Chapter 7

Die abgestorbne Eiche steht im Sturm,Doch die gesunde stürzt er schmetternd nieder,Weil er in ihre Krone greifen kann.

Die fette Mittelmäßigkeit schwimmt behaglich obenauf, doch manche der Besten sinken unter, weil ihr reicher Geistsich nicht fügen will dem Gebote des Lebens: du sollst einen Teil deiner Gaben ruhen, verkümmern lassen — einem Gebote, dessen Härte der Gedankenlose gar nicht fühlt. Wie viele flattern dahin ihr Leben lang wie mit gelähmter Schwinge, weil ein Mißgriff, ein Körpergebrechen, ein alberner Zufall sie ausschließt von dem Wirkungskreise, in dem sie ihr Höchstes, ihr Eigenstes leisten konnten. Unter allen, die nicht wurden, was sie wollten, leidet niemand so furchtbar, wie der hochstrebende Geist, der sich durch sein ganzes Sein, durch eine unwiderstehliche innere Stimme in einen bestimmten Beruf — und nur in diesen — getrieben fühlt und schließlich doch entdeckt, daß seine Kraft nicht ausreicht. Solche Grausamkeit der Natur trifft am härtesten die reizbare Seele des Künstlers; denn er vermag weniger als irgendein anderer Arbeiter die Mängel der Begabung durch die Kraft des Willens zu ersetzen, und die Kunst kennt keine Mittelstraße, sie kennt nur vollendete und verfehlte Werke. — In Vischers Ästhetik, einem der besten und bestbestohlenen Werke unserer Literatur, wird sehr richtig neben dem Genius, der sich selber die Regel ist, und dem Talente, das auf geebneter Bahn frisch und kräftig vorwärts schreitet; noch eine dritte Form der künstlerischen Anlage unterschieden: das partielle Genie — die Begabung jener tief unglücklichen Geister, welche dann und wann in seligen Augenblicken mit der Kraft des Genius das Klassische, das Ewige schaffen, um alsbald ermattet zurückzusinken und sich zu verzehren in heißer Sehnsucht nach dem Ideale. Solche Naturen gleichen einem herrlichen, großgedachten Gemälde, das irgendwo an auffälliger Stelle durch eine Lücke, eine widrige Verzeichnung verunstaltet wird, sie besitzen alles, was den unsterblichen Meister bildet, bis auf jenen kleinen Punkt über dem i, der den Buchstaben fertig macht. Die deutsche Dichtung, die nicht emporwuchs aus einer reifen Volksgesittung, sondern ihr voranging, zählt eben deshalb solcher unfertiger, unglücklicher Genies nur allzu viele, und unter ihnen ragt Heinrich von Kleist als der Gewaltigste, der Wahrhaftigste hoch empor. „Die Hölle gab mir meine halben Talente, derHimmel schenkt dem Menschen ein ganzes oder gar keines” — so bezeichnet er den Fluch seines Lebens, und nur er selber darf also reden, denn die Halbheit, die Armut seiner Gaben genügt vollauf, um eine Handvoll tüchtiger Künstler mit überschwenglichem Reichtum zu segnen.

Wir Deutschen rühmen uns, daß von den Helden unseres Geistes nicht so unbedingt wie von den meisten Dichtern anderer Völker gesagt werden darf: Des Künstlers Leben sind seine Werke. Es ist ein echt deutscher Spruch, den Schiller einmal hinwirft: „Den Schriftsteller überhüpfe die Nachwelt, der nicht größer war als seine Werke.” Selbst vor Goethes Faust überkommt uns die stolze Ahnung, daß der Dichter noch immer eine Fülle überschüssiger Kraft zurückbehalten hat in seiner reichen Seele. Darum lassen wir uns die Freude nicht nehmen, den größeren Mann zu suchen hinter den großen Werken, und auch wer die Vorliebe der Gegenwart für die Briefe und Papierschnitzel unserer Dichter nicht teilt, darf das berechtigte Gefühl nicht verkennen, das diesem Übermaß zugrunde liegt. Die düstere Gestalt Heinrich Kleists verbietet uns solchen Genuß. Während seine Werke oft den Tadel, immer das Lob entwaffnen, einige darunter bis zu den Höhen menschlichen Schaffens hinaufreichen, ist sein Leben doch nur eine entsetzliche Krankheitsgeschichte. Zweifel und Kämpfe, wie sie niemals grausamer ein Menschenherz gepeinigt, Siechtum des Leibes und der Seele, der ungerechte Kaltsinn der Zeitgenossen, der Zusammenbruch des Vaterlandes und die gemeine Not um das liebe Brot — das alles vereinigt sich zu einem erschütternden Bilde; dem Betrachter bleibt zuletzt nur ein Gefühl grenzenlosen Mitleids und der wehmütige Hinblick auf die von dem Unglücklichen so oft angerufene „Gebrechlichkeit der Welt”. — Die Biographie steht darum dem reinen Kunstwerke so nahe, weil in dem Dasein jedes bedeutenden und gesunden Mannes die Geschichte seiner Zeit wie in einem Mikrokosmos erscheint. Kleists Leben aber, wie mächtig auch die Stürme des Jahrhunderts diesen tiefen Geist erschütterten, ist die Geschichte höchstpersönlicher Leiden, ein psychologisches Problem.

Wir kennen nicht die Züge seines Gesichts; denn das einzige erhaltene Porträt — ein greisenhafter Knabenkopf, den ein Gottverlassener, dicht auf der Grenze zwischen dem Maler und dem Weißbinder stehend, zusammengepinselt hat — erweckt keinen Glauben. Von den geheimen Kämpfen seiner Seele hat er selbst ein treues Bild gegeben in den Briefen an seine Schwester, die mit ihrer dämonischen Leidenschaft, ihrem verzehrenden Schmerze in unserer Literatur einzig dastehen; wohl nur Mirabeaus Jugendbriefe schildern mit gleich schreckhafter Wahrheit den Aufruhr in einem großen Menschengeiste. Aber selbst wer diese rückhaltlosen Geständnisse kennt, steht zuletzt doch traurig vor einem Unbegreiflichen, vor einer krankhaften Naturanlage, die dem Dichter selbst ein Rätsel blieb. In allen seinen Irrgängen begegnet uns kein Zug, der nicht ehrlich, hochherzig, bedeutend wäre. Er ringt nach der Erkenntnis des Wahren und des Schönen, nach den Kränzen höchsten Dichterruhms; an den platten Freuden des Lebens geht er vorüber mit einer stolzen Verachtung, die unserem genußsüchtigen Zeitalter fast unfaßbar erscheint, kaum daß dann und wann die Sehnsucht, nicht nach dem Behagen, sondern nach dem Frieden des Hauses sich in seine Klagen mischt. Für ihn wie für wenige Menschen gilt das Wort: ihn ganz verstehen heißt ihm ganz verzeihen.

Geboren am 10. Oktober 1776 zu Frankfurt an der Oder, tritt der feurige junge Mensch nach dem Brauche seines Soldatenhauses frühzeitig in die Armee. Während er teilnimmt an den rheinischen Feldzügen, erschüttern die Ideen des philosophischen Jahrhunderts sein Herz. Er sehnt sich hinaus in die Freiheit, in das unendliche Reich des Wissens, er will „die Zeit, die wir hier so unmoralisch töten, durch menschenfreundliche Taten bezahlen”. In seinem zweiundzwanzigsten Jahre fordert er seinen Abschied und kehrt als überreifer Student in seine Vaterstadt zurück. Er wird der Lehrer, der geistige Mittelpunkt für einen heiteren Kreis junger Verwandten, er verschlingt Bücher in rastloser Arbeit und meint mit seinem Forschen bis in den Kern der Nuß einzudringen. Aber schon nachJahresfrist treibt ihn eine verzehrende innere Unruhe hinweg von den Studien, von seiner kaum gefundenen Braut. In Berlin sodann trifft ihn wie ein Wetterstrahl die Lehre Kants, daß der Mensch nicht die Dinge kennt, nur seine Anschauung von den Dingen. In maßlosem Schmerz bricht der junge Himmelsstürmer zusammen vor dieser Erkenntnis. Die Verzweiflung an aller Wahrheit, an allen Gesetzen des sittlichen Lebens klagt fortan schauerlich in seinen Briefen: „Daß wir ein Leben bedürften, um zu lernen, wie wir leben müßten! — Und so mögen wir am Ende tun was wir wollen, wir tun recht!” Und dazwischen immer von neuem die glühende Sehnsucht nach dem Ewigen. „Zwischen je zwei Lindenblättern, wenn wir abends auf dem Rücken liegen, eine Aussicht an Ahndungen reicher als Gedanken fassen und Worte sagen können!”

Schon in früher Jugend quält ihn die überfeine Zartheit des Gewissens, welche wir so gern als ein Zeichen innerer Reinheit begrüßen möchten, während sie doch in den meisten Fällen nur der Vorbote ist eines verdüsterten, selbstquälerischen Alters. Mit unbarmherzigem Auge verfolgt er selbst jeden seiner Schritte, wie ein Geisteskranker belauscht er sich; selbst über seine tollsten Streiche, seine finstersten Seelenkämpfe gibt er sich und andern Rechenschaft — das alles ganz unbefangen, ganz wahrhaftig, ganz frei von jedem Streben sich interessant zu machen. Darüber gehen ihm natürlich viele jener Augenblicke verloren, wo der Mensch, ganz mit sich einig, ohne Wahl und Frage sein Bestes schafft. Das Doppelleben, das so viele Künstler führen, wird ihm zur verzehrenden Krankheit. Nicht genug, daß seine Stimmung in jähen Sprüngen von kindlich harmloser Fröhlichkeit zu finsterem Unmut, von rasch aufloderndem Stolze in kleinmütige Verzagtheit umschlägt, daß seine Unbeständigkeit ihm den bitteren Ausruf entringt, Gleichmut sei die Tugend nur des Athleten; nicht genug, daß seine schneidende Verstandesschärfe ungesellig steht neben einer glühenden Einbildungskraft und einem weichen Gemüte: auch seine Phantasie bringt ihm keinen Trost. Der so viele mit demreichen Spiele seiner Erfindung entzückt, ihm bleibt selbst das harmloseste Vorrecht des Künstlers versagt. Nicht einmal Luftschlösser kann er bauen, nicht einmal im Geiste sich zu seinen Lieben versetzen; es ist, als sei seine Phantasie für das tägliche Leben nicht vorhanden. Er haßt die Menschen; denn sein Herz und Nieren prüfender Scharfblick zeigt ihm ihre Kleinheit, und sein düsterer Sinn vermag nicht, mit überlegenem, freundlichen Lächeln das Recht solcher Kleinheit zu würdigen. „Vielleicht” — so schreibt er einmal seiner Braut — „hat die Natur dir jene Klarheit zu deinem Glück versagt, jene traurige Klarheit, die mir zu jeder Miene den Gedanken, zu jedem Worte den Sinn, zu jeder Handlung den Grund nennt.” Fremd, beklommen steht er in den höheren Kreisen der Gesellschaft, wo das Verbergen jedes starken Gefühls für gute Sitte gilt; und doch kann er des Beifalls der Mißachteten nicht entbehren. Die Welt beginnt die Achsel zu zucken über sein zielloses Träumen, er fühlt die spöttischen Blicke seiner Umgebung auf seinen Wangen brennen. Der Drang nach Taten erwacht und lastet auf ihm „wie eine Ehrenschuld, die jeden, der Ehrgefühl hat, unablässig mahnt”; er will schaffen, rastlos, unermüdlich: „Der Mensch soll mit der Mühe Pflugschar sich des Schicksals harten Boden öffnen.” Auch seine Freunde, seine Braut, seine geliebte Schwester Ulrike drängen und fragen ihn, was er denn werden, was er leisten wolle. O ihr Erinnyen mit eurer Liebe! ruft er außer sich.

Wer hätte nicht einmal in schweren Stunden erfahren, wie qualvoll solche zudringliche Einmischung der Welt uns bedrückt, wenn eine ernste Entscheidung vor unsere Seele tritt? Und eben jetzt, da jedermann ihm von seinen wissenschaftlichen Plänen spricht, ist Heinrich Kleist schon verekelt an aller Wissenschaft, er ahnt, daß Gelehrte und Künstler Antipoden sind und — daß er selber ein Dichter sei. Auch dies müssen wir schweigend hinnehmen als ein psychologisches Rätsel, daß in einem solchen Dichtergeiste die Ahnung seines Berufes so unbegreiflich spät erwachte. Kein Liebeslied, kein rhetorischer Dithyrambus hat ihm, wie anderen glücklicheren Künstlern, die holde Schwärmerzeitdes Lebens verschönt; die Erstlinge seiner Muse sind — seine schmerzbewegten Briefe an Ulrike. Wir fühlen nach, wie das Ohr des Künstlers sich erfreut an diesen verhaltenen Gedichten, an dem vollen Klange dieser leidenschaftlichen Klagen. Zuweilen tritt schon die Sehnsucht nach dem Schönen klarer hervor; er schildert die Reize der Natur in prächtigen Farben, er ruft: „Wir sollten täglich wenigstens ein gutes Gedicht lesen, ein schönes Gemälde sehen, ein sanftes Lied hören oder ein herzliches Wort mit einem Freunde wechseln.” — Dann stürmt er hinaus in die Ferne; jahrelang, auf unsteten Wanderfahrten durch Deutschland, Frankreich und die Schweiz jagt er dem Traumbilde des Dichterruhmes nach, das flammend vor seiner Seele steht. Er will der größte der Kleiste werden — denn ein naiver Familienstolz liegt in seinem Geiste dicht neben der Schwärmerei für die Gleichheit der Menschen. Das Sprichwort der märkischen Vettern „jeder Kleist ein Dichter” soll sich glorreich erfüllen, der Lorbeer des alten Ewald Kleist soll verwelken neben dem seinen. Er berauscht sich an Goethes Werken, Schillers ideales Pathos ergreift diesen durch und durch realistischen Kopf nur wenig. Zugleich sagt ihm eine geheimnisvolle Ahnung, daß in ihm selber eine Gewalt dramatischer Leidenschaft schlummere, die Goethes harmonischer Genius so nicht kannte: „Ich will ihm den Kranz von der Stirne reißen”, ruft er frevelnd. Was hat er nicht ausgestanden bei dem wohlweisen Lächeln der Philister um ihn her, die ihm seine „Versche” nicht verzeihen können; wie soll das armselige Volk erstaunen, wenn er einst heimkehrt als der erste der deutschen Dichter!

Und schon ist der Plan gefunden, der alle Wunder von Weimar mit einem Schlage überbieten soll: das Drama Robert Guiscard. Auf diesen einen Wurf setzt er sein alles: gelingt ihm dies Gedicht, „das der Welt deine Liebe zu mir erklären soll” — dann will er sterben, so schreibt er der Schwester. In dem geheimnisvollen Ringen um dieses Werk verzehrt sich die edelste Kraft seiner Jugend. Bald schwelgt er in „der Erfindung, diesem Spiele der Seligen”, bald umflattern die werdenden Gestalten desGedichts sein Haupt wie ein verfolgendes Dämonengeschlecht, also daß er mitten in froher Gesellschaft mit halblauter Stimme zu dichten beginnt. Wieder und wieder vernichtet er das Werk, das seinen glühenden Wünschen nie genügt. Dann klagt er das Schicksal an, warum es nicht die Hälfte seiner Gaben zurückgehalten habe, um ihm dafür Selbstvertrauen und Genügsamkeit zu schenken; dann überfällt ihn die Reue um die verlorenen Stunden, die ungenossenen wie die ungenützten, und eine tiefe Verachtung des Lebens: „Wer es mit Sorgfalt liebt, moralisch tot ist er schon, denn seine höchste Lebenskraft, es opfern zu können, modert, indem er es pflegt.” Und bald strahlt er wieder von kecker Siegeszuversicht und ruft gleich seinem Prinzen von Homburg: „O Cäsar Divus, die Leiter setz’ ich an deinen Stern!” Sein äußeres Leben in diesen angstvollen Tagen schildert er selbst in der Klage: „An mir ist nichts beständig als die Unbeständigkeit.” Er wandert und wandert, schließt Bekanntschaften mit bedeutenden Männern, um sie ebenso schnell zu lösen, entwirft neue Lebenspläne, um sie sogleich fallen zu lassen. Er will als ein Landmann in der Schweiz sich eine stille Hütte bauen und bricht mit seiner Braut, weil sie ihm nicht folgen will; er versucht einmal, inmitten der Pracht der Alpen, auf einer Insel in der Aar, mit einem anmutigen Schweizermädchen ein beschauliches Künstlerleben zu führen — und das alles zieht an ihm vorüber wie ein Traum, leer und nichtig neben dem einen, was ihm wirklich ist — neben dem Dichterschmerz um sein Drama. Da endlich erfolgt die Enttäuschung, deren schneidenden Jammer nur die eigenen Worte des Unglücklichen schildern können. Am 5. Oktober 1803 schreibt er der Schwester:

„Der Himmel weiß, meine theuerste Ulrike (und ich will umkommen, wenn es nicht wörtlich wahr ist), wie gern ich einen Blutstropfen aus meinem Herzen für jeden Buchstaben eines Briefes gäbe, der so anfangen könnte: ‚Mein Gedicht ist fertig.’ Aber Du weißt, wer nach dem Sprichwort mehr thut, als er kann. Ich habe nun ein Halbtausend hinter einander folgender Tage, die Nächte der meisten mit eingerechnet, an den Versuch gesetzt, zuso vielen Kränzen noch einen auf unsere Familie herabzuringen: jetzt ruft mir unsere heilige Schutzgöttin zu, daß es genug sei. Sie küßt mir gerührt den Schweiß von der Stirne und tröstet mich, ‚wenn jeder ihrer lieben Söhne nur eben so viel thäte, so würde unserem Namen ein Platz in den Sternen nicht fehlen’. Und so sei es denn genug. Das Schicksal, das den Völkern jeden Zuschuß zu ihrer Bildung zumißt, will, denke ich, die Kunst in diesem nördlichen Himmelsstrich noch nicht reifen lassen. Thöricht wäre es wenigstens, wenn ich meine Kräfte länger an ein Werk setzen wollte, das, wie ich mich endlich überzeugen muß, für mich zu schwer ist. Ich trete vor Einem zurück, der noch nicht da ist, und beuge mich ein Jahrtausend im Voraus vor seinem Geiste. Denn in der Reihe der menschlichen Erfindungen ist diejenige, die ich gedacht habe, unfehlbar ein Glied, und es wächst irgendwo ein Stein schon für den, der sie einst ausspricht. Und so soll ich denn niemals zu Euch, meine theuersten Menschen, zurückkehren? O niemals! Rede mir nicht zu. Wenn Du es thust, so kennst Du das gefährliche Ding nicht, das man Ehrgeiz nennt. Ich kann jetzt darüber lachen, wenn ich mir einen Prätendenten mit Ansprüchen unter einem Haufen von Menschen denke, die sein Geburtsrecht zur Krone nicht anerkennen; aber die Folgen für ein empfindliches Gemüth, sie sind, ich schwöre es Dir, nicht zu berechnen. Mich entsetzt die Vorstellung. Ist es aber nicht unwürdig, wenn sich das Schicksal herabläßt, ein so hilfloses Ding, wie der Mensch ist, bei der Nase herumzuführen? Und sollte man es nicht fast so nennen, wenn es uns gleichsam Kuxe auf Goldminen giebt, die, wenn wir nachgraben, überall kein ächtes Metall enthalten?” —

Gleich darauf eilt er nach Frankreich, um unter Bonapartes Fahnen in England zu landen und — dort „den schönen Tod der Schlachten zu sterben. Unser aller Verderben lauert über den Meeren. Ich frohlocke bei der Aussicht auf das unendlich prächtige Grab”. Eine schwere Krankheit rettet ihn aus diesem Anfalle des Wahnsinns; doch die Narben aus jenen Kämpfen bleiben unvertilgbarseinem Geiste aufgeprägt. Von neuem beginnen die unsteten Wanderfahrten; über lange Abschnitte seines Lebens sind wir noch heute ohne sichere Kenntnis. In diesem reichen Geiste arbeiten dämonische Kräfte, die über die Enden des Menschlichen hinausgreifen, er schwankt zwischen seinem Urbild und seinem Zerrbild, zwischen dem Gott und dem Tier. Sein poetischer Genius bricht sich endlich seine Bahn durch alle diese Leiden, entfaltet sich stolz und sicher, stetig anwachsend. Dann bringt das Unglück des Vaterlandes seinem verwüsteten Leben wieder einen neuen reichen Inhalt: mit der inbrünstigen Liebe eines großen Herzens klammert der Dichter sich fest an sein versinkendes Volk, und während er die herrlichen Werke schreibt, die ihn an die Spitze unserer politischen Sänger stellen, trägt der Unbegreifliche jenen finstern Lebensüberdruß mit sich umher, der ihn schließlich zum Selbstmord treibt.

Es hieße an jeder Freiheit des Willens verzweifeln, wollte man in einem so unseligen Leben keine Schuld finden. Aber wer ist so vermessen, nach den dürftigen Nachrichten das Maß seiner Verschuldung und das Maß seines Unglücks abzuwägen? Nur einige widrige Umstände, an denen Kleists Wille wenig ändern konnte, seien erwähnt. Durch seinen frühzeitigen Eintritt in den Soldatenstand ward sein Entwicklungsgang unterbrochen, seine ganze spätere Bildung autodidaktisch und verwirrt. Und wie unentbehrlich war nicht eine strenge Geisteszucht gerade einem so erregbaren, so leicht und vielseitig auffassenden Kopfe! Ein geborener Edelmann war er hinabgestiegen zu einem Berufe, der jenen Tagen noch für bürgerlich galt, und vermochte doch den stetigen, folgerechten Fleiß des bürgerlichen Arbeiters sich niemals anzueignen. Noch tiefer und unheilvoller mußte auf ihn wirken, daß das Leben seinem Gemüte so wenig Freuden bot. Eine wahre, beglückende Liebe hat er nie genossen. Und wenn wir seine Richtung auf das Drama, sein für jene Zeit wunderbar lebendiges Interesse am politischen Leben bedenken, wenn wir uns fragen: Welch ein Geist mußte es sein, der in dem Käthchen von Heilbronn, in der willenlossich hingebenden Liebe sein weibliches Ideal finden konnte? — so erkennen wir, daß, bei aller Reizbarkeit, das männliche, ja das männische Wesen der hervorstechende Charakterzug seiner Natur war, so verstehen wir auch, wie schmerzlich dieser stolze Mann den Mangel teilnehmender Liebe empfinden mußte. Seine Braut hat ihn nie beglückt, das bezeugen seine Briefe. Diese Liebesbriefe eines Dichters, die uns mit einer Flut dürrer, doktrinärer Prosa überschütten, seien allen denen empfohlen, welche nicht begreifen können, aus wie seltsamen, widerstrebenden Stoffen der Mensch gemischt ist. Jeder Brief beginnt mit einigen zärtlichen Worten, deren abstrakte Metaphern starke Zweifel an der Tiefe der Empfindung erregen; darauf folgt eine regelrechte Schulstunde; er fordert seine Braut zu Denkübungen auf, er legt ihr Fragen vor, wie: Was ist prächtig? was niederschlagend? Kurz, er liebt sie nicht, er will sie erst bilden, und auch eine reiche Phantasie kann eine solche Täuschung des Gefühls nicht mit poetischem Zauber verklären.

Ulrike Kleist hat mit rührender Hingebung ihr Vermögen, ihr Glück, ihr alles dem Bruder geopfert, doch sie war nur die Schwester, zudem mit ihrem männlichen exzentrischen Wesen dem Dichter allzu verwandt: „Es läßt sich nicht an ihrem Busen ruhn.” Auch eine zweite Geliebte, die er zu Dresden in Körners Hause fand, verstand nicht in die Launen seines herrischen Geistes sich zu fügen, und er stieß sie von sich. Wer ein Ohr hat für die leisen Schwingungen des Gefühls, der errät auch aus den Werken mannhafter Dichter, ob ihr Herz verödet blieb oder ob sie einmal wahr und rein und glücklich liebten — ein feiner und tiefer Unterschied, der mehr in der Form als im Wesen der Empfindung sich kundgibt. Wenn es lichte Geister gibt, die in der Einsamkeit des schaffenden Genius erhaben sind über solcher Bedürftigkeit — Kleist zählte nicht zu ihnen. Ergreifend klingt seine Klage: „So viele junge blühende Gestalten, mit unempfundenem Zauber sollen sie an mir vorübergehn? O dieses Herz! Wenn es nur einmal noch erwärmen könnte!” Er schildert die Liebe selten unbefangen als die welterhaltendeMacht, die in dem Stammeln des Kindes als die erste Regung der Menschlichkeit erscheint und den Trotz des Mannes zu der Natur zurückführt; er stellt sie gern dar als eine Krankheit des Leibes und der Seele und verirrt sich zuweilen in die Mysterien des geschlechtlichen Lebens, die der Kunst schlechthin verschlossen sind. Er schildert gern das Nackte, und seine lebensvolle Sinnlichkeit berührt oft die zarte Grenze, welche die schöne Wärme der Leidenschaft von der fliegenden Hitze des Gelüstes trennt.

Auch der Freunde besaß er wenige. Einige ausgezeichnete Männer unter seinen Kriegskameraden, wie Rühle und Pfuel, standen seinem Dichterschaffen allzu fern; und der Verkehr mit dem anmaßenden Phantasten Adam Müller verwirrte nur sein Urteil. Erscheint es nicht fast tragikomisch, daß der derbe, grundprosaische Zschokke und der jüngere Wieland, den die Nachwelt nur als einen warmherzigen Patrioten kennt, die einzigen Poeten waren, mit denen ihn eine gewisse Gemeinschaft künstlerischer Arbeit verband? Zschokkes „Stunden der Andacht” und Penthesilea! — Was frommte ihm der Beifall des alten Wieland, der schon mit einem Fuß im Grabe stand? Der eine, zu dem er emporblickte, Goethe, konnte das Grauen vor den krankhaften Zügen dieses leidenschaftlichen Talentes nicht verwinden; und die lauten Stürmer der romantischen Schule, die mit ihren formlosen Experimenten den Markt beherrschten, verziehen ihm seine Tugenden nicht, sie verachteten den prosaischen Sinn des Mannes, der den Mut besaß, festzuhalten an der strengen Kunstform des Dramas. Den christlichen Poeten des Tages war der ernste Bekenner Kantischer Sittlichkeit unheimlich: wenn Fouqué mit ihm zusammentraf, so sprachen sie selbander — über die Kriegskunst. Von solchen Stimmungen beherrscht erwies die Leserwelt den Werken Kleists eine unbelehrbare Mißgunst; kein einziger froher Erfolg verschönte sein Leben. Als er einst einer Freundin einige seiner Verse rezitierte und jene voll Bewunderung nach dem Verfasser fragte, da schlug er sich verzweifelnd an die Stirn: „Auch Sie kennen es nicht? O mein Gott,warum mache ich denn Gedichte?” Man mag einen jungen Poeten verachten, der die Kraft nicht findet, das unvermeidliche Schicksal eines Erstlingswerkes zu ertragen; doch hier erschüttert uns die gerechte Klage des verkannten Genius. Fester und fester spann er sich ein in sein einsiedlerisches Treiben: das Leid, sprach er stolz, drückt um so schwerer, wenn mehrere daran tragen. Der Fluch der Einsamkeit kam über ihn: sie nährte sein mißmutiges Grübeln, sie gewährte ihm nur zu viel Muße, die Dinge wieder und wieder zu bedenken, also daß jeder Entschluß, kaum gefaßt, ihm alsbald zum Ekel ward. Und wenn wir schaudern vor den frevelhaften Spielen der Phantasie, die in solchen Stunden sein Hirn betörten, so sollen wir doch auch unbarmherzig die Mitschuld seiner Zeit bekennen: dies Künstlervolk ließ den Sänger des Prinzen von Homburg verhungern, während Kotzebue und Zacharias Werner als große Dichter gefeiert wurden.

Es liegt am Tage, daß ein so qualvoll ringender Dichtergeist unwillkürlich Probleme von subjektiver Wahrheit wählen mußte. Kleist wußte wohl, warum er die Frage aufwarf, die ihm viele begabte Dramatiker nachgesprochen haben: ob es denn nicht möglich sei, die Frauen mindestens für einige Abende vom Theaterbesuche auszuschließen. Seine edelsten Werke sind Bekenntnisse, ganz verständlich nur dem reifen Manne, dem verwandte Kämpfe die Seele erschütterten. Wer sich aber hineingefunden hat in diese subjektive Welt, den umfängt sie auch wie ein Zauberkreis. Kleist besitzt eine dramatische Energie, welche dem gemütvollen, gern in die Weite schweifenden deutschen Wesen fast unheimlich erscheint und von keinem anderen unserer Dichter erreicht wird. Ein hoher dramatischer Verstand wirft alles zur Seite, was aufhalten, was den Sinn des Hörers von dem Wesentlichen ablenken könnte. Unaufhaltsam, wie in den Effektstücken gedankenloser Bühnenpraktiker, flutet die Handlung dahin; und doch ist nichts bloß gedacht und gedichtet, alles erlebt und angeschaut. Mit wunderbarer Sicherheit weiß er jederzeit die Stimmung in uns zu erwecken, die sein Stoff verlangt; mit ein paar Wortenversetzt er uns in jede fremde Welt. Vor der Wahrheit seiner Charaktere verstummt die Kritik: diese Menschen leben, und wenn der Sturm der Leidenschaft sie packt, dann verliert selbst der nüchterne Hörer die Besinnung. In Kleists reiferen Stücken sind auch die geringfügigen Nebenpersonen des Studiums der tüchtigsten Schauspieler würdig: der Knecht Gottschalk im Käthchen war eine der glänzendsten Rollen Ludwig Devrients. Freilich verführt ihn die Fertigkeit, sich selbst zu belauschen, auch in der Zeichnung seiner Charaktere oft zu virtuoser Kleinmalerei. Er wagt manchmal, jene flüchtigen Gedankenblitze darzustellen, die uns wider Willen durchzucken, die nur durch ihr augenblickliches Verschwinden erträglich werden und darum jeder Darstellung sich entziehen; dann haben wir den Eindruck, als redeten seine Menschen im Traume. In jenen Augenblicken der höchsten Wut, wo in der Wirklichkeit die Leidenschaft stumm bleibt oder nur zerrissene Reden ausstößt, verschmäht Kleist oft das schöne Vorrecht des Dichters, der mächtigen inneren Bewegung Worte zu leihen; solche Szenen machen bei ihm, weil er sich zu sehr an die Natur hält, nur den Eindruck des Richtigen, nicht der poetischen Wahrheit.

Die maßlose Leidenschaft, daran des Dichters Leben sich verblutete, dringt oftmals störend auch in seine Werke: er liebt das Schreiende, Gräßliche, verfolgt jedes Motiv gern bis zur äußersten Spitze, seine Helden jagen ihrer Sehnsucht nach so ungestüm, so unersättlich wie er selber dem Traumbilde seines Robert Guiscard. Als Kleist zu dichten begann, hatte er schon zu vieles, zu Ernstes erlebt, um zu meinen, es ließen sich die großen Widersprüche der Welt mit einer „schönen Stelle” lösen. Aber selbst diese echt künstlerische Tugend wird an ihm oft zum Fehler: er haßt nicht bloß die Phrasen, er flieht die Ideen. Als einen Mangel müssen wir es bezeichnen, daß die von Lessing verpönten langweiligen Aushilfen verlegener Dichter in seinen Dramen fast gänzlich fehlen. Das Trauerspiel hohen Stils verlangt solche Worte der Weisheit, nur daß sie natürlich aus Handlung und Charakter sich ergeben müssen; der Hörer atmet bei ihnenauf, er ahnt den hellen Dichtergeist hinter den Schrecken des tragischen Schicksals. Nicht Mangel an Genie erschwerte ihm, den idealen Gehalt seiner Fabeln an den Tag zu bringen, wohl aber Mangel an Ruhe: seine Stoffe lasteten auf ihm noch in ganz anderer Weise, als jedes unfertige Bild den Künstler bedrückt. Er besaß andauernde Begeisterung genug, um fast nur größere Werke zu schaffen, er arbeitete langsam und kehrte mit gewissenhaftem Fleiße immer wieder zu dem Geschaffenen zurück. Er schildert jede Einzelheit mit peinlicher Genauigkeit; und doch fühlen wir aus der Mehrzahl seiner Werke die innere Rastlosigkeit des Dichters heraus, seinen Drang, des Stoffes ledig zu werden. Man lese die „Episode aus dem letzten Feldzuge”, ein keckes Reiterstück, die einfachste Geschichte von der Welt. Wie ein Husar in einem von den Franzosen bedrohten Dorfe unbekümmert um die Bitten des Wirts behaglich ein paar Gläser trinkt, dann mit einem wilden Fluche davon sprengt und sich durch die Feinde durchhaut — das wird auf mehreren Seiten geschildert, keine Handbewegung des Reiters wird uns erlassen. Und trotzdem kommen wir dabei nicht einen Augenblick zur ruhigen Betrachtung, so atemlos ist die Erzählung.

Auf Kleists Schaffen paßt Wort für Wort die Klage, die Schiller einmal über die Aufgabe des Dramatikers schlechthin ausspricht: „Ich muß immer beim Objekte bleiben; jedes Nachdenken ist mir versagt, weil ich einer fremden Gewalt folge.” Und fragen wir, warum Heinrich Kleist mit aller Schöpferkraft seiner Phantasie doch hinter dem Genius Schillers weit zurückbleibt, so lautet die Antwort: Schiller ist ein Klassiker, er sucht Probleme, die für alle Zeiten wahr sind, und löst sie mit der Sicherheit eines Geistes, der in den Ideen lebt; und weiter: Schiller steht seinen Werken frei gegenüber — trotz jener Selbstanklage, die ihn nicht trifft. Kleist aber wird in der Tat oft unfrei, willenlos fortgerissen von der Gewalt seines Stoffes; ja wir fühlen nicht selten, wie eine glänzende Erscheinung vor ihm aufsteigt, wie sie Macht gewinnt über seinen Geist und ihn zwingt, sie zu gestalten, auch wenn die Harmonie seines Planes darunter leiden sollte.Einzelne traumhaft schöne Bilder kehren in seinen Gedichten immer wieder, fast wie fixe Ideen, die er nicht abschütteln kann.

Trotzdem ist Kleist ein denkender Künstler. Zwar kommt ihm niemals bei, in seinen Briefen über die Gesetze seines Künstlerschaffens zu sprechen, ja in einem Aufsatz voll köstlichen zynischen Humors verhöhnt er alle Kunsttheorien und meint, „daß es, nach Anleitung unserer würdigen alten Meister, mit einer gemeinen, aber übrigens rechtschaffenen Lust an dem Spiel, deine Einbildungen auf die Leinwand zu bringen, völlig abgemacht ist”. Doch in seinen Werken ist solcher Naturalismus nicht zu finden: gewissenhaft hat der Mann, dem die Schule der Bühne verschlossen blieb, nachgedacht über die Gesetze des Dramas; sorgfältig hält er die Kunstformen auseinander. In seinen Dramen ist alles Handlung, in den Novellen alles Erzählung, also daß selbst der Dialog zumeist in indirekter Rede berichtet wird. Man vergleiche das lange Gedicht an die Königin Luise, das Graf York vor kurzem in den Grenzboten mitteilte, mit dem schönen prägnanten Sonette, das offenbar aus jenem Entwurf entstanden ist, und man wird ahnen, wieviel Gedankenarbeit in diesen wenigen Zeilen liegt. Auch in der Form seiner Gedichte bewährt sich der bewußte Künstler. Die ganze Tonleiter der Empfindung steht dem Sprachgewaltigen zu Gebote, doch am glücklichsten gelingt ihm der Ausdruck der stürmischen Leidenschaft; er kennt die Laute des edlen Heldenzorns, wie der tierischen Wildheit. Sein Stil ist höchst persönlich, von unverkennbarer Eigenart und eben darum echt deutsch: eine knappe, markige Sprache, auch in der Prosa allein aus dem deutschen Wortschatz geschöpft, reich an volkstümlichen anschaulichen Wendungen, und wenn es sein muß derb und grob, so wie er einst im Regimente gegen seine „Kerls” gewettert hatte. Der melodische Tonfall lyrischer Rede reizt ihn nicht; ihn kümmert’s wenig, ob seine Jamben zuweilen hart, zerhackt, durch häßliche Flickwörter entstellt erscheinen; nur dramatisch, ausdrucksvoll, ein treuer Spiegel des Inhalts sollen sie sein, und sie sind es.

Mag ihn die Literaturgeschichte immerhin zu der romantischen Schule zählen — die stolze Ursprünglichkeit dieser Erscheinung wird durch einen Gattungsnamen mit nichten erschöpft. Jedes Gedicht Kleists entspricht der Mahnung, die er einst den nachahmenden Künstlern zurief: die Werke der alten Meister sollten „die rechte Lust in Euch erwecken, auf Eure eigene Weise gleichfalls zu sein”. Er hat die Märchenpracht der Romantik mit ahnungsvoller Zartheit besungen, ja der Kantianer sehnte sich auf Augenblicke nach dem Frieden, den nur die Formenschöne des katholischen Kultus gewähren könne; aber dicht neben diesen phantastischen Träumen liegt in seinem Geiste der strenge Realismus, die Freude an dem Schlichtnatürlichen, die Verstandesklarheit des protestantisch-norddeutschen Wesens. Der uns soeben die gaukelnden Gestalten einer Wunderwelt geschildert, führt uns im nächsten Augenblick in die Kämpfe des politischen Lebens, läßt uns in vollen Zügen die frische, scharfe Luft der Zeitgeschichte atmen. So steht der wunderliche Grübler vereinsamt wie ein Fremder in einer Zeit, deren Kämpfe und Leiden er doch tiefbewegt im Innern mitempfindet; und wir Nachlebenden wissen nicht zu sagen, ob wir ihn beklagen sollen als einen Spätling oder als einen zu früh Geborenen. Er erschien zu spät — denn dem geistigen Vermögen einer jeden Epoche ist ein festes Maß gesetzt, es war unmöglich, daß die deutsche Kunst noch bei Lebzeiten Goethes jenen neuen Stil hätte finden können, von dem Kleist träumte. Und wieder: er kam zu früh, denn erst der Bürgersinn, der realistische Zug der Gegenwart beginnt den Kern dieses Dichtergeistes zu verstehen, erst den Dramatikern unserer Tage sind seine Werke ein Vorbild.

Nur der Torso des ersten Aufzuges läßt uns ahnen, welch ein Werk der „Robert Guiscard” zu werden bestimmt war; doch weder das Bruchstück selbst noch die Überlieferung der Normannengeschichte gibt uns einen klaren Begriff von dem Plane. Wir vermuten lediglich, wenn wir „das Volk” als Masse reden und klagen hören, daß dem Dichter eine Erneuerung des antiken Chors in ganz moderner, dramatischer Form, eine Verbindung descharakteristischen und des idealisierenden Stiles vorgeschwebt haben mag. Eine wunderbare, von Kleist selber nie wieder erreichte Pracht der Sprache hebt uns sofort auf die Höhen des Menschenlebens; hier ist sie wirklich, diegorgeous tragedy in sceptred pall, die Tragödie der Könige und Helden. Wir blicken in das wogende Gewimmel eines Völkerlagers, und wie der alte Löwe Robert Guiscard soeben majestätisch unter die klagenden Normannen tritt, da brechen die Szenen ab, die einzigen, welche Kleist nach der Vernichtung des Werks zu erneuern gewagt hat, und traurig legen wir die Blätter aus der Hand, an denen das Herzblut eines edlen Mannes haftet.

Noch während dieser Plan auf der Seele des Dichters lastete, versuchte er sich an einem bescheideneren Werke, dem Drama „Die Familie Schroffenstein”. Neben seiner großen Tragödie erschien ihm das kleinere Gedicht bald armselig, wie „eine elende Scharteke”; fast gewaltsam mußten ihn die Freunde überreden, das Drama zu vollenden. Kein Wunder, daß die Kritik mit diesem Erstlingswerke nichts anzufangen wußte; der Dichter war, da er als Neuling auf den Markt trat, längst in der Stille durch eine harte Schule dramatischer Arbeit gegangen, längst hinaus über die rhetorische Überschwenglichkeit der Jugend.

Der Bau der ersten Akte ist mit der Sicherheit eines gereiften Verstandes entworfen; die Charaktere, voll gewaltiger, wortkarger Leidenschaft, sind gezeichnet mit jener unerbittlichen Wahrheit, welche die Frauen so leicht von Kleists Werken zurückschreckt; das Ganze ein Bild finsterer blutiger Kämpfe, ohne jede Spur einer höheren Idee. Wenn Hegel recht hätte mit seinem Satze, daß ein idealistischer Anfang in der Kunst immer bedenklich sei, so müßte man dies Erstlingswerk mit dem günstigsten Auge betrachten. Und doch liegt gerade in dem Mangel jedes idealen Momentes der Grund seines Fehlschlagens.

Kleist schildert den ererbten Haß zweier verwandter Häuser, deren Kinder sich lieben und endlich durch denFrevel der Väter untergehen. In Shakespeares Romeo und Julie wird der Haß der Familien vorausgesetzt, der Schwerpunkt liegt in der Schuld der Liebenden. Bei dem deutschen Dichter erscheint das Leiden der Liebenden nur als eine Episode, als das heitere Gegenbild der finsteren Fabel, freilich als ein Bild von rührender Innigkeit und bezaubernder sinnlicher Wärme. Der Kern seiner Aufgabe ist, zu entwickeln, wie die lang gehegte Erbitterung der beiden Geschlechter durch ein Nichts, einen leeren Verdacht zum finsteren Hasse gesteigert wird, wie der Wahnsinn des Argwohns die beiden Stammeshäupter — zwei grundverschiedene und doch in ihrem zähen, schweren Wesen nahe verwandte Naturen — übermächtig packt und sie fortreißt von Untat zu Untat. Und dies ist dem Künstler so vollständig gelungen, wirkliche und vermeinte Schuld, Schein und Wahrheit verschlingen sich so fest ineinander, daß der Hörer und schließlich auch der Dichter die Klarheit seines sittlichen Urteils verliert. Dem Dichter selbst wird „das Gefühl verwirrt” wie seinen Helden, er steht ratlos vor dieser jämmerlichen und doch so furchtbaren Kleinheit der Menschen, die in ihrem Grimm befangen nicht rechts noch links von ihrem Wahn hinwegzublicken weiß; er meint zuletzt, die durch den Aberwitz der Sterblichen verschuldete Verwicklung durch einen Aberwitz des Schicksals lösen zu dürfen. Durch einen grundhäßlichen Zufall erschlägt jeder der Väter, in der Meinung, das Kind des Feindes zu treffen, sein eigenes Kind. Vor den unschuldigen Opfern kommt endlich die Nichtigkeit des Argwohns, der all dies Unheil herbeigeführt, an den Tag, und die schuldigen Väter feiern eine weder glaubhafte noch erhebende Versöhnung. Mit sichtlicher Unlust hat der Dichter den Schluß zu diesem krankhaftesten seiner Dramen auf das Papier geworfen; es ist sein eigenes verstörtes Gemüt, das durch den Mund seines Helden verzweifelnd gen Himmel schreit:

Gott der Gerechtigkeit,sprich deutlich mit dem Menschen, daß er’s weiß,auch was er soll! —

Als endlich sein Geist sich langsam erholte von dem Zusammenbruch seiner liebsten Träume, da begann er eine Neuschöpfung des Molièreschen Amphitryon. Eine Neuschöpfung, sage ich, denn bloß zu übersetzen war diesem trotzigen Dichter unmöglich; in ihm lag nichts von weiblicher Empfänglichkeit, und selbst die Aufgabe, das Werk Molières umzugestalten, hätte ihn schwerlich gereizt, wenn nicht die unharmonische Natur des Stoffes jedem neuen Bearbeiter einen weiten Spielraum eröffnete. Die berühmte Fabel, wie Zeus in der Gestalt Amphitryons dessen Weib Alkmene erkennt, bietet in der tollen Verwechslung der Personen, in der Figur des geprellten Ehemanns, diesem zweideutigen Liebling des Lustspiels aller Zeiten, überreichen Stoff zu komischen Szenen; aber, zu grausam für einen Scherz, zu lächerlich, um tiefere Empfindungen zu erregen, kann sie nie einen reinen Eindruck hervorbringen. Als ein Meister hat Molière verstanden, die bedenkliche Kehrseite der Handlung zu verdecken, mit herzerquickendem Selbstgefühl stellt er sich als ein moderner Mensch der antiken Welt gegenüber — so übermütig wie nur Shakespeare in Troilus und Cressida. Er verflacht absichtlich den nationalen Gehalt des Stoffes, er will nichts wissen von dem religiösen Schauer, den die Erscheinung des Göttervaters in der Brust des gläubigen Hellenen erweckte. Seine Götter sind ein lebenslustiges, übermütiges Völkchen, von den Menschen nur durch ihre Macht verschieden und sehr geneigt, diese Übermacht zu mißbrauchen. Er beginnt mit einem Prologe voll köstlicher Laune: Merkur fordert die Nacht auf, einige Stunden länger über Theben zu verweilen, damit Zeus seine Freude bis auf die Hefe genießen könne; sie weigert sich, denn man müsse „das Dekorum der Göttlichkeit” wahren, doch gibt sie nach, als er ihre Neigung für galante Abenteuer, wovon sie sich allerdings nicht freisprechen läßt, ihr vorhält. Mit diesen Späßen und dem possenhaften WortspieleBon jour, la Nuit — adieu, Mercure, das den Prolog schließt, gelangen wir sofort zu der leichtfertigen, lustigen Stimmung, die der Dichter verlangt. Nun folgt ein buntes Durcheinander lächerlicherSzenen. Merkur in der Gestalt des Sklaven Sosias zankt sich mit dem wahren Sosias über sein Ich, zerprügelt ihn wiederholt mit göttlicher Urkraft; und zu diesen alten Witzen, wodurch schon der Amphitryon des Plautus und des Camoens ihre Hörer entzückten, tritt eine neue glückliche Erfindung hinzu: der eheliche Zwist im Hause des Fürsten wiederholt sich possenhaft im Hause des Sklaven. Die gewollte Oberflächlichkeit seiner Charakterzeichnung wird dem Dichter erleichtert durch den Genius seiner Sprache: die französische Leidenschaft tritt in viel zu rhetorischer Form auf, als daß sie uns tief ergreifen könnte. Mit leichtfertiger Grazie schlüpft er über die ernsten Auftritte dahin, so daß wir nie zum Nachdenken, nie aus dem Gelächter herauskommen.

Der tiefe Gegensatz deutschen und französischen Kunstgefühles tritt uns vor die Augen, wenn wir nunmehr den deutschen Dichter in seiner Werkstatt belauschen, wie er das fremde Gebilde zu packen und auf den Kopf zu stellen wagt. In den rein komischen Szenen reicht Kleist, trotz der ersichtlichen Bemühung, sie mit lustigen Einfällen zu bereichern, an die schalkhafte Leichtigkeit seines Vorbildes nicht heran; dafür versucht er, die ernste Seite des Dramas zu vertiefen, zu bereichern durch die Macht und Glut deutscher Leidenschaft. Als Amphitryon seinem Weibe nicht glauben will, daß er selbst sie am vergangenen Abend besucht, da ruft sie ihm nicht, wie bei Molière, seinetransports de tendresse, seinesoudains mouvements— und wie sonst die französischen Phrasen lauten — ins Gedächtnis: leibhaftig vielmehr tritt der Vorgang vor uns hin, wie Alkmene in der Dämmerung am Rocken saß, wie der vermeinte Gatte heimlich ins Zimmer schlich und sie auf den Nacken küßte — und so folgen wir Schritt für Schritt dem Entzücken jener seligen Nacht. Bezeichnend genug liegt bei dem romanischen Dichter der Schwerpunkt des Stücks in den Situationen, bei dem Deutschen in den Charakteren. Alkmene, bei Molière eine sehr gewöhnliche Erscheinung, ist bei Kleist ein herrliches Weib, „so urgemäß dem göttlichen Gedanken in Form und Maß, in Sait’ und Klang”; sie bleibt rein inder Umarmung des fremden Mannes, denn „Alles was sich Dir nahet ist Amphitryon”. Kleist schildert nicht die noble Passion eines galanten großen Herrn, sondern den geheimnisvollen Zauber eines begeisterten Festes der Liebe. Er wagt noch mehr: der christliche Mythus von der unbefleckten Empfängnis der Maria schwebt ihm vor Augen, und er erkühnt sich, der alten Heidenfabel ihren religiösen Inhalt wiederzugeben. Sein Zeus ist der Gott, das irdische Haus muß sich geehrt, begnadigt fühlen durch den Besuch des Allmächtigen. Dergestalt haben zwar die ernsten Szenen unendlich gewonnen. Wie in den Gesprächen mit Alkmene das göttliche Wesen des Zeus durch die irdische Hülle hindurchbricht, wie er endlich mit dem Donnerkeil in der Hand aus dem Gewölke tritt und zu den in heiligem Schrecken zusammenbrechenden Sterblichen redet, das sind Auftritte voll Majestät. Aber das Wesentliche, die Einheit des Stücks, geht verloren. Diese erhabenen Bilder stehen in grellem Widerspruch zu dem possenhaften Treiben der beiden Sosias; es ist unmöglich, Mitleid zu empfinden mit dem tiefen Schmerze des Amphitryon, den wir soeben erst seinen Sklaven in höchst prosaischer Weise prügeln sahen; und mit aller Pracht der Sprache gelingt dem Dichter nicht, uns die Göttlichkeit eines Wesens glaubhaft zu machen, das so groß spricht, aber so grausam und zweideutig handelt wie dieser Zeus. Die zerrissenen, nichtssagenden Reden, womit das Volk zuletzt die Kunde von der seltsamen Gnade des Gottes aufnimmt, beweisen, daß Kleist selbst nicht daran glaubte. Recht behält die faunische Weisheit des Molièreschen Sosias:sur telles affaires toujours le meilleur est de ne rien dire.

Wie anders der fast zur selben Zeit vollendete „zerbrochene Krug”, das einzige selbständige Lustspiel des Dichters — ein Werk aus einem Gusse, rund und fertig, harmonisch bis in die letzte Zeile. Kleist hatte sich einst in der Schweiz mit Zschokke und Ludwig Wieland an einem Kupferstiche ergötzt, der einen plumpen dicken Richter darstellte inmitten hitziger Parteien, die um die Scherben eines Kruges sich streiten. Die jungen Leutewählten dies zum Thema eines literarischen Wettkampfes, und als nun der Grübler sich in das Bild vertiefte, da kam ihm ein Einfall, so einfach, daß er unserem blasierten Publikum kaum auffällt, und doch so glücklich, so echt komisch, daß wir in der armen Geschichte des deutschen Lustspiels nur wenige seinesgleichen finden: der Richter selber hat den Krug zerbrochen bei einem unsauberen Liebesabenteuer und muß, indem er verhört, sich selbst entlarven. Mit virtuoser Kühnheit macht sich Kleist die Arbeit so schwer als möglich; er hält sich genau an das Bild: das ganze Lustspiel stellt, bis auf eine einleitende Szene, nur die eine auf dem Kupferstiche wiedergegebene Situation dar, und zum Überfluß spielt die Handlung in Holland unter breitspurigen Menschen, die mit umständlichem Phlegma jedes Nichts erörtern. Der entscheidende Hergang rollt sich nicht vor unseren Augen ab, er wird nachträglich enthüllt; die Entwicklung des Dramas ist analytisch, sie erinnert an die Komposition vieler antiker Tragödien. Doch der Dichter hat wirklich die Not zur Tugend gemacht, er weiß den Gang des Verhöres so gewandt zu entwickeln, daß wir auf das Geschehene nicht minder gespannt sind wie in anderen Lustspielen auf das Künftige. Und welch ein psychologisches Meisterstück — dieser Richter Adam, wie er sich festlügt mit frecher Stirn, wie er dann aufgescheucht wird aus allen Schlupfwinkeln seiner dummdreisten Schlauheit, wie er sich nach und nach entpuppt als ein Ungetüm von feiger Unverschämtheit, ein holländischer Falstaff. — Wieviel Kraft des Willens lag doch in Kleists Seele, wenn er seinen düsteren Sinn zwingen konnte zu der ausdauernden Heiterkeit der Komödie! Nur an einzelnen Stellen verrät der gepreßte künstliche Ton des Scherzes, daß der Dichter diese derblustigen Gestalten schuf, um sein selbst zu vergessen.

Durchaus nicht auf der Höhe seiner Dramen stehen Kleists Erzählungen. Nicht als ob ihm das erzählende Talent gefehlt hätte: seine Virtuosität in der Detailmalerei konnte sich hier vielmehr am freiesten tummeln. Aber die lose Kunstform legt seinem stürmischen Geistedie Zügel nicht an, deren er bedarf; alle krankhaften Neigungen seines Wesens, welche die ideale Strenge des Dramas mäßigte, lassen sich hier haltlos gehen. Es scheint nicht überflüssig, dies hervorzuheben: unsere besten Dichtertalente sind heute auf dem Felde der Erzählung tätig; dabei laufen wir Gefahr, den natürlichen Wert der Kunstgattungen zu vergessen. Nimmermehr hätte Kleist in dramatischer Form so ganz Verfehltes geschaffen, wie die häßlichen Schauergeschichten, „Der Findling” und „Das Bettelweib von Locarno”, oder gar die weinerliche Legende von der heiligen Cäcilie. Nur die Manier der Erzählung, nicht das Talent verrät, daß diese verunglückten Versuche aus derselben Feder flossen, welche „Das Erdbeben in Chili” und „Die Verlobung in St. Domingo” schrieb. Das fürwahr sind echte Novellen im Stile der alten Italiener: das neue unerhörte Ereignis, das launische Spiel des Schicksals, nicht der Kampf in der Seele des Menschen, gilt dem Dichter als das Wesentliche. In leidenschaftlicher Hast stürmt die Erzählung vorwärts, wunderbar glücklich stimmt die schwüle Luft der indischen Welt zu dem rasenden Wechsel der Geschicke; dem Leser wird zumute, als ob ihm selber die Glut der Tropensonne sinnbetörend auf den Scheitel brenne. Am meisten gerundet in der Form ist die Novelle „Die Marquise von O.”. Aber alle Kunst des Dichters bringt uns nicht dahin, daß wir den schändlichen und — was schlimmer ist — grundhäßlichen Ausgangspunkt der Erzählung verwinden, daß wir dem Helden einen Frevel an einem bewußtlosen Weibe vergeben. Immerhin bleibt erstaunlich, wie der natürliche Adel des Talents selbst beim Ringen mit einem widerlichen Stoffe sich nicht verleugnet. Kleists Freund Zschokke mißbrauchte dasselbe Motiv zu einer Novelle voll fauler Späße; unser Dichter schreitet über das Gemeine rasch hinweg, um sich in eine feine und ernste Seelenschilderung zu vertiefen.

Noch stärker überwiegt das psychologische Interesse in der großen Erzählung „Michael Kohlhaas”. Nur der Deutsche empfindet ganz die tragische Macht dieser einfachen Geschichte: wie ein schlichter Mann, in seinemRechte gekränkt, vergeblich den Schutz des Gesetzes anruft und dann, verzweifelnd an der Ordnung der Welt, in unbändiger Rachgier Frevel auf Frevel häuft, bis endlich der überfeine Rechtssinn des Rechtsbrechers an der Kleinheit seines Gegenstandes sich selbst die Spitze abstößt. Wir meinen den Schleier fallen zu sehen von einem Herzensgeheimnis des deutschen Mittelalters. Die Unersättlichkeit, die Wollust der Rache konnte so wahr, so überzeugend nur ein Dichter schildern, dem selber das Hirn wirbelte bei dem Gedanken an die Vernichtung des Landesfeindes, der selber soeben seinem Volke zurief:

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