Sechstes Kapitel.Die Kunst des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart.

Daß die Einfachheit des Empire kein prinzipieller Stilwechsel, sondern nur die Reduktion eines Stiles auf neue Gefühle ist, zeigt die Leichtigkeit, mit der die Gefühlsinhalte wechseln. Schon in Thorwaldsens Skulpturen für die Kopenhagener Frauenkirche und auch sonst in der Empirekunst verschmolzen antike Schlichtheit und christliche Milde zu einer Formeinheit. Derselbe Weg, der zum Klassizismus führte, führte in Deutschland weiter zum Nazarenertum.

Im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts hat das Ziel der romantischen Zeitsehnsucht, aber auch nur dieses, nicht das Gefühl, gewechselt. Statt für die Antike begeistert man sich nun für das Mittelalter, aber nicht für die kraftvolle romanische Epoche, die man kaum kennt, sondern für die weichere gotische, die man für klassisch deutsch hält. Schon Klopstock dichtete Bardengesänge neben Oden in antiker Form. Jetzt schreibt man ritterliche Balladen und Dramen, malt christliche Legenden, und um auch des Glaubens nicht zu ermangeln, der die Vorbilder geschaffen, treten die feinsten Geister Deutschlands scharenweis zur katholischen Kirche über. Es ist bezeichnend, daß nicht die Baukunst, die wesentlich klassizistisch bleibt, sondern die Malerei den Ausdruck hierfür gegeben hat. Die Malerschule der sog. Nazarener, die sich gegen 1815 in Rom um Cornelius und Overbeck schart, hat die christlichen und mittelalterlichen Gedanken dieser Zeit am schärfsten ausgesprochen. Mit bewußter Einfachheit erzählte rührende Geschichten aus dem Alten und Neuen Testament, Mariensagen und die Geschichte des Jünglings Joseph, daneben die geistlichen und ritterlichen Legenden des Mittelalters geben ihren Werken den Inhalt, der Umriß ihren Gestalten die Form. Während noch bei den Malern des Empire die Farbe dem Bild wenigstens nicht seine Ruhe nimmt, mußte für diese malerisch uninteressierten Augen das Gemälde zur kolorierten Zeichnung werden. Die Bilder der Nazarener sind für uns nur noch in den Kartons zu genießen, wo der Gegenstand allein zur Geltung kommt. Auf den ausgeführten Werken überschreien die grellen Farben einander.

Wie stark empfindungsgemäß hier alles ist, zeigt am besten der Hang dieser romantischen Periode zur Lyrik, die das Drama allmählich geradezu verkümmern läßt. Poesie durchtränkt das tägliche Leben, und man scheint bestrebt, mit ihr jede Alltäglichkeit in eine ideale Sphärezu heben. Verse auf jedem Schlummerkissen, auf jedem Klingelzug, auf jedem Stammbuchblatt.

Die Bau- und Gerätformen, die diese Gefühlsrichtung geschaffen hat, sind unter dem Namen Biedermeierstil zusammengefaßt worden. Allein der Begriff ist schwer greifbar. Man kann kaum von einem Stile im üblichen Sinne reden, denn er hat nie, auch nicht in Teilgebieten eine unumschränkte Herrschaft gehabt. Goethes Beschreibung des Stilwandels vom Rokoko zu ihm:

Alles soll anders sein und geschmackvoll,Wie sie’s heißen, und weiß die Latten und hölzernen Bänke;Alles ist einfach und glatt, nicht Schnitzwerk oder VergoldungWill man mehr, und es kostet das fremde Holz nun am meisten.(Hermann und Dorothea.)

Alles soll anders sein und geschmackvoll,

Wie sie’s heißen, und weiß die Latten und hölzernen Bänke;

Alles ist einfach und glatt, nicht Schnitzwerk oder Vergoldung

Will man mehr, und es kostet das fremde Holz nun am meisten.

(Hermann und Dorothea.)

läßt einen tektonischen Stil erwarten, dessen Möbel ihre Form vom Zweck, ihre Oberfläche vom Material erhalten. In der Tat sind seine Häuser einfache Mauerbauten mit schlichten, breitdeckenden Ziegeldächern. Die Wände seiner Zimmer sind kantenfest begrenzt, mit Papiertapeten von flächenhafter Musterung bekleidet, die sich zu den glänzenden Seidentapeten des Rokoko verhalten wie das Wedgwood zum Porzellan. Für die Form seiner Möbel ist ihr Holzgerüst entscheidend, Tischplatte und Stuhlpolsterung als gesonderte Formen auf ihm angebracht, und seine Schränke sind kastenförmige geradflächige Behältnisse (Abb. 38). Immer ist der Holzform die natürliche des vierkantig behobelten oder rund behauenen Balkens zugrunde gelegt, immer bildet Holzmaserung den einzigen Oberflächenschmuck. Aber es fällt doch auf, wie der Stil runde weiche Übergänge und spitzes Stehen liebt und daß beim Öffnen des Schreibsekretärs hinter der einfachen Wand eine so prunkvolle Ausstattung, selbst mit ganzen antiken Tempelarchitekturen, sich öffnet, daß man an das Verhältnis von Fassade und Prunkräumen in Barock und Rokoko erinnert wird. Es handelt sich in der Tat nur um eine Abwandlung des Empirestils ins Kleinbürgerliche. Die Formen sind wohl ornamentlos und einfach, aber ihre Ordnung, ihre Übergänge ineinander und zur Erde sind von einer Ruhe, die nicht die energievolle Festigkeit bewußter Kraft, sondern gefühlvolle Zartheit geschaffen hat. In der Malerei entsprechen ihr Romantiker, die ohne das Pathos und die große Form der Nazarener zu haben, doch ihre Gefühlsweichheit besitzen und sie in schlicht empfundene Naturformen kleiden, wie der Landschafter Kaspar David Friedrich,der Farbensymboliker Runge und der Impressionist Waßmann. Aber dieses Gefühl verlangt nach gegenständlichen Bildinhalten, und Schwind und Spitzweg werden die Übergänge zu einer Historien- und Genremalerei, die schließlich den Wert des Bildes nur noch im erzählten Vorgang sieht. Das wirkt wiederum auf die Zweckkünste zurück. Das Interesse an historischen Stimmungen läßt den im Biedermeier schlummernden tektonischen Gedanken sich nicht erst entfalten, führt zum Nachahmen der historischen Stilarten und schließlich zu jener Stilwirrnis, die die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts mit ihren seltsamen Geschmacklosigkeiten anfüllt.

Abb. 38. Möbel des Biedermeierstils.

Zu diesem Resultat, dem völligen Mißverhältnis zwischen Form und Zweck, wirken soziale Entwicklungen nach zwei Seiten mit, die den Handwerker in demselben Maße unschöpferisch werden lassen, in dem der entwerfende Künstler an Stolz und Eigenwillen zunimmt.

Man braucht kein Reaktionär zu sein, um zu bedauern, wieviel durch die Aufhebung der alten Innungsorganisation von der soliden Tradition zerstört wurde, auf der die Leistungsfähigkeit des Kunstgewerbes beruhte, jedenfalls aber hat man kein Recht, von ihr als einem alten Zopf zu reden, der nichts weiter war als ein Hemmnisfür die freie Entwicklung des Gewerbes. Es ist ganz selbstverständlich, daß, wenn die alten Innungen die Zahl der ausübenden Meister beschränkten, sie nicht nur den Konkurrenzkampf abschwächten, der so sehr auf Güte des Materials und Gediegenheit der Arbeit zurückwirkt, sondern zugleich der Überfüllung des Handwerks vorbeugten. Um hier nicht ungerecht zu sein, mußten sie zugleich auch die Zahl der Lehrlinge beschränken. Damit fiel gleichzeitig das zweite Hauptübel unserer Zeit fort, die Lehrlingszüchterei, und dem, der aufgenommen wurde, wurde wenigstens die gediegene Ausbildung garantiert. Ließ man dem Publikum nur die Auswahl zwischen wenigen Fachleuten, so schützte man die Käufer andererseits gegen jeden Betrug, in der Goldschmiedekunst z. B. durch ein überaus raffiniertes Kontrollstempelsystem, das zu jeder Zeit Ort, Zeit und Meister eines Gerätes zu erkennen gestattete. Jene schäbigen Surrogate edlen Materials, die das Elend unserer Zeit sind, waren unmöglich in einer Epoche, in der Vergoldung edlen Metalles nur gestattet wurde, wenn eine unvergoldete Stelle über den wahren Wert des Materials Aufschluß gab, und die Vergoldung unedlen Metalls überhaupt verboten war. In der gewissenhaften Ausbildung des Handwerkers wurde jener sichere Grund technischen Könnens gelegt, das die Jahrhunderte dem einzelnen überliefert hatten und das jedem Stil der gerade gegenwärtigen Zeit die vollkommene Schönheit im kleinsten Erzeugnisse sicherte. Wieviel Meisterschaft hier mit der Aufhebung der Innungen zum Absterben verurteilt worden ist, weiß jeder, der einmal an irgendeinem Familienjuwel einen gelösten Goldfaden hat wieder befestigen lassen wollen. Heute bedeutet eine solche notwendige Reparatur fast stets eine Entstellung des Stückes, und auch hier wieder ist es die Schönheit, die den Schaden trägt.

Nun wurde ja die Aufhebung der Innungen nicht nur von den Freiheitsidealen der Zeit gefordert, sondern auch von dem immer zunehmenden Fabrikbetrieb notwendig gemacht, der sich jetzt sofort an die Stelle des Handwerks setzte. Und während so die Ausführung der Arbeit immer schematischer wurde, stellte sich zugleich dem ausübenden Arbeiter eine Klasse entwerfender Künstler gegenüber, die, an Kunstgewerbeschulen erzogen und im Grunde ohne Stilgefühl, ihre Formmotive ganz äußerlich den Vorbildern der Vergangenheit entnahmen, vor allem den Werken der deutschen Renaissance. Was dabei herauskam, war ganz ohne Zusammenhang mit dem Zweck, einreines Gemengsel verschiedener Ornamente. Allein es muß einmal dagegen protestiert werden, daß man diese Epoche der Stillosigkeit kurzerhand aus der Geschichte der Entwicklung streichen will. Der spätrömische Stil etwa der Kaiserzeit mit seinem Durcheinander von ägyptischen, hellenischen und hellenistischen Motiven, die das wenige im römischen Volk Geborene erstickten, mit seiner vollkommen dekorativen Verwertung konstruktiver Bauglieder ist um nichts stilvoller als die Mitte des 19. Jahrhunderts, und nur die Zeitdistanz läßt dort eben in der Stilwirrnis eine Einheit dekorativen Empfindens sehen. Bedürfte es noch eines positiven Beweises, daß es sich hier um eine regelmäßige Stilabfolge handelt, so wäre es die Tatsache, daß die logische Reaktion gegen das Empire ganz klar zutage tritt, und sich selbst unbewußt, aber für den Historiker deutlich ausgesprochen ist in Sempers Anschauung, daß die Antike eine sentimental schwächliche Kunst sei, während in der Renaissance das starke Vorbild der Zeit liege. Dieses seltsame Urteil wird erst erklärlich, wenn man sieht, wie stark die Biedermeierzeit alles Empfinden, auch im Nachfühlen der Antike, ins Weichliche verzogen hatte, so sehr, daß nur das geradezu Robuste, wie Semper es in seinen Bauten gestaltete, als Antitoxin erscheint.

Und so entstehen jene Bauformen, die die schnell aufwachsenden Stadtteile der Zeit so unerträglich machen, gerade Straßen, die keiner natürlichen Bedingung des Bodens gehorchen, Plätze, die nichts weiter sind als Straßenkreuzungen, und in deren Mitte Monumentalbrunnen und Denkmäler Verkehrshindernisse bilden. Die Hausfassaden sind nicht durch die Anlage der Wohnräume bedingt, sondern nur durch die Absicht, möglichst reich und prunkvoll zu wirken. So werden sie überladen mit Balustraden, Friesen, Pilastern und Ornamenten, die aus Gotik, Renaissance, Barock, Rokoko und allen anderen Stilarten zusammengetragen und aus Stuck geformt und ausgeführt werden. Die Wirkung ist denn auch für jedes geschmackvolle Auge unerträglich. Keine Konsole hat etwas zu tragen, kein Sims etwas zu begrenzen, keine Galerie einen Weg zu zeigen, und das Ornament überkleidet und zerstört jedes Stückchen Wand, das etwa noch übrig ist. Dazu kommen Erker, die keinen Weitblick gestatten, Fensterrahmen, mit gemalten Fenstern gefüllt oder einfach leer gelassen, Dachtürmchen und Mansarden, die nichts weiter als Attrappen sind. Ebenso unkultiviert sieht es im Innern eines solchen Hauses aus. Auf einen mit derselben Talmipracht ausgestatteten „hochherrschaftlichen“ Treppenaufgang folgenWohnungen, in denen die besten Zimmer zu Repräsentationszwecken verwandt, als sog. gute Stube für die Hausbewohner verschlossen bleiben, während die Familie selbst in unhygienisch kleinen Schlaf- und Wohnzimmern zusammengepfercht bleibt. In den Räumen selbst kleben Papiertapeten und Stuckdecken mit sinnlosen Ornamenten, sind die Möbelformen ebenso aus allen Stilarten zusammengeholt (Abb. 39). Was soll man zu romanischen Eßzimmern, gotischen Schlafzimmern, Herrenzimmern in flandrischem Barockstil schließlich sagen? Es ist kaum begreiflich, daß solche Dinge, die Widersinnigkeiten in sich sind, jemals die Häuser aller Gebildeten beherrschten. Und über all das hin verteilt sich eine Unmenge sinnloser Stoffdraperien, Makartbuketts, Nippes, unechter Bronzen usw. Was gerade in diesen zwecklosen Zieraten geleistet wurde, was hier von Reiseandenken, Vasen, Väschen und Biskuitfiguren, unter denen man selbst plastische Kopien von Gemälden finden kann, fabriziert, gekauft und aufgestellt wurde, zeigt einen schmachvoll tiefen Kulturstand.

Abb. 39. Möbel vom Ende des 19. Jahrh. in Pseudorenaissance.

In der gleichzeitigen Malerei und Plastik herrscht dieselbe Zuchtlosigkeit. Die Künstler sind zahllos, und es wird alles gemalt, aber ohne Charakter und Augenkultur; der Gegenstand entscheidet. Drollige Kinderbildchen, süßliche Liebesszenen, fade Frauengestalten, charakterlose Allegorien sind das letzte Resultat der sentimentalen Empfindelei.Und neben ihnen herrscht das falsche Pathos der historischen Schlachtendarstellungen und Herrscherapotheosen. Aus dem Historienbild, für das Piloty in seinen ersten Werken einen guten Anlauf nahm, wird der vollkommene Maskenball, in dem der Reichtum der Kostüme jeden Ausdruck verdrängt. Malt man Bauern oder sonst armes Volk, so nur, um zu amüsieren oder zu rühren, und das Gemälde wird zum süßlichen Genrebild. Auch die Plastik geht mit ihren gezierten weiblichen Akten und pathetischen Herrscherdenkmalen denselben Weg. Dabei sind oft die technischen Qualitäten die denkbar geringsten. Nur wenige Meister beherrschen Form und Material.

Es ist unmöglich, hier auch nur die wichtigsten Namen zu nennen. Die Zahl der Schaffenden ist Legion; Historienmaler wie Lessing und Kaulbach, Genremaler wie Knaus und Vautier bedeuten in der Zeit den Höhepunkt des Könnens und sind uns heute nur noch Repräsentanten einer Vergangenheit. Daneben stehen als stärkere Erscheinungen echte Romantiker, wie Böcklin und Feuerbach. Aber noch in dieser Generation beginnt eine Gegenbewegung, deren erstes Symptom die künstlerische Erscheinung Menzels ist.

Diese Bewegung setzt in der Malerei bewußt und energisch ein. Im Kampf gegen eine Historien- und Genremalerei, die sich von der deutschen nur durch das stärkere Temperament unterscheidet und deren Hauptmeister Meissonier ist, entwickelt sich in Frankreich allmählich ein Wirklichkeitsstil (Realismus), der in seiner Konsequenz zum temperamentvollen Impressionismus wird. Schon Millet (1814–1875) erkennt das Gegenständliche des Problems mit aller Schärfe, sucht den Bauer bei seiner Arbeit auf, und wenn bei ihm die Darstellung noch nicht frei vom Pathos ist, so bringt dafür Courbet das rein Malerische des Problems zum Bewußtsein, das für den Kreis der „Impressionisten“ die einzige Aufgabe der Malerei wird. Manet, Monet, Degas erobern die neue Anschauung in Frankreich in denselben Kämpfen, mit denen in Deutschland Leibl, Liebermann, Trübner, Uhde und die ganze Gefolgschaft der Sezession gegen die Historienmalerei und Genrekunst kämpfte. Ihnen ist der Gegenstand an und für sich nichts, das Formproblem, das er stellt, der eigentliche Inhalt des Bildes. Nicht Vorgänge oder Stimmungen bestimmen seinen Gefühlswert, sondern der farbige, unmittelbar dem Auge gehörende Reiz. Fabriken und Werkstätten, Landschaften und Innenräume, Akte und Porträts interessieren um des Wertes willen, den sie als malerisches Problem durch die Farbwerte haben,die das Auftreffen des Lichtes auf sie erzeugt. Lokalfarben, scharfer Kontur, theoretische Perspektive erscheinen jetzt als bloße Abstraktionen kühler Köpfe. Es gilt, mit temperamentvoll zugreifendem Auge von den jeden Augenblick wechselnden Lichtbewegungen die interessantesten zu ergreifen. Monet malt einen Heuhaufen oder eine Kathedrale immer wiederholt in ganzen Serien von Bildern, aber jedesmal in der Beleuchtung einer anderen Tagesstunde; nicht um keinen Gegenstand suchen zu müssen, wie törichte Gegnerschaft gemeint hat, sondern weil sich so die feinsten Differenzierungen in der Beleuchtung mit wissenschaftlicher Exaktheit feststellen lassen. Man kommt bis zum Erfassen der reinen Farben, die das strahlende Sonnenlicht den Dingen gibt (Pleinair) und gibt selbst sein Vibrieren durch prismatisches Zerlegen (Pointillismus).

Es ist von vornherein anzunehmen, daß die Plastik die Absichten des Impressionismus weniger scharf ausspricht. Ihr fehlt die Möglichkeit, die Raum- und Lichtprobleme zu erörtern, und an der freien Ausgestaltung des Formproblems ist sie durch die notwendigen scharfen Begrenzungen gehindert. So legt man den Hauptton auf eine Modellierung, die nicht wie in der Renaissance die anatomische Struktur des Körpers studiert, sondern seine Oberfläche charakterisiert. Aber jene Begrenzung der plastischen Aufgaben ist der Grund dafür, daß die impressionistischen Skulpturen viel stärker literarische Gedanken und Gefühle aussprechen als die Malerei. Wenn Rodin die Bürger von Calais, die sich selbst in die Hände des Feindes geben, in Bronze formt, so ist das vom Entsagen bis zum Entschluß erstaunlich ausdrucksvoll. Allein das Nebeneinander der Skulpturen ist ganz untektonisch, folgt nicht aus der Struktur der Plastik selbst. Man muß das Mienenspiel sehen, um die Gruppenbildung, das Neben- und Hintereinander der Gestalten zu begreifen. Und es ist ungemein bezeichnend, daß Constantin Meunier, der von allen Plastikern der Gegenwart am fanatischsten das Thema des Arbeiters in der Industrie variiert hat, die kraftvollsten Reliefs und Freiskulpturen für ein Monument der Arbeit schafft, dessen Form noch nicht feststeht. Eine tektonische Zeit würde den Skulpturenschmuck aus der Anlage des Monuments gefolgert haben. Und in der Tat geht diese Bewegung nicht mit der neuen Stilbewegung in den Zweckkünsten zusammen, die funktionelle Klarheit sucht. Ihre Freude an bewegten Kompositionen entspricht vielmehr der überreichen Ornamentarchitektur vom letzten Drittel des 19. Jahrhunderts,mit der sie auch gleichzeitig ist, genau so, wie der spätantike Impressionismus dem hellenistisch-römischen Stil. Der Realismus hat wohl der Architektur das Gewissen für bauliche Ehrlichkeit geschärft, aber ist mit ihr keine Stilverbindung eingegangen.

Abb. 40. Tisch von Majorelle in Nancy.

Der neue Stil beginnt um 1900 auch nicht kraftvoll und zweckbewußt, sondern graziös und zartlinig, gleichzeitig mit der Vorliebe für englische Präraffaeliten, japanische Farbenholzschnitte, Debussy, Maeterlinck und Rilke. Man erkennt zwar, daß das stillose Ornament unschön ist, aber man ersetzt es nur durch ein selbstgefundenes geschmackvolleres und wagt noch nicht, die Formen durch den Zweck bedingen zu lassen. Die französischen Möbel dieser Zeit (Abb. 40) beruhen nicht auf der Formkraft, sondern auf der Linienbewegung, wie die des Rokoko. In flüssigen elegant geschwungenen und gewundenen Linien gleiten die Beine aufwärts in die ebenso weich geschwungenen Umrisse der Platte. Keine Trennung der Glieder, kein festes Aneinanderstoßen; alle Linien gehen aus jeder anderen hervor, in jede andere über. Man hat das Gefühl einer kultivierten, aber kraftlosen Schöpfung.

Von Frankreich und Belgien ausgehend, durch Van de Velde nach Deutschland gebracht, sind die ersten Werke des Stiles bei uns die Häuser, die Olbrich und Behrens 1901 in Darmstadt errichten. Sie sind schon nicht mehr mit Rücksicht auf die Fassade gebaut, sondern die Außenseite wird aus der zweckbedingten Verteilung der Räume, dem Grundriß gefolgert; das Dach wird Abschluß oder Bedeckung. Aberauch hier ist das Flächenornament die eigentliche Neuschöpfung des Stiles, die Verknüpfung und Gliederung. So umziehen breite Ornamentbänder stilisierter Pflanzen, in weiche Kurven gebogen, das Haus Olbrichs, um seiner fensterdurchlöcherten Wand die Einheit zu geben, betont Peter Behrens durch Lisenen aus dunkelglasierten Ziegeln die Umrisse seines Hauses, aber nicht ohne auf schön geschwungene Parallelkurven im Dachgiebel Wert zu legen.

Die Absicht geht nicht auf konstruktive Klarheit, sondern auf harmonische Stimmung, und das spricht sich naturgemäß im Innenraum noch stärker aus als im Außenbau. Nimmt man den Katalog der Darmstädter Künstlerkolonie zur Hand, so findet man bei jedem Raum ein erklärendes Wort über seine Stimmung, fein stilisiert wie ein Gedicht in Prosa. Heute erscheint es uns schon etwas seltsam, Zimmer zu denken, die ihren Bewohnern die Stimmung vorschreiben, anstatt sie von ihnen zu empfangen. Allein das entspricht dem Geschmack einer Zeit, in der Melchior Lechter den Pallenberg-Saal des Kölner Kunstgewerbemuseums schafft, ein Zimmer, durchleuchtet von tieffarbigen Glasfenstern, geschmückt mit symbolischen Gemälden und Skulpturen, mit Sprüchen von Nietzsche und Stephan George, ein Zimmer, das überhaupt nicht zum Bewohnen geschaffen wurde, sondern als ein von weihevoller Stimmung durchfluteter Raum. Diese Stimmungseinheit, durch überall sich verschmelzende Formeinheit ausgedrückt, ist das Gesetz dieses Übergangsstiles. Kein Möbel ist ohne Beziehung zum nächsten, zur Wand, zur Decke, zum Nebenraum. So führt die Täfelung mit ihrem zart holzfarbenen, flächigen Intarsiaschmuck gleitend über die Wandfläche hin, läßt sie allmählich „verklingend“ in die Decke übergehen und ummantelt die Ecken. Wie Ornamente wachsen die Möbel aus diesen Wänden hervor (Abb. 40), wie Blumen liegen Kissen auf ihnen. Vasen stehen umher, die in feingeschwungener Kurve vom Boden bis zum Rand aufsteigen und im Dekor, in Farbe und Form von der Feinheit der japanischen Keramik sind, die gerade hier vielfach Vorbild war. Aber sie sind, wie die Köpping-Gläser, nur um dieser Zartheit willen geschaffen, nicht als Gerät, und es ist ungemein bezeichnend, daß die Keramik der Zeit sich nicht am Hausrat, sondern am Ziergerät, vor allem an den Vasen entwickelt hat. Allmählich beginnt man, die Tektonik der Fläche zu empfinden, umkleidet das Glas mit undurchsichtiger irisierender Masse und bevorzugt in der Keramik das Steinzeug. Man sieht, der entscheidende Schritt ist getan. Dem Zurückführenvom überreichen, selbst wirren Ornament zum gut empfundenen liegt bereits ein Zweckbewußtsein zugrunde. Niemand hat gerade dieses Gefühl stärker besessen, als Van de Velde. Wie seine Möbel im Material die sachlichsten sind, so hat er dem modeverschnürten Körper der Frau im ruhigen Fluß des Reformkleides neue Schönheit zu geben gesucht. Er besaß schon damals das Empfinden für die Zweckschönheit der Maschine, die bisher als nüchtern und häßlich galt, und seine Schriften, interessante Denkmale der Zeit, sprechen von „hoher Kunst“, von Plastik und Malerei, schon fast wie von einem Zersetzungsprodukt in der Entwicklung der Kultur. Das war bedeutungsvoll, da dadurch die Zweckkünste wieder gleichberechtigt in die Reihe der übrigen Künste eintraten.

Es war keine Frage, daß hier konstruktive Tendenzen sich entwickeln mußten, um so mehr, als in jener Feinfühligkeit eine Gefahr lag. Diese Kunst war durchaus aristokratisch, ihre zarten Formen nur in den Händen der feinsten Empfinder ausdrucksvoll. Da in ihr das Ornament als Stilinhalt, nicht aus dem Zweck geformt, eine so selbständige Rolle spielte, so übernahmen Handwerker und Gewerbezeichner nur die ornamentale Form und verwandten sie ebenso unsinnig, wie bis dahin die Motive der Renaissance und des Barock. Das deutsche Handwerk in seinem weitesten Umfang hatte nur einen neuen Ornamentstil gewonnen, und in seinen Vorlageheften figurierten neben den historischen Stilformen nun auch diese Formen des sog.Jugendstiles, übel stilisierte und ärmliche, endlos lange Linien, aus denen in diesen groben Händen jedes feine Gefühl verschwunden war. Sie gehen ins Buchgewerbe über und in die Tapetenmuster, werden, in Eisen getrieben, als Gitter verwandt und als Stuckornament an die Häuser geklebt. Daß man an Stelle der Rokoko- und Barockmöbel in den Salons jetzt die einfacheren Louis XVI.- und Biedermeierformen zu kopieren beginnt, war immerhin ein kleiner Fortschritt. Aber im allgemeinen tritt doch nur eine Stillosigkeit an die Stelle einer anderen.

Die Forderungen, die Industrie und Handel an die Kunst stellten, Fabriken und Eisenwerke, Warenhäuser und Ausstellungshallen, galten dem an historischen Bauten erzogenen Auge als unschön, Beton und Eisenträger als nüchtern, und man war bestrebt, sie nach Möglichkeit zu Renaissancepalästen umzumaskieren. Das neue Sehen erkennt in ihnen die monumentalen Werte der Zeit. Ihr Maßstab duldet kein Ornament, ihr Material verlangt die reinste Form. Es hat ein Jahrzehntgedauert, bis diese Erkenntnis reif war. Messel, um die Jahrhundertwende tätig, ist fast noch Klassizist. Seine Wohnhäuser, selbst sein Darmstädter Museum, sind nur wandmäßig gebundenes Barock, sein Wertheimhaus ist zur Zweckform verdichtete Gotik. Behrens beginnt in Darmstadt persönlicher und gelangt nach der kurzen Episode einer Flächentektonik zum modernen Raumstil. Seine Turbinenfabrik (Abb. 41) ist bereits Anfüllen des Bauraumes in seiner Tiefe, und seine Gliederung nach Funktionen. Die Wand ist Raumbegrenzung — hohe, lichtaufnehmende Glasfenster zwischen Eisenträgern. Die Ecken sind von starken, nach oben sich verengenden Betonpfeilern akzentuiert. Auf diesen Trageformen ruht, durch starkes Vorkragen abgesondert, ein Dach von stark beschwerter Silhouette, das Spannung verhüllt, und wie Last und Abschluß wirkt. Doch hat das Ornament bis auf die Pseudo-Rustika an den Betonpfeilern endgültig jeden Wert verloren, und es ist ernst damit gemacht, die Form als Zweckausdruck zu sehen. Und mit Poelzigs Bauten stellt sich neben den Analytiker Behrens eine Architekturphantasie, die nicht nur den Zweckforderungen gerecht wird.

Abb. 41. Behrens, Turbinenfabrik. Berlin.

Damit werden auch die alten Aufgaben neu definiert. Villa und Wohnhaus werden von Muthesius, Geßner und Tessenow neu untersucht, Grundrißverteilung und Aufbau nach dem Bedürfnis bestimmt. Ihre Möbel (Abb. 42) sind in Stimmungs- und in Stileinheit mit den Bauten. Stühle und Tische von ihnen, von Bruno Paul und Heidrich stehen, ihre Teile fest gegeneinander begrenzend, auf stark geformten tragenden Beinen. Ja, Riemerschmied in München geht geradezu bis zur sichtbaren Zerlegung der Struktur des Möbels, um die tektonische Klarlegung zu erzielen.

Abb. 42. Heidrich, Zimmer des Reichskommissars. Brüsseler Welt-Ausstellung 1910.

Diesen Stil heute schon nach seinen Absichten und Formen zu definieren ist natürlich unmöglich. Alles ist noch im Fluß, und von den vielen Stilformen unserer vielen Künstler hat noch keine das Recht, für kanonisch zu gelten, zumal fast überall unwillkürlich klassizistische Reminiszenzen mit im Spiel sind. Wir ahnen wohl das Ziel der modernen Bewegung, aber es erscheint noch nicht klar und der Weg ist noch von vielen anderen Spuren gekreuzt. Noch wissen wir nicht, wie die Stilformen aussehen werden, die für das moderne Gefühl so notwendiger Ausdruck sind, wie die romanischen Formen für die Kirchedes Mittelalters. Aber sicher scheint zu sein, daß das Resultat ein Zweckstil sein wird, wenn auch jeder Zweck in vielen Formen ausdrückbar ist.

Auch die Entwicklung der Malerei deutet darauf hin. Schon spricht man von der Naturform wie von einer Fessel, sucht das Bild auf Linienrhythmen aufzubauen, die es zum tektonischen Teil der Wandfläche machen. Cézanne begann mit Verdichtung der Form, Hodler mit dem Flächenrhythmus der Linien, und eine ganze Generation ist eben jetzt am Werk, die Anschauung auf dem Gesamtstilgefühl aufzubauen, an Stelle der Darstellung von Naturdingen das „Bild an sich“ als Endzweck zu suchen, wie der Künstler des romanischen Stiles.

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