∗ Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A.∗ Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A.
Diese Abschwächung Donatello’scher Traditionen durch den schlichten, auf das Malerische gerichteten Naturalismus, wie er sich in Venedig in den letzten Jahrzehnten des Quattrocento ausbildete, und durch einen engeren Anschluß an die Antike, namentlich in der Gewandung und in den Motiven, tritt noch stärker bei dem jüngsten Künstler dieser Richtung hervor, beiAndrea Brioscogen.Riccio(der »Krauskopf«, 1470—1532). In ihm erreicht die Paduaner Gießhütte ihre höchste und mannigfaltigste Entwickelung. Riccio ist auch im Großen thätig gewesen. In S. Canziano zu Padua befindet sich eine Pieta aus bemaltem Thon nebst verschiedenen Statuetten, zu denen ursprünglich auch die edel empfundenen Halbfiguren von Maria und Magdalena im Museo civico gehörten (1530). Der Dom von Treviso besitzt von ihm die anmutige Marmorstatue eineshl. Sebastian (1516). Das Wandgrab des Ant. Trombetta an der Eingangswand im Santo zu Padua zeigt in einer Einrahmung von zierlichem Steinmosaik die individuelle und meisterhaft durchgearbeitete Bronzebüste des Verstorbenen (1522).Als freistehender Sarkophag mit zierlichen Ornamenten ist das Grabmal Torriani in S. Fermo zu Verona gestaltet, dessen Bronzen jetzt im Louvre sich befinden. In beiden Monumenten verrät sich im Aufbau wie in der Dekoration der Kleinkünstler, der für die Prachtmöbel der Kirchen wie der Paläste zu modellieren gewohnt war. In der That liegt die Begabung und Bedeutung des Künstlers recht eigentlich nach dieser Seite, und bei dem rasch wachsenden Wohlstand in Venedig konnte sein Talent die reichste Bethätigung nach dieser Richtung finden. Kleinere Kirchenmöbel wie Einrichtungsgegenstände des Hauses, soweit sie für Bronzeausführung geeignet waren, sind in größter Mannigfaltigkeit und reicher Zahl aus seiner Werkstatt hervorgegangen und finden sich heute noch vereinzelt in den Kirchen und Sammlungen von Padua (vor Allen der berühmte große Kandelaber im Santo, ausgeführt zwischen 1507 und 1516) und Venedig, namentlich aber in den Sammlungen des Auslandes. Kleine Altäre und Tabernakel, Kandelaber, Leuchter, Lampen und Vasen, Mörser und Glocken, Kästchen und Tintefässer, Kußtafeln für die Hausandacht, Hutagraffen, Schwertgriffe und ähnliche Gegenstände sind noch jetzt in großer Zahl erhalten, teils vollständig, teils in ihren einzelnen Täfelchen (Plaketten, vergl.S. 123). Frisch und phantasievoll in der Erfindung, zeigen sie den feinsten Geschmack in der Ausführung: zweckentsprechend und zierlich in der Form, elegant in der Dekoration sind sie in ihrem figürlichen Schmuck, namentlich den kleinen Reliefs, die mit großer Vorliebe daran angebracht sind, auf der Höhe der großen Plastik, ja derselben in mancher Beziehung überlegen. In der Unterordnung unter die Zwecke des Möbels, in der Wahl des Reliefstils, in der Einordnung in den Raum sind diese Darstellungen ihrer Mehrzahl nach ebenso ausgezeichnet, wie in der klaren Komposition, in der lebendigen Erzählung, in der Meisterschaft der Durchführung und in einer im Kleinen wahrhaft großen Auffassung. Ähnliche Vorzüge haben auch die Statuetten und kleinen Gruppen des Künstlers, die gleichfalls in größerer Zahl erhalten sind.
∗ Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u. A.∗ Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno,Caradosso(?) u. A.
Der Anklang, den Riccio’s Arbeiten fanden, führte eine Reihe anderer Künstler, namentlich Goldschmiede und Medailleure, zur Nachfolge. Zumeist waren auch sie in Padua thätig oder doch hier ausgebildet; ihre zahlreichen Arbeiten sind leider der Mehrzahl nach namenlos oder mit Beinamen und Monogrammen versehen, deren Entzifferung noch unsicher ist. Hier seien nur einige der tüchtigsten namhaft gemacht. Stolz auf seine Nachbildungen der Antike zeichnet der Eine sichAntico(Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, 1460—1528); ein Anderer, Riccio nahe verwandt, giebt sich im Bewußtsein seiner künstlerischen Selbständigkeit den BeinamenModerno; ein Dritterprunkt mit seiner Kenntnis der alten Sprachen in dem PseudonymUlocrino(»Krauskopf« also gleichbedeutend mit »Riccio«, der sich vielleicht hinter jenem Beinamen versteckt). Ein Künstler, den man (wohl irrtümlich) für den am päpstlichen Hofe viel beschäftigten MailänderCaradossohält, ist durch kräftige Bildung seiner Gestalten und dramatische Auffassung ausgezeichnet; derJo. F. F.zeichnende Künstler, indem man bisher (wohl mit Unrecht) den Florentiner SteinschneiderGiovanni delle Corneolevermutet hat, ist schlanker und gefälliger in seinen Figuren, aber ein ebenso geschickter, echt Paduaner Komponist und Erzähler. In dem Vicentiner SteinschneiderValerio Belli, dessen überschlanke antikisierende Figuren und dessen nüchterne Kompositionen schon den vollen Charakter der Hochrenaissance haben, erreicht diese reizvolle Gattung der italienischen Kleinkunst ihren Abschluß. In ähnlicher Richtung bewegt sich die Kunst des Medaillengusses, die gleichzeitig und zum Teil von denselben Künstlern ausgeübt wird und als eine der stilvollsten Bethätigungen der Porträtdarstellung in der italienischen Kunst sich darstellt.
∗ Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno u. A.∗ Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno u. A.
Wie das Berliner Museum im Münz- und Medaillenkabinet eine besonders reiche und vollständige Sammlung der italienischen Medaillen von Vittor Pisano bis auf die beiden Leoni besitzt, so hat die italienische Abteilung der christlichen Plastik auch die reichhaltigste Sammlung von Plaketten aufzuweisen, von denen einige besonders charakteristische Stücke der tüchtigsten Meister nebenstehend in Abbildung wiedergegeben sind. Einige vollständige Tintefässer, Lampen, Kußtafeln u. s. f. erläutern die Art der Verwendung dieser kleinen Bronzetafeln. Auch von kleinen Bronzestatuetten und Gruppen besitzt das Museum eine reichhaltige wertvolle Sammlung, zu welcher der Grund erst kürzlich durch den Ankauf der Falcke’schen Sammlung aus London gelegt wurde. Es sind darinRiccio(besonders zahlreich),Bellano,Bertoldound unter den jüngerenCelliniundGio. di Bolognagut vertreten sind (vergl. die Abbildungen auf S. 123 und 125).
Die Künstler der Padua benachbarten Städte erscheinen in unmittelbarster Weise von Padua aus beeinflußt. In Mantua ist das geschmackvolle Grabdenkmal des Andrea Mantegna in S. Andrea, mit der edlen Bronzebüste vor einer Porphyrplatte, wahrscheinlich ein Werk desGianmarco Cavalli(geb. um 1450). Von dem als Gegenstück entstandenen Denkmal, dem Monument des Karmelitergenerals und Dichters G. Spagnoli, besitzt die Berliner Sammlung die ausdrucksvolle Bronzebüste (No. 160D), eine treffliche Arbeit von herber Individualität. Als Modell für ein anderes Denkmal desselben Mannes entstand gleichzeitig, vielleicht von der Hand desselben Künstlers, die große Halbfigur in Holz in der Bibliothek zu Mantua. Die Berliner Sammlung besitzt noch eine zweite große Bronzebüste eines berühmten Mantuaners (No. 140), den Markgrafen Lodovico III. Gonzaga als bejahrten Greis; nach der außerordentlich fleißigen und vollendeten Durchführung, der künstlichen grünenPatina und den in Silber eingesetzten Augen wohl die Arbeit eines Goldschmieds vom Ende des Quattrocento.
∗ Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A.∗ Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A.
In Ferrara sind die wenigen erhaltenen plastischen Arbeiten dieser Zeit von ausgesprochen Paduanischem Charakter. Als Altarschmuck des Domes entstand das Krucifix zwischen denFiguren der Maria und des Johannes, mit den Heiligen Mauritius und Georg zur Seite (1453—1466), überlebensgroße Bronzefiguren, welche die beiden FlorentinerBaroncelli, Vater und Sohn, angefangen hatten und die der Paduaner Donatello-SchülerDomenico di Parisvollendete: ernste und tüchtige Gestalten, nach dem Vorbilde der Donatello’schen Figuren auf dem Hochaltar des Santo, aber etwas starr und im Charakter getriebener Arbeiten. Breiter und freier behandelt sind (neben kleineren Arbeiten des Künstlers, die in Ferrara zerstreut sind) Domenico’s Stuckdekorationen eines Saales im Palazzo Schiffanoja, die Gestalten der Tugenden und Putten, die in ihren mageren, schlanken Körpern, ihren kleinen Köpfen, den herben Zügen, den unruhigen Falten der am Körper anklatschenden Gewänder die Abkunft von Donatello deutlich verraten und die engste Verwandtschaft mit den ferraresischen Gemälden zeigen. Eine sehr bezeichnende Arbeit dieser Art in der Berliner Sammlung ist die fein empfundene Maria in Anbetung des schlafenden Kindes (No. 155), welche sich in dem großen Altarbilde von Cosma Tura in unserer Galerie fast treu wiederholt findet.
160D. Bronzebüste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?).160D. Bronzebüste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?).
Auch nach Bologna erstreckt sich noch der Einfluß der Paduaner Kunst. Quercia’s langjährige Thätigkeit hatte hier keine unmittelbare Nachfolge gefunden; das Grabmal Fava († 1439)im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore ist nur eine geistlose Nachahmung von Quercia’s Grabmal Bentivoglio, wohl von der Hand eines seiner Gesellen. Erst zwanzig Jahre nachQuercia'sTode tritt wieder ein Künstler von ausgesprochener Eigenart in Bologna auf, einer der tüchtigsten und originellsten Bildhauer des Quattrocento, der SüditalienerNiccolo dell’ Arca(† 1494). Das erste datierte Werk, das Monument mit dem bemalten Reiterrelief des Annibale Bentivoglio in S. Giacomo Maggiore (vom Jahre 1458), ist noch ziemlich nüchtern und unbedeutend. Erst der Aufsatz auf der Arca des hl. Dominicus in S. Domenico, an dem der Künstler seit 1469 arbeitete, gab Niccolo Gelegenheit, seine Eigenart voll auszubilden und aufs Vorteilhafteste zur Geltung zu bringen. Phantastisch in Marmor aufgebaut, mit reichem Pflanzenschmuck von vollendet naturalistischer, zierlichster Durchbildung, ist dieses Denkmal auch in seinen Statuetten von Heiligen und Propheten, die ringsum angebracht sind, von so frischem Naturalismus, die Figuren sind so keck und frei in Haltung und Ausdruck, so malerisch in dem reichen Zeitkostüm mit den vollen Falten, daß hier das Vorbild Quercia’s unverkennbar ist. Der köstliche lockige Engel links zur Seite des Marmorschreins ist lange als ein Meisterwerk Michelangelo’s bewundert worden, dessen eigene Arbeit unbeachtet diesem Engel gegenüber stand.
Ein zwischen der Arbeit an diesem umfangreichen Werk ausgeführtes großes Madonnenrelief aus Thon an der Fassade des Palazzo Apostolico (1478) ist in der überreichen, ganz an Quercia gemahnenden Gewandung nicht von gleichem Reiz wie der in ganz eigener Weise in Bronze und Marmor gearbeitete Grabstein Garganelli († 1478) im Museo Civico zu Bologna. Ein aus Bologna stammendes Thonrelief der Madonna, die von Cherubim hochgetragen wird, Kolossalfiguren in Thon mit alter Bemalung im Besitze der Berliner Sammlung (No.191A), ist zwar nicht auf Niccolo selbst zurückzuführen, zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung, namentlich im Kind, Verwandtschaft mit den frühesten Werken dieses Künstlers.
191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser Meister um 1460.191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser Meister um 1460.
Mit Niccolo tritt in Bologna ein Mantuaner Meister um die siebziger Jahre in die Schranken,Sperandio(um 1425—1500), über dessen groß empfundenen und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren, meist in Thon ausgeführten großen Bildwerke bisher vergessen waren. Von seiner Hand ist der Unterbau des Grabmals Papst Alexanders V. in San Francesco, die Flachreliefs mit den Gestalten der Tugenden und die Statuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen über der Grabfigur (vollendet 1482); flüchtige Arbeiten, die in den mageren Figuren und den knitterigen Falten ihre Herkunft aus der Paduaner Werkstatt Donatello’s nicht verleugnen. Ebenso stark, aber in vorteilhafterer Weise verrät sich dieser Einfluß auch indem reich dekorierten Portal der Chiesa la Santa, mit kräftigen Puttengestalten zwischen ganz Donatello’schen Ornamenten. Am günstigsten erscheint Sperandio in der Porträtdarstellung; wie in den kleinen Reliefporträts seiner Medaillen, so auch in den großen Thonbüsten vornehmer und gelehrter Bolognesen, die sich noch vereinzelt im Privatbesitz erhalten haben; Arbeiten von einfacher, aber überraschend lebensvoller Auffassung und breiter, derber Wiedergabe der Persönlichkeit.
In der jüngeren Generation der Bologneser Bildhauer, unter denenVincenzo Onofrider namhafteste ist, schwächt sich die Frische und Kraft des Naturalismus eines Niccolo dell’ Arca und Sperandio mehr und mehr zu einer mehr schüchternen,zuweilen selbst schwächlichen Auffassung und sauberer und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre Arbeiten sind den Werken der gleichzeitigen Maler: der Costa, Aspertini, Francia u. s. f. aufs engste verwandt. Das Grabmal Nacci in S. Petronio, ein Jugendwerk des Onofri, die Büste des Beroaldus in S. Martino Maggiore (1504) und der farbige Altar mit dem Relief der Madonna zwischen Heiligen und Engeln in den Servi (1503), beide gleichfalls von Onofri, ein Professorengrab im Kreuzgang von S. Martino Maggiore (1503) und ein demFrancesco Franciazugeschriebenes Marmorporträt des Giov. Bentivoglio II. in S. Giacomo Maggiore, in flachem Relief ausgeführt (1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser Richtung, aus der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk besitzt (No. 191): die in ihrer feinen Bemalung erhaltene Büste eines vornehmen Bolognesen. Sie gilt von Alters her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten Bildnissen sie in der That nahe verwandt ist.
In dem Kirchlein Sa. Maria della Vita zu Bologna ist eine große Gruppe der Beweinung Christi versteckt, als deren Urheber erst neuerdingsNiccolo dell’ Arcaerkannt worden ist. Obgleich am falschen Platze und in schlechter Beleuchtung, entstellt durch dicken braunen Anstrich und schlechte Restaurationen, namentlich der Hände, ist diese Gruppe doch noch von überraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender Wirkung. In verzweifeltem Schmerz umstehen die Verwandten den Leichnam des Herrn, die Frauen laut schreiend und in Verzweiflung sich über den Leichnam werfend oder ohnmächtig daneben zusammensinkend. Die zufällige Zusammenstellung dieser großen Freifiguren zu einer Gruppe, die volle naturalistische Durchbildung derselben, welche soweit geht, daß die meisten Figuren sogar im Zeitkostüm auftreten, steigert den übertriebenen Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerwärtigen Eindruck der Natürlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S. 132f.). Aber gerade durch diese Eigenschaften, in Verbindung mit der Bemalung und Aufstellung in Nischen, scheinen diese und ähnliche regelmäßig in Thon ausgeführte Gruppen einen außerordentlichen Anklang gefunden zu haben. Wenigstens fand Niccolo in dem ModenesenGuido Mazzoni(um 1450—1518) einen Nachfolger, der seine Thätigkeit fast ausschließlich auf solche Gruppen der Beweinung des Leichnams Christi, Krippen u. s. f. beschränkte und damit in den verschiedensten Teilen Italiens den größten Erfolg hatte und selbst in das Ausland berufen wurde. Einfacher und weniger dramatisch in der Auffassung als Niccolo dell’ Arca, wählt er seine Modelle mitten aus dem Volk und geht in der naturalistischen Wiedergabe derselben bis auf ihre Tracht und alles Beiwerk in der völlig genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch über sein Vorbild hinaus, so daß nur seine biedere, ernsteAuffassung eine lächerliche oder abschreckende Wirkung dieser Gruppen verhindert. Die früheste derselben, die große Gruppe der Beweinung in S. Giovanni decollato zu Modena (1477—1480), ist wohl seine tüchtigste und sorgfältigste Arbeit; sie wirkt weit weniger banal als die Anbetung des Kindes in der Krypta des Domes oder wie die sehr ungünstig aufgestellte Gruppe der Beweinung Christi in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel. Nach Neapel wurde der Künstler 1491 berufen und führte hier wahrscheinlich auch die einfache, lebensvolle Bronzebüste des Königs Ferrante im Museo Nazionale aus. Die Beweinungsgruppe in S. M. della Rosa zu Ferrara ist der Gruppe in S. Giovanni zu Modena nahe verwandt, wenn auch nicht gewachsen. — Das Berliner Museum besitzt, als einziges Stück seiner Hand außerhalb Italiens, das Bruchstück einer solchen Gruppe: den Kopf eines Stifters, ernst und schlicht in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der unberührten alten Bemalung.
Guido’s Gruppen haben in Modena im Cinquecento eine klassische Weiterbildung durch Begarelli erhalten (S. 167); sie haben aber noch zu seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei, deren Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung auf die Andacht berechnet und daher regelmäßig an Wallfahrtsorten oder an wunderthätigen Altären aufgestellt waren.
Auch die bildnerische Kunst der Lombardei zeigt den Einfluß des Quattrocento, in die Bahnen der Renaissance einlenkte. Freilich waren schon vorher an verschiedenen Orten florentiner Künstler thätig gewesen. Der Mitarbeiter Donatello’s bei der Statue am Campanile in Florenz,Giovanni Bartologen.Rosso, errichtete in S. Fermo zu Verona schon bald nach dem Jahre 1420 jenes imposante Wandgrab der Familie Brenzoni mit dem Hochrelief der Auferstehung, dessen kräftige Gestalten einen frischen Realismus zeigen, der aber von gotischen Traditionen noch nicht frei ist. Den gleichen Charakter hat das Monument des Cortesia Sarego in Sa. Anastasia (1432), mit der energischen Reiterfigur des Feldherrn zwischen seinen Knappen; und in derselben Kirche besteht der Wandschmuck der Capella Pellegrini aus einer Folge von Thonreliefs aus dem Leben Christi, welche etwa gleichzeitig von einem florentiner Künstler im ähnlichen Übergangsstile ausgeführt wurden (vgl.S. 51). Aber diese Arbeiten fremder Künstler fanden keine Nachfolger unter den heimischen Bildhauern. Ähnlich war es in Mailand. Donatello’s Schüler und MitarbeiterMichelozzowar hier seit 1456 thätig. Seine Bauten, die er für die Vertreter des Bankhauses Medici, für die Portinari errichtete, sind mit dekorativen Skulpturen verziert, welche in ihren Putten undFruchtkränzen den Charakter seiner von Donatello abhängigen, aber etwas schwerfälligen und wenig belebten Plastik zeigen, dabei aber auch schon dem lokalen Geschmack in Anordnung, Kostümen u. s. f. Rechnung tragen. Dies gilt sowohl für das Portal der Mediceerbank (jetzt in der Brera) wie für die Pilaster und die Kuppelverzierungen der Cappella Portinari in S. Eustorgio (Engel mit Kränzen). Aber auch in Mailand setzt an diese Arbeiten nicht unmittelbar und nicht direkt eine lokale Kunstthätigkeit an; wie in Verona haben solche florentiner Bildwerke zweifellos später anregend gewirkt, aber sie waren nur ein Moment bei der Belebung der einheimischen Renaissanceplastik in der Lombardei und nicht das entscheidende.
Der Charakter der lombardischen Skulptur, die bald nach der Mitte des Jahrhunderts an verschiedenen Orten in sehr verwandter, scharf ausgeprägter Weise gleich mit zahlreichen und umfassenden Werken auftritt, weist vor Allem auf den Einfluß der Paduaner Schule Donatello’s, den die fahrenden comaskischen Steinmetzen und Bildhauer aus Padua und Venedig in die Heimat zurückbrachten. Die den lombardischen Bildwerken eigentümlichen hageren, sehnigen Gestalten, der unruhige, knitterige Faltenwurf der am Körper anklatschenden Gewänder, das Streben nach dramatischer Schilderung figurenreicher Darstellungen und nach starkem Gefühlsausdruck entspricht ganz der Paduaner Kunst, Aber eine ungenügende Kenntnis der Natur und eine meist oberflächliche Durchführung lassen diese Arbeiten nur ausnahmsweise zu voller künstlerischer Reife gelangen; im Ausdruck sind sie in der Regel schwächlich oder verzerrt, in der Formenbildung übertrieben und karikiert, in der Anordnung überhäuft. Die Freude an bilderischem Schmuck, einmal belebt, ist alsbald wieder eine so große und allgemeine, daß die Künstler das Innere und Äußere der Gebäude damit bedecken und, da sie Architekten und Bildhauer zugleich sind, ihren höchsten Triumph darin suchen, die architektonischen Formen in Bildwerke geradezu aufzulösen. Dabei ist die Vorliebe für kleine Figuren, für die Häufung zahlreicher Scenen und Figürchen, für die Ausführung in Holz, wo es der Platz erlaubte, und für reiche Bemalung und Vergoldung offenbar durch die Berührung mit der deutschen Kunst, wenn nicht angeregt, so doch wesentlich gefördert; denn diese Eigenschaften sind in den der deutschen Grenze benachbarten Orten am stärksten ausgeprägt. Keine andere Provinz von Italien ist so reich an Skulpturen dieser Zeit; aber kaum an einem anderen Platze sind dieselben so wenig unterschieden, drücken so wenig die Individualität ihrer Meister aus, wie gerade in der Lombardei. Die Künstler lassen sich an der dekorativen Wirkung ihrer Bildwerke genügen; daher fehlt es denselben an absolutem künstlerischen Wert und an dem Reiz der künstlerischen Eigenart.Andererseits hat aber gerade die neu belebte Lust am Bauen und Meißeln, welche schon im XII. und XIII. Jahrh. die Steinmetzen der Lombardei, namentlich aus Como und Umgebung, ihren Weg durch ganz Italien finden ließ, auch jetzt wieder zahlreiche Lombarden als fahrende Künstler über die Grenzen ihrer Heimat hinausgetrieben, und sich in den meisten Provinzen Italiens, außerhalb Toskanas, wie als Architekten so auch als Bildhauer bethätigen lassen. Unter ihnen sind einzelne Künstler, dank der Berührung mit der fremden Kunst, von einer Bedeutung, wie sie keiner der lombardischen Bildhauer in der Heimat besitzt. Gerade hierin liegt auch in dieser Periode die hervorragende Bedeutung der lombardischen Skulptur.
Der Baueifer einzelner Tyrannen, namentlich der Visconti und Sforza, sowie des Condottiere Colleoni, der ihnen darin nacheiferte, bot den Bildhauern der Lombardei Gelegenheit, sich in ihrer Kunst nach Herzenslust in unerhörter Pracht zu zeigen. Die Certosa bei Pavia, deren Bau und Ausstattung fast ganz in diese Zeit fallen, hat in zierlicher Eleganz der Arbeit, in Pracht des wertvollen prunkenden Gesteins nicht ihres Gleichen in Europa; der Mailänder Dom erhielt jetzt seine graziöse Kuppel, die mit einem Wald von zierlichen Marmorpfeilern umkleidet wurde, den Tausende von kleinen und großen Statuen schmücken; und Bartolommeo Colleoni ließ für sein und seiner Tochter prunkendes Grabmal neben S. M. Maggiore in Bergamo, deren Fassade er hatte erbauen lassen, eine Kapelle aus farbigem Marmor herstellen, die ein wahrer Schmuckkasten reichster und sauberster Renaissancearbeit ist. Die hervorragendsten Künstler dieser Bildwerke, Baumeister zugleich, sind anfangsCristoforo Mantegazza(† 1482) und sein BruderAntonio Mantegazza(† 1493).Gianantonio Amadeo(1447—1522), der für Bart. Colleoni jene Grabkapelle arbeitete und die Monumente darin errichtete, ist (seit 1477) ihr Nachfolger am Bau der Certosa und übernimmt 1499 die Leitung des Dombaues in Mailand. An beiden Orten entstehen gleichzeitig zahlreiche Statuen und Monumente in seiner Werkstatt, denen sämtlich mehr oder weniger der herbe, oft karikierte Charakter der Figuren, der unruhige Faltenwurf, die Überfüllung mit Motiven und kleinen Figuren innewohnt, der auch die Arbeiten der beiden Mantegazza kennzeichnet.
Das früheste bisher nachweisbare Werk lombardischer Renaissance ist die Fassade der Taufkapelle im Dom von Genua, vonDom. undElia GaginiundGiovanni da Bissoneseit 1448 ausgeführt. Später und weicher sind die Arbeiten desAnt. TamagniniundPace Gaginiim Pal. San Giorgio ebenda; herber und eckiger die Bildwerke, mit denen namentlichTommaso Rotariwährend seiner Leitung des Dombaues in Como (1487—1526) die Kirche innen und außengeschmückt hat. Ein Altersgenosse,Vincenzo Foppagen.Caradosso(um 1445—1527), der als Goldschmied und Stempelschneider später am Hofe der Päpste Jahrzehnte lang beschäftigt war, hat in Mailand als Gehülfe Bramante’s bei der Ausschmückung der Sakristei von S. Satiro in den Thonreliefs mit spielenden Putten, welche Medaillons mit Charakterköpfen umgeben, Werke von reinerem plastischen Gefühl und lebensvollerer Durchbildung geschaffen, welche das Studium Donatello’scher Arbeiten verraten (um 1488). In der wohl früher entstandenen großen Freigruppe der Beweinung Christi in derselben Kirche (wenn mit Recht ihm beigemessen?) verfolgt er die Richtung des G. Mazzoni in stilvoller, größerer Weise. Von den jüngeren Künstlern habenTommaso CozzanigoundAndrea Fusinain den Mailändischen Kirchen eine Anzahl kleinerer Grabmonumente hinterlassen, die durch ihre Beschränkung, durch feines Gefühl für Verhältnisse und zierliche Dekoration vor jenen älteren Monumenten wie vor den weit berühmteren Denkmälern ihrer ZeitgenossenCristoforo SolariundAgostino Bustigen.Bambaja(1480—1548) weitaus den Vorzug verdienen. Namentlich in Bambaja artet die Zierlichkeit der Arbeit, selbst in seinem Hauptwerke, dem Grabmal des Gaston de Foix (jetzt in einzelnen Teilen in den Museen von Mailand, Turin, London u. s. f.) gar zu leicht in Zuckerbäckerwerk, die Eleganz der schlanken Figürchen mit ihren Gewändern mit zahllosen kleinen Parallelfalten in leere Manier, die Lieblichkeit der Köpfe in süßliche Ziererei aus. Der Künstler, der jünger ist als die meisten Bildhauer der Hochrenaissance und sie zum großen Teil überlebt, hat daher auch nicht die Kraft gehabt, aus der manierierten Weiterbildung der lombardischen Frührenaissance in die Bahnen der Hochrenaissance voll einzulenken.
Das Berliner Museum besitzt verschiedene lombardische Bildwerke dieser Zeit. Ein Marmorrelief der Caritas (No. 208A) ist ein bezeichnendes Werk eines der Künstler der Fassade der Johanniskapelle im Dom zu Genua; ein Profilporträt in Marmor ist eine charakteristische Arbeit des C. Solari (No. 201); und unter mehreren Bruchstücken bemalter Holzaltäre ist namentlich eine Scene aus dem Leben des hl. Bernhard (No. 199) eine besonders gute Arbeit dieser Art.
Die Plastik Venedigs erhält die entscheidende Anregung zu einer neuen Entwickelung gleichfalls von Padua; namentlich durch den von der Republik bevorzugten Bellano, von dessen Thätigkeit in Venedig wir leider noch keine genügende Vorstellung haben (vgl.S. 122f. Ein Denkmal dieser seiner Thätigkeit besitzt die Berliner Sammlung wahrscheinlich in der Portallünette der Scuola di S. Giovanni; Abbild.S. 122). Sein Einfluß verrätsich noch in den frühesten Arbeiten jener lombardischen Bildhauer, die in Venedig nicht nur eine hervorragende Thätigkeit ausübten, sondern recht eigentlich die Plastik Venedigs für ein halbes Jahrhundert bestimmten. Dieser neue Zuzug lombardischer Bildhauer beginnt aber erst nach der Mitte des XV. Jahrh., nachdem sich in Venedig schon längere Zeit eine bedeutende bildnerische Thätigkeit in ausgesprochenem Charakter der Renaissance entfaltet hatte. Ein Paar florentiner Bildhauer,Piero di NiccoloundGiovanni di Martino, hatten das Dogengrab des Tom. Mocenigo († 1423) errichtet, in dem sich handwerksmäßige Künstler unter dem Einfluß der früheren Werke Donatello’s und Michelozzo’s bekunden; ein anderer anonymer Florentiner, der »Meister der Pellegrinikapelle«, ist der Künstler des Monuments des Beato Pacifico Buon (1435, vgl.S. 51f.); zwei dem Namen nach unbekannte Florentiner (wohl identisch mit dem eben genannten Künstler des Grabmals Tom. Mocenigo) sind etwa gleichzeitig Mitarbeiter an den Kapitellen des Dogenpalastes, undDonatelloselbst hat um die Mitte des Jahrhunderts von Padua aus für den Chor der Frari die Figur des Täufers geschnitzt. Alle diese Künstler, die freilich einen unmittelbaren Einfluß auf ihre venezianischen Mitarbeiter nicht ausübten, schärften doch ihren Sinn für die Natur, förderten das Verständnis derselben und führten dadurch in Venedig die Plastik allmählich und fast unmerklich aus der Gotik in die Renaissance über. Schon die Gruppen am Dogenpalast haben bis in die Durchführung im Einzelnen einen ausgesprochenen Naturalismus, wenn ihnen auch die innere Belebung mangelt. Die reichen Bildwerke am Portal des Dogenpalastes, der sog. Porta della Carta, welche unter der Leitung desBartolommeo Buonseit dem Jahre 1439 ausgeführt wurden, zeigen bei ähnlichem Charakter in Bewegung und Ausdruck bereits eine viel feinere Belebung, namentlich in dem großartigen Kopf des Dogen Foscari (das Original im Museum des Dogenpalastes) und in den nackten Putten. Der Künstler verleugnet sich darin freilich nicht als Nachfolger der Massegne; die schönen vollen Formen und der gehaltene Ernst sind ein Erbteil der älteren venezianischen Schule.
Zum Schmuck der Rückseite dieses großen und tiefen Eingangsbaues fertigte ein lombardischer Künstler,Antonio di Gio. Rizoaus Verona, im Jahre 1462, die Statuen von Adam und Eva. Hier kommt die neue Zeit zum ersten Mal voll und in ganz eigenartiger Form zur Geltung. Diesen beiden großen nackten Figuren wohnt ein so energischer, unverhohlener Realismus inne, wie irgend einem Werke der bahnbrechenden Florentiner Meister; aber er äußert sich in naiverer, derberer Weise, ähnlich wie gleichzeitig in der nordischen Kunst, namentlich bei den Gebrüdern van Eyck (man vergl. die Eva mit unsererÄltermutter vom Genter Altarbild). Vor den nordischen Künstlern hat der Veronese jedoch voraus, daß er das Motiv, den geistigen Gehalt auch in Ausdruck und Bewegung, wenigstens beim Adam, voll und groß wiedergiebt. Die bekleideten Figuren des bis zu seiner Flucht aus Venedig 1498 namentlich als Architekt hervorragend thätigen Künstlers, wie der Schildhalter in antiker Rüstung im Hofe des Dogenpalastes (zur Seite des Adam), die beiden Tugenden und die Dogenstatue am Grabmal Tron († 1472), zeigen Rizo in der eng anliegenden, knitterigen Gewandung, in den knochigen schlanken Gestalten mit kleinen Köpfen als ausgesprochenen und hervorragenden Schüler der Paduaner Schule, dem Maler Andrea Mantegna verwandt.
Obgleich Rizo ohne besondere Eigenart in dem Aufbau seiner Denkmäler ist, obgleich er größeren Kompositionen, deren uns wenigstens keine von seiner Hand bekannt ist, aus dem Wege geht, hat doch die freie Erfindung und die breite naturalistische Durchbildung seiner Einzelfiguren auf die weitere Entwickelung der venezianischen Plastik einen bestimmenden Einfluß gehabt. SchonPietro Solarigen.Lombardo(† 1515), ein jüngerer Landsmann und als solcher auch wieder Bildhauer und Architekt zugleich, erscheint ebenso sehr von Rizo wie von Bellano beeinflußt. Seine eigene umfangreiche Thätigkeit und die Werke seiner tüchtigen Schüler, die er namentlich in seinen Söhnen Tullio und Antonio groß zog, geben der Erscheinung Venedigs noch heute einen wesentlichen Teil ihres Charakters. Die lombardische Lust an vielgegliedertem und dadurch oft zu leicht motivlosem und kleinlichem Aufbau der Monumente ist bei Pietro und seinen Söhnen durch das venezianische Formengefühl gemäßigt; die dekorative Verwendung der Bildwerke wird durch die venezianische Freude an der Durchbildung vor Ausartung in Flüchtigkeit bewahrt, und die herbe Formenbildung, wie das unruhige, knitterige Faltenwerk der Lombarden erscheinen hier durch den venezianischen Schönheitssinn und die Studien nach der Antike, namentlich nach griechischen Bildwerken, auf ein glückliches Maß eingeschränkt. Ist bei Pietro seine Herkunft von der lombardischen Kunst immer noch deutlich erkennbar, so ist bei seinen Söhnen die Umbildung in den venezianischen Charakter schon so stark ausgeprägt, daß sie in manchen ihrer Bildwerke schon nüchtern und weichlich erscheinen.
Pietro Lombardo hat seine größeren Arbeiten meist mit seinen Söhnen und anderen Gehülfen zusammen ausgeführt; auch diesen Werkstattarbeiten ist regelmäßig der Charakter des Meisters mehr oder weniger stark aufgeprägt. Als eigenhändige und frühere Werke erscheinen die bezeichneten Statuetten von Hieronymus und Paulus in Sto. Stefano, die beiden Altäre mit einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der Schmuck desChors von San Giobbe. Das früheste seiner größeren Monumente, das des Dogen Nic. Marcello († 1474) in S. Giovanni e Paolo, schließt sich dem A. Rizo noch so eng an, daß es eine Zeit lang für eine Arbeit desselben galt. Im Aufbau wie in der Durchführung der Figuren ist dies wohl das feinste unter Pietro’s Monumenten, während das Dogengrab P. Mocenigo († 1476) in derselben Kirche in dem reicheren Aufbau, in der Fülle von Figuren in antikem Kostüm und den Reliefs mit antiken Motiven, in den herberen Formen die Eigenart des Künstlers noch schärfer ausspricht. Eine Reihe kleinerer Grabmäler in und außerhalb Venedigs, namentlich in Ravenna und Treviso, der Schmuck einzelner Prachtfassaden an öffentlichen Bauten und Palästen, verschiedene Madonnen in Altären und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen Charakter gleichfalls dem Pietro Lombardo zuschreiben.
164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?).164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?).
Pietro’s Sohn,Tullio Lombardo, hat schon früh auch außerhalb der Werkstatt seines Vaters selbständig gearbeitet: der Wandaltar in S. Martino datiert schon von 1484, und das große Relief der Krönung Maria in S. Giovanni Crisostomo, die Gruppen der Beweinung Christi in S. Lio (vielleicht noch von Pietro?) und in S. M. della Salute, sowie die Reliefs an der Scuola di S. Marco gehören gleichfalls wohl seiner früheren Zeit, während seine Beteiligung am Schmuck von Sta. M. de’ Miracoli und an den Reliefs der Antoniuskapelle in Padua (1501 und 1525) erst in die ersten Jahrzehnte des Cinquecento fallen, ohne jedoch eine wesentliche Änderung im Charakter aufzuweisen. In den meisten dieser Arbeiten, namentlich in den späteren, steht Tullio im Figürlichen entschieden hinter seinem Vater zurück; die Falten seiner Gewänder sind in ihrer zierlichen parallelen Bildung fast ebenso behandelt, wie die sauber gekämmten Haare; die Anordnung ist durch ihre Gleichmäßigkeit nüchtern; und die ruhige Haltung der Gestalten des Pietro wird bei Tullio zu starrer Leblosigkeit, welche die mit Vorliebe von ihm gewählten bewegten Scenen karikiert und verzerrt erscheinen läßt. Tullio’s jüngerer BruderAntonio Lombardo(† 1516) zeigt in den von ihm allein ausgeführten Arbeiten, wie in einem der Reliefs in der Antoniuskapelle zu Padua (1505), in den kleinen Reliefs am Grabmal Mocenigo in S. Giovanni e Paolo, in einer Reihe ähnlicher Kompositionen im Museum des Dogenpalastes, im Louvre und namentlich in der Sammlung Spitzer zu Paris zwar gleichfalls eine gewisse Kälte und Nüchternheit der Handlung: er ist Tullio aber überlegen durch sein an der Antike gebildetes Schönheitsgefühl, das sich in der Bildung seiner Gestalten, seiner Gewandung und Komposition aufs deutlichste bekundet.
166. Marmorstatue von A. Leopardi (?).166. Marmorstatue von A. Leopardi (?).
Ähnliche Vorzüge zeichnen die Werke desAlessandro Leopardi(† 1522) aus, der wohl mit den jüngeren Lombardi bei Pietro Lombardo ausgebildet wurde. Er war vorwiegend als Architekt und Dekorator beschäftigt. Nach Verrocchio’s Tode zur Vollendung des Colleoni-Monuments berufen, hat er den trefflichen Sockel mit dem Waffenfries entworfen und ausgeführt, der so wesentlich zur großartigen Wirkung des Denkmals beiträgt. Von seiner Hand ist die Dekoration und teilweise auch der bildnerische Schmuck des umfangreichsten und schönsten aller Grabmäler Venedigs, des Dogenmonuments A. Vendramin († 1478, vollendet 1494) in S. Giovanni e Paolo; seine Arbeit sind die bronzenen Flaggenhalter auf dem Markusplatz (1500—1505), sowie einzelne Teile am Monumente des Kardinals Zeno mit dem reichen Bronzeschmuck des Altars seiner Grabkapelle in S. Marco (1501—1515). Seine Monumente sind gleichmäßig ausgezeichnet durch den feinen architektonischen Sinn, die graziöse Ornamentik, die schöne Gliederung und Verteilung des bildnerischen Schmuckes, den geschmackvollen Aufbau der Kompositionen, den feinen, der architektonischen Wirkung entsprechenden Reliefstil, die vollen, schönen Gestalten mit dem sinnigen, schwärmerischen Ausdruck, der vornehmen Haltung, dem zierlichen Faltenwurf und der sauberen Durchführung. Auch hier freilich erhebt sich die venezianische Plastik nicht zu der künstlerischen Freiheit, Größe und Gestaltungskraft der florentiner Skulptur oder der gleichzeitigen Malerei in Venedig; aber in ihrer dekorativen Wirkung und im Zusammenklang mit der Architektur kommt sie der florentiner Plastik nahe.
183. Profilporträt einer jungen Venezianerin, um 1500.183. Profilporträt einer jungen Venezianerin, um 1500.
Die Zahl der Monumente dieser Zeit in Venedig ist eine außerordentlich große; auch in den Venedig unterworfenen Landstädten, bis Verona und Brescia, bis in die Marken und nach Istrien und Dalmatien, haben die Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen Charakter. Die Zahl der Künstler, welche neben und außerhalb der Werkstätten der genannten großen Meister beschäftigt wurden, war zweifellos noch eine beträchtliche; nur von Wenigen, wieAntonio Dentone,Camelio,Andrea Vicentino,Pyrgotelesu. a. sind uns beglaubigte Arbeiten erhalten. Dieselben schließen sich fast alle mehr oder weniger der Richtung des Pietro Lombardo und seiner Schüler an. Das Berliner Museum ist reich an venezianischen Bildwerken dieser Zeit, von denen sich jedoch nur wenige mit Sicherheit auf bestimmte Künstler zurückführen lassen. Eine ernste, vornehme Figur, der hl. Hieronymus in Hochrelief, gilt als ein Werk des Bart. Buon (No.164), dem er wenigstens verwandt und ebenbürtig ist. Von Leopardi’s Grabmal Vendramin stammen die beiden großen, bis auf einen Schurz nackten Wappenhalter (No. 165 und166), schöne Jünglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. Für den eigentümlich flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen Monumenten Venedigs gegen Ende des XV. Jahrh. findet und dessen Vorbilder wohl Donatello’s Reliefs am Hochaltar im Santo waren, ist ein marmornes Antependium mit Engeln, welche spielen oder die Marterinstrumente Christi halten (No. 172), besonders charakteristisch. Auch von den seltenen venezianischen Bildnissen dieser Zeit besitzt die Sammlung verschiedene tüchtige Beispiele: die einfache, sehr individuell gehaltene Thonbüste eines älteren Mannes mit langem Haar (No. 167) und unter mehreren Flachreliefs namentlich das feine Marmorrelief einer jungen Dame im Profil (No.183), in dem hohen Kopfputz, wie wir ihn in Carpaccio’s Bildern finden.
Die Plastik des Quattrocento in Rom hat mit der venezianischen manche Züge gemeinsam. Angeregt von außen, wird sie im Wesentlichen durch fremde Künstler geübt und geht mehr auf reiche dekorative Wirkung als auf künstlerischeDurchbildung aus. Doch wird in Rom mit der Tradition viel gründlicher gebrochen als in Venedig; der Charakter der römischen Kunst im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht in viel geringerem Maße auf lokalen Bedingungen. Die Kunstübung ist daher vielfach von den Launen der Besteller abhängig und hat, trotz aller Pracht des Materials und dem Umfange der Monumente, einen stark handwerksmäßigen Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur für Rom charakteristischen häufigen, ja beinahe regelmäßigen Zusammenarbeiten verschiedener Bildhauer an demselben Monumente, das an sich schon die einheitliche künstlerische Wirkung beeinträchtigt; eine Eigentümlichkeit, welche ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenfürsten hatte, die noch bei Lebzeiten ihre Denkmäler vollendet sehen wollten.
Die Monumente, welche in Rom Ende des XIV. und im Anfange des XV. Jahrh. von Nachfolgern der Cosmaten ausgeführt wurden, hätten die Entwickelung einer eigenartigen tüchtigen römischen Bildnerschule im Quattrocento vermuten lassen: das Grabmal des Ph. d’Alençon († 1397) in S. M. in Trastevere und die beiden Monumente von der Hand desMeister Paulus, das Grabmal Caraffa im Priorato di Malta und namentlich das des Kardinals Stefaneschi († 1417) in S. M. in Trastevere, sind so einfach und doch so wirkungsvoll im Aufbau, so groß und lebendig in der Gestalt des Toten, trotz der Befangenheit in der Durchbildung, daß man glauben sollte, in der Werkstatt solcher Künstler hätten jüngere Kräfte selbständig die römische Plastik zur Renaissance führen müssen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: in diesen Künstlern erlischt die ältere eigenartige Bildnerschule Roms, und erst nach einem Zwischenraum von mehreren Jahrzehnten, der fast gar keine Monumente aufzuweisen hat, machen fremde Bildhauer die Renaissancekunst in Rom allmählich heimisch.Donatello’svorübergehende Thätigkeit im Jahre 1432 blieb ohne Nachwirkung; die neue Richtung macht sich nur zögernd geltend, nachdem gegen Ende der dreißiger Jahre ein Paar weit untergeordnetere Künstler, die FlorentinerAntonio FilareteundSimone Ghini, zu längerer Thätigkeit nach Rom berufen wurden und sich ihnenIsaïaausPisakurz vor der Mitte des Jahrhunderts zugesellte. Filarete’s Bronzethür der Peterskirche (1439—1445) steht zwar weit hinter den gleichzeitigen Florentiner Thüren zurück: die Verteilung und die Verhältnisse der Reliefs unter einander, der flache Reliefstil, die schwerfällige Einrahmung, in der sich antike Vorbilder mit gotischen Traditionen mischen, sind unglücklich; die großen Hauptfiguren wie die Reliefs mit den Darstellungen aus dem Leben der Päpste in zahlreichen kleinen Figuren sind nüchtern und leblos; nur in den kleinen Kompositionen, welche das Rankenwerk derEinrahmung einschließt, zeigt sich in frischerer, naiverer Weise der Charakter der Renaissance schon in der Wahl der antiken Motive. Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den Thüren ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl. Markus über dem Eingange in S. Marco von Filarete’s Hand. Simone’s Bronzegrabplatte Papst Martins V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und größere Naturauffassung entschieden überlegen.
MitIsaïa di Pisabeginnt die Reihe der eigentlich römischen Künstler; römisch freilich nur nach dem Charakter ihrer Bildwerke, da auch sie fast alle keine Römer von Geburt sind. Von Isaïa sind uns in Rom das Grabmal des Papstes Eugen IV. († 1447) in S. Salvatore in Lauro, die Reste des Grabmals der hl. Monica in einem Nebenraume von S. Agostino und sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten des Vatikans erhalten. Der nüchterne Aufbau seiner Monumente, die leblosen plumpen Figuren mit ihren kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose Dekoration lassen uns heute unverständlich erscheinen, daß die Päpste sich mit König Alphons diesen Bildhauer streitig machen konnten. Künstlerisch ebenso unbedeutend sind ein Paar gleichzeitige Monumente, wie das Grabmal Astorgio Agnense († 1451) im Hofe der Minerva, von ähnlichem Aufbau wie das Eugensmonument, und das Tabernakel in S. Francesca Romana. Regeres Leben und freiere Behandlung kam in die Plastik Roms erst nach dem Jahre 1460, namentlich durch die Päpste Paul II. und Sixtus IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller höheren Geistlichen in der Ausschmückung ihrer Kirchen und der eigenen Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische Thätigkeit, die in gleicher Regsamkeit und Pracht bis zur Zeit von Papst Julius II. anhielt, bewahrt in einem Zeitraum von mehr als einem halben Jahrhundert fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino, der Römer Paolo Taccone, der Istrianer Giovanni Dalmata und die Lombarden Andrea Bregno und Luigi Capponi, die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen arbeiteten, haben gemeinsam den Charakter dieser Kunst und die Typen der Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten des XV. und zum Teil auch noch im Anfang des folgenden Jahrhunderts mit mehr oder weniger Selbständigkeit, oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Große Altäre, Tabernakel, Ciborien, Kanzeln, Sängertribünen, meist von bedeutendem Umfange und regelmäßig in Marmor ausgeführt, vor Allem aber Grabmäler sind die Aufgaben, welche den Künstlern gestellt werden. Letztere sind Nischengräber in verschiedener Form: in der Nische die Gestalt des Toten auf dem Sarkophag ruhend, bald flach abschließend, bald im Halbrund mit Relief oder Gemälde darüber, zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten in Nischen,bald schlichte Pilaster, oder auch eine Büste in Nische mit einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe für allgemeine Allegorien, Mangel an Individualität, Einförmigkeit und Mangel an Phantasie, zierliche aber nüchterne Ausführung, in der Gewandung ein Anschluß an klassische Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind fast allen diesen Monumenten in größerem oder geringerem Maße eigen.
Paolo Tacconegen.Romano(† wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst mit Isaïa zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten des Vatikans); später finden wir ihn mit Mino u. A. gemeinsam beschäftigt. Verschiedene Kolossalstatuen: der Paulus auf Ponte S. Angelo, der Andreas in S. Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461 und 1464), haben den gleichen nüchternen, mehr von der Antike als von der Natur bestimmten Charakter. — Der wenig jüngereGiovanni Dalmata(thätig in Rom um 1460—1480) ist derber und lebendiger; durch sein unruhiges knitteriges Faltenwerk, sein starkes Hochrelief ist er unter den übrigen Römern leicht herauszuerkennen. Am Paulsgrabe und am Grabmal Eroli († 1479) in den Grotten, am Tabernakel in S. Marco arbeitet er neben Mino, am Grabmal Roverella († 1476) in S. Clemente und am Grabmal Tebaldi in der Minerva neben Andrea Bregno. — Am häufigsten begegnet uns in den Denkmälern Roms, neben Mino, der LombardeAndrea Bregno(1421—1506), namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische Herkunft verrät sich in den schlanken Figuren und den zierlichen Parallelfalten: die edlen Köpfe und die vornehme Haltung seiner Figuren verdankt er aber dem Studium der Antike in Rom, mit der er freilich auch den Mangel an feinerer Belebung und Individualität gemein hat. Zwei Altäre in S. M. del Popolo, die Grabmäler Roverella und Tebaldi (vergl. oben) in Rom und der kolossale Altar Piccolomini im Dom zu Siena (1485) sind seine Hauptarbeiten. — Dem Andrea ist ein um 1480—1500 in Rom thätiger Lombarde,Luigi Capponiaus Mailand, nahe verwandt. Von ihm ist u. A. das Monument Brusati in S. Clemente (1485) ein Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale della Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio, das Monument der Brüder Bonsi ebenda, das Grabmal des Lor. Colonna in der Vorhalle zu Sti. Apostoli. Letztere originell durch die Anordnung der Büsten der Verstorbenen, und sämtlich durch die zierliche goldschmiedartige Dekoration ausgezeichnet.
Neben diesen Künstlern, sind uns einige wenige andere Bildhauer in vereinzelten Monumenten bezeugt. So ein zweiter MeisterAndreain einem kleinen Madonnenrelief im Hospital S. Giacomo, eine treffliche Arbeit in feinem Flachrelief; einPasquino da Montepulcianosoll der Meister des großen Grabmals Pius’ II. in S. Andrea della Valle sein; ein zierlicherAltar in S. M. della Pace soll den Namen einesPasquale da Caravaggiotragen;Michele Mainiaus Fiesole (geb. 1459) fertigte die Sebastiansstatue in der Minerva, wohl die tüchtigste Freifigur dieser Zeit in Rom. Für die Mehrzahl der Monumente fehlt aber bisher der Anhalt zur Bestimmung ihrer Meister; darunter sind einige der besten Werke Roms, meist aus früherer Zeit, wie das Grabmal Coca mit dem Fresko Melozzo’s, das Petrusrelief mit dem Kardinal Cusa in S. Pietro in Vincoli (1465), und das Grabmal Lebretto in Araceli aus demselben Jahre.