de „Ch’i” doet het Leven bewegen.De circulatie van de „ch’i” is het trillen, door het kunstwerk heen, van den goddelijk-kosmischen Adem, die het kosmische principe, of juister de beide kosmische principes, die geopenbaard zijn uit het opperste, raadselachtige, onvatbare en ondenkbare goddelijke Geest-Wezen, dat met T’ai Ki en Tao vaag aangeduid wordt, doen „vloeien en bewegen”. De reusachtige, periodieke circulatie van de „ch’i” doet dien Geest in het Heelal, en dus ook in elk schepsel en ding van de natuur bewegen. Die eeuwige vervloeiing van den goddelijk-kosmischen Geest, door middel van de „ch’i” is het Rythme, waarop alles klopt en ademt.De schilder—en over ’t algemeen elke kunstenaar—moet dus vóór alles, door de bewegingen van de vormen heen, dit Rythme openbaren, het kosmische principe—dat, zooals we uit de „Yih King” weten eigenlijk twee op mystieke wijze identieke kosmische principes zijn—dat het door hem geschilderde openbaart.Boven den uiterlijken schijn, of liever er achter door, moet hij den Zin van ’t Universeele vatten en uitdrukken.Alleen zij, die het Genie hebben, kunnen dit. Men wordt er mee geboren, het wordt niet aangeleerd. De Japansche kunstkenner Kakasu Okakura in zijn „Ideals of the East” zegt: „In de Zes Wetten van de Schilderkunst komt het trouwe afbeelden van de natuur pas in de derde plaats, de éérste is het „Ch’i Yün”, de levende beweging van den Geest door het Rythme der Dingen. Want kunst is hier de groote stijl van het Heelal, her- en derwaarts bewegende te midden van die harmonische wetten der natuur, die Rythme zijn.”Indien in een kunstwerk „Ch’i Yün” d.i. het „ch’i circuleert,” dan volgt van zelf dat „Shêng tung” d.i. „het leven beweegt”. Het eerste slaat dus meer op den geest van den kunstenaar, en het tweede is daar de uiterlijke realiteit van. De scheppende geest daalt neder in het kunstwerk en doet er het leven in bewegen. Een kunstwerk maken wordt hierdoor dus eene magische, mystieke creatie.„Ch’i Yün” slaat meer op de ziel, den geest van den schilder, en „shên tung” (’t leven beweegt) is daar de uiterlijke realiteit van en slaat op de schildering zelve.De scheppende geest daalt neder in de pictorale conceptie en doet er het leven in bewegen.II.De wet der beenderen door middel van het penseel.Als de schilder het principe van Geest gegrepen heeft door het fluïde te doen trillen, dat de vormen bezielt, onzichtbaar er achter, moet hij doordringen in de plooien en schuilhoeken waarin die geest, Tao, zich verbergt. Hij moet dan de essentieele structuur bepalen, die aan ’t ding of ’t wezen den transitoiren vorm geeft waarin die eeuwige Geest zich tijdelijk uitdrukt. Het gaat hier dus nietenkelom de anatomische structuur maar om ietshoogers waarin men nog een reflex voelt van de oude magische conceptie van een teekening. Het penseel, de wet van de inwendige structuur oproepende, leent een zeker mystiek leven aan den vorm. Het resultaat van ’t penseel dat teekent of schildert moet niet een geleerde, exacte voorstelling of imitatie zijn, maar geeft een diepere werkelijkheid en openbaart den algemeenen, eeuwigen zin van het voorgestelde.III.Conform aan de dingen (of wezens) de vormen teekenen.Na alzoo de beteekenis van de verschijningen te hebben ontdekt in den band die ’t Rythme van den Geest bindt aan de Beweging van ’t leven, na het essentieele van de inwendige structuur ook te hebben ontdekt, moet de schilder de vormen voorstellen, conform aan de dingen of wezens die deze wereld bevolken. Deze formule correspondeert met een zeer oude conceptie der Chineesche filosofie. De volmaakte conformiteit van een wezen met zijn natuur, of met het principe van universeele orde dat in hem is stelt, als het zich toepast op den mensch, het Chineesche idee van Heiligheid daar.Het is door deze conformiteit dat de geschilderde vorm meer waarde heeft dan een enkele representatie. Zij wordt daardoor een werkelijke creatie en realiseert in een kunstwerk het principe van Tao. Want als ieder wezen of ding dat voorgesteld is in een kunstwerk, conform is aan zijn eigen natuur, wordt dit werk het beeld van een volmaakte wereld waar de essentieele principes in evenwicht zijn in eene harmonieuze proportie. Men ziet hier dus in philosophischen zin de oude opvatting van de magische waarde van een teekening, die de ontwikkeling der Chineesche schilderkunst kenmerkt, en de grondwetten der Chineesche esthetiek.Door zulke ideeën kwam de schilder er toe niet den onmiddellijken uiterlijken schijn te imiteeren maar om desynthese los te maken van de vormen, en met één schematischen penseelstreek somtijds te suggereeren dát, wat het diepe, innerlijke karakter van den natuurlijken vorm is waardoor de wetten dier synthese zich uitdrukken. Dit genie van de synthese karakteriseert trouwens de geheele kunst van het Oosten.IV.Volgens de gelijksoortigheid (der dingen en wezens) de kleuren verdeelen en verschikken.Dit principe is eene voortzetting van het vorige, en brengt het idee mede, van de werkelijke kleuren der voorwerpen te „propageeren” door hun te transporteeren op den geteekenden vorm. Hier is weer opnieuw het idee van de magische waarde van pictorale voorstellingen. De kleur van de schildering is even levend als de dingen; zij wordt gedistribueerd volgens de essentieele gelijkvormigheid van de wezens of de dingen; zij bekleedt met haar eigen leven een structuur, waarvan reeds de eeuwige principes en de actie van Tao uitstralen. De kleur voltooit de diepe operatie van den schilder en brengt hem dichter bij de oppervlakkige verschijningen, waaraan het oog gewoon is.V.De lijnen distribueeren en hun hiërarchische plaats toebedeelen.Als al de vorige principes in acht genomen zijn komt de compositie van het ensemble. Men moet dit echter niet te veel beschouwen van het standpunt onzer westersche esthetiek. Dit 5e principe is n.l. verbonden aan het principe van de calligraphie dat een bizonder leven en een bepaalden zin toekent aan de streek van het penseel; het identifieert deze streek met de sentimenten of ideeën die het vertolkt; dit principe stelt een band daar tusschen de streek die iets uitdrukt en den algemeenen zin der schildering, waarin die streek zich beweegt. De lijnen, die de geschilderde oppervlakte bedekken, moetenook de immanente wetten van Tao in acht nemen. Er is een philosofische ondergeschiktheid van de eene lijn tot de andere in de compositie van ’t geheel; één zekere plaats en géén andere past aan een gegeven uitdrukking van den Geest. En die posities van de penseelstreken of de vormen die zij uitdrukken, worden noodzakelijk opgelegd volgens de relaties, die de elementen van het ensemble aan elkander ondergeschikt maken. Hierdoor wordt eene hiërarchie bepaald, die niets anders is dan de uitdrukking van het principe van Harmonie in het Heelal.VI.De vormen zich doen ontwikkelen onder hetaanbrengenin de teekening.De schilder-kunstenaar, die een waar werk doet van creëeren, van scheppen, en den Geest, Tao, realiseert in zijn werk, doet de vormen der wereld zich propageeren, ontwikkelen, in zijn kunstwerk, en hij werkt mede aan de algemeene beweging van ’t heelal naar de volmaaktheid toe, door aan de gerealiseerde dingen nog volmaakter beelden toe te voegen, die er ’t principe van doen zien en de mysterieuze essence er van loslaten. De teekening of ’t schilderij krijgen hierdoor een hoogere waarde dan een enkel plastische. Zij krijgen er iets verhevens, gewijds door. Zij leveren een beeld van de wereld op, zooals men zich die in een zin van ideale volmaaktheid zou denken.Als wij de 6 principes van Sië Ho nader beschouwen, zien we dat zij geentechnischenvoorrang beteekenen in hun volgorde, maar eenfilosofische conceptie.Als wij ze van achteren naar voren nemen, van VI naar I zien we dat het VIe toepasselijk is op ’t feit dat de schilder een gegeven werk uitvoert, het toont aan ’t werkelijkkaraktervan zijn werk, dat hij de vormen ontwikkelt, propageert van een ideale, volmaakte wereld. Het Ve principe bepaalt de algemeene compositie op deschildering waarin de schilder zich uitdrukt en geeft de noodzakelijkheid aan, om zijn groote systematische verdeelingen in acht te nemen. Het IVe leidt ons verder dan die algemeene, voorbereidende voorwaarden en loopt (in een mystieken, magischen zin van creatie) over de transpositie van de kleur, zooals het IIIe loopt over de transpositie van de vormen. Het IIe principe doet ons doordringen in de inwendige structuur, in ’t geheime principe van die vormen, waarvan we zooeven maar de uiterlijke verschijning hadden, en het Ie principe, het „Ch’i Yün” in die mystieke, geestelijke structuur, die het in-wezen betreft van het Eeuwige Principe van Geest, het Tao. Zóo de principes van VI achteruit naar I nemende komen wij dusvan de véélvormige verschijningen tot den Eénen Geest, en als we de volgorde van I naar VI van Sië Ho nemen komen wijvan den Eénen Geest uitgaande tot de véélvormige dingen, die de werken van den schilder zijn.Zooals ik al zeide: de principes II tot en met VI kunnen geleerd worden; het eerste, „Ch’i Yün”, niet.Ditis nl. wat hetgeniebepaalt, dat mysterieuze, machtige genie, waarmede de kunstenaar wordtgeboren, het goddelijke. Zonder dat „Ch’i Yün” is geen ware kunst mogelijk.Er valt hier nog iets bij te zeggen, dat alweder teekenend is voor den Geest van China. Als eenige vrienden samen komen om een mooie schildering te bekijken, zullen zij wel ’t een en ander opmerken over de schoone techniek, de bizonder goed geslaagde kleur-verdeeling of lijnen-harmonie, of iets dergelijks, maar over het „Ch’i Yün” mag niet gesproken worden. Dat is te heilig om iets over te durven zeggen. Ieder neemt het zwijgend in zich op.Wat aangaat de kwaliteiten, die aan kunstenaars in China worden toegekend, het zijn twee dier hoedanigheden, genaamd „Yi” en „Shên”, die slechts aan de groote genieën worden gegeven. „Yi” beteekent in ’talgemeen ongeveer: „weg gaan, vèr gaan”, maar hier meer: „wat vèr gaat van ’t gewone”, en „Shên” is het mystieke Chineesche schriftteeken voor „goddelijke geest” dus hier „wat van de Goden is,” een soort goddelijke inspiratie. Dit „Yi” en dit „Shên” is wat het genie bij de geboorte medekrijgt.Al het andere is niet meer dan „Nêng”, d.i. „kunnen”, dat wat aangeleerd kan worden, de knapheid van techniek enz.Zooals Petrucci terecht opmerkt zijn het juist de werken uit het Oosten op welke het „Nêng” toepasselijk is, die door het grootste deel der Europeanen het hoogste geapprecieerd worden. Alles, wat voor zoogenaamde „export voor het Westen” in China en Japan opzettelijk gemaakt wordt, is slechts „Nêng”. De soort reverente angst, waarmede de kunstkennende Chinees zijn zorgvuldig weggehouden heilige kunstvoorwerpen voor den Europeaan verborgen houdt, wordt veroorzaakt door het weten, dat de doorsneê-Europeaan wèl het „Nêng” erkent, maar niet het „Yi” en het „Shên”. Het is slechts op het oogenblik dat hij den Europeaan hoog genoeg schat om het „Ch’i Yün” van een kunstwerk te doorvoelen, dat hij het hem durft toonen.Inderdaad, mogen wij, Westerlingen, het niet van den Chinees leeren, dat een kunstwerk zonder „Ch’i Yün” onmogelijk een kunstenaar zijn kan?Zoo noemt de Chineesche literator, zooals ik reeds in mijn hoofdstuk over de taal zeide, ook alle literatuur, waardoor niet de adem der Goddelijke Wijsheid gaat „siao shwoh”, d.i. „klein gepraat”. De Wijsheid, die zich rythmisch uit in Schoonheid, het literaire kunstwerk, waardoor „Ch’i Yün”, d.i. de kosmische Adem rondgaat, op het goddelijke rythme, dát alleen is Literatuur. En àl het andere is in China „siao shwoh”....Ik heb in dit hoofdstuk speciaal de Chineesche schilderkunst behandeld, omdat in deze de Geest van China zich zoo zuiver en schoon afspiegelt, evenals hij dit deedin de Chineesche filosofie van de „Yih King”, van Confucius, en Choe Hie, en Lao Tsz’, en Chuang Tsz’. Wellicht behandel ik, in een ander werk, de Chineesche schilderkunst uitvoeriger, en dan ook de andere Chineesche kunsten, de poëzie, de plastiek, de porseleinkunst, de architectuur.Ik heb in dit hoofdstuk er den nadruk op willen leggen, dat men den Geest van China, en dus ook China’s cultuur, niet kan doorvoelen en begrijpen, zonder China’s kunst te kennen. Kan men over de cultuur van Europa schrijven zonder de namen Rembrandt, Leonardo da Vinci, Michel Angelo, Botticelli, van der Weyden, Dürer, en andere grooten te noemen? En komt het dan te pas, zooals bekende sinologen als b.v. Prof. de Groot gedaan hebben, het Chineesche volk voor „half-barbarous” en „semi-civilised” uit te maken, zonder een flauw denkbeeld te hebben van de grootheid der kunstenaars, die dit volk voortbracht, van begenadigde filosofen-dichters-schilders als Wu Tao Tsz’, Wang Wei, Hui Tsung, Ku K’ai Chih, Ma Yuan, Mu Ch’i, Ch’ao Meng Fu, Li Lung Mien, Yen Li Pen en zooveel anderen? Het feit, dat deze in geheel China en Japan beroemde namen bij het groote publiek in Europa nog geheel onbekend zijn, bewijst reeds, hoezeer de Europeesche sinologie tot voor enkele jaren te kort geschoten is in het begrijpen en verklaren der ware Chineesche cultuur.Kunsthistorici van naam in Europa hebben, zooals o.a. André Michel,Professeur à l’Ecole du Louvrein zijn „Histoire de l’Art” durven verklaren: „l’Histoirede l’Art laisse également de côté les arts extra-européens, art musulman, art chinois, art japonais”, en M. Reinach, Membre de l’Institut, schrijft in zijn „Apollo (1904): „Si je ne dis rien ici de l’Art de l’Inde ni de celui de la Chine, c’est que la haute antiquitéqu’onleur attribue est une illusion.L’Inden’a pas eu d’art avantl’époqued’Alexandre le Grand etquantà l’art chinois, il n’acommencé à produire ses chefs d’oeuvre qu’au cours du moyen-âge européen”.Dit klinkt wel zeer merkwaardig in een werk, dat met de quaternaire periode begint, en tot Whistler en Manet loopt, zooals Herbert A. Giles terecht opmerkt7, er bijvoegend, dat vóór in de 19e eeuw het naturalisme, impressionisme en „plein-airisme” in ’t Westen hun intrede deden, en wel minstens 1000 jaar vroeger, nadat de groote geestelijke kunst der Soeng-tijden reeds weer vervallen was, deze drie in China reeds hun propagandisten hadden gevonden.Gelukkig, dat in de laatste jaren mannen als Petrucci, Goloubew, Fenollosa en enkele anderen de hooge waarde der Chineesche kunst zijn gaan verkondigen, die kunst, waarin de Geest van China zich zoo subliem heeft geuit. Er zal spoediger dan men denkt een tijd komen, dat Europa in verrukking staat voor deze kunst.Ik moet nog even waarschuwen tegen het verkeerde gebruik, dat door vele, in de laatste jaren in de mode gekomen Chineesche kunsthandels van bet begrip „Chineesche kunst” wordt gemaakt. Er is, door den invloed dier kunsthandels, een zeker taaltje ontstaan, dat men „collectie-jargon” zou kunnen noemen. Men hoort tegenwoordig menschen, die geen flauw idee van de Chineesche Geschiedenis hebben, praten van „Soeng”, „Ming”, „Khang Hsi”, „Kien Lung” enz., zonder dat zij ook maar ’t minste weten van de cultuur van China in die tijden.De fijne Chineesche kunstkenner Bernard Laufer, in een artikel in den 2en jaargang van het „Ost-Asiatische Zeitschrift” over de collectie Pierpont Morgan, schreef hierover zeer juist:„Het ruwe en holle barbarisme van onze beschaving kon niet beter geïllustreerd worden dan door het feit,dat wij de gelegenheid verzuimd hebben, de Chineesche ziel te grijpen in de keramische meesterstukken. Géén verzamelaar, jagend naar deze stukken, heeft ooit de moeite genomen, studie te maken van hun bedoeling, hun artistieke en sociale functie. De verzamelaars zijn tevreden als zij den naam weten van een dynastie, waartoe een voorwerp behoort, en kunnen een soort collectioneurs-jargon spreken over glazuren en zoo, maar de kostbaarste beteekenis der stukken weten zij niet. Wat is nu eigenlijk wijsheid waard, die determineert b.v. dat een stuk porselein niet tot de Kien Lung- maar tot de Khang Hi-periode behoort? De gedachte, en dikwijls het symbool voelen achter een porseleinen kunstvoorwerp kunnen maar weinigen”.Ook in de porseleinkunst, evenals in trouwens geheel de oude Chineesche kunst openbaart zich hetgeen Laufer zoo terecht noemt „the triumph of spirit over matter”. Ik wil hier nog even de woorden aanhalen, die de kunst-gevoelige Edmond de Goncourt8over het Chineesche porselein schreef:„Het porselein van China! dat porselein, superieur aan alle porseleinen van de aarde! dat porselein, dat sedert eeuwen, en op den ganschen aardbol krankzinniger „passionnés” heeft gemaakt dan al de andere takken bij elkaar der verzamelwoede van „curiosités”! Dat porselein, waarvan de Chineezen het volmaakte welslagen toeschreven aan een god van den oven, die het baksel beschermde van de porselein-bakkers, voor wien hij liefde gevoelde! Dat flauw doorschijnende porselein, vergeleken met Jaspis! Dat blauwe porselein, dat volgens de uitdrukking van den dichter „blauw als de hemel, dun als papier, schitterend als een spiegel” was! Dat porselein van Chow, waarvan een ander dichter, Tan Chao Ling zeide, dat zijn glans dien van de sneeuw overtrof, en waarvan hij de klagende sonoriteit roemde, dat productvan een industrieele kunst, door de poëzie van het uiterste Oosten bezongen, zooals men bij ons een mooi landschap bezingt, een stuk goddelijke creatie, kortom, een aarde-achtige stof, door menschelijke handen vervormd tot een voorwerp van licht, van zacht coloriet, in een schittering van edelsteen! Ik ken niets dat daarmede vergeleken kan worden, om op een wand betoovering te hangen voor de oogen van een kleurenliefhebber.... En wáár heeft ooit de keizer geregeerd, die genoeg artiest was om eens, zooals keizer Chi Tsung te zeggen: „dat in de toekomst het porselein in gebruik in ’t paleis blauw zij als de hemel, dien men na regen ziet, in de tusschenruimten tusschen wolken? En waar is ooit, na zulk een mensch en zulk een bevel, een pottenbakker gevonden, die dadelijk daarop het porselein leverde: „Yü kwo thien ts’ing” (hemel-blauw na den regen)?”Zelfs al ware nog niets van die grootste aller Chineesche kunsten, de schilderkunst, bekend geweest, dan ware de toch reeds eeuwen bekende Chineesche porselein-kunst reeds voldoende geweest om de minachtende qualificatie van halve barbaren en heidenen te logenstraffen, die vele beroemde sinologen op de Chineezen hebben toegepast.De Geest van China is door de meeste Sinologen niet gevoeld, omdat hij, te subtiel om door het gewone intellect alléén te worden aangevat, dat véél fijnere hoogere intellect, dat intuïtie heet, behoeft om zich kenbaar te maken. Nog eens: de intuïtie is het, die naast het intellectueele, ook het geestelijke inzicht geeft.
Er is van Chineesche kunst veel te weinig bekend, en dit is de schuld van de sinologen, of eigenlijk ook weer niet hun schuld, omdat er zoo veel werkelijk heel groote geleerden, en zoo uiterst weinig artistieke, wat de Grieken zouden noemen „musische” menschen onder hen waren. Toch is het een heel groote dwaling als men zich verbeeldt, een volk te kennen zonder zijn kunst te begrijpen, en dit beteekent: te doorvoelen; want het is juist in de kunst dat de cultuur van een volk, de hoogste bloei ook van de volksziel, zich uit. Wij kunnen ons de Grieken b.v. niet denken zonder hun prachtige beeldhouwkunst en hun poëzie, wij kunnen de Egyptenaren niet begrijpen zonder hun pyramiden, hun Sphinxen, hun kolossale beelden, en evenmin is het mogelijk, de Romeinen te kennen zonder hun kunst. Juist in de kunst vond de cultuur dier volken haar hoogste uiting.
Maar nu heeft zich het merkwaardige geval voorgedaan, eigenlijk eenig in de studie van een oud volk, dat men tot voor kort gemeend heeft, China en de Chineezen wèl te kunnen begrijpen zonder hun kunst. Dit is zelfs zóó sterk, dat een sinoloog, die wèl artistiek voelt, en die juist in de kunst der Chineezen de eigenlijk diepste studie zoekt—want immers de studie van de innerlijke ziel van het volk—door de sinologen wel eens niet voor „vol” wordt aangezien, en in géén geval voor een geleerde. Dit is nu weer juist dáárom zoo eigenaardig, omdat men zich in China geen geleerde kan voorstellen, die géén kunstenaar is. Een geleerde, een z.g. „poh sz” is in China altijd iemand die ook een „musisch” mensch is en die, behalve in de geleerdheid, óók nog,en voorál zelfs, doorgedrongen is in de poëzie, de literatuur, de schilderkunst en andere kunsten. Zelfs in de meest diepzinnige filosofie, b.v. die der „Yih King”, in de meest moeilijk te bevatten beschouwing over abstracties, als b.v. de primordiale oorzaken van al het bestaan in ’t Heelal, in de wiskunstige verhoudingen zelfs van alle mystieke z.g. „principes en ademen” in den Kosmos, kwamen de Chineezen altijd tot een leer van getallen tot de z.g. „Shoe”, die in den grond niets anders is als de leer van het groote Rythme, dat de bron is van alle kunst en poëzie. Het Rythme van de Poëzie, van de kunst, is tenslotte hetzelfde als het mathematische rythme van den Kosmos, en ook van de wetenschap in China. Wiskunde, sterrekunde, physica, chemie, muziek, literatuur en alle kunsten hebben dit Rythme. Hoe vreemd dit ook moge klinken voor een Westerling, voor een ontwikkelden, beschaafden, geleerden Chinees zijn juist wetenschap en poëzie en kunst één en hetzelfde, mits die wetenschap niet tot de uiterlijke phenomena beperkt wordt, maar beschouwd tot in het ondoorgrondelijk geheim waarop ten slotte alle wetenschap stuit (en hier gaat het tegenwoordig onvermijdelijk naar toe met de verschillende stralen, de electronen en zoo). In mijn hoofdstuk over de „Yih King” toonde ik dit reeds aan.
Achter alle kunst, als achter alle wetenschap, weet de Chinees het Rythme; het Rythme, dat als een dans van getallen door al ’t geopenbaarde gaat (ook Plato kende dit) en waardoor alle verschijnselen en alle uitingen, zichtbaar en onzichtbaar, worden bewogen. Dit Rythme is altijd het hoogste goed geweest van den geleerde, en ook van den kunstenaar in China. De Geest van China is van dat Rythme doordrongen.
Zoowel de Chineesche filosofie als de Chineesche literatuur, zoowel de Chineesche kunst als de Chineesche wetenschap—hoe gebrekkig deze ook moge zijn voor zoover het de studie der zichtbare, uiterlijke verschijnselen betreft—zijn altijd geweest een niet uitsluitendlogische geleerdheid (want voor de diepste wereldraadselen staat de logica ten slotte machteloos) maar óók een suggestieve intuïtie, een zich omhoog doen rijzen boven de grens van het met gedachten vatbare, een bewustworden in het, wat de Duitschers noemen „Jenseits”,—Gene zijde—boven het Diesseits—Déze zijde—van tastbare, zichtbare dingen, een verzinking in het groote „Niets” van filosofen als Lao Tsz’ en Choe Hie, alléén mogelijk voor wie musisch genoeg is, om zich op het groote Rythme er toe op te laten stijgen. Zooiets als dorre geleerdheid, boeken-geleerdheid, enkel nuchter verstandelijke uitpluizing van verschijnselen,zonderhet musische, rythmische—dat altijd ook in den grond mystiek is—is in China onbekend. De groote Chineesche geleerden en de groote Chineesche filosofen—in China zijn dit geen tegenstellingen—waren ook altijd musische menschen of poeëten. Een van de hoogst geschatte middelen van opvoeding en onderwijs was dan ook in de Chineesche Oudheid de Muziek, de kunst bij uitnemendheid, die tóch in haar diepsten grond van trillingen één is met de wetenschap van getallen, met alle Wiskunde.
En nu is het juist het groote ongeluk geweest in de Europeesche studie van China en de Chineezen, dat de sinologen, op enkele zeldzame uitzonderingen na, gemeend hebben met enkel droge geleerdheid en philologie—hoe uitnemend en eerbiedwaardig die op zich zelve ook mogen zijn—niet alleen de taal, maar ook de filosofie en de literatuur, en zelfs de eigenlijke cultuur van dit wonderbare oude land te kunnen doorgronden, die met énkel verstand, hoe eminent dit ook zij, niet te doorgronden zijn,als het rythmische en musische er niet bij komt. Is over literatuur en filosofie nog veel geschreven en bestudeerd—hoewel bijna altijd op een droge, enkel westersch-geleerde manier—over Chineesche kunst hebben tot voor kort zelfs de grootste sinologen zich nooit druk gemaakt en als ze eens bij uitzonderinghier en daar er hun aandacht aan schonken, dan was het van uit een archeologisch, maar niet van uit een kunstoogpunt, terwijl het uitbeidezijn moet. Ik zeide zooeven al: Griekenland, en ’t Romeinsche rijk zijn ondenkbaar zonder hun kunst, die er één mede is. Welnu, China is dit evenzeer, maar toch bemoeide de sinologie zich tot voor weinig jaren zoo goed als niet met de Chineesche kunst, en zij verbeeldde zich, China zonder die kunst te kennen en haar cultuur te begrijpen.
De ware geschiedenis van China’s hooge cultuur staat voor ons te lezen in schilderijen, poëzie en plastiek, in bronzen, porselein en lakwerk, dáárin is de ware cultuur in haar fijnste volkomenheid weerspiegeld, en zonder deze kan niemand, ook de grootste geleerde niet, de Chineesche volksziel begrijpen.
De Schoonheid is ten alle tijde voor den ontwikkelden Chinees een toevlucht geweest, die hem openstond voor alle ellende en verdriet in het leven en hem er boven verhief.
Een groot Chineesch dichter heeft eens gezegd dat geen verdriet op aarde de artistieke bekoring weerstaan kon van een mooi stuk gele zijde. In dit gezegde ligt een karakteristiek van de Chineesche volksziel opgesloten. De schoone kunsten zijn in China onafscheidelijk van beschaving. Er is een Chineesch woord „Shih” dat door de sinologen meestal met „geleerde” wordt vertaald, en met de bijvoeging dat het in oude tijden ook „krijgsman” beteekende, maar Chineesche sinologen—die zijn er heusch óók—hebben mij uitgelegd dat het èn „geleerde” en „dappere”, „ridderlijke” beteekent en tevens onafscheidelijk hiermede een voor kunst diep voelende, wat de Grieken een „musisch mensch” noemden.
In de laatste jaren doet zich het gelukkig verschijnsel voor, dat er ook sinologen opstaan, al zijn het er nog niet veel, die besef toonen van hoeveel gewicht de Chineesche kunst is voor de studie van China, en die er eene studie van maken, niet enkel uit een oudheidkundigmaar ook uit een kunst-oogpunt. Hier en daar verschijnen er werken over, en in China worden de laatste jaren, vooral in Shanghai, lezingen over Chineesche kunst gehouden, en tentoonstellingen van Chineesche kunst. Zoowel het „International Institute” te Shanghai als de Noord-China tak van de „Royal Asiatic Society” maken zich in dit opzicht verdienstelijk. Dat vroeger nooit tentoonstellingen van kunst in China werden gehouden is daaraan toe te schrijven, dat een Chinees, en over ’t algemeen elke oosterling, zijn mooie dingen, die hem heilig zijn, juist verbergt, en alleen aan heel intieme vrienden laat zien, om er dan samen, meer zwijgend dan sprekend, van te genieten. Mooie, heilige dingen voor het publiek ten toon stellen is òn-oostersch. Thans, nu de invloed van het Westen hoe langer hoe meer door dringt komen Chineezen er eerder toe, hun kunstschatten voor eene tentoonstelling af te staan en zóó zijn de laatste jaren tentoonstellingen in Shanghai, Tientsin en andere steden kunnen gehouden worden van bronzen, porseleinen en schilderingen. Het is een verblijdend teeken dat zelfs een wetenschappelijk genootschap als de „Royal Asiatic Society” thans de Chineesche kunst, niet alleen uit een archeologisch maar ook uit een kunst-oogpunt onder zijn vleugelen heeft genomen. Prof Ernest Fenollosa, eertijds hoogleeraar in de filosofie aan de Universiteit te Tokio, heeft er eindelijk in zijn boek „Epochs of Chinese and Japanese Art” (1912) op gewezen, dat al hetgeen tot nu toe over Chineesche kunst is geschreven, meer een studie van antiquarischen en archeologischen aard is geweest dan van kunst zelf.
Tot voor kort meende de oningewijde Europeaan de hoogste uitingen van Chineesche kunst te zien in porseleinen borden, vazen en pullen, in lakwerk en grillige „curios” of „bibelots”, maar het is nu tijd geworden dat het Westen eindelijk eens wete, hoe de allerschoonste uiting van den Geest van China in kunst de Chineesche schilderkunst geweest is.
In China is onder alle kunsten de schilderkunst altijd het hoogste in aanzien geweest, en zij nam de plaats in van de muziek bij ons in Europa, De wel-opgevoede Chinees was altijd min of meer schilder, zooals bij ons een wel-opgevoed mensch gewoonlijk piano speelt of zingt of aan andere muzikale kunst doet. Schilderingen zien was voor een Chinees wat voor ons is het gaan naar een opera of concert. Een Chinees bekijkt een oude schildering uit de Soeng-dynastie in denzelfden geest als een echte Germaan in Bayreuth naar Wagner gaat luisteren.
De Chineesche schilderkunst is eigenlijk afgeleid van de calligrafie. Calligrafie was een schoone kunst omdat ze niet, als in ’t Westen, een enkele reproductie was van klanken, maar van ideeën. Chineesche schriftteekens, of zooals men ze gewoonlijk noemt: karakters, waren immers oorspronkelijk symbolisch en ideographisch, het werd zóó beschouwd dat het daarin uitgedrukte idee iets van de schoonheid in zich had van de kleine teekening, die haar voorstelde.
Daarom was een literair mensch trotsch op zijn calligrafie, en dit is nòg zoo in China. Een literair mensch is altijd óók een beetje een schilder. Schilderen was vroeger geen apart beroep, ieder ontwikkeld mensch schilderde. De hoogste beschaving werd het in China geacht de gevoelens uit te kunnen drukken zoowel in poëzie als met penseel op zijde. Teekenen werd geleerd zooals bij òns schrijven. Hét schriftteeken voor teekenen, in ’t Chineesch „hoá”, in ’t Japansch „kaku” is ’t zelfde als voor schrijven, zeide ik reeds.
De vroegste Chineesche karakters waren teekeningen van voorwerpen of voorstellingen. Dit wordt al aangeduid door het karakter voor schriftteeken: „wên”, d.i. lijnen, omtrekken van een voorwerp. De schilderachtige natuur van ’t Chineesche schrift eischt een langdurigen studie-cursus, en dezelfde fijne oefening van oog en hand als de studie van het teekenen. Het schrijven van Chineesche karakters wordt in China bepaaldals een echte, edele kunst beschouwd, even verdienstelijk als het maken van een mooie teekening. Men ziet dan ook in China veel kakemono’s met niets dan één of zeer weinige karakters er op, waarvan de lijnen en bogen, het rythme, evenzeer bewonderd worden als die in eene schildering of teekening. In de Chineesche schilderkunst is de lijn altijd van veel gewicht, van méér gewicht dan de kleur.
De natuur van het gebruikte materiaal, zooals lichtelijk absorbeerend papier, gebleekte zijde en dunne waterkleuren geven aan het Chineesche schilderen een apart karakter. Men stelle zich de enorme moeilijkheid voor, die een Europeaan zou hebben, om een teekening te maken op een soort vloeipapier met een penseel met dunne, waterige Chineesche kleuren. Er is daarbij geen kwestie van overdoen, wat er staat is met één penseelstreek gedaan, en moet blijven staan. Het is alles „aus einem Gusz” neêrgepenseeld, niets kan overgedaan of uitgevlakt worden. De Chineesche schilder denkt en voelt eerst een schildering dagen of maanden uit, dát is het groote werk, en als het rijp voldragen is, eerder niet, penseelt hij het neer, dikwijls in zéér korten tijd.
De kleur is in een goede Chineesche schildering niet voldoende voor de waardebepaling, al kan zij er een zekeren glans aan geven, maar het lijnen-rythme maakt de schildering tot een kunstschepping. In den grootsten bloeitijd der Chineesche schilderkunst werden voornamelijk monochrome schilderijen geschilderd.
Wanneer wij Chineesche of Japansche schilderkunst zien—deze twee zijn zeer na aan elkander verwant—moeten wij ons verplaatsen in de ziel van den Oosterling, en niet alles van een Westersch standpunt blijven beschouwen.
Raphaël Petrucci heeft de onsterfelijke verdienste gehad, om de geheele Chineesche kunst te verklaren uit de Chineesche filosofie. Zijn prachtig werk „La Philosophie de la Nature dans l’Art d’Extrême Oriënt” is hetmonument daarvan. De magische visie van den Kosmos, de diepste beschouwingen over de kosmische wetten en verschijnselen, vinden wij weerspiegeld in de Chineesche kunst.
„On part d’un bibelot très accessible”, schrijft Petrucci, „où l’attitude, le mouvement, la structure, dégagent un charme pénétrant, et l’on finit par découvrir, derrière l’œuvre peinte ou sculptée, la vision magique de l’univers”.
Zonder de filosofie van de „Yih King”, die van Lao Tsz’, en zonder het Boeddhisme is de Chineesche kunst niet te begrijpen.
Ik heb in dit boek „de Geest van China” het Boeddhisme niet apart behandeld, omdat het een godsdienst—juister: een wijsbegeerte—is, die niet oorspronkelijk in China ontstaan is, maar van buiten in China is gekomen. Aparte behandeling van het Boeddhisme zou dit werk te lijvig maken; ik moet dus de voornaamste leerstellingen er van bij den lezer bekend veronderstellen.1
Met een enkel woord zal ik hier enkel den invloed van het Boeddhisme op de Chineesche kunst aangeven.
Het Boeddhisme heeft op het leven en dus ook op de kunst—de hóógste uiting van dat leven—in China en Japan een invloed gehad, die overweldigend groot als hij is, nog nooit ten volle beschreven is geworden. Al te veel Europeesche geleerden die over China schreven hebben, zooals terecht door Prof. Fenollosa in zijn in 1912 verschenen werk „Epochs of Chinese and Japanese Art” is opgemerkt, den indruk gekregen en in hun geschriften gegeven, alsof het Boeddhisme in China een ontaarde en verachte godsdienst is, die geen vat heeft op de ontwikkelde klassen en die genegeerd kan worden in ’t beschrijven van de Chineesche maatschappij.
Nu is het zeker waar dat de Chineezen niet zulke zuivere, devote Boeddhisten zijn als b.v. de bewoners van Ceylon, en ook, dat de echte Confucianistische literatoren, waartoe ook het geheele hoogere mandarijnendom zoowat behoort, dikwijls—en vooral van de 8e eeuw af—zeer vijandig tegen het Boeddhisme geageerd hebben. Maar toch is het even waar, dat een belangrijk deel van de schoonste gedachten en zelfs van de levensstandaarden in China, en een zeer belangrijk, ja het allerschoonste deel van de geheele Chineesche kunst zéér sterk getint is met Boeddhistische invloeden. Over Chineesche kunst te spreken en ’t Boeddhisme er buiten laten, zou een even onmogelijk te maken fout zijn, als over Europeesche kunst te spreken zonder ’t Christendom.
Het Chineesche Boeddhisme behoort bijna geheel, zoo verklaren de geleerden, tot het z.g. „Grootere Voertuig”, het Mahayana. Onze meeste informatie over ’t Boeddhisme komt uit Zuidelijke bronnen, in Pali-geschriften en de geheele Ceyloneesche informatie, en die wordt geacht dichter te liggen bij de oorspronkelijke bron van Shakyamuni. Daarom wordt Noordelijk Boeddhisme, Mahayana, meestal gedacht eene revolutionnaire ontaarding en corruptie daarvan te zijn. Men vergeet hierbij te veel dat het Boeddhisme—evenals trouwens het Christendom—een godsdienst (juister ware eigenlijk eene religieuze wijsbegeerte) is met evolutionair karakter, die niet hardnekkig aan oud formalisme vasthoudt, maar zich steeds aanpast, adapteert en re-adapteert aan de behoeften van de natuur der verschillende volken waarmede het in contact komt. Zóó paste het oorspronkelijke, Zuidelijke Boeddhisme zich aan de sterkere Noordelijke rassen van N.W. Indië, en werd het meer positie, sociaal en humaan onder de groote, practische rassen van China en Japan. Deze aanpassing is daarom echter volstrekt nog geen ontaarding.
De introductie van ’t Boeddhisme in de Chineeschekunst is bovendien langzaam gegaan, en liep over eeuwen, samengaande met eene reeks revolutionnaire hervormingen in ’t universeele Boeddhisme. Er wordt wel eens aangenomen dat reeds in 120 v. C. de Chineesche keizer Woe Ti van de Han dynastie, van Chang Ch’ien, een zijner gezanten en generaals, die de z.g. Yueh Chi, de Hunnen, in ’t Westen bezocht, een gouden beeld medegebracht kreeg, 3 M. hoog, dat een Boddhisattva zou hebben voorgesteld, maar, indien dit al zoo was, werd hiermede toch nog niet het Boeddhisme ingevoerd. Eerst in ’t jaar 61 n. C., onder keizer Ming Ti, kan met zekerheid eene missie worden getraceerd die hij, tengevolge van een droom, naar ’t Westen zond om daar inlichtingen en boeken te gaan zoeken over Boeddha.
Deze missie kwam tot Magadha, in Centraal-Indië, N. van de Ganges en kwam terug met reliquien en boeken, en met 2 boeddhistische leeraars uit Indië. Van dien tijd af werd het Boeddhisme in China bestudeerd en werden boeddhistische werken vertaald, maar het was niet vóór de Th’ang-dynastie, dat de eigenlijke expansie van ’t Boeddhisme in de Chineesche kunst op werkelijk groote schaal begon, die toen al eeuwen geleden nu en dan sporadisch de aanraking had gevoeld van de Indische kunst. Deze Indische kunst was gedeeltelijk eene Greco-Boeddhistische, waarin Perzische invloeden zich met Helleensche elementen vermengd hadden.
Het was deze Greco-Boeddhistische kunst, oorspronkelijk uit de verte dateerende van de veroveringen van Alexander den Groote, die ook in China zijn intrede deed, later in Korea, en in Japan, en het eerste karakter gaf aan de Chineesche Boeddhistische kunst. Het klink wel wat vreemd dat de Grieksche kunst, zij ’t vermengd met andere, werkelijk doorgedrongen is tot China en Japan, vooral als men zoo dikwijls Chineesche en Japansche kunst als e.g. „romantisch” heeft hooren noemen in tegenstelling met het Grieksche klassicisme. De bekende versregels van Rudyard Kipling:
„East is East and West is WestAnd never the twain will meet”
„East is East and West is West
And never the twain will meet”
lijken dit ook wel tegen te spreken, maar in de kunst hebben Oost en West elkaar al lang ontmoet, want de Boeddhistische kunst van China en Japan heeft nog altijd voor een deel westersche invloeden in zich die er zich in hebben opgelost. Er zijn zelfs Boeddha- en Boddhisattva-beelden in China en Japan, waarvan niet alleen de draperie van het gewaad volkomen Grieksch is, maar waarvan het gezicht een beslist klassieke Helleensche schoonheid heeft. De oprijzing van de Chineesche en Japansche Boeddhistische kunst onder die verre Grieksch-klassieke invloeden uit het Westen ging opmerkelijker wijze gepaard met de volkomen depressie van die klassieke kunst in Europa. De specifiek christelijke kunst van de gothiek, die uit de ruïnen van het Helleensche klassicisme in Europa ontstaan is, kwam veel later dan de specifiek Boeddhistische kunst onder invloeden van dat Hellenisme in China en Japan.
Het is in de kunst, de Boeddhistische kunst, dat Oost en West elkaar reeds eeuwen en eeuwenhebbenontmoet, en te zamenkomend schoonheid hebben geschapen.2Het is een huwelijk geweest, dat zeer mooie kinderen heeft voortgebracht, en die kinderen, scheppingen van Boeddhistische kunst in China, Japan en ook Korea, zijn dus eigenlijk geestelijke kleurlingen, halfbloeden, uit een Griekschen voor-vader en een Aziatische moeder, of althans verre Grieksche voor-vaderen, daar eerst die Helleensche invloeden weer door Perzische en Bactrische kunst waren gegaan.
Men wachte zich wel, die Graeco-Boeddhistische invloeden te overschatten. Terecht hebben kunstkenners als Strzygowski, Fenollosa en Petrucci er op gewezen, datde Graeco-Boeddhistische strooming maar kort van duur was, door den Saracenen-inval, die er kort op volgde. Een zekere nobele gratie, aan verren Griekschen invloed toe te schrijven, is in de geheele later volgende Boeddhistische kunst blijven bestaan, maar zoowel uit het verleden, vooral de Han-dynastie, als in de volgende eeuwen der Th’ang-dynastie kwamen groote spiritueele, echte Chineesche elementen de kunst beïnvloeden, en, evenals het Boeddhisme zelf zich adapteerde aan den geest van het Chineesche volk, kwamen in de Chineesche Boeddhistische kunst echt Chineesche elementen, invloeden en proportiën, die deze kunst tot iets echt, geheel apart Chineesch maakten. Dat nu en dan hier en daar sporadisch een Helleensche karaktertrek weer doorbrak, doet tot dat feit niets af.
Om nu tot het begrijpen en genieten van Chineesche kunst te komen, waarin zich China’s Geest zoo schoon openbaart, moeten wij, alvorens een Chineesche kunstschepping te gaan beschouwen, eerst onze geheele exclusief westersche levensbeschouwing en aesthetica ter zijde zetten, en ons in de ziel verplaatsen van den Chineeschen kunstenaar. Deze ziet de wereld en de dingen geheel anders aan dan een nuchtere, in de empirische wetenschap—maar ook niets meer—opgevoede Europeaan.
Het „gek” of „vreemd” vinden van Oostersche, en dus ook Chineesche kunst, berust meestal daarop, dat we haar vanuit onze Westersche ziel aanzien.
Neem een gewoon geval: een bloem, of een vogel. Die ziet een westerling over ’t algemeen nogal nuchter, als iets buiten zijn eigen leven om, al vindt hij ze mooi of merkwaardig. Zelden voelt hij iets voor ’t innerlijk geheimzinnige leven er in. De Chineesche Taoïst, de Chineesche Boeddhist en ook de Japansche Shintaoïst ziet de Natuur overal gelijkmatig door één Al-Ziel bezield. Hij vergelijkt zelfs niet eens een dier met een mensch, zooals Dr. Curt Glaser in zijn „Ost-Asiatische Kunst” zoo juist zegt, maar ook zal hij geen menschenziel in eendierenlijf zoeken, of geen elf uit een bloem laten komen, want dier en mensch en bloem en de geheele schepping zijn hem één. Het „Seelenhafte”—ik weet er geen mooi Hollandsch woord voor,—het „Seelenhafte” in het dier, in de bloem te begrijpen, hun lichaamsvorm niet als lagere mogelijkheid van openbaarwording van de levens-stof, maar als onmiddelbaar deelachtig aan de Al-bezieldheid, van welke de mensch óók een deel is, dàt vast te leggen is het doel van een groot deel der Chineesche en Japansche kunst. De plant is voor zoo’n kunstenaar geen ornamentaal vormbeeld, ook niet een bonte kleurenvlek, maar een levend wezen, het is niet „nature morte”, ook niet stil-leven, maar juist héél innig leven, zinnebeeld van leven en bezield leven, een stuk van de ál-bezieling, die ook in ons, menschen is. Het begrip „doode stof” kent het Oosten eigenlijk niet.
In een zéér mooi boek over Japan, van André Bellesort „La Société Japonaise” heb ik eens gelezen: „Het kleine Japansche meisje dat een vlinder naloopt en dit mooie stukje licht aanlokt om op haar hand te komen zitten, ziet daar niet, als onze kinderen, een stuk speelgoed in, teerder en brozer dan het andere, maar zij sympathiseert al op naïeve wijze met dat geheimzinnige leven, waar zij ook maar een deeltje van is.” De ziel van den Oosterling is als ’t ware maar een droppel in den maalstroom van zielen, die in het leven wemelt.
De Oost-Aziaat verlost niet een Dryade uit een boom, de boom zèlf is een verheven wezen voor hem, waard om vereerd te worden.
De Grieksche dichter of ander kunstenaar leende, zegt Dr. Glaser terecht, als ’t ware een ziel aan een boom en gaf die ziel dan tegelijk een menschelijke gestalte, hij schildert dus een wezen af, dat tijdelijk een thuis in den boom vindt. De stam wordt dan behuizing voor een wezen dat van buiten is gekomen. Maar voor den Oost-Aziaat is de boom en zijn ziel hetzelfde. De groote Chineesche schilders, beeldden niet af uit enkel vreugde overden schoonen schijn der dingen, het oppervlak van een bloem, het toevallige licht op een landschap of een koeienrug. Zij drukten de ziel dezer dingen, een stuk der àl-bezieldheid met hun kunstwerk uit.
Nu wil ik nog even verwijzen naar een prachtig artikel vanYoshio Markinoin de „Fortnightly Review” van Juli 1910 j.l. DezeYoshio Markinohaalt o. a. een’ brief aan van één zijner goede vrienden, die een zéér bekend Japansch schilder is van den tegenwoordigen tijd,Busho Hara. In dezen brief noemtBusho Hara, die jarenlang in Londen Europeesche kunst heeft bestudeerd, de Oostersche kunst, tenminste de oùde Oostersche kunst,subjectief, en de westerscheobjectiefen hij legt dit op de volgende wijze uit: „De oude Japansche kunst—en dit geldt ook voor Chineesche—is de zuiverste „Subjectieve”. Dat wil zeggen, de artiesten hadden diepe sympathie met de Natuur, zij bestudeerden zorgvuldig hoe alles bestond in deze wereld en, na véél beschouwing en vele verbeeldingen, probeerden de kunstenaars te voelen of ze zélf beesten, bloemen, of wàt ook, dat zij probeerden te schilderen, waren. Al de schilderingen werden alleen dán gemaakt als de artiesten deze hoogte bereikt hadden. Daarom waren noch achtergrond, noch perspectief voor hun schilderingen noodig. Oók het kleuren was zéér simpel, en zij hadden niet zulke ingewikkelde plannen voor kleuren noodig als de Westersche kunst. De lijn, niet de kleur, was eigenlijk altijd hoofdzaak in China en Japan.
De Westersche kunst, zooals ge weet, is geheel verschillend van de Japansche kunst. Dat wil zeggen, de Westersche artiesten schilderen alles,zooals het hun toeschijnt. Daarom moet de Westersche kunstenaar studeeren over licht en schaduw, perspectief en tonen en allerlei wetenschappen.
We zien dan ook dikwijls in de Westersche kunst te veel techniek, en zij verliest het sympathieke gevoel voor de Natuur, hetgeen de fout is van het „Objectieve”, terwijlJapansche kunst de fout heeft van het „Subjectieve” en de uitwendige vormen der natuur wel eens uit het oog verliest.
Aan den anderen kant, als deze Westersche „objectieve” artiesten het hóógste punt van uitstekendheid bereiken, moeten zij vanzelf op dezelfde plaats aankomen als deze Oostersche „subjectieve” artiesten, datTenturikiis.
Tenturikiis een Japansch woord-begrip voor „het ideale verkeer met de Natuur”.
Yoshio Markino zegt, na deze aanhaling van zijn’ vriendBusho Hara, zélf nog: „Ik zeg altijd dat de Westersche beschaving wetenschappelijk is, terwijl de Oostersche beschaving poëtisch is. Inderdaad, de Westersche beschaving is zéér hoog, maar zij is net als de Eiffeltoren. Zij heeft de trappen en de liften, die ik de wetenschappen noem, zoodat iedereen den top kan bereiken, als hij gebruik maakt van die trappen en die liften. De Oostersche beschaving is anders. Zij is als een berg, half verborgen in wolken; er zijn vele afgronden, maar geen trappen. Alleen zij, die naar boven kunnen klimmen bereiken den top.”
Hij vergelijkt ook de opvoeding van de kinderen in Japan met die van kinderen in Europa. Als kinderen in Europa met hun vader of hun leermeester wandelen, en zij vragen: „wat is dat voor een bloem” of „wat is dat voor een beest”, dan krijgen zij een wetenschappelijk antwoord, die en die soort, die en die klasse, enz, Maar de eerste les voor Japansche kinderen is het opzeggen van de „Hiaknin shoe” of honderd beste gedichten, en ’t geliefkoosde gedicht van kinderen is van Saru Marudaya, uit het Chineesch vertaald, dat luidt: „O! Als wij de herten hooren schreeuwen en op de vallende bladeren hooren stappen in de diepe berg, dan voelen we, hoe droef de Herfst is.”
De droefheid van de herten was alzoodezelfdeals de droefheid in de menschenziel.
Ikzelf, zegtYoshio Markino, hield erg veel van dit gedicht,toen ik een kind was, en ik dacht heusch, dat de herten precies hetzelfde gevoel hadden als wij, menschen.
Of neen, niet alleen dieren en vogels, maar ook de boomen, de steenen, de bergen en de rivieren werden gedacht zielen te hebben. Er is een ander beroemd Chineesch vers, waar al de Japansche kinderen veel van hielden: „Al de vogelen zijn hóóg boven weggevlogen, en een gespikkelde witte wolk verlaat mij nu ook. Maar o! gij berg van Keitei! Gij en ik worden het nooit moe, elkander aan te zien!”
Na zúlk een opvoeding werden de Japansche- en de Chineesche artiesten natuurlijk „subjectief”. Zij trachtten gemeenschap te krijgen met de „zielen” der Natuur, en dan hun gevoelens uit te schilderen. Maar ’t eerst van alles oefenden zij de behandeling van hun penseelen. Deze oefening was de gewichtigste voor hun. De Japanneezen en Chineezen zijn daar het handigste in, omdat zij letters en karakters schrijven met penseelen, en van hun vierde of vijfde jaar af oefenen de kinderen zich allen in ’t behandelen van penseelen. Er is een voorgeschreven, formeele manier, hoe de penseel vast te houden, en hoe te teekenen. Als Chineezen en Japanneezen dit heelemaal meester zijn, voelen zij de punt van het penseelals een stuk van hun eigen hand. En dan is hun ambitie om de „zielen” van de natuur op de zijde of op het papier te brengen.
Als men de zooeven aangehaalde woorden vanYoshio Markinogoed begrijpt, voelt men dat een goede Chineesche of Japansche schilder niet enkel den schoonen, uitwendigen vorm van een bloem, een vogel, of een mensch, of een berg wil geven, maar dat hij dien vorm slechts gebruikt voor zoover hij middel is om het inwendige leven, dát wat hij noemt „de ziel der dingen” te geven, of juister, niet de persoonlijke, individueele ziel, maar meer den „Geest” (the Spirit), den Al-Geest, die in alles en allen één is.
Een zéér groote invloed op de Chineesche wereldbeschouwing, en dus ook de Chineesche kunst, heeft gehad de Boeddhistische „Shên” (in ’t Japansch geheeten „Zen”) sekte. In 520 n. C. was deze sekte gesticht door een patriarch uit Indië, genaamd Boddhidarma (in ’t Chineesch „Ta Mo” geheeten), en die tijdens de regeering van keizer Woe Ti in China was gekomen. Deze sekte leerde de leer van „Dhyani”, van contemplatie en meditatie. Zij verkondigde, dat de absolute Waarheid transcendent is aan de begrippen goed en kwaad, dat de ware Boeddha zelfs buiten de begrippen kennis en onwetendheid ligt, en dat noch door woord, noch door boeken, de Waarheid ooit kan worden erkend, maar alleen door meditatieve verzinking in zich zelf en in de natuur. Niet het handelen in de wereld, maar het geestelijke inzicht in zichzelf en in den kosmos leidt tot de erkentenis der Waarheid, zoo leerde deze secte, en dus ook tot de oplossing van den eigen Geest in den universeelen Geest. Deze leer kwam de leer van Lao Tsz’ en Chuang Tsz’ al zéér naderbij.
De contemplatie van en de meditatieve verzinking in de natuur, zooals geleerd door deze „Shên” sekte, welker invloed op de schilderkunst onder keizer Huän Tsung (713–743 n. C.) der Th’ang-dynastie begon, maar die in de latere Soeng-dynastie eerst haar hoogsten bloei zou bereiken, is het innige wezen van de schoonste Chineesche landschap-schilderingen. Onder de grootste Chineesche landschapschilders waren priesters en monniken van de Shên-sekte van ’t Boeddhisme. De door hun geschilderde landschappen ademen allen deze contemplatie, het zich verzinken in de natuur, die zij identiek voelden met het eigen zelf. Eigenlijk is hun levensbeschouwing, zich uitend in hun kunst, eene samenvloeiing van het Boeddhisme met het Taoïsme van den Chineeschen wijsgeer Lao Tsz’. Ook hier is weer een voorbeeld van de aanpassing van ’t Boeddhisme aan inheemsche wereldbeschouwing.
De groote Chineesche landschap-schilderkunst is nieteene impressionistische, ook niet eene naturalistische weergeving van landschappen, maar eene geestelijke, de weergeving van de innerlijke, geestelijke essence der natuur achter de uiterlijke verschijning.
Om Boeddhistische kunst, ook de landschap-schilderkunst te doorgronden moet men zich altijd goed bewust zijn van de Boeddhistische levensbeschouwing. Het Boeddhisme, ook het Chineesche Boeddhisme, gelooft niet aan de werkelijkheid der zichtbare wereld. Het heelal is eene illusie, eene begoocheling, ontstaan door den z.g. sluier van Maya, en alle vormen zijn transitoir. In de z. g. zes werelden der begeerten (de werelden der dieren, der menschen, der dewas’s, der asuras of reuzen, der prêtas, dwalende geesten-monsters, en der hellen) evolueeren de schepselen en dingen van de smart en den dood. De zielen doorloopen een cyclus in de schijn-werkelijkheid onder verschillende vorm-verschijningen. Een steen, een plant, een insect, een mensch, een dewa, zijn maar illusoire verschijningen met—zooals Raphaël Petrucci het uitdrukt in zijn „Les Peintres Chinois”—een „identieke ziel” (juister ware „een identieken Geest”) die naar de bevrijding dier illusie heen evolueert door de gevangenissen heen van dwalingen en begeerten. Alle levensvormen zijn gevangenissen, waarin de pure geest-essence is opgesloten, die bevrijd moet worden. De deernis van de Boeddhistische levensbeschouwing strekt zich niet enkel uit tot de menschen, maar tot de totaliteit van alle schepselen en dingen. Het innerlijke karakter van alle schepselen en dingen is hetzelfde, hun noodlot en hun toekomst óók. Achter de wisselende vormen en verschijningen van het Heelal is dezelfde reden van bestaan, dezelfde zuivere essence van geest, die ieder schepsel, ieder ding in zich draagt. De natuur is voor den „Shên”-artiest de suggestie van een geestelijk beeld achter het stoffelijke uiterlijk. Daardoor geeft dit Boeddhisme een zekere vertrouwelijkheid, een familiariteit en verwantschap met al het bestaande zooals géén anderegodsdienst, gelijk Raphaël Petrucci zoo schoon opmerkt.
In de kunst, zoowel de schilderkunst als de plastiek, is dit sentiment van verwantschap óók doorgedrongen. De natuur-weergave zelfs, in deze kunst, heeft iets innig intiems en verwants.
Ik heb zooeven de „Shên” sekte genoemd, en ook het Boeddhisme in ’t algemeen, die invloed uitoefenden op deze grootste Chineesche schilderkunst, welke tevens—dit zullen de komende jaren uitmaken—de allergrootste, diepst geestelijke der geheele wereld is, maar men moet zich daarbij vooral niet wegdenken den invloed van de in China vóór de intrede van ’t Boeddhisme reeds bestaande filosofische, echt Chineesche systemen vooral die van de „Yih King” en van Choe Hie.
Eeuwen vóór ’t Boeddhisme kwam hadden zich in China filosofische systemen ontwikkeld, gedeeltelijk langs zuiver intellectueelen weg, gedeeltelijk b. v. dat van Lao Tsz’, ook langs metaphysische enintuïtieve.
Er bestonden reeds zeer diepzinnige Chineesche leerstellingen en systemen over de structuur van het Heelal. Het Taoïsme b. v. van Lao Tsz’ zag, in de wisselende veelheid der verschijningen de transitoire vormen van een universeelen Geest Tao. Aan al die reeds bestaande Chineesche intellectueele en metaphysische beschouwingen, en systemen kwam het Boeddhisme toevoegen, zegt Petrucci zoo terecht, wat er tot nu toe aan ontbroken had: de deernis, de chariteit voor al het bestaande.
Zeer schoon zegt Petrucci „Aan de wellust van het intellect, zich verlustigend in haar eigen natuur, voegt het Boeddhisme toe die cultuur aan het hart, die in zekere perioden van de menschelijke geschiedenis noodig is en die, in ons Westen, het fortuin heeft gemaakt van het Christendom. Maar de groote religie van Azië (’t Boeddhisme H. B.) zou geenszins de verovering der gedachte verduisteren; zij kon enkel eenigen van haar karaktertrekken doen afwijken en de zielen medevoeren tot een meer emotioneel begrip van de uiterlijke wereld.Menigen der principes van het Taoïsme zijn de hare, en de goden van de populaire godsdiensten adopteerende, en in zijn pantheon opnemende, wemelend van nieuwe beelden, heeft het Boeddhisme een weg gevolgd, evenwijdig aan de evolutie van het Taoïsme dat langzamerhand een godsdienst werd”.
Indien men de Taoïstische werken, b.v. Lao Tsz’ en Chuang Tsz’ bestudeert, zal men telkens getroffen worden door vele zuiver Boeddhistische karaktertrekken van hun wijsbegeerte. Aan deze kwam het Boeddhisme nu toevoegen wat er aan ontbrak: de eindelooze deernis met al het bestaande, zich uitstrekkend tot de totaliteit der dingen, de plicht om alle mede-schepselen van de bestaans-ellende te verlossen, een Boeddhistisch geloof „dat in een universeele liefde de faculteiten van het intellect zoo wel als van ’t hart doet verzinken”. En tegelijkertijd was de Boeddha-figuur volkomen in overeenstemming met den „Shêng Jên, den Heiligen, volmaakten Mensch van Confucius en Choe Hie, in wien al de goddelijke, hemelsche eigenschappen van den mensch tot de perfectie ontwikkeld zijn, en dien deze filosofen steeds als ideaal-mensch in hun filosofie verheerlijkten.
De Boeddhistische filosofie paste zich aan, vermengde zich met de oorspronkelijk Chineesche, met wie zij al veel punten van verwantschap had; de Boeddhistische kunst paste zich aan de oud-Chineesche aan, die al sinds eeuwen bloeide, en voegde er nieuwe elementen aan toe.
Totdat eindelijk in de Zuidelijke Soeng-dynastie, in de 12e en 13e eeuw, in de filosofie, en ook in de kunst, zelfs volbracht werd wat Prof. Fenollosa in zijn standaardwerk: „Epochs of Chinese and Japanese Art” terecht noemt „het grootste intellectueele feit, door de Chineesche gedachte volbracht gedurende de 5000 jaar van haar bestaan”, n.l. het doen samenvloeien van Confucianisme, Taoïsme en Boeddhisme (vooral de „Shên”-sekte daarvan) in één systeem. Dit was, zegt hij, „alsofeen Leibnitz, een Kant, en een Hegel opstonden om droge Europeesche formules te reduceeren met wetenschappelijke en idealistische oplossingsmiddelen.”
In de Chineesche kunst is deze geheele filosofische evolutie weerspiegeld.
Ik kan in dit hoofdstuk geen volledige geschiedenis van de ontwikkeling der Chineesche kunst, zelfs niet alleen van de Chineesche schilderkunst geven; hiervoor zou een apart, dik folio noodig zijn. Ik verwijs hier dus voor een meer uitvoerige studie naar de reeds meermalen door mij genoemde werken van Petrucci en Fenollosa. In het voortreffelijke „Ost-Asiatische Zeitschrift”3kan men tevens veel schoons en leerrijks op dit gebied vinden, en in het door Goloubew uitgegeven tijdschrift „Ars Asiatica”.4Het in Japan uitgegeven „Kokka” bevat op dit gebied ook onschatbare publicatie en reproducties.
De bloeitijd van de Chineesche schilderkunst was onder de Soeng-dynastie (960–1280 n. C.), en aan ’t einde der voorafgaande Th’ang-dynastie.
Ik wil er nog even op wijzen, dat in dezen bloeitijd van China’s kunst, evenmin trouwens als tegenwoordig, de verschillende kunsten niet angstvallig als ’t ware in vakjes verdeeld werden, zooals thans in Europa.
Een schilder was niet uitsluitend schilder, een dichter niet uitsluitend dichter en meer niet, het kunstenaar zijn berustte in het Oosten meer op een algemeene cultuur, en zoo goed als alle groote kunstenaars waren filosofen en geleerden. De groote Chineesche kunst staat in onverbreekbaar verband met de Chineesche filosofie.
De drie Stichters der drie in China beleden Leeren, Lao Tsz’ (de kleinste figuur, vooraan), Confucius (in ’t midden) en de Boeddha Shakyamuni. Samen broederlijk één.De drie Stichters der drie in China beleden Leeren, Lao Tsz’ (de kleinste figuur, vooraan), Confucius (in ’t midden) en de Boeddha Shakyamuni. Samen broederlijk één.(door den Japanschen schilder Kano Motonobu, geb. 1480)
De drie Stichters der drie in China beleden Leeren, Lao Tsz’ (de kleinste figuur, vooraan), Confucius (in ’t midden) en de Boeddha Shakyamuni. Samen broederlijk één.
(door den Japanschen schilder Kano Motonobu, geb. 1480)
Dit moet vooral goed in ’t oog worden gehouden, dat het begrip „kunstenaar” voor den ontwikkelden Chinees tevens eene algemeene filosofische cultuur in zich sluit. In Europa, zooals Petrucci zoo terecht heeft opgemerkt,zijn de kunstenaars die zich—zooals b.v. Leonardo da Vinci—door hun cultuur hebben opgeheven tot den rang van geleerde en wijsgeer, zeldzaam, maar in China, in den bloeitijd der kunst,waren alle groote schilders tevens geletterden en filosofen. Er is bijna geen groot Chineesch schilder bekend, die niet tevens was filosoof, of dichter, of staatsman, of Boeddhistisch dan wel Taoïstisch priester. Er waren zelfs astronomen onder, en onder de grootste schilders waren ook keizers.
De schilder die voor een landschap in contemplatie was gezeten, had niet enkel oog voor het zoogenaamd „mooie” van het geval, voor toevallige licht-effecten of bizondere kleurnuances, maar hij trachtte, door den toover van den schijn heen de twee kosmische oer-principes, Yang en Yin, met zijn geest aan te raken, en het rythme, waarop zij zich verhielden en samenvloeiden—door de „ch’i”—in zijn schildering te doen trillen. Hoe vreemd het ook klinke, het onzichtbare, geestelijke, in het kunstwerk, is van meer belang dan het zichtbare van kleur en vorm en lijn. Het is het „Niets”—men denke hier aan Lao Tsz’ in zijn Tao Teh King—dat den vorm voortbrengt.
Shên Kua, een schilder en criticus uit de 11e eeuw heeft eens geschreven: „In de calligraphie zoowel als in de schilderkunst beteekent de ziel (de Geest) meer als de vorm. De goede luitjes, die een schildering bekijken, kunnen meestal wel foutjes in vorm, compositie en kleur ontdekken, maar verder komen zij niet. Tot de diepere principes dringen maar weinigen door”.
Die diepere principes zijn te vinden in den Geest van het landschap, het mystieke Wezen van het onzichtbare, dat zich in de vormen van het zichtbare openbaart.
Geen wonder, dat ten slotte in deze geestelijke schilderingen de kleur, als nog te stoffelijk, verworpen werd, en het ideaal een schilderen in zwart en wit werd. De diepste geestelijke kunst uit de Soeng-dynastie is, zooals Dr. Glaser het zoo terecht zegt „een taal der ingewijden”.Hare werking „gaat niet in de breedte, maar in de diepte”. Haar ontwikkeling is geen ontvouwing, maar verzinking, concentratie. „Voltooien” werd in dezen zin „terugvoeren”, op het alleressentieelste, beperken tot het allerinnigste en wezenlijkste. Precies zooals het met den stijl ging van groote filosofen als Lao Tsz’, die niet hun breed-logisch uit-ontwikkelde filosofie gaven, maar de essentie, het in de diepste diepten bezonkene.
Ik heb zooeven het mystieke woord „Ch’i” genoemd, dat ik in mijn hoofdstuk over de „Yih King” heb trachten te omschrijven, en thans gebruik ik dit kosmische begrip met betrekking op de kunst.
In dat Hoofdstuk over de filosofie der „Yih King” heb ik op het mysterieuze kosmische fluïde, de „Ch’i” gewezen, die als ’t ware de vitale adem is van al het levende, en die, door zijn kracht de beide kosmische principes Yang en Yin doet vloeien en bewegen.
Het verheven karakter der Chineesche kunst, en daardoor ook alweer van den Geest van China kan niet beter aangetoond worden dan door die alleréérste vereischte voor een Chineesch kunstwerk die „Ch’i Yün” heet, d.i. „het Rondgaan”(er in) van de „Ch’i”.
Ik heb reeds doen uitkomen, dat dit kosmische begrip „Ch’i” eigenlijk onvertaalbaar is, al kunnen wij het met „Vitale Adem” of „Vitaal Fluïde” eenigszins benaderen. Raphaël Petrucci in zijn juweel van een werkje over Chineesche schilderkunst: „Kie Tseu Yuan Houa Tchouan”5vertaalt het met „Esprit” en „Ch’i Yün” met „La Révolution de l’Esprit”, maar dit vind ik niet geheel correct, omdat men immers Tao zoowel als T’ai Ki ook „Esprit” zou kunnen noemen. Het is daarom voorzichtiger, het onvertaald te laten.
Evenals geen enkel schepsel of ding in het Heelal kan leven zonder die mystieke adem-fluïde „ch’i”, die de beide kosmische principes er in doet vloeien en bewegen,evenzoo is een waar kunstwerk, volgens de Chineesche ethische aesthetica onmogelijk bestaanbaar zoo deze „ch’i” er niet in rondgaat.
De beroemde schilder Sië Ho (479–501 n. C.) heeft indertijd de „Zes Wetten” der schilderkunst vastgesteld, die oorspronkelijk enkel betrekking hadden op figuurschilderen, maar die later, met eenige veranderingen, ook op landschapschilderen van toepassing zijn gemaakt.
Ik zal, aan de hand van Petrucci, maar met voorbehoud om niet, als hij het „ch’i” door „esprit” te vertalen, en om dus te dien opzichte mijn eigen opvatting hieromtrent te volgen, deze wetten hieronder nader omschrijven.6
I.Het Rondgaan van de „Ch’i” doet het Leven bewegen.
De circulatie van de „ch’i” is het trillen, door het kunstwerk heen, van den goddelijk-kosmischen Adem, die het kosmische principe, of juister de beide kosmische principes, die geopenbaard zijn uit het opperste, raadselachtige, onvatbare en ondenkbare goddelijke Geest-Wezen, dat met T’ai Ki en Tao vaag aangeduid wordt, doen „vloeien en bewegen”. De reusachtige, periodieke circulatie van de „ch’i” doet dien Geest in het Heelal, en dus ook in elk schepsel en ding van de natuur bewegen. Die eeuwige vervloeiing van den goddelijk-kosmischen Geest, door middel van de „ch’i” is het Rythme, waarop alles klopt en ademt.
De schilder—en over ’t algemeen elke kunstenaar—moet dus vóór alles, door de bewegingen van de vormen heen, dit Rythme openbaren, het kosmische principe—dat, zooals we uit de „Yih King” weten eigenlijk twee op mystieke wijze identieke kosmische principes zijn—dat het door hem geschilderde openbaart.Boven den uiterlijken schijn, of liever er achter door, moet hij den Zin van ’t Universeele vatten en uitdrukken.
Alleen zij, die het Genie hebben, kunnen dit. Men wordt er mee geboren, het wordt niet aangeleerd. De Japansche kunstkenner Kakasu Okakura in zijn „Ideals of the East” zegt: „In de Zes Wetten van de Schilderkunst komt het trouwe afbeelden van de natuur pas in de derde plaats, de éérste is het „Ch’i Yün”, de levende beweging van den Geest door het Rythme der Dingen. Want kunst is hier de groote stijl van het Heelal, her- en derwaarts bewegende te midden van die harmonische wetten der natuur, die Rythme zijn.”
Indien in een kunstwerk „Ch’i Yün” d.i. het „ch’i circuleert,” dan volgt van zelf dat „Shêng tung” d.i. „het leven beweegt”. Het eerste slaat dus meer op den geest van den kunstenaar, en het tweede is daar de uiterlijke realiteit van. De scheppende geest daalt neder in het kunstwerk en doet er het leven in bewegen. Een kunstwerk maken wordt hierdoor dus eene magische, mystieke creatie.
„Ch’i Yün” slaat meer op de ziel, den geest van den schilder, en „shên tung” (’t leven beweegt) is daar de uiterlijke realiteit van en slaat op de schildering zelve.De scheppende geest daalt neder in de pictorale conceptie en doet er het leven in bewegen.
II.De wet der beenderen door middel van het penseel.
Als de schilder het principe van Geest gegrepen heeft door het fluïde te doen trillen, dat de vormen bezielt, onzichtbaar er achter, moet hij doordringen in de plooien en schuilhoeken waarin die geest, Tao, zich verbergt. Hij moet dan de essentieele structuur bepalen, die aan ’t ding of ’t wezen den transitoiren vorm geeft waarin die eeuwige Geest zich tijdelijk uitdrukt. Het gaat hier dus nietenkelom de anatomische structuur maar om ietshoogers waarin men nog een reflex voelt van de oude magische conceptie van een teekening. Het penseel, de wet van de inwendige structuur oproepende, leent een zeker mystiek leven aan den vorm. Het resultaat van ’t penseel dat teekent of schildert moet niet een geleerde, exacte voorstelling of imitatie zijn, maar geeft een diepere werkelijkheid en openbaart den algemeenen, eeuwigen zin van het voorgestelde.
III.Conform aan de dingen (of wezens) de vormen teekenen.
Na alzoo de beteekenis van de verschijningen te hebben ontdekt in den band die ’t Rythme van den Geest bindt aan de Beweging van ’t leven, na het essentieele van de inwendige structuur ook te hebben ontdekt, moet de schilder de vormen voorstellen, conform aan de dingen of wezens die deze wereld bevolken. Deze formule correspondeert met een zeer oude conceptie der Chineesche filosofie. De volmaakte conformiteit van een wezen met zijn natuur, of met het principe van universeele orde dat in hem is stelt, als het zich toepast op den mensch, het Chineesche idee van Heiligheid daar.
Het is door deze conformiteit dat de geschilderde vorm meer waarde heeft dan een enkele representatie. Zij wordt daardoor een werkelijke creatie en realiseert in een kunstwerk het principe van Tao. Want als ieder wezen of ding dat voorgesteld is in een kunstwerk, conform is aan zijn eigen natuur, wordt dit werk het beeld van een volmaakte wereld waar de essentieele principes in evenwicht zijn in eene harmonieuze proportie. Men ziet hier dus in philosophischen zin de oude opvatting van de magische waarde van een teekening, die de ontwikkeling der Chineesche schilderkunst kenmerkt, en de grondwetten der Chineesche esthetiek.
Door zulke ideeën kwam de schilder er toe niet den onmiddellijken uiterlijken schijn te imiteeren maar om desynthese los te maken van de vormen, en met één schematischen penseelstreek somtijds te suggereeren dát, wat het diepe, innerlijke karakter van den natuurlijken vorm is waardoor de wetten dier synthese zich uitdrukken. Dit genie van de synthese karakteriseert trouwens de geheele kunst van het Oosten.
IV.Volgens de gelijksoortigheid (der dingen en wezens) de kleuren verdeelen en verschikken.
Dit principe is eene voortzetting van het vorige, en brengt het idee mede, van de werkelijke kleuren der voorwerpen te „propageeren” door hun te transporteeren op den geteekenden vorm. Hier is weer opnieuw het idee van de magische waarde van pictorale voorstellingen. De kleur van de schildering is even levend als de dingen; zij wordt gedistribueerd volgens de essentieele gelijkvormigheid van de wezens of de dingen; zij bekleedt met haar eigen leven een structuur, waarvan reeds de eeuwige principes en de actie van Tao uitstralen. De kleur voltooit de diepe operatie van den schilder en brengt hem dichter bij de oppervlakkige verschijningen, waaraan het oog gewoon is.
V.De lijnen distribueeren en hun hiërarchische plaats toebedeelen.
Als al de vorige principes in acht genomen zijn komt de compositie van het ensemble. Men moet dit echter niet te veel beschouwen van het standpunt onzer westersche esthetiek. Dit 5e principe is n.l. verbonden aan het principe van de calligraphie dat een bizonder leven en een bepaalden zin toekent aan de streek van het penseel; het identifieert deze streek met de sentimenten of ideeën die het vertolkt; dit principe stelt een band daar tusschen de streek die iets uitdrukt en den algemeenen zin der schildering, waarin die streek zich beweegt. De lijnen, die de geschilderde oppervlakte bedekken, moetenook de immanente wetten van Tao in acht nemen. Er is een philosofische ondergeschiktheid van de eene lijn tot de andere in de compositie van ’t geheel; één zekere plaats en géén andere past aan een gegeven uitdrukking van den Geest. En die posities van de penseelstreken of de vormen die zij uitdrukken, worden noodzakelijk opgelegd volgens de relaties, die de elementen van het ensemble aan elkander ondergeschikt maken. Hierdoor wordt eene hiërarchie bepaald, die niets anders is dan de uitdrukking van het principe van Harmonie in het Heelal.
VI.De vormen zich doen ontwikkelen onder hetaanbrengenin de teekening.
De schilder-kunstenaar, die een waar werk doet van creëeren, van scheppen, en den Geest, Tao, realiseert in zijn werk, doet de vormen der wereld zich propageeren, ontwikkelen, in zijn kunstwerk, en hij werkt mede aan de algemeene beweging van ’t heelal naar de volmaaktheid toe, door aan de gerealiseerde dingen nog volmaakter beelden toe te voegen, die er ’t principe van doen zien en de mysterieuze essence er van loslaten. De teekening of ’t schilderij krijgen hierdoor een hoogere waarde dan een enkel plastische. Zij krijgen er iets verhevens, gewijds door. Zij leveren een beeld van de wereld op, zooals men zich die in een zin van ideale volmaaktheid zou denken.
Als wij de 6 principes van Sië Ho nader beschouwen, zien we dat zij geentechnischenvoorrang beteekenen in hun volgorde, maar eenfilosofische conceptie.
Als wij ze van achteren naar voren nemen, van VI naar I zien we dat het VIe toepasselijk is op ’t feit dat de schilder een gegeven werk uitvoert, het toont aan ’t werkelijkkaraktervan zijn werk, dat hij de vormen ontwikkelt, propageert van een ideale, volmaakte wereld. Het Ve principe bepaalt de algemeene compositie op deschildering waarin de schilder zich uitdrukt en geeft de noodzakelijkheid aan, om zijn groote systematische verdeelingen in acht te nemen. Het IVe leidt ons verder dan die algemeene, voorbereidende voorwaarden en loopt (in een mystieken, magischen zin van creatie) over de transpositie van de kleur, zooals het IIIe loopt over de transpositie van de vormen. Het IIe principe doet ons doordringen in de inwendige structuur, in ’t geheime principe van die vormen, waarvan we zooeven maar de uiterlijke verschijning hadden, en het Ie principe, het „Ch’i Yün” in die mystieke, geestelijke structuur, die het in-wezen betreft van het Eeuwige Principe van Geest, het Tao. Zóo de principes van VI achteruit naar I nemende komen wij dusvan de véélvormige verschijningen tot den Eénen Geest, en als we de volgorde van I naar VI van Sië Ho nemen komen wijvan den Eénen Geest uitgaande tot de véélvormige dingen, die de werken van den schilder zijn.
Zooals ik al zeide: de principes II tot en met VI kunnen geleerd worden; het eerste, „Ch’i Yün”, niet.Ditis nl. wat hetgeniebepaalt, dat mysterieuze, machtige genie, waarmede de kunstenaar wordtgeboren, het goddelijke. Zonder dat „Ch’i Yün” is geen ware kunst mogelijk.
Er valt hier nog iets bij te zeggen, dat alweder teekenend is voor den Geest van China. Als eenige vrienden samen komen om een mooie schildering te bekijken, zullen zij wel ’t een en ander opmerken over de schoone techniek, de bizonder goed geslaagde kleur-verdeeling of lijnen-harmonie, of iets dergelijks, maar over het „Ch’i Yün” mag niet gesproken worden. Dat is te heilig om iets over te durven zeggen. Ieder neemt het zwijgend in zich op.
Wat aangaat de kwaliteiten, die aan kunstenaars in China worden toegekend, het zijn twee dier hoedanigheden, genaamd „Yi” en „Shên”, die slechts aan de groote genieën worden gegeven. „Yi” beteekent in ’talgemeen ongeveer: „weg gaan, vèr gaan”, maar hier meer: „wat vèr gaat van ’t gewone”, en „Shên” is het mystieke Chineesche schriftteeken voor „goddelijke geest” dus hier „wat van de Goden is,” een soort goddelijke inspiratie. Dit „Yi” en dit „Shên” is wat het genie bij de geboorte medekrijgt.
Al het andere is niet meer dan „Nêng”, d.i. „kunnen”, dat wat aangeleerd kan worden, de knapheid van techniek enz.
Zooals Petrucci terecht opmerkt zijn het juist de werken uit het Oosten op welke het „Nêng” toepasselijk is, die door het grootste deel der Europeanen het hoogste geapprecieerd worden. Alles, wat voor zoogenaamde „export voor het Westen” in China en Japan opzettelijk gemaakt wordt, is slechts „Nêng”. De soort reverente angst, waarmede de kunstkennende Chinees zijn zorgvuldig weggehouden heilige kunstvoorwerpen voor den Europeaan verborgen houdt, wordt veroorzaakt door het weten, dat de doorsneê-Europeaan wèl het „Nêng” erkent, maar niet het „Yi” en het „Shên”. Het is slechts op het oogenblik dat hij den Europeaan hoog genoeg schat om het „Ch’i Yün” van een kunstwerk te doorvoelen, dat hij het hem durft toonen.
Inderdaad, mogen wij, Westerlingen, het niet van den Chinees leeren, dat een kunstwerk zonder „Ch’i Yün” onmogelijk een kunstenaar zijn kan?
Zoo noemt de Chineesche literator, zooals ik reeds in mijn hoofdstuk over de taal zeide, ook alle literatuur, waardoor niet de adem der Goddelijke Wijsheid gaat „siao shwoh”, d.i. „klein gepraat”. De Wijsheid, die zich rythmisch uit in Schoonheid, het literaire kunstwerk, waardoor „Ch’i Yün”, d.i. de kosmische Adem rondgaat, op het goddelijke rythme, dát alleen is Literatuur. En àl het andere is in China „siao shwoh”....
Ik heb in dit hoofdstuk speciaal de Chineesche schilderkunst behandeld, omdat in deze de Geest van China zich zoo zuiver en schoon afspiegelt, evenals hij dit deedin de Chineesche filosofie van de „Yih King”, van Confucius, en Choe Hie, en Lao Tsz’, en Chuang Tsz’. Wellicht behandel ik, in een ander werk, de Chineesche schilderkunst uitvoeriger, en dan ook de andere Chineesche kunsten, de poëzie, de plastiek, de porseleinkunst, de architectuur.
Ik heb in dit hoofdstuk er den nadruk op willen leggen, dat men den Geest van China, en dus ook China’s cultuur, niet kan doorvoelen en begrijpen, zonder China’s kunst te kennen. Kan men over de cultuur van Europa schrijven zonder de namen Rembrandt, Leonardo da Vinci, Michel Angelo, Botticelli, van der Weyden, Dürer, en andere grooten te noemen? En komt het dan te pas, zooals bekende sinologen als b.v. Prof. de Groot gedaan hebben, het Chineesche volk voor „half-barbarous” en „semi-civilised” uit te maken, zonder een flauw denkbeeld te hebben van de grootheid der kunstenaars, die dit volk voortbracht, van begenadigde filosofen-dichters-schilders als Wu Tao Tsz’, Wang Wei, Hui Tsung, Ku K’ai Chih, Ma Yuan, Mu Ch’i, Ch’ao Meng Fu, Li Lung Mien, Yen Li Pen en zooveel anderen? Het feit, dat deze in geheel China en Japan beroemde namen bij het groote publiek in Europa nog geheel onbekend zijn, bewijst reeds, hoezeer de Europeesche sinologie tot voor enkele jaren te kort geschoten is in het begrijpen en verklaren der ware Chineesche cultuur.
Kunsthistorici van naam in Europa hebben, zooals o.a. André Michel,Professeur à l’Ecole du Louvrein zijn „Histoire de l’Art” durven verklaren: „l’Histoirede l’Art laisse également de côté les arts extra-européens, art musulman, art chinois, art japonais”, en M. Reinach, Membre de l’Institut, schrijft in zijn „Apollo (1904): „Si je ne dis rien ici de l’Art de l’Inde ni de celui de la Chine, c’est que la haute antiquitéqu’onleur attribue est une illusion.L’Inden’a pas eu d’art avantl’époqued’Alexandre le Grand etquantà l’art chinois, il n’acommencé à produire ses chefs d’oeuvre qu’au cours du moyen-âge européen”.
Dit klinkt wel zeer merkwaardig in een werk, dat met de quaternaire periode begint, en tot Whistler en Manet loopt, zooals Herbert A. Giles terecht opmerkt7, er bijvoegend, dat vóór in de 19e eeuw het naturalisme, impressionisme en „plein-airisme” in ’t Westen hun intrede deden, en wel minstens 1000 jaar vroeger, nadat de groote geestelijke kunst der Soeng-tijden reeds weer vervallen was, deze drie in China reeds hun propagandisten hadden gevonden.
Gelukkig, dat in de laatste jaren mannen als Petrucci, Goloubew, Fenollosa en enkele anderen de hooge waarde der Chineesche kunst zijn gaan verkondigen, die kunst, waarin de Geest van China zich zoo subliem heeft geuit. Er zal spoediger dan men denkt een tijd komen, dat Europa in verrukking staat voor deze kunst.
Ik moet nog even waarschuwen tegen het verkeerde gebruik, dat door vele, in de laatste jaren in de mode gekomen Chineesche kunsthandels van bet begrip „Chineesche kunst” wordt gemaakt. Er is, door den invloed dier kunsthandels, een zeker taaltje ontstaan, dat men „collectie-jargon” zou kunnen noemen. Men hoort tegenwoordig menschen, die geen flauw idee van de Chineesche Geschiedenis hebben, praten van „Soeng”, „Ming”, „Khang Hsi”, „Kien Lung” enz., zonder dat zij ook maar ’t minste weten van de cultuur van China in die tijden.
De fijne Chineesche kunstkenner Bernard Laufer, in een artikel in den 2en jaargang van het „Ost-Asiatische Zeitschrift” over de collectie Pierpont Morgan, schreef hierover zeer juist:
„Het ruwe en holle barbarisme van onze beschaving kon niet beter geïllustreerd worden dan door het feit,dat wij de gelegenheid verzuimd hebben, de Chineesche ziel te grijpen in de keramische meesterstukken. Géén verzamelaar, jagend naar deze stukken, heeft ooit de moeite genomen, studie te maken van hun bedoeling, hun artistieke en sociale functie. De verzamelaars zijn tevreden als zij den naam weten van een dynastie, waartoe een voorwerp behoort, en kunnen een soort collectioneurs-jargon spreken over glazuren en zoo, maar de kostbaarste beteekenis der stukken weten zij niet. Wat is nu eigenlijk wijsheid waard, die determineert b.v. dat een stuk porselein niet tot de Kien Lung- maar tot de Khang Hi-periode behoort? De gedachte, en dikwijls het symbool voelen achter een porseleinen kunstvoorwerp kunnen maar weinigen”.
Ook in de porseleinkunst, evenals in trouwens geheel de oude Chineesche kunst openbaart zich hetgeen Laufer zoo terecht noemt „the triumph of spirit over matter”. Ik wil hier nog even de woorden aanhalen, die de kunst-gevoelige Edmond de Goncourt8over het Chineesche porselein schreef:
„Het porselein van China! dat porselein, superieur aan alle porseleinen van de aarde! dat porselein, dat sedert eeuwen, en op den ganschen aardbol krankzinniger „passionnés” heeft gemaakt dan al de andere takken bij elkaar der verzamelwoede van „curiosités”! Dat porselein, waarvan de Chineezen het volmaakte welslagen toeschreven aan een god van den oven, die het baksel beschermde van de porselein-bakkers, voor wien hij liefde gevoelde! Dat flauw doorschijnende porselein, vergeleken met Jaspis! Dat blauwe porselein, dat volgens de uitdrukking van den dichter „blauw als de hemel, dun als papier, schitterend als een spiegel” was! Dat porselein van Chow, waarvan een ander dichter, Tan Chao Ling zeide, dat zijn glans dien van de sneeuw overtrof, en waarvan hij de klagende sonoriteit roemde, dat productvan een industrieele kunst, door de poëzie van het uiterste Oosten bezongen, zooals men bij ons een mooi landschap bezingt, een stuk goddelijke creatie, kortom, een aarde-achtige stof, door menschelijke handen vervormd tot een voorwerp van licht, van zacht coloriet, in een schittering van edelsteen! Ik ken niets dat daarmede vergeleken kan worden, om op een wand betoovering te hangen voor de oogen van een kleurenliefhebber.... En wáár heeft ooit de keizer geregeerd, die genoeg artiest was om eens, zooals keizer Chi Tsung te zeggen: „dat in de toekomst het porselein in gebruik in ’t paleis blauw zij als de hemel, dien men na regen ziet, in de tusschenruimten tusschen wolken? En waar is ooit, na zulk een mensch en zulk een bevel, een pottenbakker gevonden, die dadelijk daarop het porselein leverde: „Yü kwo thien ts’ing” (hemel-blauw na den regen)?”
Zelfs al ware nog niets van die grootste aller Chineesche kunsten, de schilderkunst, bekend geweest, dan ware de toch reeds eeuwen bekende Chineesche porselein-kunst reeds voldoende geweest om de minachtende qualificatie van halve barbaren en heidenen te logenstraffen, die vele beroemde sinologen op de Chineezen hebben toegepast.
De Geest van China is door de meeste Sinologen niet gevoeld, omdat hij, te subtiel om door het gewone intellect alléén te worden aangevat, dat véél fijnere hoogere intellect, dat intuïtie heet, behoeft om zich kenbaar te maken. Nog eens: de intuïtie is het, die naast het intellectueele, ook het geestelijke inzicht geeft.
1Men zie het werkje van Kern-Mannoury over Boeddhisme, in de „Wereld-Bibliotheek” verschenen.↑2Eerder dan ’t populaire versje van Kipling is het woord van Goethe waar: „Orientund Occident sind nicht mehr zu trennen”.↑3Verlag Oesterheld & Co. Berlijn.↑4Bij Van Oest, Brussel, uitgegeven.↑5Leiden. E. J. Brill.↑6Uit Vetrucci’s „Kie Tseu Yuan Houa Tchouan”. Leiden. E. J. Brill.↑7H. A. Giles:Introduction to the History of Chinese Pictorial Art.↑8Edmond de Goncourt: La Maison d’un Artiste.↑
1Men zie het werkje van Kern-Mannoury over Boeddhisme, in de „Wereld-Bibliotheek” verschenen.↑
2Eerder dan ’t populaire versje van Kipling is het woord van Goethe waar: „Orientund Occident sind nicht mehr zu trennen”.↑
3Verlag Oesterheld & Co. Berlijn.↑
4Bij Van Oest, Brussel, uitgegeven.↑
5Leiden. E. J. Brill.↑
6Uit Vetrucci’s „Kie Tseu Yuan Houa Tchouan”. Leiden. E. J. Brill.↑
7H. A. Giles:Introduction to the History of Chinese Pictorial Art.↑
8Edmond de Goncourt: La Maison d’un Artiste.↑