Vierter Abschnitt.Der rechte Weg.
Wir haben vier Arten der zeichnerischen Darstellung unterschieden: die wissenschaftliche und die künstlerische Zeichnung, das Zeichnen nach der Vorstellung und nach der Wirklichkeit. Jede dieser vier Arten soll gepflegt werden. Es fragt sich jedoch: womit beginnen? Welche Darstellungsweise ist die leichtere? Welche kann zur Grundlage für die anderen werden? In welche Verbindungen können die beiden Gruppen treten? Und was dergleichen Fragen sonst noch sein mögen.
Bei näherem Betrachten ergibt sich, daß für die Unterscheidung beider Gruppen verschiedene Gesichtspunkte maßgebend waren. Gliedert man die Darstellungsweisen in wissenschaftliche und künstlerische, so gewinnt man den Einteilungsgrund aus derNatur des Faches, aus dem Wesen der zeichnerischen Darstellung. Eine Unterscheidung des Zeichnens nach der Vorstellung und nach der Wirklichkeit dagegen gewinnt man im Hinblick auf dieNatur des zeichnenden Menschen. Das eine Mal bestimmtentechnische, das andere MalpsychologischeGesichtspunkte die Einteilung.
Wir werden darum, wenn wir klar darüber werden wollen, welche der einzelnen Darstellungsweisen grundlegend werden können, bei zwei Stellen anfragen müssen: beim »Fach«, bei derKunstselbst, d. i. bei den Künstlern, den eigentlichen »Technikern«, und bei derPsychologie, d. i. bei den gelehrten Forschern, bei den Theoretikern: den Kinderpsychologen und den Historikern, und bei den Praktikern: den Pädagogen.
Fragen wir zunächst bei der Kunst an.Sie soll entscheiden, welche Art des Zeichnens – die wissenschaftliche oder die künstlerische – Grundlage werden kann. Das beste wird sein: wir wenden uns gleich an die rechte Schmiede, nicht an irgendeinen Fachzeichenlehrer, sondern an wirkliche Künstler und zwar an die größten, sofern sie uns hinterlassen haben, was Ratschlag werden kann. Zum Glück haben sich gerade die namhaftesten unter ihnen bewußt über ihr Schaffen geäußert. Wie auf dem Gebiete der Dichtkunst Goethe und Schiller, Friedrich Hebbel und Otto Ludwig, wie auf dem Felde der Tonkunst Richard Wagner, so haben sich auch große bildende Künstler – z. B. Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer unter den Alten, Hans Thoma unter den Modernen – Zeit ihres Lebens ernstlich bemüht, klar zu werden über die Naturgesetze ihrer Tätigkeit und zum Teil schriftlich niedergelegt, was ihnen diese Selbstbetrachtung offenbarte.
Ich habe bereits darauf hingewiesen, daß fast alle diese großen Meister der Kunst zu ähnlichen Forderungen kamen wie Pestalozzi, der pädagogische Reformator, der zwar selbst nicht zeichnen konnte, dessen pädagogisches Genie ihn aber doch das Rechte ahnen ließ. Fast alle diese großen Künstler verlangten für den zeichnerischen, für den künstlerischen Betrieb eine wissenschaftliche, ja eine mathematisch charakterisierte Grundlage.
Leonardo da Vinci, den ein moderner Zeichenmethodiker – H. Grothmann, der Redakteur der bekannten Zeitschrift »Schaffen und Schauen« – als das Ideal des Zeichenlehrers bezeichnet, schreibt in seinem berühmten »Trattato della pittura«: »Wissenschaft ist nur auf mathematischer Grundlage möglich, und indem die Malerei mit mathematischen Mitteln göttliche Werke bis zum Verwechseln nachbildet, ist sie Wissenschaft.« Ferner: »Diejenigen, welche sich in Praxis ohne Wissenschaft verlieben, sind wie die Schiffer, die ohne Steuerruder oder Kompaß zu Schiffe gehen; sie sind nie sicher, wohin sie gehen. Die Praxis soll stets auf guter Theorie aufgebaut sein, und von dieser ist die Perspektive Leitseil und Eingangstür, ohne sie geschieht nichts recht in den Fällen der Malerei.«
Leonardo fordert also als Grundlage des zeichnerischen Betriebs vor allem zwei wissenschaftliche Disziplinen: Mathematik und Perspektive. Hören wir, was andere große Meister auf unsere Frage antworten.
Albrecht Dürerhat in seinen Büchern von der »Unterweysung der meßung« (1525) und »von menschlicher Proportion« (1528) eine Art Lehrgang hinterlassen, der die Grundlagen aller Form- und Raumanschauung, das mathematische Fundament aller Zeichenkunst, vermittelnwill. Mit einfachen geometrischen Elementen wird begonnen, zu regelmäßigen Figuren und Körpern wird fortgeschritten. Auch das höchstwertige Gebilde der Natur, der Mensch, wird in seiner Erscheinung mathematisch zu begreifen gesucht. Das Buch, schreibtHans Thoma, der berühmte Karlsruher Maler, über Dürers »Underweysung«, »ist auch ein Dokument, aus welchem zu ersehen ist, auf welch sicherem Grund eine so hohe geklärte Kunst wie die Dürers, ja die aller großen Meister, beruht.« »Es zeigt, wie notwendig zum künstlerischen Schaffen das auf dem Wissen beruhende Vorstellen vom Raume als Grundlage aller bildenden Künste ist.«
Thoma hat ferner in seinen gesammelten Erinnerungsblättern »Im Herbste des Lebens« ein Bildungsprogramm für Kunstschüler veröffentlicht, worin er den eben erwähnten Gedanken weiter ausführt. Thoma verlangt eine »künstlerische Raumanschauung« als Grundlage für alles künstlerische Schaffen: »Den Schülern würden die Elemente der Geometrie, und zwar möglichst auf Anschauung sich gründend, gelehrt werden: die Gesetze der Optik, der Perspektive werden sich anschließen.« Ferner: »Zur Übung müßten die mannigfachsten geometrischen und perspektivischen Konstruktionen entworfen werden. Diese Raumlehre müßte sozusagen das ABC des Künstlers bilden.« Es ist ganz im Sinne Pestalozzis gedacht, wenn der Direktor der Karlsruher Akademie weiter betont: »In der Kunst ist nur dasjenige Wissen erzieherisch, welches sich auch immer zugleich praktisch betätigen läßt, und nur so viel von diesem Wissen ist fruchtbringend, als sich in Anschaulichkeit, in die Tat umsetzen läßt – so soll die Raumlehre, Perspektive, Anatomie, Farbenlehre nie bloß theoretisch erfaßt, neben dem Können herlaufen, sondern muß sich gleich von Anfang an in augenscheinliche, sinnenkräftige Kunst umsetzen oder umzusetzen sich bemühen.«
Ähnlich wie diese großen Künstler dachten und forderten u. a. der Florentiner BaumeisterFilarete, der im 15. Jahrhundert einen Traktat über die Baukunst veröffentlichte, ferner Leon BattistaAlberti(1402–1472), der erste Zeichenmethodiker, der Lütticher Maler Gérard deLairesse(1640–1711), der die Geometrie »das ABC der Zeichenkunst« nannte und der Philosoph HerbertSpencer.2Alles was diese Klassiker des Zeichenunterrichts an Forderungen erhoben, ist wie eine Umschreibung des Spruches, mit dem im alten Hellas Plato seine Philosophieschüler empfangen haben soll: »Kein Unkundiger der Geometrie trete unter mein Dach!«
Wenn über eine Frage, so herrscht über diese unter denMeisternder Kunst Einigkeit: Kunst hat neben dem Unaussprechlichen, außer jenem Geheimnisvollen, das nicht lehrbar ist, das aus der Tiefe des menschlichen Innenlebens hervorquillt, das nur dem Genie, der Intuition erfaßbar ist, eine Menge von Bestandteilen, die begrifflich, also wissenschaftlich bestimmbar und darum lehrbar sind.
Wir erfahren gleichzeitig schon aus den wenigen, eben zitierten Aussprüchen, welcher Art diese Bestandteile sind. Wir können dazu zählen die Grundgesetze der Geometrie (Mathematik), der Perspektive, der Farbenlehre (Optik) und der anatomischen Verhältnisse. Mit ihnen,mit der Vermittlung einer »künstlerischen Raumanschauung«, wie Thoma es nennt,müßte darumgleichsam wie mit einem »ABC des Künstlers« oder – um einen Ausdruck Pestalozzis zu gebrauchen –wie mit einem »ABC der Anschauung« im Zeichenunterricht begonnen werden.
Fragen wir nun, was die Psychologie uns raten kann, ob die Theoretiker und die Praktiker, die Forscher und die Pädagogen, jenen Künstlerforderungen zustimmen und was sie selbst aus der Natur des zeichnenden Menschen an Forderungen ableiten.
Wir sind heute bei Beantwortung dieser Frage ungleich günstiger daran als die Zeichenmethodiker vor 10 oder gar vor 20 Jahren; denn eine große Zahl von Gelehrten hat bereits auf diesem Gebiete gearbeitet und ihre im wesentlichen übereinstimmenden Forschungsresultate beweisen die Richtigkeit der Ergebnisse, wenn auch noch, wie es Prof. Meumann in seinem »Programm zur psychologischen Untersuchung des Zeichnens« ausführt,3eine Menge von Einzelfragen der Beantwortung harrt.
Die Engländer James Sully, E. Cooke, Lukens, die Amerikaner Stanley Hall, William James, Earl Barnes, Maitland, der Franzose Bernard Pérez, der Italiener Corrado Ricci, die Deutschen Wilh. Preyer, Siegfr. Lewinstein, Gg. Kerschensteiner, Verworn, Karrenberg, R. Bürckner u. a. haben in eingehenden experimentellen Untersuchungen die Entwicklung derzeichnerischen Begabungdes Kindes untersucht. Andere – es sei nur an den Leipziger Historiker Karl Lamprecht und an den Philosophen Wilh. Wundt erinnert – haben ihre Forschungen ausgedehnt auf dieVölkerpsychologie, haben die historischen Zeichnungen früherer Jahrhunderte und die prähistorischen vergangenerJahrtausende untersucht oder – wie Th. Koch, Karl Weule, Max Schmidt, Moszelk, Hoffmann, Emil Stephan – die Zeichnungen der Naturvölker – die zeichnerischen Darstellungen der Neger und der Indianer, der Eskimos, der Buschmänner und der Südseeinsulaner – zur Grundlage von psychologischen Forschungen genommen.
Es ist an und für sich gleichgültig, wie vieleStufender zeichnerischen Entwicklung die einzelnen Forscher unterschieden haben, ob 3 (Sully), 4 (Cooke, Kerschensteiner) oder 6 (Barnes) – im allgemeinen hat sich gezeigt, daß der einzelne Mensch der Gegenwart ebenso wie die Völker der Vergangenheit und die Naturvölker unserer Tage mit einem Gekritzel beginnen und dann – wenn wir Wilh. Wundts Terminologie gebrauchen wollen – vom idiographischen zum physiographischen Typus fortschreiten. Mit andern Worten: der einzelne wie die Gesamtheit eines Volkes zeichnet, nachdem sich die Freude an der bloßen Bewegung, an dem »Gekritzel« ausgelebt hat, zuerst nach selbstgebildeten Vorstellungen, nach Ideen, und erst später die Dinge so, wie sie die Natur uns zeigt.Das Zeichnen nach der Vorstellung geht also stets dem Zeichnen nach der Wirklichkeit vorausund bildet darum die natürlichste Unterstufe in der zeichnerischen Entwicklung des Einzelmenschen wie des Volkes.
Und weiterhin zeigt sich, daß Kinder und Naturvölker zuerst darstellen, was sie vom Gegenstandewissen, daß sie im Anfang nur andeuten, nur schematisch beschreiben und erst später anschauungsgemäß darstellen.4Der Mensch zeichnet wohl darum zuerst nach der Vorstellung, weil die Wirklichkeit mit ihrer verwirrenden Mannigfaltigkeit ihm eine solche Menge von zeichnerischen Problemen vor die Augen führt, daß er sie unmöglich bewältigen kann. Dabei würde der fortwährende Vergleich mit dem Gegenstande zeigen, daß die Wiedergabe nicht stimmt, daß irgend etwas falsch ist, ohne daß es dem Zeichner klar würde, wie der Fehler eigentlich zu beseitigen wäre.
Anders beim Zeichnen nach der Vorstellung: Das visuelle Vermögen greift aus dem Chaos der Umgebung irgend etwas heraus und stellt es gesondert als Erinnerungsbild vor die Seele. Dieses Erinnerungsbild ist vereinfachter, schematisierter, schablonenmäßiger als die Wirklichkeit. Darum ist es ganz natürlich, wenn der ungeübte Zeichner in seiner Verlegenheit, die Wirklichkeit naturgetreu wiederzugeben, nach diesem Produkt seines visuellen Gedächtnisses greift und seine zeichnerischeWiedergabe versucht. Die Darstellung erscheint ihm leichter, weil das Modell einfacher ist. Erst wenn die Fähigkeiten des Sehens und des Vorstellens sich mehr entwickelt haben, erst dann fällt dem Zeichner die starke Distanz zwischen der Wirklichkeit und seiner Darstellung auf. Dann erst empfindet er die Notwendigkeit einer naturgetreueren, einer anschauungsgemäßeren Darstellung. Dann ist aber auch die Zeit gekommen, jenes Zeichnen nach der Vorstellung allmählich in ein Zeichnen nach der Wirklichkeit überzuführen.
Vergleicht man die Forderungen der großen Künstler mit den Resultaten der gelehrten Forschung, so erscheint es dem flüchtigen Blick, als bestände eine eigenartige Übereinstimmung zwischen beiden: Dort die Forderung einerwissenschaftlichenGrundlage, das Verlangen nach einem Bewußtwerden geometrischer, perspektivischer, optischer und anatomischer Gesetzmäßigkeiten – hier die Erscheinung, daß das Zeichnen von einer Niederschrift desGewußtenzu einer Darstellung des Erscheinungsgemäßen weiterschreitet. Dem tiefer dringenden Blick aber zeigt sich, daß sich beide scheinbar analoge Entwicklungsstadien doch nicht ohne weiteres in Übereinstimmung bringen lassen. Die zeichnerische Tätigkeit ist eben doch eine zusammengesetztere, als daß sie sich durch einen oder durch zwei Einteilungsgründe restlos gliedern ließe.
Die alte Schule machte den Versuch, den Zeichenunterricht mit wissenschaftlichem Zeichnen nach der Vorstellung– oder besser: nach der Vorlage! –zu beginnen. Sie ließ Punkte, Linien, Striche zeichnen und schritt weiter zu geometrischen Figuren und zu stereometrischen Körpern, zum Kopieren von Vorlagen und konstruierten Modellen. Sie vermochte jedoch auf diesem Wege nichts Nennenswertes zu erreichen. Was sie an Ergebnissen zeitigte, zeigte in der Regel nur eine Seite der zeichnerischen Bildung: die Erziehung zu korrekter Strichführung, zur Peinlichkeit und Sauberkeit. Es wurde mehr eine ArtlogischerSchulung, dazu eineBewegungsgeschicklichkeitgewisser Muskeln, Sehnen und Gelenke erzielt, aber keine zeichnerische Ausbildung im künstlerischen Sinne.Die apperzeptiven Vorgänge– insbesondere jene, die sich auf Gefühl und Wille beziehen –blieben unbeachtet. »Die künstlerische Auffassung und innere Verarbeitung des zu zeichnenden Objektes und der Zeichnung selbst« wurden ausgeschaltet, da ja die Vorlage beides vorweg nahm und nur zum Kopieren anleitete. Unbeachtet blieben ferner die visuellen Erinnerungsbilder, da das Zeichnen nach der Vorlage ihrer nicht bedurfte.
Wer den rechten Weg finden will, der darf sein Augenmerk nicht nur auf irgendein Teilgebiet der zeichnerischen Tätigkeit richten, sondernauf die Gesamtheit der genannten Momente. Vor allem ist dieDarstellungslustmit zu berücksichtigen, die jedoch nicht nur von den Darstellungsweisen allein, sondern auch vomInhalte, vomStoffder zeichnerischen Darstellung, bedingt ist. Zu der Frage nach dem rechten Weg tritt darum als Ergänzungsfrage die nach dem rechten Stoff.