Les études sur les musiciens français duXVIIIesiècle offrent un vif intérêt; l'art musical a marché si vite et a subi de si grandes transformations, à dater de la seconde moitié de ce siècle, qu'il est impossible de s'occuper de la monographie d'un compositeur sans toucher de près à l'histoire de l'art, puisqu'en signalant les progrès que ce compositeur a provoqués ou dont il a profité, on ne peut se dispenser d'esquisser l'histoire de l'art à l'époque où son talent s'est développé.
Nul, parmi les musiciens français, n'est plus digne d'attention que Monsigny, le prédécesseur de Grétry. Quelque médiocres qu'eussent été les études de ce dernier, elles étaient cependant bien supérieures aux notions presque élémentaires qui formaient tout le trésor d'instruction que possédait Monsigny: Grétry avait voyagé en Italie, avait entendu de bonne musique, et dans ses premiers ouvrages (leTableau parlanten est la preuve), il s'efforçait, non pas d'imiter, mais d'approprier la forme italienne à notre théâtre; Monsigny, au contraire, élève de la nature seulement, musicien amateur, ne connaissant d'autre musique que celle qu'on entendait alors à Paris, dépourvu de modèle qui pût lui servir de guide, avait dû tout tirer de son propre fonds, et tracer la voie à ceux qui, plus tard, y marchèrent d'un pas plus ferme, trop peu reconnaissants, peut-être, envers celui qui leur avait aplani le chemin.
Monsigny fut essentiellement créateur. De toutes les qualités qui caractérisent les hommes de génie, une seule lui manqua, ce fut la fécondité. Il serait possible d'expliquer cette anomalie par des circonstances exceptionnelles, par le milieu dans lequel ce compositeur vécut, et sans doute aussi par l'absence complète d'études premières qui lui permissent de rendre ses idées avec cette facilité qui les féconde, et que donne seule l'éducation commencée de bonne heure, et, pour ainsi dire, avant même le germe des idées.
Pierre-Alexandre de Monsigny naquit en 1729, à Fauquemberg en Artois. Sa famille était noble et originaire de Sardaigne. C'est vers le commencement duXVIesiècle que ses ancêtres étaient venus s'établir dans les Pays-Bas: leurs domaines y étaient alors considérables, mais leur fortune, après s'être peu à peu amoindrie, était réduite à bien peu de chose lors de la naissance de Monsigny. Sa famille était nombreuse, et seul il devait un jour être le soutien de tous.
Son père lui fit faire ses humanités au collége des Jésuites de Saint-Omer. Un des pères Jésuites le prit en amitié et lui enseigna, en dehors de ses études, à jouer un peu du violon. Monsigny fut très-heureux de ces leçons, qui lui procuraient de vives jouissances, et toute sa vie il garda le souvenir du bon père Mollien, qui, le premier, l'avait initié à l'art dont il devait un jour être une des gloires. Ses études terminées, il rentra au foyer paternel, conservant un goût passionné pour la musique, mais n'ayant aucun moyen de le satisfaire. Son plus grand bonheur était d'aller entendre les offices en musique de l'abbaye de Saint-Bertin, et il fallait, certes, que la privation de musique lui fût bien sensible, car on rapporte qu'il prenait le plus grand plaisir à entendre ces carillons dont l'usage s'est conservé dans la plupart des églises de la Flandre et de l'Artois, et qui semblent plutôt avoir été créés pour le désespoir que pour l'agrément des oreilles délicates. Presque tous les auteurs de notices et biographies sur Monsigny prétendent que son éducation musicale, commencée par le père Mollien, fut continuée par le carillonneur de l'abbaye de Saint-Bertin. Je ne prétends pas contester l'authenticité du fait, je me contente de le rapporter, ne fût-ce que comme une sorte de confirmation de ce défaut d'éducation première du célèbre compositeur.
A peine âgé de dix-huit ans, Monsigny perdit son père. Le vieillard lui avait fait promettre, à son lit de mort qu'il serait l'appui et le soutien de sa mère, de sa sœur et de ses quatre frères. Devenu, sans fortune, chef de famille, à l'âge où l'on cherche ordinairement à se préparer une position dans le monde, Monsigny dut renoncer à la carrière militaire qu'il avait rêvée, à laquelle il était destiné comme étant l'aîné de la famille, et que ses pères avaient toujours suivie, ainsi que cela se pratiquait dans presque toutes les familles nobles. La province ne pouvait lui offrir aucune ressource; il se rendit courageusement à Paris et eut le bonheur de trouver un emploi dans les bureaux de la comptabilité du clergé: il n'avait alors que dix-neuf ans. Grâce à son nom, à ses manières et à ses excellentes relations, il parvint en peu d'années à placer tous ses frères; le cadet embrassa la carrière des armes, et mourut capitaine au régiment de Beauce et chevalier de Saint-Louis. Les trois autres obtinrent diverses places dans les colonies, et le modeste revenu de Monsigny fut presque entièrement consacré à assurer une position convenable à sa mère et à sa sœur.
Le goût de la musique ne s'était pas éteint en lui, quoique les occasions lui eussent manqué pour la cultiver. A peine arrivé dans la capitale, il s'était empressé de se rendre à l'Opéra (c'était alors le seul théâtre lyrique), mais l'impression qu'il y reçut fut bien différente de celle qu'il s'était promise. J'ai rendu justice aux beautés de la musique de Rameau; cependant, il faut le reconnaître, ces beautés sont éparses dans son œuvre complète, et l'audition ou même la lecture d'une partition entière de ce maître, qui régnait alors presque exclusivement sur la scène de l'Académie royale de Musique, ne serait pas supportable. Aussi Monsigny fut-il très-désillusionné quand il crut s'apercevoir que l'art, qu'il rêvait si enchanteur et si fécond, ne produisait dans ses plus hautes manifestations que des effets si étrangers à son idéal. A quelque temps de là, en 1752, une troupe de chanteurs italiens fut admise à faire entendre à l'Opéra quelques-uns des chefs-d'œuvre de leur pays, et lorsqu'il entendit laServa Padronade Pergolèse, Monsigny crut entrevoir la réalisation de ses rêves. Dès lors, son goût devint une passion, et, sans avoir cependant de résolution bien arrêtée, il comprit qu'on pouvait faire autre chose que ce que l'on avait tenté jusque là. Les leçons du jésuite et du carillonneur n'avaient pas été suffisantes pour le mettre en position d'accomplir le vague dessein qui semblait germer en lui, et il résolut de prendre un maître de composition.
Les maîtres étaient rares à cette époque, et l'on risquait de mal s'adresser, car les règles de l'art étaient si peu fixées, en France du moins, que les moindres musicastres pouvaient hardiment s'intituler professeurs de composition, certains de ne pas trouver de compétiteurs disposés à leur ravir le sceptre de leur prétendue science. Un contre-bassiste de l'Opéra, nommé Gianotti, venait justement de publier un ouvrage sous ce titre un peu prolixe:Le Guide du compositeur, contenant des règles sûres pour trouver d'abord par les consonnances, ensuite par les dissonances, la base fondamentale de tous les chants possibles. On voit que Gianotti était de l'école théorique de Rameau; c'était la seule qui existât alors en corps de doctrine; l'adoption en était générale en France, et elle avait même pénétré dans des pays où la science musicale était beaucoup plus avancée. Ce Gianotti enseignait donc tout ce que l'on était tenu de savoir à cette époque, c'est-à-dire l'harmonie, fort peu d'un contre-point assez lâche, dont l'étude suffisait pour écrire une exposition de fugue très-libre, plus quelques idées générales et mal digérées sur l'emploi des voix et des instruments. Au bout de cinq mois d'études, Monsigny avait appris tout ce que son professeur était en mesure de lui enseigner, et il ne recula pas devant l'idée d'écrire un petit opéra. Il en fit entendre les principaux morceaux à ses amis, qui en furent enchantés, et il alla soumettre son œuvre à son professeur. Gianotti était un bon musicien pour son époque; il avait peu d'idées, mais il en savait assez pour pouvoir comprendre le mérite musical, même dans son expression la plus naïve; d'ailleurs, quoique fixé depuis quelques années à Paris, il avait ce sentiment, inné chez les Italiens, qui leur fait apprécier le génie mélodique partout où il se manifeste. Aussi fut-il tellement enthousiasmé de l'œuvre de son élève, qu'il lui fit la plus singulière proposition: «Je suis pauvre, je n'ai pas de réputation, et une œuvre pareille assurerait à jamais ma fortune et l'avenir de ma famille, lui dit-il; vous êtes dans une position aisée et vous ne vous avoueriez pas l'auteur de votre ouvrage, cédez-le-moi; laissez-m'en la gloire, que vous ne songez même pas à en retirer, et vous me ferez le plus heureux des hommes.» Monsigny tenait si peu à ce qu'il avait fait qu'il n'aurait pas mieux demandé, et il est probable qu'il eût cédé à la requête de son professeur; mais il avait déjà fait entendre cette musique à de nombreux amis qui l'y avaient vu travailler, et la bienfaisante supercherie, à laquelle il aurait volontiers consenti à se prêter, n'aurait pu avoir le résultat qu'en attendait celui au bénéfice de qui elle aurait eu lieu.
J'ai dit que l'Opéra était le seul théâtre musical de Paris, à cette époque; ceci est rigoureusement vrai, puisque Paris ne possédait alors que trois théâtres réguliers: l'Académie royale de Musique, la Comédie-Française et le Théâtre Italien; ce dernier avait un genre mixte, qui participait un peu des deux autres. Depuis longtemps on n'y jouait que bien rarement des pièces italiennes, quoique les principaux acteurs de la troupe fussent des Italiens; mais quelques-uns d'entre eux jouaient en français, et avaient même, dit-on, un talent fort remarquable. Le répertoire se composait donc de canevas italiens, sur lesquels improvisaient les acteurs, de comédies (presque tout le répertoire de Marivaux, transporté depuis à la Comédie-Française, a été joué d'origine à la Comédie Italienne), de parodies en vaudevilles, qu'on nommait alors opéras comiques (le mot existait avant la chose), de quelques petits ballets, et aussi, mais, presque par exception, de pièces traduites sur la musique italienne (ceci seulement depuis l'expulsion des bouffons de l'Opéra), et enfin d'ouvrages originaux ornés de musique nouvelle; on les nommait alors comédies mêlées d'ariettes. C'est cette dernière catégorie de pièces, encore peu exploitées, qui devait l'emporter sur toutes les autres et constituer notre genre national de l'opéra comique, le véritable berceau et la vraie gloire de la musique française; car, à l'Opéra, les grands succès ont toujours été réservés aux compositeurs étrangers, et depuis Louis XIV jusqu'à présent, dans une période de près de deux cents ans, on ne peut citer que trois compositeurs français qui s'y soient montrés avec un grand éclat: Rameau, Auber et Halevy. Mais à côté et au-dessous de ces théâtres permanents et reconnus, il en était d'inférieurs et de passagers qui exercèrent une grande action sur l'art musical. C'étaient les théâtres des foires Saint-Germain, Saint-Laurent et Saint-Ovide, sans cesse persécutés par les grands théâtres, auxquels ils payaient une redevance; ils n'obtenaient de subsister qu'en se soumettant aux conditions les plus vexatoires et les plus absurdes. Tantôt on leur défendait d'avoir plus de deux acteurs en scène, tantôt on voulait leur interdire de parler; alors ils se mettaient uniquement à chanter (de là vient ce nom d'opéra-comique, uniquement attribué alors aux pièces où les paroles se chantaient sur des airs connus); puis, lorsque après leur avoir ôté la parole on voulait encore leur ôter le chant, ils donnaient les piècespar écriteaux. Les personnages, muets par ordonnance, étaient en scène; on apportait sur le devant du théâtre des écriteaux, où se dessinaient en grosses lettres les paroles des couplets dont l'orchestre jouait l'air, et que chantait le public.
On comprend que des prohibitions dont l'effet était si ridicule, ne pouvaient se maintenir longtemps; aussi les théâtres forains poursuivaient-ils leur voie de succès par toutes sortes de moyens. L'attrait de la musique leur avait paru trop grand pour devoir être négligé, et de tout temps on avait intercalé de la musique nouvelle dans les pièces en vaudevilles; mais ces airs, en petit nombre et tout à fait exceptionnels, ne pouvaient constituer même un semblant d'opéra. Ce ne fut qu'en 1753, l'année même de l'expulsion des Bouffons de l'Opéra, que Dauvergne fit représenter la première comédie à ariettes, le premier opéra comique, pour nous servir de la locution seule adoptée aujourd'hui.Les Troqueurs, paroles de Vadé, musique de Dauvergne, furent donc, à proprement parler, le premier opéra français. La pièce, arrangée par MM. Dartois, a été remise en musique par Hérold, et représentée au Théâtre-Feydeau, il y a plus de trente ans; c'est un des premiers et des plus charmants ouvrages de l'auteur duMuletieret duPré-aux-Clercs.
Après ce premier essai qui lui valut le titre, acquis à assez bon marché, de père de l'opéra comique français, Dauvergne renonça entièrement au genre qu'il avait créé, et n'écrivit plus que quelques ouvrages peu remarqués pour l'Opéra, dont il devint le chef d'orchestre, et le directeur à trois reprises différentes; il l'était encore en 1790. Il quitta Paris à l'époque de la Révolution, et se retira à Lyon où il mourut, en 1797, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans. Le successeur presque immédiat de Dauvergne fut Duni; il lui était bien supérieur, et il a enrichi l'enfance de l'Opéra-Comique de nombreuses et charmantes productions. Philidor ne débuta que la même année que Monsigny, et également aux théâtres de la foire.
On ne peut guère se faire une idée aujourd'hui de ce que devait être l'exécution musicale sur de tels théâtres. Pour le chant, il n'y avait alors d'autre école en France que les maîtrises, partant rien pour les femmes. On conçoit encore, à la rigueur, que ceux à qui l'on avait enseigné à déployer leurs voix dans de larges proportions, comme il convenait de le faire dans l'enceinte des vastes cathédrales où ils étaient destinés à chanter, trouvassent quelque analogie entre cette manière et celle qui convenait au grand Opéra d'alors; mais il n'y avait rien là qui ressemblât à ce style léger, le seul qui convienne à l'Opéra-Comique; aussi paraît-il constant que les chanteurs de ces théâtres étaient des comédiens ayant plus ou moins de voix, mais complétement étrangers à l'art du chant. Quant à l'orchestre, il était certainement, comme nombre et comme talent d'exécution, au-dessous de nos moindres théâtres de vaudevilles. Il existe un document assez curieux sur la composition du Théâtre-Italien, au moment où les comédies à ariettes y étaient en grande vogue, et commençaient à devenir le principal attrait du spectacle dont elles devaient, peu d'années plus tard, constituer uniquement le répertoire. Voici la composition de cet orchestre, en 1768: cinq premiers violons (le chef d'orchestre compris), cinq seconds violons, deux altos, trois violoncelles, deux contre-basses, deux flûtes et hautbois (les mêmes instrumentistes jouant alternativement les deux instruments), deux cors, deux bassons et un timbalier; total, vingt-quatre exécutants. Notez que cette composition d'orchestre porte la date de 1768, lorsque le Théâtre-Italien était en grande prospérité, qu'il comptait parmi ses pensionnaires des chanteurs renommés, tels que Caillot, Laruette, Clairval, Trial, mademoiselle Laruette et autres, et que sa réunion au théâtre de l'Opéra-Comique de la foire Saint-Laurent avait encore augmenté son importance. Jugez, par comparaison, de ce que devait être, dix ans plus tôt, le pauvre petit orchestre forain. Que cette réflexion nous fasse comprendre et excuser le vide et la faiblesse de l'instrumentation des ouvrages de l'époque; elle nous explique d'ailleurs cette éternelle partie du premier violon jouant continuellement à l'unisson de la voix, pour maintenir le chanteur, toujours prêt à s'écarter de la note écrite qu'il ne savait pas lire. Loin de nous moquer de ces essais courageux, admirons plutôt les efforts que faisaient pour s'élever, en dépit des entraves et de la pénurie de l'exécution, ceux que, malgré toute notre science acquise, nous devons encore, sous bien des rapports, considérer comme nos maîtres.
C'est dans ces tristes conditions que furent représentés lesAveux indiscrets, en 1759, au théâtre de l'Opéra-Comique de la foire Saint-Laurent. Malgré l'immense succès de cet opéra, l'auteur de la musique crut devoir à sa position de ne point se nommer. L'année suivante, il donna au même théâtrele Maître en Droitetle Cadi dupé. Sedaine, en entendant dans ce dernier ouvrage l'excellent duo comique entre le cadi et le teinturier, entrevit tout le succès qu'on pouvait espérer du talent du compositeur, lorsque ce talent s'appliquerait à des pièces mieux disposées pour le faire valoir. Le lendemain, il se fit présenter à Monsigny, et, dès le premier jour, l'amitié la plus vive s'établit entre les deux collaborateurs, dont l'heureuse association allait produire plus d'un chef-d'œuvre. L'année suivante, 1761, vit en effet paraîtreOn ne s'avise jamais de tout, premier fruit de leur collaboration. Le succès n'en fut que trop grand, car la Comédie-Italienne, alarmée de la vogue de cette pièce et de l'extension que prenait le théâtre de la foire Saint-Laurent, en obtint la clôture définitive; mais il eut soin, non-seulement d'incorporer dans sa troupe les principaux sujets, mais aussi d'attacher à sa fortune les deux auteurs les plus capables de la consolider, Sedaine et Monsigny. Ils payèrent leur bien-venue en dotant le théâtre d'une pièce en trois actes qui devait faire époque. C'étaitle Roi et le Fermier. Les quatre petits ouvrages qu'avait donnés Monsigny ne lui avaient fourni aucune occasion de déployer sa principale qualité, cette sensibilité exquise, ce pathétique dont il se montra prodigue plus tard. Aussi fut-ce une révélation pour le public et peut-être pour lui-même, que cette expression vraie de la passion dont il n'existait alors aucun modèle. Je ne puis mieux donner une idée du succès de cet ouvrage qu'en transcrivant, sans y rien changer, les lignes suivantes extraites de l'Histoire du Théâtre-Italien, publiée peu d'années après la représentation de cet opéra.
«Cette pièce ne reçut d'abord qu'un accueil très-équivoque, parce que la manière dont elle est écrite n'avait pu lui concilier le suffrage des personnes de goût; mais comme il n'est qu'un pas du mal au bien, en l'examinant de plus près on lui a rendu la justice qu'elle méritait, on a senti le prix d'une action théâtrale bien conduite, bien dénouée et remplie de détails souvent heureux et toujours naturels; en faveur de tant de bonnes qualités, on a fait grâce aux défauts de ladiction, qui ont ensuite disparu aux yeux du plus grand nombre des spectateurs par l'illusion que le jeu des acteurs et les grâces de leur chant ont su y répandre. Ce serait ici l'occasion de placer l'éloge du musicien, dont les airs charmants ont donné la vie à cette pièce, si la reconnaissance de l'auteur ne nous avait prévenu en avouant, dans sa préface, que c'est à lui qu'il est redevable du succès. A qui que l'on doive l'attribuer, on ne peut disconvenir qu'on n'en a jamais vu de pareil sur aucun théâtre.Ellea eu plus de deux cents représentations, et les comédiens assurent qu'elle a valu plus de vingt mille livres à MM. Sedaine etMoncini. Si cela est, c'est un avantage que les chefs-d'œuvre de Molière, de Corneille, de Racine, de Crébillon, de M. de Voltaire et des plus grands hommes n'ont jamais rapporté à leurs auteurs; mais nous savons que le poëme de Milton n'a été vendu que cent écus, et que le chef-d'œuvre du divin Homère lui a à peine fourni de quoi subsister.»
Cette citation, outre qu'elle constate un succès exceptionnel, tend encore à prouver qu'alors, comme aujourd'hui, il ne manquait pas de gens pour s'étonner que les œuvres de l'art et de l'intelligence procurassent à leurs auteurs un bénéfice qu'on trouvait tout naturel de voir obtenir, dans des proportions bien plus considérables, par des opérations de commerce ou d'affaires. Il semblait fort naturel que Voltaire fît cadeau du produit de ses ouvrages dramatiques aux comédiens; mais il paraissait assez extraordinaire que Monsigny retirât dix mille francs d'une œuvre qui lui avait coûté une année de travail.
Ce ne fut que deux ans plus tard, en 1764, que les deux heureux collaborateurs donnèrentRose et Colas, un vrai chef-d'œuvre de grâce naïve. Là, il n'y a point d'effets dramatiques; c'est de la simple comédie, une bonne paysannerie, non point des bergers à la Florian, mais de vrais villageois un peu enrubannés peut-être, tels pourtant que peut les comporter un théâtre où la vérité crue serait choquante.
En parcourant cette délicieuse partition, dont il méconnaîtra peut-être la grâce charmante, je sais plus d'un élève, fraîchement échappé des bancs du Conservatoire, qui sourira de pitié en lisant le morceau d'ensemble que Monsigny a bravement intituléfuga. Qu'il réfléchisse que l'homme qui a eu le tort de l'écrire, avait complété ses études en cinq mois de leçons reçues d'un maître assez médiocre, et qu'alors en France, excepté peut-être Gossec et Philidor, il n'y avait pas un musicien capable d'en faire une meilleure. D'ailleurs, l'exemple de cette fugue et de celle non moins faible qui forme le début du trio duDéserteur, et qu'on a eu le bon esprit de supprimer depuis longtemps (quoique, par respect je l'eusse rétablie dans l'arrangement de la partition, lors de la reprise de cet ouvrage); l'exemple de ces deux fugues, dis-je, me confirme dans cette opinion que j'ai souvent exprimée, qu'il faut en écrire beaucoup dans les classes, pour se rompre à l'agencement des parties, mais n'en user que le moins possible dans la pratique et surtout au théâtre, où l'emploi n'en peut être justifié que par une situation tout exceptionnelle.
Monsigny, après ces deux grands succès duRoi et le Fermieret deRose et Colas, crut avoir assez contribué, pour le moment du moins, à la fortune de la Comédie-Italienne, et il écrivit un grand opéra en trois actes,Aline, reine de Golconde, qui fut représenté en 1766, à l'Académie royale de Musique, et qui obtint un très-grand succès. Ce succès s'explique moins pour nous que celui des ouvrages qu'avait donnés précédemment Monsigny. Il semble être moins à l'aise sur ce vaste théâtre; la musique de Rameau lui avait déplu, et son récitatif et ses airs de danse sont écrits exactement dans la même forme. L'air de bravoure, de la haute-contre, ressemble beaucoup à celui deCastor et Pollux, écrit près de quarante ans auparavant. Les airs sont mélodieux, mais manquent d'originalité. Ce n'est plus le Monsigny de la Comédie-Italienne; là il est réellement créateur, tandis qu'à l'Opéra il ne se montre que le continuateur d'une école à laquelle il ne croit pas.
Sans que les auteurs s'en doutassent, leur ouvrage devait, à quarante ans de distance, faire naître un chef-d'œuvre qui porterait le même titre. Parmi les musiciens de l'Opéra, il y avait, dans les seconds violons, un enfant que la précocité de son talent avait fait admettre, malgré son âge, dans cet orchestre d'élite. Il devint, plus tard, un grand compositeur, et se souvint alors de la part qu'il avait prise à l'exécution de l'œuvre de Sedaine et Monsigny. Cet enfant était Berton, et c'est lui qui, vieillard, me racontait, il y a une quinzaine d'années, que, cherchant un sujet d'opéra, il se rappela tout à coup avoir vu dans son enfance l'opéra, totalement oublié depuis, d'Aline, reine de Golconde, et que l'idée lui vint alors de traiter de nouveau le sujet. Il en parla sur-le-champ à Vial, et c'est à ce souvenir d'enfance que nous devons un de ses plus charmants ouvrages.
L'année 1768 fut signalée par un événement important dans la vie de Monsigny. Ses succès avaient été fructueux, et il désirait acquérir une de ces positions honorifiques qui, tout en assurant le patronage et la protection d'un haut personnage, permettaient néanmoins de conserver une certaine indépendance. La charge de maître d'hôtel du duc d'Orléans était occupée par M. Augeart, fermier-général; les fonctions de cette charge étaient, sous beaucoup de rapport, assimilées à celles des gentilshommes de la maison d'Orléans. M. Augeart était fort riche; la protection du prince lui étant inutile, il désirait céder sa charge et il n'eut pas de peine à traiter avec Monsigny, qui obtint facilement l'agrément du prince. Le duc d'Orléans n'eut point à se repentir du choix qu'il avait fait. Il reconnut dans son nouveau maître d'hôtel un homme distingué, loyal et dévoué, incapable de chercher à plaire aux dépens de la vérité, ne demandant jamais rien pour lui-même et n'employant sa faveur qu'au bénéfice de ceux à qui il pouvait être utile. Le prince l'admit bientôt dans son intimité particulière et lui accorda dès lors une confiance qui devait être justifiée plus tard par le dévouement le plus complet.
Déjà et avant son admission dans la maison du duc d'Orléans, Monsigny, pour lui complaire, avait composé la musique d'une pièce en trois actes de Collé, intituléel'Ile sonnante, et destinée à être représentée sur le petit théâtre de société de Villers-Cotterets. Elle le fut, en effet, mais ne put obtenir de succès, même devant ce public exceptionnel. Cependant, quelque mauvaise que fût la pièce, on n'en avait pas moins remarqué la musique de Monsigny.
Sa collaboration habituelle avec Sedaine était enviée par plus d'un auteur. L'abbé de Voisenon voulut profiter de l'occasion, et ayant invité Monsigny à souper à la maison de campagne de Favart à Belleville, il lui fit promettre de lui donner sa musique del'Ile sonnantepour l'adapter à une autre pièce qu'il ferait à cette intention. Le secret ne fut pas si bien gardé que la nouvelle n'en vînt aux oreilles de Collé et de Sedaine. Le premier n'y attachait pas une grande importance, mais le second tenait essentiellement à son musicien: aussi lui proposa-t-il de remanier le poëme de Collé pour le rendre jouable, et c'est avec ces nouveaux changements que la pièce fut représentée sur le théâtre de la Comédie-Italienne, le 4 janvier 1768. Son sort n'y fut guère plus heureux que sur le théâtre de société où elle avait paru primitivement. Cependant elle obtint neuf représentations, qu'elle dut uniquement au mérite de la musique.
C'était un singulier accouplement que celui de Collé et de Monsigny. Collé détestait la musique et étendait cette haine jusqu'aux musiciens. Voici comment il s'exprime sur leur compte1: «Tout musicien est une bête, c'est une règle générale à laquelle je n'ai guère vu d'exception, et c'est Rameau, homme de génie dans son art, mais bête brute d'ailleurs, qui le premier a amené en France la mode de sacrifier à la musique l'action d'un poëme, le sens d'un rôle, et même le sens commun.» On doit penser, d'après cela, que Collé ne devait pas être un grand partisan du théâtre de la Comédie-Italienne, qui était alors dans sa plus grande prospérité, grâce au genre nouveau des comédies à ariettes. Aussi était-ce précisément contre ce genre qu'il avait écritl'Ile sonnante, sorte de parodie où il avait personnifié les différentes sortes de morceaux de musique. J'ai déjà dit que, malgré les retouches de Sedaine, l'ouvrage n'avait pu se soutenir. Mais, un an après, Monsigny prit une éclatante revanche de ce petit échec, et il sut dédommager son fidèle collaborateur de l'infidélité passagère dont il avait failli se rendre coupable.
[1]Mémoires de Collé, tomeII, page 269.
[1]Mémoires de Collé, tomeII, page 269.
Ce fut au mois de janvier 1769 que fut donnée la première représentation duDéserteur, cet opéra que l'on regarde à juste titre comme le chef-d'œuvre de Monsigny, et qui est aussi celui de Sedaine en ce genre. Cependant, malgré l'intérêt du sujet, on fut loin de rendre une justice complète à l'auteur du poëme. On fit même courir à cette époque une épigramme assez plaisante pour qu'on puisse la rapporter:
D'avoir hanté la comédie,Un pénitent, en bon chrétien,S'accusait et promettait bienDe n'y retourner de sa vie.—Voyons, lui dit le confesseur,C'est le plaisir qui fait l'offense;Que donnait-on?—Le Déserteur.—Vous le lirez pour pénitence.
D'avoir hanté la comédie,
Un pénitent, en bon chrétien,
S'accusait et promettait bien
De n'y retourner de sa vie.
—Voyons, lui dit le confesseur,
C'est le plaisir qui fait l'offense;
Que donnait-on?—Le Déserteur.
—Vous le lirez pour pénitence.
Le style est effectivement un peu naïf, mais aussi plein de naturel. La lecture de la lettre par le vieil invalide est d'une vérité parfaite. Quoique la pièce soit, au total, bien conduite, cependant quelques-uns des moyens dramatiques employés par l'auteur sentent par trop l'enfance de l'art. La préparation de l'entrée de Montauciel, au deuxième acte, est une des plus curieuses qui existent au théâtre: «O ciel! s'écrie Alexis.—Ah! vous connaissez Montauciel, lui dit le geôlier, eh bien! je vais vous l'envoyer.» Et là-dessus il introduit le personnage. Mais ces fautes de détail ne pouvaient nuire au succès que méritait et qu'obtint toujours la pièce de Sedaine. Cet écrivain possédait au plus haut degré l'art de faire naître dessituations, comme on dit en jargon de théâtre, et c'est là l'essentiel pour les pièces destinées à être mises en musique. Aussi n'attachait-il qu'une médiocre importance aux reproches qu'on lui adressait, et dans son discours de réception à l'Académie française, il tourna la chose assez adroitement, acceptant le blâme pour les vers très-faibles qu'il écrivait à l'intention des musiciens, et oubliant à dessein que les mêmes reproches pouvaient s'adresser à la prose parlée de ses pièces.
«Le style vigoureux n'est presque jamais celui que le musicien désire. Content d'une invention neuve et dramatique, d'un dessin pur et correct, il demande que l'auteur laisse à sa musique le soin de mettre un coloris brillant à des vers qui doivent souvent à la mollesse du style le sentiment qu'il y met.» Cela n'est ni parfaitement clair, ni d'un excellent français, mais on s'excuse comme on peut.
Si le public se montra un peu sévère pour Sedaine, il rendit, en revanche, une éclatante justice à Monsigny. Il s'était accompli un progrès immense dans la manière du compositeur depuis ses premiers ouvrages. Le sentiment pathétique, si remarquable dans cet opéra, n'en exclut pas la forme musicale, et, sous ce dernier rapport, beaucoup de morceaux duDéserteurne seraient pas mieux combinés si la musique avait été écrite par nos maîtres les plus célèbres. Chez Monsigny, l'instinct et le sentiment avaient suppléé sans désavantage à la science acquise. L'accueil fait auDéserteurfut assez significatif pour prouver à la Comédie-Italienne que son plus grand moyen de succès reposait désormais sur l'exploitation de ce genre d'ouvrages. Aussi dès le mois d'avril de cette même année 1769, les principaux sujets, qui ne jouaient que la comédie proprement dite, donnèrent-ils leur démission; ce furent MM. Baletti, Civiarelli, Champville, Lejeune, et mesdames Rivière, Bognioli et Carlin. Les pièces mêlées d'ariettes formèrent dès lors le fonds d'un répertoire où peu d'années auparavant elles n'avaient figuré que comme exceptions.
Monsigny travaillait péniblement. Non-seulement il n'était pas assez savant musicien pour ne pas éprouver de grandes difficultés à coordonner ses idées et à les distribuer entre les différentes parties vocales et instrumentales, mais, doué d'une extrême sensibilité, il lui fallait s'identifier, en quelque sorte, avec ses personnages et se placer lui-même dans leur situation, pour arriver à s'exalter, à échauffer son génie et à en faire jaillir les vives inspirations. Plusieurs fois, lorsqu'il travaillait auDéserteur, on fut obligé de lui en retirer le manuscrit, à cause de la surexcitation nerveuse qu'il éprouvait. Cette sensibilité ne l'abandonna jamais. Choron rapporte l'anecdote suivante: «Monsigny, alors âgé de 82 ans, en nous expliquant la manière dont il avait voulu rendre la situation de Louise dans leDéserteur, quand elle revient, par degrés, de son évanouissement, et que ses paroles étouffées sont coupées par des traits d'orchestre, versa des larmes d'attendrissement et tomba lui-même dans l'accablement qu'il dépeignait d'une manière si expressive.»
M. Fétis, qui cite ce trait d'après Choron, ajoute avec beaucoup de justesse: «Cette sensibilité fut son génie, car il lui dut une multitude de mélodies touchantes qui rendront, en tout temps, ses ouvrages dignes de l'attention des musiciens instruits.»
Avec une pareille manière de composer, Monsigny ne devait produire qu'à de longs intervalles: aussi ne fut-ce qu'en 1771, trois ans après leDéserteur, qu'il donna leFaucon, opéra en un acte. Cet ouvrage n'eut pas de succès, et Monsigny en conçut un vif chagrin, car il en estimait fort la musique. Il mit encore plus de temps à composer laBelle Arsène, qui fut jouée avec un grand succès au mois de juin 1773. Favart en avait fait les paroles; la musique, d'ailleurs fort remarquable, offre cette singularité qu'elle semble moins jeune de forme que les opéras du même auteur qui l'ont précédée.
C'est le 24 novembre 1777 que fut représenté pour la première fois le dernier ouvrage de Monsigny,Félix ou l'Enfant trouvé. Quoiqu'il n'y eût pas dans la pièce de Sedaine les mêmes éléments de curiosité et de variété que dans laBelle Arsènede Favart, le triomphe n'en fut pas moins décisif, et il dut encore être attribué à l'attrait de la musique. Qui ne connaît, en effet, le délicieux quintette:Finissez donc, monsieur le militaire; l'air charmant de l'abbé:Qu'on se batte, qu'on se déchire, et l'admirable trio qui sera toujours cité comme un modèle de sentiment exquis?
Il était bien rare, à cette époque, que l'on énumérât les différents morceaux de musique, dans les comptes-rendus très-succincts que les recueils périodiques consacraient aux théâtres; cependant, tous citent ce trio et ajoutent qu'il était admirablement chanté par madame Trial et MM. Clairval et Nainville. Ce morceau, qui produirait encore aujourd'hui le plus grand effet, dut transporter des auditeurs peu habitués à une musique si pathétique et si habilement agencée.
Félixfut le dernier ouvrage de Monsigny. Le compositeur était pourtant dans toute la force du talent et de l'âge, puisqu'il n'avait pas alors plus de 48 ans. Bien des motifs ont été supposés pour justifier cette retraite volontaire et prématurée. D'accord avec presque tous les biographes, M. Fétis, dans sa notice sur Monsigny, de laBiographie universelle des musiciens, dit à ce sujet: «J'ai connu cet homme respectable et je lui ai demandé en 1810, c'est-à-dire trente-trois ans après la représentation de son dernier opéra, s'il n'avait jamais senti le besoin de composer, depuis cette époque.—Jamais, me dit-il; depuis le jour où j'ai achevé la partition deFélix, la musique a été comme morte pour moi: il ne m'est plus venu une idée.» Une telle autorité ne peut être suspecte et se trouve confirmée dans une notice de Quatremère de Quincy, lue à l'Institut, et pourtant j'y trouve un démenti formel dans des notes qu'a bien voulu me communiquer la propre fille de Monsigny. J'en extrais le passage suivant: «M. Quatremère, dans sa notice, a l'air d'ignorer la raison qui a décidé mon père à renoncer à la composition: ma mère, dans les notes qu'elle lui avait données, la lui avait pourtant clairement expliquée. Un de ses yeux était à peu près perdu par une cataracte; l'autre était très-faible et ne pouvait être sauvé que par un repos absolu: mon père se résigna à ce douloureux sacrifice, et il conserva la vue jusqu'à la fin de sa longue carrière. Nous avons été bien souvent impatientées dans le monde par des gens qui ne voulaient pas se contenter d'une raison aussi péremptoire et en cherchaient d'autres qui n'existaient pas. C'était, selon eux, l'épuisement des idées musicales; selon d'autres, le dégoût de la musique. L'unique motif était, ainsi que je l'ai dit, l'affaiblissement et la menace de la perte de sa vue.»
Ces deux assertions si contradictoires peuvent cependant se concilier. Il est très-probable qu'au bout de quelques années, et lorsque le rétablissement de l'organe visuel lui eut permis de reprendre ses études, Monsigny, ayant perdu l'habitude du travail musical, comprit qu'il serait bien tard pour rentrer dans une carrière qu'il avait parcourue naguère avec tant d'éclat. De nouveaux soins, de nouvelles occupations, de grands événements durent le faire renoncer à marcher dans la voie qu'il avait tracée, et où s'étaient élancés après lui tant de jeunes rivaux, devenus maîtres à leur tour. La retraite presque absolue où il vivait depuis longtemps, et peut-être l'affaiblissement de sa mémoire, effet de l'âge, peuvent donc expliquer parfaitement sa conversation avec M. Fétis, sans contredire absolument le premier motif de sa retraite.
La cessation du travail dut être fort pénible à Monsigny pendant les premières années: mais sa position changea complètement en 1784 et 1785. Il avait près de cinquante ans lorsqu'il songea à se marier. Il était attaché depuis fort longtemps, par les liens de l'estime et de l'amitié, à une famille des plus honorables, celle de M. de Villemagne, et cette famille devint la sienne lorsqu'il unit son sort à celui de mademoiselle de Villemagne. Bien que celle-ci fût plus jeune que lui de vingt ans, cette union paraît avoir été des plus heureuses: quatre enfants naquirent de ce mariage; les deux aînés ont seuls survécu; les plus jeunes sont morts en bas âge.
Le duc d'Orléans étant mort en 1785, la charge de maître d'hôtel fut supprimée; mais son fils, qui avait une grande estime pour Monsigny, le nomma immédiatement administrateur de ses domaines et inspecteur général des canaux d'Orléans. Monsigny conserva donc pour lui et sa famille le logement au Palais-Royal, qu'il n'avait cessé d'occuper depuis son entrée dans la maison du prince, et il ne l'abandonna qu'à l'époque de la Révolution.
Cependant, on ne s'appelle pas Monsigny, on n'a pas enrichi le théâtre de plusieurs chefs-d'œuvre, sans que de grands efforts soient tentés pour vous arracher à une retraite prématurée. Sedaine n'était pas seulement le collaborateur, il était aussi l'ami de son musicien, et lorsqu'il avait un sujet heureux, avant de le confier à un autre compositeur, il allait le porter à Monsigny; mais celui-ci résistait à la tentation. Une fois cependant il fut bien près de succomber: il s'agissait deRichard-Cœur-de-Lionque Sedaine venait de terminer. Le sujet était si beau que Monsigny ne put résister au désir de le traiter. Mais les médecins étaient là; ils répétèrent à Monsigny qu'ils ne pouvaient répondre de sa vue s'il se remettait au travail. Le pauvre compositeur dut se résigner; il rendit la pièce à Sedaine.—Et à qui la donnerai-je, lui demanda celui-ci; à Dalayrac ou à Grétry?—A Grétry, lui répondit Monsigny, la veine est plus riche. Le conseil était excellent, et Monsigny avait d'autant plus de mérite à le donner, qu'il n'avait jamais éprouvé de sympathie pour la personne de Grétry, ce qui s'explique facilement par l'opposition extrême des deux caractères. Modeste à l'excès, rendant justice à tous les gens de mérite, bon et serviable envers tous ses confrères, Monsigny était l'opposé de Grétry, dont on pouvait citer l'esprit et le talent, mais dont l'amour-propre intolérable rendait le commerce difficile à chacun, et presque impossible à ses confrères.
La Révolution éclata: Monsigny perdit toutes ses ressources, avec sa place dans la maison d'Orléans, et une pension de deux mille francs que lui avait faite le roi Louis XV, et qui lui avait été conservée par Louis XVI. Il se retira alors dans une petite maison du faubourg Saint-Martin. Il allait même de temps en temps à la Comédie-Italienne, mais bien rarement il pénétrait dans la salle; il s'asseyait au foyer, où il rencontrait quelquefois d'anciennes connaissances: il n'y avait plus de salons de société, ni de lieux de réunion autres que les endroits publics, et il était heureux lorsque le hasard lui permettait de retrouver quelques visages amis. On jouait bien rarement ses ouvrages, qui étaient passés de mode: cependant, un jour qu'il était au foyer comme d'habitude, une loge s'étant entr'ouverte, quelques sons parviennent jusqu'à lui:—Mais c'est très-joli cela! s'écria-t-il.—Nous en sommes bien persuadés, lui répondirent ses interlocuteurs, car c'est de vous: on joue en ce momentRose et Colas. Monsigny, qui était la modestie même, rougit de l'éloge involontaire qu'il s'était donné; il est certain qu'il n'avait pas reconnu le passage qui l'avait frappé. Cette anecdote, parfaitement authentique, a été étendue, embellie, et l'on en a fait cette histoire où Monsigny, entendant un de ses ouvrages tout entier et ne le reconnaissant pas, demanda qui en était l'auteur.
Après la confiscation des biens de la famille d'Orléans, il restait de nombreuses dettes à acquitter. Le prince, arrêté et emprisonné à Marseille, ne voulut désigner d'autre mandataire que Monsigny; et comme on lui faisait observer qu'il n'était nullement administrateur: «C'est possible, répondit-il, mais comme c'est le plus honnête homme que je connaisse, je ne saurais mieux choisir.» Monsigny s'acquitta de ses fonctions délicates avec un dévouement et un zèle qui auraient souvent mis ses jours en péril, s'il n'avait eu pour se sauvegarder son titre et sa célébrité de musicien: ce grand nom de l'auteur deFélixet duDéserteursuffit pour désarmer ces haines féroces et stupides devant lesquelles tant d'autres titres n'avaient pu trouver grâce. Cependant, sa position aurait été très-précaire, sans la généreuse initiative des acteurs de la Comédie-Italienne: ils lui offrirent une pension viagère de deux mille quatre cents livres, et, pour que cette pension eût tout le caractère du résultat d'un contrat, et ne parût pas être un bienfait, ils l'accordèrent en échange de la cession de ses droits d'auteur sur tous ses ouvrages. Or, à cette époque, il y avait eu une révolution complète dans le goût du public; les opéras de Grétry et de Monsigny étaient totalement abandonnés, et avaient fait place aux compositions énergiques de Méhul et de Cherubini. Rien ne pouvait faire présager le retour à la scène de ces premiers ouvrages, dont on croyait le temps fini, et il y avait réellement de la part des comédiens un acte de pure générosité dans l'offre de cette pension. Mais, dix ans plus tard, la réaction la plus imprévue remit à la mode ce que l'on avait si légèrement délaissé, et les comédiens se virent récompensés de leur généreuse action: elle devint pour eux une excellente affaire.
A peine la tranquillité publique fut-elle rétablie que Monsigny obtint qu'on lui rendît la pension de 2,000 fr. que la Révolution lui avait enlevée. Puis Sarrette le fit nommer un des cinq inspecteurs des études musicales du Conservatoire, aux appointements de 6,000 fr. Ici encore, Monsigny donna une de ces preuves de modestie et de désintéressement bien rares dans l'existence des artistes célèbres. Des réunions avaient souvent lieu entre les inspecteurs pour y agiter des questions d'enseignement et de théorie, car il s'agissait alors de fonder un corps de doctrine, par la publication de diverses méthodes sur toutes les parties de l'art musical. Après quelques séances, Monsigny alla trouver Sarrette: «Mon ami, lui dit-il, pourquoi m'avez-vous mis là? il faut être savant, et je ne le suis pas assez pour remplir un pareil emploi. Il y en a de bien plus dignes et de bien plus capables dont j'occupe la place; c'est un tort réel que je fais à la science et à votre établissement.» Et malgré tous les efforts de l'excellent Sarrette, qui voulait lui prouver que l'illustration seule de son nom était une gloire utile pour le Conservatoire, il maintint sa démission.
On a souvent dit que l'empereur Napoléon n'aimait pas la musique; je crois que l'on s'est trompé. Napoléon, quoique élevé en France, avait le goût italien; il aimait la musique mélodique avant tout; les faveurs dont il combla Paisiello et Paër en sont la preuve. La mode, au commencement de l'Empire, était à la musique sérieuse. Méhul ne plaisait guère à Napoléon, et Cherubini encore moins; c'était, suivant son dire, un faux Italien, puisqu'il ne faisait qu'une sorte de musique allemande. Cette antipathie du chef de l'Etat pour ce genre de musique fut peut-être une des causes qui déterminèrent Elleviou et Martin à tenter un retour vers une musique plus simple et plus mélodique. Elleviou reprit leDéserteuret Martin l'Epreuve villageoise. L'effet de ces deux ouvrages fut immense; la génération nouvelle, qui les ignorait, luttait d'enthousiasme avec la génération qui les regrettait. Napoléon, lorsqu'il entendit pour la première fois la musique duDéserteur, en parut enchanté; il avait près de lui, dans sa loge, le comte Daru. Celui-ci, qui connaissait et estimait fort Monsigny, saisit cette occasion pour parler de lui à l'Empereur.—L'auteur de cette musique sera bien heureux d'apprendre le plaisir qu'elle a causé à Votre Majesté.—Comment! Monsigny existe donc encore?—Certainement, Sire.—Et quelle est sa position?—Il a été entièrement ruiné par la Révolution, mais déjà Votre Majesté lui a rendu la pension de 2,000 fr. qu'il tenait de la justice du roi Louis XV.—Mais il était jeune alors; ce n'est pas assez de 2,000 fr. Vous irez lui dire que l'Empereur porte sa pension à 6,000 fr. Le lendemain matin le comte Daru portait cette bonne nouvelle à Monsigny et lui annonçait de plus, qu'il toucherait les neuf mois d'arrérages de l'année, car l'on était au mois d'octobre. Monsigny se plaisait à raconter à tous ses amis cette marque de munificence de l'Empereur, et n'en parlait jamais que les larmes aux yeux.
Ce n'est qu'en 1813, à la mort de Grétry, que Monsigny fut appelé à lui succéder à l'Institut. Il était alors âgé de 84 ans. A la Restauration, il perdit sa pension de 6,000 fr. Le duc d'Orléans lui en fit obtenir une de 3,000 fr. C'est alors seulement qu'il obtint la décoration de la Légion-d'Honneur.
Monsigny avait reçu une éducation très-religieuse: sans partager entièrement l'incrédulité à la mode, à son arrivée à Paris, qu'il ne quitta plus depuis 1749, il avait cependant été un peu détourné de ses instincts, par le mouvement encyclopédique et par l'esprit général de l'époque: la Révolution lui fit entrevoir toute l'erreur à laquelle il aurait pu se laisser entraîner, et les dernières années de sa vie se passèrent dans l'exercice de la plus tolérante et de la plus calme piété. Il s'éteignit doucement en 1816, âgé de 87 ans. Ses obsèques eurent lieu à l'église Saint-Laurent. A quelques pas de là existait encore le bâtiment où, plus de cinquante ans auparavant, il avait fait ses premiers essais et préludé à ses chefs-d'œuvre,—ce modeste théâtre de la foire Saint-Laurent2. Sa veuve obtint la survivance de sa pension de 3,000 fr. jusqu'à l'époque de sa mort, en 1829. Le fils de Monsigny avait été admis à l'école de Saint-Cyr, mais la faiblesse de sa constitution l'obligea de renoncer à l'état militaire. Sa mère s'était retirée à Saint-Cloud, et mademoiselle de Monsigny habite encore cette résidence.