Erstes Kapitel.Die italienische Renaissance.

In keiner anderen Ã„uÃŸerung des menschlichen Geistes heben sich die Hauptrichtungslinien so eindeutig klar heraus, wie in der Kunstgeschichte, unterjochen so tyrannisch feindliche StrÃ¶mungen oder lassen sie in provinziellem Dunkel. Der Grund dafÃ¼r kÃ¶nnte sein, daÃŸ das Kunstwerk, als anschauliches Resultat eines sehr verwickelten seelischen Vorganges, doch fixierter ist als die GedankengÃ¤nge beispielsweise der Literatur oder die Tonfolgen der Musik, die sozusagen durch ganze Abfolgen von Stunden laufen, wÃ¤hrend das Kunstwerk als Objekt in jedem Augenblick dasselbe bleibt. Kein Land zeigt jene Einzigkeit des kunstgeschichtlichen Stilvorganges deutlicher als Italien, das im Mittelalter neben den LÃ¤ndern des Nordens nur vegetiert, um seit dem 15. Jahrhundert ihre maÃŸgebende FÃ¼hrerin zu werden. Obgleich das italienische Mittelalter eines der am wenigsten erforschten Gebiete der Kunstgeschichte ist, weil der glÃ¤nzende Mantel der Renaissance es allzulange dem Auge entzog, ist es doch fraglos, daÃŸ, wÃ¤hrend sich nÃ¶rdlich der Alpen die wichtigsten Stilbewegungen vollziehen, Italien zwar eine FÃ¼lle interessanter Stilerscheinungen, aber keinen einheitlichen Stil geschaffen hat. Seine Lage im Schnittpunkte der groÃŸen mittelalterlichen Kunstkreise mit Frankreich, Deutschland, dem maurischen Spanien und dem Byzantinischen Reich als Zentren, dazu die fortwÃ¤hrenden KÃ¤mpfe auf seinem Boden, die allen diesen LÃ¤ndern fÃ¼r lÃ¤ngere oder kÃ¼rzere Zeit Anteil am Lande selbst gaben und ihnen so den direktesten EinfluÃŸ sicherten, all das brachte es mit sich, daÃŸ in Italien fast alles Autochthone mit fremden Anregungen verschmilzt und eine FÃ¼lle der verschiedenartigsten Erscheinungen ausbildet. WÃ¤hrend im Norden die romanische und gotische Kathedrale sich entwickeln, behÃ¤lt die kirchliche Architektur Italiens den altchristlichen Basilikatypus mit dem Eingange an der Schmalseite und dem freistehenden Campanile bis in den Beginn der Renaissance hinein bei; die eigengeschaffenen romanischen und die Ã¼bernommenen gotischen Formen werden nicht Stilglieder, sondern nur Schmuck.

Man kann sagen, daÃŸ die Gotik auch in Italien alle anderen Formen verdrÃ¤ngt, aber wesentlich als Stil des Wimpergs und der Fiale angewandt wird. WÃ¤hrend man ihre GewÃ¶lbekonstruktion und ihre Dekoration verwertet, scheut man doch jede konsequente DurchfÃ¼hrung der Vertikalen. Vollends dekorativ gestaltet das Land dort, wo es mit orientalischen Stilelementen in BerÃ¼hrung kommt, wie in romanischer Zeit in SÃ¼ditalien, in gotischer in Venedig. Hier verwandeln sich die gotischen Formen in eine elegante Steindekoration von der feinen Arbeit durchbrochener Spitzen. Man arbeitet, um die Zartheit des Eindrucks zu steigern, selbst mit Kontrastwirkungen, setzt auf zarte Arkaden ein derbes mauerfestes ObergeschoÃŸ, wie beim Dogenpalast, wÃ¤hrend man doch das VerhÃ¤ltnis umgekehrt erwartet, oder neben sie als Gegensatz das geschlossene Mauerwerk, wie an Ca dâ€™oro. Nur daÃŸ in romanischer Zeit Oberitalien, allerdings wiederum mit Ausnahme Venedigs, in engem Zusammenhang mit Deutschland stehend, an dessen Formenergie Anteil nimmt.

Mit dieser Art, den Charakter der Bauten durch ihre Dekoration bestimmen zu lassen, stimmt es Ã¼berein, daÃŸ Plastik und Malerei als Werte im Gesamtbild die Architektur Ã¼berwiegen, im Gegensatz zum Norden, und die groÃŸe Zahl Ã¼berlieferter KÃ¼nstlernamen beweist, daÃŸ sie ihren Wert kennen. Dabei ist es natÃ¼rlich kein Zufall, daÃŸ auch hier die Bewegung gleichzeitig mit der LoslÃ¶sung der Plastik von der Baukunst einsetzt, d.Â h. mit dem Ende der romanischen Periode, daÃŸ also auch hierin Italien an den nordischen Bewegungen teilnimmt. Aber das geschieht ganz unwillkÃ¼rlich, genau so selbstverstÃ¤ndlich, wie die Glieder in den Blutumlauf des Herzens miteinbezogen sind. Als Formvorbilder dienen nicht die franzÃ¶sischen SchÃ¶pfungen, sondern die antiken Ãœberreste im Lande, und man hat geradezu von einer Proto-Renaissance (Ur-Renaissance) gesprochen, zumal diese Zeit die Vorbilder willenloser, weniger umformend Ã¼bernimmt, als spÃ¤ter die Renaissance. Die Frucht ist in Mittelitalien die antikisierende Umgestaltung des Architektur-Ornaments und die Kunst des ersten Meisters aus dem Kreis der Pisani, des Niccolo, tÃ¤tig zwischen 1260â€“1280, dessen malerisch hohe Kanzelreliefs ohne das Vorbild der rÃ¶mischen Sarkophage schlechterdings nicht denkbar sind. Noch intensiver ist diese Bewegung in SÃ¼ditalien, wo die geniale PersÃ¶nlichkeit des Hohenstaufen Friedrich II. fÃ¼r die Kunst dieselbe Rolle spielt, wie Karl der GroÃŸe fÃ¼r die karolingische Renaissance. Er errichtet TriumphbÃ¶gen mit Skulpturen,in deren Ãœberresten antiker Geist seltsam lebendig ist. Er schreibt ein Buch Ã¼ber die Falkenjagd, und die Illustrationen dazu geben die Tierformen mit der subtilen Genauigkeit eines zoologischen Werkes. Man muÃŸ freilich feststellen, daÃŸ der EinfluÃŸ der hohen maurischen Kultur gerade hier den Boden sehr geebnet hatte.

In der gotischen Generation, reprÃ¤sentiert durch den Sohn des Niccolo, Giovanni (um 1250â€“1328), wirkt das jetzt voll entfaltete Frankreich stÃ¤rker ein. Doch wird der Stil niemals weich, und in der Malerei vollends wird die ganz byzantinisierende romanische Generation durch den Gotiker Giotto (1266 bis nach 1317) abgelÃ¶st, der als Ãœbergang zur Renaissance anzusehen ist. Wenn auch die religiÃ¶se Inbrunst in seinen Darstellungen aus dem Leben des heiligen Franziskus ganz gotisch im GefÃ¼hl, die Gebundenheit seiner Formen noch mittelalterlich ist, so ist doch die Bestimmtheit des GefÃ¼hlsausdruckes bei ihm die AnkÃ¼ndigung des neuen Zeitalters.

FÃ¼r uns Heutige hat das WortRenaissancenicht mehr den Sinn, den es einst hatte: Wiedergeburt der Antike. Wir, die wir einen Stil nicht mehr Ã¤uÃŸerlich nach den Detailformen analysieren, sondern nach dem Sinn, den sie im Stilbild haben â€” wir sehen, daÃŸ die Renaissance die antiken Formen nur in den Dienst ihrer ganz selbstÃ¤ndig gerichteten Absichten stellt. FÃ¼r uns bedeutet sie eine Wiedergeburt der starken PersÃ¶nlichkeit, der schaffenden Kraft des Menschen, welche die Formen der antiken Kunst, die sie vor Augen hatte, als Hilfsmittel fÃ¼r das eigene Wollen mit eigenem Ausdruck Ã¼bernahm. Von hier aus beantwortet sich auch die Frage, warum man gerade an die rÃ¶mische Antike anknÃ¼pfte und nicht an die hellenische, deren Werke doch in Unteritalien noch vor aller Augen standen. Die BegrÃ¼ndung, man hÃ¤tte die rÃ¶mische Kunst gewÃ¤hlt, weil die italienischen StÃ¤dte stolz waren, ihren Ursprung von Rom abzuleiten, scheint uns zu Ã¤uÃŸerlich fÃ¼r Erscheinungen, die so gesetzmÃ¤ÃŸig verlaufen. Vielmehr scheint dafÃ¼r entscheidend gewesen zu sein, daÃŸ die Freude dieser enthusiastischen Zeit am Reichtum und am Prunk, die in ihren Festen und Bauten so hohen Ausdruck findet, in den reichbewegten Formen der rÃ¶mischen Bauornamentik sich eher befriedigen muÃŸte, als in den schlichten, griechischen Architekturen, dann, daÃŸ die Renaissancebauten Mauerbauten waren, bei denen vor allem WÃ¤nde dekoriert werden sollten, so daÃŸ sie in den reich dekorierten Mauern rÃ¶mischer Bauten ihr gegebenes Vorbild hatten: der strenge griechische SÃ¤ulenbau mit seinen frei tragendenStÃ¼tzen konnte fÃ¼r diese Aufgaben keine LÃ¶sungen bieten. DafÃ¼r, daÃŸ die Antike fÃ¼r die Renaissance im Grunde keine Triebkraft, sondern nur ein Hilfsmittel war, ist beweisend, daÃŸ sie sich nicht im pÃ¤pstlichen Rom entwickelte, wo die meisten und reichsten RÃ¶merbauten damals noch standen, sondern in Florenz, das fast ohne antike Ãœberreste war, wo aber ein freies und starkes BÃ¼rgertum sich entwickelte in einem Kampf, der halb kaufmÃ¤nnische Konkurrenz, halb Ringen um die Macht war.

Diese Entwicklung der PersÃ¶nlichkeit ist das wichtigste Ergebnis der vorhergehenden Jahrhunderte und die SchÃ¶pferin der Renaissance, die man meist um 1420 beginnen lÃ¤ÃŸt. An Stelle der christlichen Demut tritt der bÃ¼rgerliche Stolz, an Stelle der Aufgabe der PersÃ¶nlichkeit ihre Pflege, an Stelle des Feudalismus die stÃ¤dtische Freiheit. Durch ihren Handel erstarkt, erobern sich die StÃ¤dte mit geworbenen SÃ¶ldnern oder BÃ¼rgerheeren einen Platz in der Reihe der FÃ¼rsten. Waren sie bisher um ihres Reichtums willen Objekt des Streites zwischen diesen, so erwerben sie jetzt mit diesem Reichtum das Recht ihrer Freiheit. Diese neue Macht hat in Italien vielleicht frÃ¼her ihre Erfolge errungen, als nÃ¶rdlich der Alpen. Es genÃ¼gt an die Schlacht von Legnano zu erinnern, wo der langobardische StÃ¤dtebund Friedrich Barbarossa schlug. Es war der Stolz des BÃ¼rgers, Glied einer freien Stadt zu sein, die er mitregierte, und so entstanden alle jene kleinen, aber mÃ¤chtigen Stadtrepubliken. Aber es war derselbe BÃ¼rgerstolz, der den einzelnen antrieb, in diesem Staat unter den MitbÃ¼rgern sichtbar zu sein, hervorzuragen durch Macht und Wissen, und so erscheinen jetzt alle jene MÃ¤zene, alle jene geschmackvollen Dilettanten, erwacht jenes groÃŸe bewegte Leben der Epoche, das uns Heutigen noch in seiner leuchtenden, blÃ¼henden Triebkraft wie das Ziel einer Sehnsucht vor Augen steht. In keiner Zeit war der Ehrgeiz so allgemeine Triebfeder fÃ¼r den Feldherrn wie fÃ¼r den Staatsmann, den Gelehrten wie den KÃ¼nstler, in keiner Zeit aber wurde auch der TÃ¼chtige so geschÃ¤tzt. Es ist bezeichnend fÃ¼r die Differenz zweier Weltanschauungen, wenn DÃ¼rer aus Venedig schreibt: â€žHier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer.â€œ Der KÃ¼nstler des Mittelalters war fast stets anonym gewesen. Je mehr man sich der Renaissance nÃ¤hert, auf desto mehr KÃ¼nstlernamen trifft man. WÃ¤hrend noch die Meister der FrÃ¼hrenaissance selten ihre Bilder signieren, und nur die allgemeine WertschÃ¤tzung das Ziel ihres Ehrgeizes ist, wÃ¤hrend Botticelli Truhenbretter bemalt, und Verocchio Turnierfahnen, also das GefÃ¼hleines Unterschiedes zwischen Kunst und Handwerk noch vÃ¶llig fehlt, setzt man spÃ¤ter auf jedes lÃ¤cherlich geringfÃ¼gige Bildchen seinen Namen und arbeitet ebenso fÃ¼r seinen Ruhm wie fÃ¼r das Werk, bis schlieÃŸlich die Arroganz eines Barockmeisters wie des Cellini unertrÃ¤glich wird. Das geht so weit, daÃŸ man schon in der frÃ¼hen Renaissance von dem kaum verlassenen Stil mit allertiefster Verachtung spricht, so daÃŸ damals das Wort â€žGotikâ€œ geprÃ¤gt wird im Sinne einer barbarischen Kunst, Ã¼ber die man sich hoch erhaben fÃ¼hlte.

Allein dieser Gegensatz war nicht so einschneidend, wie die Epoche glaubte. Das neue Kunstwollen ist zwar von vornherein sehr stark, die Problemstellung sehr neu, aber die LÃ¶sungen entwickeln sich auf der Basis der gotischen. Der erste Florentiner Renaissance-Architekt, Brunelleschi (1377â€“1446), stellt die Tendenzen des neuen Stiles fast dogmatisch fest, und doch hat seine Kuppel des Florentiner Domes noch viel gotische Streckung, und seine Capella Pazzi noch die Dreiteilung mittelalterlicher Kirchen in Vorhalle, Hauptraum und Altarnische, ohne daÃŸ die Kuppel Ã¼ber dem Mittelraum fÃ¼r mehr als nur fÃ¼r diesen ein Sammelbecken wÃ¤re. Erst die Hochrenaissance bringt in Bramantes Tempietto die absolute Vereinheitlichung des Raumes unter einer Kuppel. Wichtiger ist in diesem unkirchlichen Zeitalter der Profanbau, fÃ¼r den ebenfalls die Gotik den Typus, zugleich mit der bÃ¼rgerlichen Gesinnung Ã¼berhaupt, schon vorgebildet hat (Abb. 1). Die RathÃ¤user der StÃ¤dte muÃŸten in jenen Zeiten der KÃ¤mpfe von Stadt gegen Stadt, von Partei gegen Partei feste GebÃ¤ude, Kastelle im kleinen sein, Bauten, deren starke Mauern nur von kleinen Fenstern durchbrochen werden durften, wÃ¤hrend im Hofraum freiere Dekoration sich entfalten konnte. Das ist die gegebene Form der Feste, wie schon die deutschen Burgen der romanischen Zeit sie haben, und wie sie selbst dem Heidelberger SchloÃŸ noch zugrunde liegt. Diese kleinen StÃ¤dte Italiens aber geben vielleicht ihre reinste Form, weil dort die kirchlichen Einbauten fehlen, die in Deutschland Ã¼blich sind, und nicht die Plattform einer Bergkuppe ihren GrundriÃŸ bedingt. Er ist so knapp wie denkbar, rein quadratisch, die Mauern sind nur in ganz kleinen Fenstern und knappen TÃ¼ren nach auÃŸen geÃ¶ffnet, der kraftvoll horizontale AbschluÃŸ des Daches ist mit wehrhaften Zinnen gekrÃ¶nt; aber die kleinen Simse, die sich unter den Fenstern um das GebÃ¤ude herumziehen, zeigen doch, daÃŸ man sich der gedrungenen Kraft dieser Horizontalen bewuÃŸt ist und ihr durch die Parallele Nachdruck geben will. Nur der Turm durchbricht, senkrecht emporsteigend,die Richtung dieser ruhenden Linien, ein ungesucht starker Akzent in diesem Bau, der als Ganzes die Energie eines neuen bÃ¼rgerstarken ZweckgefÃ¼hls in Formen von selbstbewuÃŸter Klarheit ausspricht. Nach dem Hof zu aber Ã¶ffnen sich schon jetzt im ErdgeschoÃŸ sÃ¤ulengetragene Arkaden, umgÃ¼rten weitgeÃ¶ffnete Fensterreihen die oberen Stockwerke.

Abb. 1. Florenz. Palazzo Vecchio.

Abb. 2. Florenz. Palazzo Strozzi.

Abb. 3. Rom. Fenster der Cancelleria.

Und nun ist das VerhÃ¤ltnis dieser gotischen Form zum Palazzo der FrÃ¼hrenaissance dasselbe, wie das der frÃ¼hchristlichen zur romanischen Basilika. Was vorher dumpf war, wird jetzt klar funktionell ausgedrÃ¼ckt, wobei allerdings wichtig ist, daÃŸ dieses Zeitalter an und fÃ¼r sich bewuÃŸter schafft als das Mittelalter. Der Palazzo Strozzi (Abb. 2) drÃ¼ckt die Bauwerte viel redender aus, als St. Michael in Hildesheim, und bei ihm und seinen Stilverwandten ist die Wagerechte nicht allein Zweck- sondern schon Ausdrucksform. Ein weit ausladendes Kranzgesims ist an die Stelle des Zinnenkranzes gesetzt worden, mit der Ã¤sthetischen Funktion, das Haus in stark betonter Horizontallinie abzuschlieÃŸen. Am FuÃŸ des GebÃ¤udes wirken die starken wagerecht fortlaufenden RuhebÃ¤nke ebenso als Sockel, und zwischen diesen Hauptlinien wiederholt sich die Wagerechte zweimal in den Simsen, die unter den Fensterreihen hinlaufen und hier nicht mehr, wie beim gotischen Palazzo, schmale Linien, sondern regelrechte Simse von Ã¤uÃŸerst krÃ¤ftiger Profilierung sind. Hier eine Parallele zur Energie der Wagerechten im romanischen Stil zu sehen, ist ganz logisch. Aber sie ist hier mehr, als nur der Steinschichtung abgewonnene Begrenzungslinie, wie auch die Wand mehr Absichten hat, als nur RaumabschluÃŸ oder DachstÃ¼tze zu sein. Indem die Renaissance die MÃ¤chtigkeit der einzelnen Quader innerhalb des GefÃ¼ges dadurch ausdrÃ¼ckt, daÃŸ sie die Fugen tief als beschattete Linien einschneidet (sog. Rustika), erzielt sie mehr den Eindruck von KÃ¶rper als von FlÃ¤che, von Mauer als von Wand. Fenster und TÃ¼ren sind nicht mehr bloÃŸe Ã–ffnungen in der Mauer, wie noch im Palazzo Vecchio. Symmetrisch angeordnet, bestimmen sie die Gliederung der Wand, und es ist ausdrucksvoll, wie die Rustika, daÃŸ man den Bogen, der sie oben abschlieÃŸt, in seiner Technik, dem Keilschnitt, angibt. Nun sieht man, wie fest die Steine ineinander verkeilt sind, und weiÃŸ, wie sicher der Bogen die darÃ¼ber lastende Mauermasse trÃ¤gt. SpÃ¤ter wird sogar der mittelste Keilstein, wie der SchluÃŸstein im gotischen GewÃ¶lbe, durch seinen Schmuck noch besonders hervorgehoben (Abb. 4), weil er dem Bogen den sicheren Zusammenhalt gibt. Ebenso schlieÃŸt sich der Hof mit offenen BogengÃ¤ngen im ErdgeschoÃŸ an denursprÃ¼nglichen Plan der Gotik an; aber alle gotisch eckig profilierten Formen sind auf einfachere Querschnitte unter Zugrundelegung antiker Formen zurÃ¼ckgefÃ¼hrt â€” aus Pfeilern, die SpitzbÃ¶gen trugen, sind korinthisierende SÃ¤ulen mit RundbÃ¶gen geworden, besonders aber bevorzugt man den Pilaster als Rahmenform fÃ¼r Fenster und TÃ¼ren, als StÃ¼tzform bei GrabmÃ¤lern oder als Wanddekoration. Aber all diese Formen werden viel schlanker, dÃ¼nner und graziler; ja man kann sagen, daÃŸ in der Betonung der kantigen Randlinien beim Pilasterschaft ein Rest gotischen GefÃ¼hles liegt und ebenso in der knolligen Behandlung der AkanthusblÃ¤tter, die, in springbrunnhaft aufsteigender Anordnung auf der eingesenkten Mitte des Pilasters angebracht, dessen Bewegung mit ihrem Aufsteigen begleiten. Erst allmÃ¤hlich mit dem wachsenden Vollklang des Stiles werden diese Formen breiter, Ã¼ppiger und gesammelter. Zugleich wird die Palastfassade auf grÃ¶ÃŸere Wirkungen gestimmt. Allein auch zum 16. Jahrhundert, der Hochrenaissance,vollzieht sich der Ãœbergang ganz allmÃ¤hlich. Ein Palast, wie die um 1500 von Bramante gebaute Cancelleria (Abb. 3), geht noch auf einen Typus der FrÃ¼hrenaissance zurÃ¼ck, in dem indessen Keime fÃ¼r ZukÃ¼nftiges lagen. Fest im UmriÃŸ und in der Begrenzung, sind auch bei der Cancelleria die Horizontallinien der unter den Fenstern durchgefÃ¼hrten Simse noch die wichtigsten Gliederungen, scheint die Wand um die kleinen Fenster von ungebrochener Festigkeit. Aber in der Gliederung der MauerflÃ¤chen machen sich dennoch neue Tendenzen fÃ¼hlbar, wenn auch nur in den beiden oberen Geschossen, wÃ¤hrend das untere der starke TrÃ¤ger bleibt. Man muÃŸ eine ruhige WandflÃ¤che, wie die des Palazzo Strozzi, damals beinahe schon als kÃ¼hl, als unbelebt empfunden haben. Wie die StÃ¤rke der Zeit im Widerspiel der strebenden KrÃ¤fte sich Ã¤uÃŸert, so gestaltet man die Mauer ausdrucksvoller, indem man auÃŸer der wichtigen Horizontale, die die Hauptlinie bleibt, die Vertikale als Wandgliederung anwendet, zwar nur schÃ¼chtern als antikisierender Pilaster zwischen die horizontalen Simse gestellt und wenig aus der Wand hervorspringend, aber um so wirksamer, als sie zugleich den Fenstern, die sie aus der Wand herauslÃ¶st, ihren besonderen Wert innerhalb der FlÃ¤che gibt. Das Fenster ist jetzt nicht mehr ein Loch in der Mauer, sondern selbstÃ¤ndiger Bauteil. Es wird durch einen Rahmen gegen die MauerflÃ¤cheabgegrenzt, auÃŸerordentlich energisch dadurch, daÃŸ dieser nur innen den Konturen des Fensters folgt, auÃŸen aber rechteckig ist, wie die Wandglieder. Allein obgleich diese Zusammenfassung sehr geistvoll ist, wird man gerade hier einen Zwiespalt fÃ¼hlen, der fÃ¼r die neue Absicht charakteristisch ist. Keine Frage: gegenÃ¼ber der strengen Folgerichtigkeit der Wand beim Palazzo Strozzi stellt sich nun als Gliederung eine Dekoration ein, die ihren eigenen Ausdruck hat und die StruktivitÃ¤t der Mauer vernichtet. Es ist kein Zufall, daÃŸ das Kranzgesims hier weit weniger vorragt, an den Ã¤uÃŸersten Ecken Pilaster die scharfen Kanten der zusammenstoÃŸenden WÃ¤nde abschwÃ¤chen, die horizontalen Simse verdoppelt werden, und dadurch den Hauptlinien viel von ihrer Kraft genommen wird, sie gewissermaÃŸen zerflieÃŸen. Unzweifelhaft bedeutet auch hier der neue Reichtum des Ausdrucks eine SchwÃ¤chung der GesetzmÃ¤ÃŸigkeit. Und nun kann man stufenweise die konsequente Weiterentwicklung dieser Prinzipien verfolgen, wie Fenster und Pilaster allmÃ¤hlich immer krÃ¤ftiger, die WÃ¤nde immer schwÃ¤cher werden, bis schlieÃŸlich die Bauten des Palladio (1508â€“1580) in Vicenza oder des Jacopo Sansovino die letzte Stilstufe bezeichnen, auf der eine einheitliche Wirkung, allerdings bereits von ganz malerischer Art, noch mÃ¶glich ist. Die Wand des Untergeschosses von Sansovinos Markusbibliothek in Venedig (Abb. 4) Ã¶ffnet sich in weiten BÃ¶gen, die durch dekorierende SÃ¤ulen voneinander getrennt sind. Noch ziehen Ã¼ber ihnen die Simse und Friese in horizontalen Reihen, aber die beherrschende Kraft ihrer Linien zersetzt sich. Ein dorischer Fries mit Tropfenregula, von deren vermittelndem Sinne schon die Rede gewesen ist, fÃ¼hrt vom UntergeschoÃŸ aufwÃ¤rts, und ebenso allmÃ¤hlich oberhalb des trennenden Simses die Balustergalerie. Es kommt dazu, daÃŸ nicht nur die oberen SÃ¤ulen mit den unteren korrespondieren, sondern daÃŸ die oberen SÃ¤ulen innerhalb der Balustergalerie auf isolierten Sockeln stehen und so die Linien der unteren fÃ¼r das Auge geradezu fortsetzen. Wie die Fenster dieses Stockwerks eleganter, zierlicher sind als die BÃ¶gen des Untergeschosses, auf denen es lastet, so ist auch die abschlieÃŸende Horizontale noch weicher behandelt als das trennende Sims zwischen beiden. Sie ist geradezu aufgelÃ¶st, nach unten in ein breites Friesband von krÃ¤nzetragenden Putten, durchbrochen von kleinen Fenstern, nach oben in eine freistehende Balustergalerie (Attika), die den ganzen Bau weich in die Luft sich lÃ¶sen lÃ¤ÃŸt. Allein auch diese AuflÃ¶sung wird von den vertikalen Linien unterstÃ¼tzt. Die Putten im Fries nehmen die Linien der SÃ¤ulen auf und fÃ¼hren sie in eine Basis hinauf,auf der jedesmal eine Statue steht, von allegorischer Bedeutung, was nebensÃ¤chlich ist, aber mit der Funktion, auch die letzte Horizontallinie, die obere Begrenzung der Attika, zu zerstÃ¶ren und den AbschluÃŸ noch weicher zu gestalten. Es beginnt also die AuflÃ¶sung der Wagerechten zugleich mit der AuflÃ¶sung der Wand weiter vorzuschreiten und zu ihrer tatsÃ¤chlichen ZerstÃ¶rung durch die Durchbrechung gesellt sich ihre optische durch das starke Wechselspiel von Licht und Schatten in der reichen Dekoration. WÃ¤hrend die frÃ¼he Renaissance ganz flache Formen isoliert benutzt (Abb. 3), hÃ¤uft die Hochrenaissance weit ausspringende Glieder. Es ist von derselben Art, wenn sie in der FlÃ¤chenfÃ¼llung an Stelle der einfachen, dÃ¼nnen, aber klargefÃ¼hrten Ranken der frÃ¼hen Zeit das volle, quellende Ornament bringt, die breithÃ¤ngenden KrÃ¤nze und schweren FÃ¼llungen (Abb. 4). Der Ausdruck bleibt also groÃŸ, wird nicht etwa spielerisch. Aber immerhin tritt das Pathos an die Stelle der Sachlichkeit. Ein Bau wie etwa der bereits dem Barock zugerechnete Palast Pesaro in Venedig fÃ¼hrt alle diese Absichten zur letzten Konsequenz. Hier ist die Wand vÃ¶llig verschwunden. Selbst der Rest, der in der Bibliothek Sansovinos an den Seiten der SÃ¤ulen steht, hat einer SÃ¤ule Platz gemacht. Ebenso ist neben die Horizontallinie nun vÃ¶llig gleichberechtigt die Vertikale getreten. Die Gesimse verkrÃ¶pfen sich oberhalb der SÃ¤ulen und das Auge wird ohne Hindernis vom Erdboden bishinauf ans Dach gefÃ¼hrt. Dieser Widerstreit zwischen den Richtungslinien wird noch ausdrucksvoller durch das starke Vor- und ZurÃ¼ckspringen der Gliederungen, das im malerischen Wechsel von Licht und Schatten die FlÃ¤che vollends ausschaltet. Kurzum, die Absicht ist mÃ¶glichster Reichtum auf Kosten des tektonischen Ausdrucks, von dem nun auch nicht mehr das geringste Element Ã¤uÃŸerlich sichtbar in die Erscheinung tritt. Wand und Dach sind durch die Dekoration vollkommen verdrÃ¤ngt, und Ã¼ber die Fassade hin gleitet von oben nach unten, von Seite zu Seite im regelmÃ¤ÃŸigen Wechsel des VordrÃ¤ngens und ZurÃ¼cktretens das Licht, so daÃŸ eine vollkommene Wellenbewegung entsteht. Auf diesen Tendenzen baut sich dann der Barockstil auf.

Abb. 4. Venedig. Markusbibliothek.

Die Einheit des Gesamtkunstwerkes, die diese Zeit bewuÃŸter fordert, als jede voraufgegangene, hÃ¤lt die Ausstattung des Hauses und dieses selbst in jedem Augenblick in derselben Stilphase. Das Zeitalter ist nicht reich an MÃ¶belformen; die wichtigste, die Truhe, ist in der bÃ¼rgerlichen Gotik des Palazzo Vecchio ein schlichter Kasten, mit stilisierter Bemalung von Wappen oder Ornamenten. Die Hochrenaissance, die fÃ¼r ihre PrunksÃ¤le auch monumentalere MÃ¶belformen, wie den Thron, ausbildet, betont den Formgehalt der Truhe, stellt sie auf eine schwer profilierte Basis, rahmt die reich bemalte oder mit Stuckornamenten gezierte Wand durch Pilaster oder Wappenhalter und macht den oberen AbschluÃŸ ebenso ausdrucksvoll (Abb. 5). In der SpÃ¤trenaissance Ã¼berwuchert hier wie am Palast der Schmuck. Man stellt das GerÃ¤t auf katzenartig vorschnellende LÃ¶wenklauen, die einerseits die Truhe vom Boden anheben, ihr jede Schwere des Stehens nehmen, andererseits den KÃ¶rper des MÃ¶bels in weichen Linien in den Boden fÃ¼hren. Das GerÃ¤t nimmt diese Linien auf. Der Leib der Truhe biegt sich nach der Mitte zu aus, um nach dem Deckel zu wieder schmÃ¤ler zu werden und so die bewegte Form des GerÃ¤tes als weiche Kurve endigen zu lassen. Ist schon durch so starke Bewegung dem GerÃ¤t das Kastenartige genommen, so tritt die Ã¼beraus lebhafte Dekoration des KÃ¶rpers mit reichem figÃ¼rlichen und ornamentalen Schnitzwerk dazu, um vollends jede FlÃ¤che zu zerstÃ¶ren. Die Keramik beginnt, von maurischen Erzeugnissen angeregt, mit Ã¼bersichtlich geformten Kannen und SchÃ¼sseln, deren Ton durch durchsichtige Glasur mitwirkend sichtbar ist und deren Wandungen einfaches, aber sehr groÃŸzÃ¼giges Ornament unterstÃ¼tzt. In der Hochrenaissance will auch der TÃ¶pfer prunken. Die groÃŸen Manufakturen, wie Faenza (von dem die Technik den Namen FayenceerhÃ¤lt) und Urbino fertigen Majoliken von groÃŸen bauchigen Formen, bei denen nur die undurchsichtige Glasur, die Haut also, statt des Kernes, sichtbar und also wirksam ist und figÃ¼rliche Malereien trÃ¤gt, die Ã¼ber jede GefÃ¤ÃŸteilung, selbst Ã¼ber Rand und Boden der SchÃ¼ssel gleichmÃ¤ÃŸig hinweggehen. Das GerÃ¤t ist nur noch Malgrund, kein zweckgeschaffenes Gebilde.

Abb. 5. Florentiner Truhe. Berlin.

Dieses Ãœbergewicht der freien Kunst, das schon von der Gotik Ã¼bernommen wird, lÃ¤ÃŸt die Einheit im Zweck, die alle KÃ¼nste im dorischen Tempel oder in der romanischen Kirche organisch verband, hier nicht zu. DaÃŸ die langen Freskenreihen des Gozzoli und Ghirlandajo Wandschmuck sind, setzt der Plastik ihres Ausdrucks keine Grenzen und schreibt ihrem Stil keine Gesetze vor. Vielmehr trifft die beginnende Renaissance Plastik und Malerei bereits als selbstÃ¤ndige KÃ¼nste von groÃŸer Freiheit des Ausdrucks an und mit der Tendenz, jede Ausdrucksform durch eine noch freiere abzulÃ¶sen. In derselben Weise etwa, wie die archaische griechische Kunst aus dem Steinblock und den spÃ¤ten Formen griechisch-mykenischer Kunst allmÃ¤hlich den menschlichen KÃ¶rper entwickelt, seine Glieder immer stÃ¤rker zu beherrschen lernt, entwickelt die Renaissance unter den Gewandmassen, mit denen die Gotik die Gestalten verbirgt, die menschliche Form zu immer grÃ¶ÃŸerer Freiheit, zu immer sichererem VerstÃ¤ndnis. Die disziplinierte Kraft, die im Rahmen des GesamtkÃ¶nnens das HÃ¶chsteleistet, fehlt diesem erregten Zeitalter des Individualismus, das die FÃ¼lle erzeugt. Der Weg, den Hellas in fast drei Jahrhunderten zurÃ¼ckgelegt hat, wird in kaum drei Generationen durchmessen.

MiÃŸt man ihn an der Plastik, die die Aufgabe am engsten, auf eine oder wenige umgrenzte Gestalten konzentriert und so die schÃ¶pferische Bildnerin des KÃ¶rpers wird, so sind Ghiberti (1378â€“1455) Donatello (1386â€“1466) und Verocchio (1435â€“1488) die Marksteine. Ghiberti ist in der kurvigen Bildung seiner Gestalten, unter deren weichgleitenden GewÃ¤ndern der KÃ¶rper noch nicht gefÃ¼hlt ist, fast noch Gotiker. Die beiden anderen, von der Tradition sich befreiend, sind schÃ¶pferische Menschen der Renaissance, Donatello ein Ekstatiker, tiefster seelischer ErschÃ¼tterungen voll, seine Puttenreigen wirbelnde TÃ¤nze, seine Antoniuslegenden erregte Dramen, seine Propheten und TÃ¤ufer tief innerlich durchflammte VisionÃ¤re, bei denen der Ausdruck im gepreÃŸten Munde, in gekrampften HÃ¤nden und tief durchfurchten GewÃ¤ndern verhalten aber glÃ¼hend wirksam ist. Er stellt das plastische Problem nicht nur als Form-, sondern als Inhaltsproblem, lÃ¤ÃŸt seinen Gestalten die Anlehnung an architektonische HintergrÃ¼nde, die Entwicklung der Bewegungen fÃ¼r eine Ansicht und entblÃ¶ÃŸt vom KÃ¶rper nur, was der innere Ausdruck fordert. Mit dem Problem der kÃ¶rperlichen Klarheit stellt Verocchio der nÃ¤chsten Generation die Aufgabe, ja, man kann sagen, daÃŸ die nach Erkennen strebende Renaissance erst mit ihm ihr erstes Wort spricht. Es ist frappant, hier, wie im klassischen Altertum, die wissenschaftliche und gestaltende Analysis nebeneinander hergehen zu sehen; wie Polyklet sucht auch Verocchio das Wesen der SchÃ¶nheit in der menschlichen Proportion, erforscht die Perspektive und treibt mathematische Studien. Ebenso aber studiert er Bewegung und Zusammensetzung des Menschen- und PferdekÃ¶rpers, differenziert die Muskeln und Gelenke in seinen Skulpturen, so daÃŸ man selbst unter dem Panzer des jugendlichen David noch jede Muskel, jede Hautfalte spÃ¼rt. Kraft dieser Kenntnis werden die Drehungen seiner Gestalten ausdrucksfreier als bei Donatello, bis zu Werken, die ohne Hintergrund, frei inmitten eines Hofes stehend von allen Seiten reizvolle Ansichten gewÃ¤hren. Wenn Donatellos Gattamelata der klug Ã¼berblickende HeerfÃ¼hrer war, auf seinem Pferde sitzend, wie auf einem Thron, so ist Verocchios Colleoni, in Bewegung und Gegenbewegung von gespanntester FÃ¼hrerenergie. Diese klare Formulierung der neuen Probleme und die Vielseitigkeit des Mannes, der zugleich auch Maler und Goldschmied war,machen ihn wie die ihm verwandten BrÃ¼der Pollajuolo zu Lehrmeistern der ganzen zweiten Generation, auch ihrer Maler.

Abb. 6. Ghirlandajo. Abendmahl. Florenz.

Abb. 7. Lionardo da Vinci. Das Abendmahl. Mailand.â‡’GRÃ–SSERES BILD

Abb. 7. Lionardo da Vinci. Das Abendmahl. Mailand.

â‡’GRÃ–SSERES BILD

Denn die Entwicklungslinie der Malerei ist im ganzen die gleiche. Von den Zeitgenossen Ghibertis war Fra Angelico noch Gotiker gleich ihm, wÃ¤hrend Masaccio, der erste, der seinen Menschen standfeste RealitÃ¤t und ein GrÃ¶ÃŸenverhÃ¤ltnis zu den HÃ¤usern und Dingen in der Landschaft gibt, zugleich noch aus der gotischen Verallgemeinerung der Form ihre GrÃ¶ÃŸe gewinnt. Mit ihm hÃ¶rt das mittelalterliche GedrÃ¤nge auf, und die Dinge werden plastisch. Nun setzt die schÃ¶pferische Kraft des Zeitalters mit all ihrer FÃ¼lle ein. Padua, wo Mantegna in harter Zeichnung sich um Menschencharaktere und Perspektive mÃ¼ht, Venedig, wo die Farbe herrscht, Umbrien, das weiche, idealistische Gestalten sucht, und am vielseitigsten Florenz, wo neben Gegenwartsmalern wie Ghirlandajo, Theoretikern, wie eben Verocchio, tiefe Empfinder schaffen, wie Fra Filippo Lippi und sein SchÃ¼ler, der Mystiker Botticelli (1444 bis 1510), diese beiden letzten die deutlichsten ReprÃ¤sentanten der zwei FrÃ¼hrenaissance-Generationen in der Malerei. Allein die Entwicklung kommt hier nirgends vom Tektonischen her. Das WandgemÃ¤lde sucht durchaus die Tiefe, den Raum. Lionardo da Vinci (1452â€“1519), der die Hochrenaissance einleitet, ist durchaus nur Fortbilder dieses Suchens, wenn er den Gestalten dadurch die Freiheit im Raum gibt, daÃŸ er ihren Umrissen die HÃ¤rte nimmt und sie so schwebend unsicher machte, wie man sie sieht. Auch Ghirlandajos Abendmahl (Abb. 6) war rÃ¤umlich gemeint. Was Lionardo (Abb. 7) vor ihm voraus hat, ist die grÃ¶ÃŸere IntensitÃ¤t der Gesten, die jedem Ausdruck die Bestimmtheit gibt, die bedeutendere Komposition, die das Nebeneinander der Apostel zu groÃŸen Hauptgruppen sammelt. Es ist dieselbe Entwicklung, die von den gleichmÃ¤ÃŸigen WÃ¤nden der FrÃ¼hrenaissance-PalÃ¤ste zu den sammelnden Achsen des Sansovino (Abb. 4) fÃ¼hrt. Wohl gibt es einmal in einem tektonischen Stil eine gleichartige Komposition: der Giebel von Ã„gina (Bd. 1, Abb. 12) faÃŸt seine vier Einzelgruppen so durch die SÃ¤ulen zusammen, wie Lionardo durch die TischbÃ¶cke und lÃ¤ÃŸt ihre Bewegung ebenso an der gÃ¶ttlichen Mittelfigur abprallen. Aber der entscheidende Unterschied ist, daÃŸ die Wand hinter dem Renaissance-Werk verschwindet, wÃ¤hrend die antike Komposition nur in und mit der Architektur Bedeutung hat. Gewisse Gleichartigkeiten in der Entwicklung sind jedoch auch hier nicht zu verkennen. So entstehen auch hier aus der strengen, dabei zaghaften Auffassung des FrÃ¼hrenaissancemeisters KÃ¶nnen und Pathos,aus dem unsicheren Vielerlei die Einheit der groÃŸen Bewegung, und es darf uns nicht wundernehmen, hier die Antithese von Skopas und Praxiteles wiederzufinden, die Steigerung des Ausdrucks zu gleicher Zeit nach den beiden scheinbar entgegengesetzten Richtungen zartester Lieblichkeit und krÃ¤ftigsten Bewegungsausdruckes. Zog sich dieser Gegensatz schon durch die ganze FrÃ¼hrenaissance, in der der umbrische Kreis ausnÃ¼tzte, was Florenz sich erarbeitet hatte, wie Athen einst das KÃ¶rperstudium der Dorer, so gewinnt er jetzt in Raffael und Michelangelo seinen stÃ¤rksten Ausdruck. Raffael (1483â€“1520) fÃ¤ngt noch ganz altertÃ¼mlich an; seine VermÃ¤hlung MariÃ¤ ist keineswegs als rÃ¤umlicher Organismus verstanden, der Vorgang im Vordergrund ist ohne Beziehung zum Raum, in dem hier und da einzelne Gestalten ohne Zusammenhang mit der Handlung verteilt sind. In seinen reifen Werken aber, etwa von 1506 ab, schmiegt sich die Handlung vollkommen mit dem Raum zusammen. Die Komposition wird rÃ¤umlich gegliedert, wÃ¤hrend andererseits die Verteilung der Gestalten den Raum in allen seinen Teilen belebt und zugleich die Entfernungen bestimmt. Ebenso wie Raffael gelernt hat, den Menschen in seinen Bewegungen zu verstehen und zu formen, hat er aus dem Bild einen bewegten Organismus geschaffen, in dem alles FlÃ¤chenhafte sich gelÃ¶st hat. Allein er bleibt dabei immer ruhig und zart bis zur Weichheit. Er zeichnet gelassen stehende, ruhig schreitende und lagernde Gestalten und seine Komposition beruht nicht auf der Wirkung von Kontrasten, sondern auf der weichen FÃ¼hrung der Bildlinien, auf feinster Abstufung im Nebeneinander der Gestalten. Ganz anders Michelangelo. Er empfindet nicht nur SchÃ¶nheit, sondern seelische ErschÃ¼tterungen. Seine Menschen sind in scharfen Richtungskontrasten bewegt, so daÃŸ ihr Ausdruck sich bis aufs Ã¤uÃŸerste steigert, und die Komposition seiner Werke beruht nicht auf feinfÃ¼hliger Abstufung, sondern auf der Dramatik des GegensÃ¤tzlichen. Man nehme seine Erschaffung Adams aus den Fresken an der Decke der Sixtinischen Kapelle (Abb. 8). Zwei Massen begegnen einander. Gottvater durch die machtvollen Linien des Mantels mit den Engeln zusammengeballt, und Adam, dessen stark differenzierte Bewegung durch die Linien des HÃ¼gels hinter ihm zusammengenommen ist. So treffen sich die HÃ¤nde, von deren BerÃ¼hrung die bewegende Kraft in den KÃ¶rper strÃ¶mt, im leeren Raum, und der Kontrast verbindet sich zur Einheit. Zu diesem rÃ¤umlichen Gegensatz tritt der Gegensatz der Gestalten. Gottvater und sein Gefolge erscheinen als eine ungeheure Masse. Man solltemeinen, gegenÃ¼ber dem machtvoll thronenden Gott der frÃ¼hen Renaissance mÃ¼sse dieser heranfliegende wÃ¼rdelos erscheinen. Allein daran ist nicht zu denken. Gott und die ganze Masse von Engeln um ihn sind durch gewaltige horizontale Linien zusammengeschlossen, und er Ã¼berspannt mit der Wucht seines KÃ¶rpers ihre ganze Schar. Der Akt Adams ist dagegen aufs feinste gegliedert. Mit beabsichtigter GegensÃ¤tzlichkeit sind der rechte Arm und das linke Bein gebeugt, liegen das rechte Bein und der linke Arm wagerecht. So bekommt der KÃ¶rper Schwere und ist doch alle seine Bewegung durch diese Wendungen und die Drehungen in HÃ¼fte und Hals Gottvater zugewandt. Die Differenzierung der Gelenke geht bis in die Finger, von denen nicht ein Glied ohne Beugung, ohne Bewegung ist. Dieses VerstÃ¤ndnis des menschlichen KÃ¶rpers in seinem dreidimensionalen Wert, vor dem auf unserem Bilde alles Landschaftliche zurÃ¼ckstehen muÃŸ, ist die neue Erkenntnis Michelangelos, auch wenn sie ihm selbst nur Ausdrucksmittel ist. Der letzte Gedanke an die FlÃ¤che des GemÃ¤ldes ist verschwunden; die Gestalten bewegen sich vollkommen im Raum. Man wird von hier aus verstehen, warum Michelangelo, der von der Plastik herkommt, seine stÃ¤rksten Gedanken Ã¼ber die Bewegung des Aktes im GemÃ¤lde niedergelegt hat, wo die rÃ¤umlichen Entwicklungen reicher ausgesprochen, mehrere Gestalten zueinander in Gruppenbeziehung gesetzt werden konnten. Die BildflÃ¤che ist vÃ¶llig zerstÃ¶rt; die Decke hat ihren Sinn als RaumabschluÃŸ vÃ¶llig verloren. Die Fresken der FrÃ¼hrenaissance waren wenigstens noch annÃ¤hernd durch die Wand gebunden. Michelangelos flÃ¤chensprengende Fresken an der Decke der Sixtinischen Kapelle aber, zu denen auch die Erschaffung Adams gehÃ¶rt, bedeuten den vollkommenen Verlust des tektonischen ZweckgefÃ¼hls.

Abb. 8. Michelangelo. Erschaffung Adams. (Rom, Sixtinische Kapelle.)

So ist die Stilentwicklung der Renaissance festgelegt: Architektur und Kunstgewerbe beginnen noch sachlich; dann nimmt die Dekoration Ã¼berhand, und der Schmuck vernichtet die Form. Plastik und Malerei gehen parallel. Sie beginnen mit flÃ¤chenmÃ¤ÃŸig entwickelten Gestalten, um dann mit gestÃ¤rktem KÃ¶rper- und RaumbewuÃŸtsein die Grenzen zu sprengen. Auch hier ist, wie in der Antike, die Lockerung in der Haltung des Menschen die Folge; eine Gestalt wie der Adam des Michelangelo ist ohne Beispiel. So wird es als Parallelbewegung verstÃ¤ndlich, daÃŸ in der FrÃ¼hrenaissance die gerade, fast steife Haltung, in der Hochrenaissance die gelÃ¶ste, ungezwungene gesellschaftlich als vornehm gilt. Es ist dieselbe Differenz wie zwischen dem Apollo von Tenea und der Art der Praxitelischen Zeit, und auch hier fÃ¼hrt sie zu immer stÃ¤rkerer Vernichtung des Tektonischen im GefÃ¼ge des Kunstwerks, zum Barock.

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