230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.
In Venedig wurde Sansovino’s bildnerischer Stil wesentlich bestimmt durch seine umfangreiche Thätigkeit als Architekt und durch das Zusammenleben mit den ihm überlegenen Malern, namentlich mit Tizian und Tintoretto. Nicht, daß er im Stande gewesen wäre, die plastische Kunst Venedigs ebenbürtig aufeinen Platz neben die venezianische Malerei zu heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Schüler, welche er in Venedig um sich versammelte, sind kaum weniger allgemein und oberflächlich und sind gelegentlich ebenso manieriert, als die seiner Zeitgenossen außerhalb Venedigs. Aber sie haben den großen Vorzug einer glücklichen Verbindung mit der Architektur und einer malerischen Wirkung durch Auffassung, Behandlung und Material (vielfach Bronze). Sie fügen sich geschickt in ihre Umgebung, sind in ihrer Art meist lebensvoll und ohne besondere Ansprüche, und haben nicht selten gerade dadurch zugleich eine vornehme und selbst große Erscheinung; ähnlich etwa wie die Werke des Tintoretto, dessen Porträts auch die Büsten dieser Künstler nahe kommen.
Sansovino’s Werke in Venedig sind sehr zahlreich und mannigfaltig. Sehr nüchtern erscheint er in den beiden späten Kolossen an der Treppe des Dogenpalastes. Besonders malerisch und elegant sind dagegen die Bronzestatuen und Reliefs an der Loggietta (um 1540); ähnlichen Reiz besitzen die verschiedenenkleineren Bronzearbeiten im Chor von S. Marco, namentlich die sitzenden Apostel. Unter mehreren Grabmälern sind das Monument Venier († 1556) in S. Salvatore und das des Thomas von Ravenna mit der sitzenden Bronzestatue über der Thür von S. Giuliano die ansprechendsten. Für seine Behandlung der Madonnenreliefs bieten verschiedene Arbeiten der Berliner Sammlung besonders charakteristische Beispiele. Das bemalte Hochrelief der Madonna zwischen Heiligen (No. 231), das noch in Anlehnung an Altarbilder des Quattrocento aufgebaut ist, zeigt im Reliefstil wie in den Figuren die Einflüsse seinesLehrers Andrea mit denen Michelangelo’s gemischt. Ein Paar große Stuckreliefs in flachem Relief (No.230und 230A), mit alter Bemalung, sind durch ihre malerische Wirkung und eine gewisse Größe der Auffassung ausgezeichnet. Von besonderem Interesse sind sie durch den Anschluß des Künstlers an Vorbilder des Quattrocento, namentlich an Donatello.
247. Marmorbüste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.247. Marmorbüste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.
Sansovino’s Schüler, die er aus allen Gegenden um sich versammelte, haben unter der starken Einwirkung ihres Meisters einen diesem nahe verwandten gemeinsamen Charakter, soweit nicht Einflüsse anderer Meister in ihnen schon übermächtig geworden waren, wie bei dem Florentiner Bart. Ammanati und Danese Cattaneo aus Carrara (1509—1573). VonAlessandro Vittoriaaus Trient (1525—1608) sind Einzelfiguren in beträchtlicher Zahl in den Kirchen Venedigs zerstreut; so ein Sebastian in S. Salvatore, ein Hieronymus in S. Giovanni e Paolo u. s. w. In ihrer gestreckten Form und oberflächlichen Charakteristik sind sie doch von wirkungsvoller, malerischer Erscheinung, den Gestalten Tintoretto’s vergleichbar. Charakteristische Beispiele dafür bieten vier kleine Bronzestatuetten der Evangelisten (No. 639H bis L.) und eine größere Bronzefigur in der Berliner Sammlung. In dem gut aufgebauten Grabmal, das Vittoria sich selbst in Sa. Zaccaria errichtete, zeigt die Büste die eigentliche Kraft des Künstlers, die Porträtdarstellung. Auch die Berliner Sammlung hat verschiedene Beispiele derselben aufzuweisen: außer dem Selbstbildnis (No. 246), das durch seine Aufstellung im Freien beschädigt ist, das Thonmodell zu einer Büste des Admirals Contarini (No. 249), sowie die großen Marmorbüsten des Pietro Zeno (No. 248) und des Ottavio Grimani (No.247); letztere in ihrer vornehmen individuellen Erscheinung, die durch die warme naturalistische Färbung des Marmors noch erhöht wird, wohl die bedeutendste unter den zahlreichen derartigen Arbeiten des Vittoria.
Ein anderer Schüler Sansovino’s,Girolamo Campagnaaus Verona, ist Vittoria in der Schönheit wie im Ausdruck seiner Gestalten und in der Durchbildung derselben überlegen. So in der Verkündigung am Pal. del Consiglio in seiner Vaterstadt Verona, dann zu Venedig in den Gruppen der Hochaltäre von S. Giorgio Maggiore, Redentore, Sto. Stefane und S. Tommaso, in verschiedenen Einzelfiguren in Sto. Stefano, in der Scuola di S. Rocco u. s. f. Auch der Doge Loredan am Grabmal desselben in S. Giovanni e Paolo ist eine edle Porträtfigur. In der malerischen Reliefbehandlung besonders ausgezeichnet sind die Darstellungen des Bronzedeckels vom Taufbrunnen in S. Marco, die gemeinsame Arbeit desTiziano Miniovon Padua (1517—1552) und desDesideriovon Florenz. Andere Schüler, wiePietro de’ Sali(† 1563),Jacopo Colonna,Tommaso da Luganowaren, neben den Genannten, Sansovino’sGehülfen bei den Dekorationen der Bibliothek, des Dogenpalastes und der Capella del Santo in S. Antonio zu Padua. Diese großen gemeinsamen Arbeiten sind um so glücklicher, je mehr sie auf architektonische Wirkung berechnet sind; wo sie, wie im Santo, rein plastisch sein wollen und hochdramatische Motive darzustellen haben, sind Meister und Schüler ebenso schwach wie die Nachfolger Michelangelo’s und Andrea Sansovino’s in Rom und Florenz. Die letzten Ausläufer dieser Schule Sansovino’s am Ende des XVI. und im Anfange des XVII. Jahrh. sindTiziano Aspetti(† 1607) undGiulio dal Moro, deren Richtung in der Berliner Sammlung durch zwei malerisch wirkungsvolle, lebendig bewegte Marmorstatuetten, »Die Ehre« und »Der Reichtum« (No. 266 und 267), vorteilhaft vertreten ist. Mit diesen Künstlern erlischt in Venedig nahezu für ein Jahrhundert fast jede größere plastische Thätigkeit; aber auch nach ihrer Wiederbelebung durch die Berninische Kunstrichtung hat sie nicht mehr die Kraft zu einer freieren, reicheren Entfaltung.
Die ganze hier betrachtete Gruppe von Künstlern seit Andrea Sansovino erscheint mehr oder weniger beeinflußt von Michelangelo. Auch die unabhängigsten unter ihnen, wie Andrea Sansovino selbst und sein Schüler Jacopo, gehen gelegentlich bis zur direkten Nachahmung des weit überlegenen Meisters (wie in Andrea’s Propheten an der Santa Casa und in den Evangelisten Jacopo’s im Chor der Markuskirche); aber sie verlieren darüber doch nicht ihre Eigenart und besitzen, bald in höherem bald in geringerem Grade, eine gewisse Lebensfülle und malerische Erscheinung. Den eigentlichen Schülern und Nachfolgern Michelangelo’s fehlen in der Regel auch diese Vorzüge. Wo dieselben nicht gerade Modelle ihres Meisters ausführen, erscheinen sie meist manieriert oder selbst plump und unkünstlerisch.Raffaello da Montelupo(1505—1567), der den hl. Damian in der Mediceerkapelle und verschiedene Figuren am Juliusgrabmal ausführte und vorher an der Ausschmückung der Santa Casa in Loreto Teil nahm, ist in seinem Grabmal Rossi in Sa. Felicità in Florenz noch verhältnismäßig einfach und würdig.Fra Gio. Angiolo Montorsoli(1507 bis 1563), ein anderer Mitarbeiter an Michelangelo’s Grabmälern (Statue des hl. Cosmas), fand später in Genua ein ausgiebiges Feld der Thätigkeit, als Bildhauer wie als Architekt. Hier ist die prachtvolle Ausschmückung von S. Matteo von besonderem Interesse, weil der Künstler sie ganz einheitlich und mit den reichsten Mitteln ausführen konnte. Der Hochaltar in den Servi zu Bologna ist eine spätere Arbeit des Künstlers, der in Messina verschiedene große Brunnen von geringem dekorativen Werte ausführte. Beiden überlegen ist der LombardeGuglielmo della Porta(† 1577), Sohn und Schüler desGio. Giac. della Porta.Vater und Sohn haben eine beträchtliche Zahl von Marmorarbeiten in Genua (im Dom, S. Tommaso u. s. f.) hinterlassen, die meist leere, anspruchsvolle Schaustücke sind. Nach seiner Übersiedelung nach Rom trat Guglielmo in enge Beziehung zu Michelangelo. Sein bekanntestes Werk hier, das große Grabmal Papst Pauls III. im Chor des Peter ist wohl das hervorragendste plastische Werk, das unter dem unmittelbaren Einflüsse Michelangelo’s entstanden ist. Groß durch den einfachen Aufbau und die kolossalen Gestalten, ist dasselbe namentlich ausgezeichnet durch die Lebensfülle und Kraft der Papstfigur, der nur wenige Bildnisfiguren dieser Zeit gewachsen sind.
Besonders befangen in der Nachahmung Michelangelo’s erscheinen die florentiner Künstler dieser Zeit; auch die, welche, wieBaccio Bandinelli(1493—1560), sich persönlich feindlich dem alten Meister gegenüberstellten. Was ihnen an Michelangelo am meisten Eindruck machte, war das Kolossale; aber bei dem Mangel an feiner Naturkenntnis, an Geschmack und Phantasie erscheinen sie leer und roh in ihren Kolossen, die langweilig und nicht einmal dekorativ wirken. Dies gilt sowohl von Baccio’s kolossalem Herkules und Kakus vor dem Pal. Vecchio, wie von den Statuen von Adam und Eva im Bargello und von verschiedenen Gruppen der Beweinung Christi und Einzelfiguren in florentiner Kirchen. In seiner Marmorstatue des Giovanni de’ Medici vor S. Lorenzo steht die kriegerische Derbheit im Einklänge mit der Erscheinung und dem Charakter des Mannes. Am glücklichsten ist Baccio in den Propheten und Aposteln an den Chorschranken des Domes, die in ihrem malerischen Flachrelief von feiner Wirkung und meist geschickt im Raum erfunden und gut in der Bewegung sind. Ein Relief von ähnlichem Charakter ist das in Thon modellierte Selbstporträt in halber Figur im Berliner Museum (No. 218), welches dem danach ausgeführten Marmorrelief in der Domopera zu Florenz entschieden überlegen ist.
Enger noch und mit mehr Glück schließt sichPierino da Vincian Michelangelo (jung verstorben, thätig um 1540—1553). Von ihm sind nur wenige kleinere Flachreliefs im Bargello, im Privatbesitz in Florenz und im Auslande erhalten. Ein charakteristisches Beispiel seiner Richtung giebt das kleine Stuckrelief der hl. Familie in der Berliner Sammlung (No. 217).
Der ArchitektBartolommeo Ammanati(1511—1592) ist im figürlichen Teil seiner Grabmonumente (in S. Pietro und S. Mercurio in Rom, im Campo Santo zu Pisa und in den Eremitani zu Padua) wie in seinem Brunnen auf dem Piazza del Granduca zu Florenz äußerst nüchtern und unbelebt.Giovanni dall’ Opera, der Schüler Bandinelli’s, ist wesentlich von diesem abhängig. Der jüngereVincenzo Danti(1530—1576) hat in dem Bronzerelief mit der Anbetung derSchlange im Bargello ein im Geiste Michelangelo’s gehaltenes Werk geschaffen, während seine große Bronzegruppe der Enthauptung des Täufers am Battistero in Florenz und seine sitzende Papstfigur Julius’ III. in Perugia manieriert erscheinen.
216. Bronzebüste des Papstes Gregor XIII.216. Bronzebüste des Papstes Gregor XIII.
In anderer Weise abhängig von Michelangelo zeigt sich der berühmteste Goldschmied seiner Zeit,Benvenuto Cellini(1500—1572). Als Goldschmied weit über Gebühr gefeiert, da die wenigen beglaubigten Arbeiten sowohl echt dekorativen Sinn wie feinere Empfindung für die Bedingungen des Materials vermissen lassen, hat Benvenuto in seinen eigentlichen Bildwerken einen Ernst im Naturstudium und in der Durchbildungund gelegentlich eine leichte Grazie, die allen anderen florentiner Zeitgenossen abgeht. Freilich verraten Büsten, wie der Bindo Altoviti im Privatbesitz zu Florenz und die Kolossalbüste Cosimo’s I. im Bargello, in ihrer übertrieben sauberen Ciselierung, namentlich in der scharfen Umränderung der Augen und des Mundes, die Gewöhnung des Goldarbeiters; aber die treue Wiedergabe der Persönlichkeit in diesen Büsten wie die Behandlung des Nackten in den Figuren, sowohl an dem schön aufgebauten Perseusmonument in der Loggia de’ Lanzi zu Florenz wie im Bronzekrucifix im Escurial, erscheinen für diese Zeit sehr beachtenswert. Die Modelle des Perseus im Bargello (eines in Wachs, das andere in Bronze) sind der großen Statue noch durch Schönheit der Formen und glücklichere Bewegung überlegen. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene kleine Bronzen, die mit Wahrscheinlichkeit auf Cellini zurückzuführen sind: so eine Gruppe mit dem Sieg der Tugend, mehrere Figürchen von badenden Frauen und eine besonders reizende schlafende Nymphe (No.639B, Abb.S. 178).
Die Berliner Sammlung besitzt auch eine große Bronzebüste des Papstes Gregor XIII. (No.216), welche deutlich den Einfluß Michelangelo’s verrät. Der Meister hat bisher (so wenig wie für ein Paar ganz ähnliche Bronzebüsten der Päpste Sixtus V. in Sanssouci und Gregor XIV. im Besitz der Kaiserin Friedrich) noch nicht bestimmt werden können. Schlicht und doch groß in der Auffassung, malerisch in der Anordnung und in der Behandlung, ist sie von einer für diese Zeit ganz ungewöhnlich meisterhaften Individualisierung und von bewunderungswerter Breite und Sicherheit in der Ausführung.
Als Bronzegießer, im Großen wie im Kleinen, haben neben Cellini ein Paar oberitalienische Bildhauer, der PaduanerLeone Leoni(1509—1590) und sein SohnPompeo Leoni(† 1610), eine ausgedehnte Thätigkeit entwickelt, freilich vorwiegend außerhalb Italiens, für Karl V. und Philipp II. Ihre Bronzestatuen und Büsten dieser Fürsten und ihrer Anverwandten (jetzt im Museo del Prado in Madrid, in Toledo und in Windsor Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung und zeigen eine ähnliche Freude der Künstler an reichem Beiwerk und an der Durchführung, wie Cellini’s Bronzen; doch haben sie weniger dessen goldschmiedeartige Schärfe und Härte. In Italien lernt man am Marmormonument des Gio. Giac. de Medici im Dom zu Mailand und an der imposanten sitzenden Bronzefigur des Vincenzo Gonzaga über seinem Grabmal im Palast zu Sabionetta Leoni’s Thätigkeit im Großen kennen.
Wie Cellini, so sind auch beide Leoni, namentlich der ältere, alsMedailleurethätig gewesen. Überhaupt erfuhr diese eigenartige Kunstthätigkeit insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche Pflege; durch den Anschluss an dieVorbilder des Quattrocento und die Beobachtung der plastischen Gesetze für die Komposition im engen Raum sind diese kleinen Bildwerke den gleichzeitigen großen Schöpfungen der Plastik in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer Behandlung und individueller Charakteristik entschieden überlegen. Aus der großen Zahl tüchtiger Medailleure sind außer den letztgenannten Bildhauern durch Zahl und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders hervorzuheben: der GoldschmiedFranc. Franciaaus Bologna, der VeroneseG. M. Pomedello, der PaduanerGio. Cavino(† 1570), die dem L. Leoni sehr verwandten MailänderJac. da Trezzo(† 1589),Gianant. RossiundAnt. Abondio(1538—1591), die namentlich am päpstlichen Hofe beschäftigtenGian Fed. BonzagnaundLor. Fragni, beide aus Padua,Dom. Pogginiaus Florenz, der RömerP. P. Galeotti(† 1584), der SienesePastorino(† 1592); letzterer von ganz besonderem malerischen Geschick und außerordentlich fruchtbar (es sind mehr als 150 Medaillen von ihm bekannt).
Die Pflege des Bronzegusses, der seit der Mitte des XVI. Jahrh. sehr in Aufnahme kam namentlich in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in Mailand, Bologna u. s. f. zu glänzender Entfaltung gelangte, hat darin im Großen wie im Kleinen, in der großen Plastik wie im Kunsthandwerk, zu einer außerordentlichen technischen Vollendung geführt und auf die Entwickelung der gesamten Plastik in Italien noch im Laufe des XVI. Jahrh. einen bestimmenden Einfluß ausgeübt. Die Schwierigkeit der Arbeit und die Sorgfalt, die auf die Ausführung verwendet werden mußte, führte die Künstler auch auf ein gründlicheres Studium der Natur zurück. In ähnlicher Weise mußten auch die Bedingungen für eine günstige Wirkung der Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, Mäßigung in der Bewegung und in den Ausladungen u. a. m., auf eine maßvollere, weniger manierierte Behandlung der Marmor- und Thonbildwerke zurückwirken, während andererseits die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung des Marmors allmählich Einfluß ausübte.
Ein anderes wesentliches Element für den Umschwung, der sich Ende des XVI. Jahrh. in der italienischen Plastik vorbereitet und allmählich den Barockstil heraufführt, ist das Eindringen fremder Kunst, insbesondere durch niederländische und später durch französische Bildhauer, die sich vorübergehend oder dauernd in Italien niederließen und hier teilweise eine sehr umfangreiche Thätigkeit ausübten. Der erste und einflußreichste unter ihnen ist der VlameGiovanni da Bologna(eigentlich Jean Boulogne aus Douay, 1524—1608), welcher in den letzten Jahrzehnten des XVI. Jahrh. als Dekorator der öffentlichen Plätze, der Gärten und Paläste der Mediceer eine ganz außerordentliche Thätigkeit entwickelte. Der Einfluß derselben wurde noch verstärkt durch die zahlreichen kleineren Wiederholungen,die er nach seinen Kompositionen in Bronze selbst anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A. fertigen ließ; Arbeiten, welche von der Zeit des Künstlers an bis auf unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenständen gehörten.
In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet, kam Giovanni mit etwa 25 Jahren nach Italien und ließ sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine Reiterstatue Cosimo’s I. neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt 1594) ist edel und einfach in der Haltung; spätere Standbilder von ihm in Florenz und Pisa sind aber nicht besser als ähnliche Werke seiner Zeitgenossen. Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen im Chor der Annunziata zu Florenz und an den drei Bronzethüren des Doms zu Pisa, die meist manieriert in den Formen und wenig glücklich im Reliefstil erscheinen. In seiner bekannten Gruppe: der »Fiorenza« im Bargello (seit 1565 ausgeführt), im Raub der Sabinerinnen (1581—1583) und im Herkules und Nessus in der Loggia de’ Lanzi ist zwar die Durchführung der Formen meist gleichgültig oder willkürlich, aber der Aufbau ist regelmäßig kühn und schön bewegt. Ähnliches gilt von den Einzelfiguren (die Bronzestatuen des Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die Figuren in der Cap. Salviati in S. Marco, im Chor des Domes zu Lucca u. s. f.), vor Allen von dem berühmten Merkur im Bargello. Am glücklichsten ist er in seinen Brunnen: in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563—1567), in den beiden Fontänen des Giardino Boboli (der mit dem Okeanos und drei Stromgöttern, vollendet 1576, und der kleinere mit der Badenden, die von Faunen belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden Venus in der Villa Petraja u. s. f. Jeder dieser Brunnen ist ein Meisterwerk für sich: völlig plastisch und doch zugleich von großer dekorativer Wirkung, glücklich und groß im Aufbau, elegant in den Einzelfiguren, die sich in schönen, fein bewegten Linien von der Luft abheben, meisterhaft in der Dekoration, namentlich in den Fratzen, Masken und Ungetümen, die der Künstler in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier in geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter eine schöne größere Gruppe eines Frauenraubes.
Eine kleine Bronzefigur des Merkur in derselben Sammlung, ist wahrscheinlich auf die Hand eines anderen Niederländers zurückzuführen, der gleichzeitig in Florenz thätig war,Elia Candido; wie Bologna hauptsächlich Bronzebildner. Durch Inschriften als seine Arbeiten bezeugt sind verschiedene etwa halblebensgroße Götterstatuetten im Bargello, die bisher gleichfalls seinem berühmteren Landsmann zugeschrieben wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als Giovanni, die Formen sind voller und stärker ausladend, zuweilen bis zur Manier. Sein SohnPeter Candid, der HolländerA. de Vriesu. A.sind vorübergehend in Italien thätig gewesen. Ein anderer Niederländer,Pietro Francavilla(aus Cambray 1548—1618), ist Schüler Giovanni’s, dessen Entwürfe er in der späteren Zeit mehrfach ausführte, jedoch mit wenig Glück (zuerst in Florenz, später in Genua beschäftigt). Unter den Italienern, die mit diesen Niederländern gleichzeitig in Florenz thätig sind, ist nur ein anderer Schüler des Gio. di Bologna,Pietro Tacca(†um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf der Piazza dell’ Anunziata, Bronzedekorationen im Giardino Boboli u. s. f.), von wirklicher Originalität, glücklicher Phantasie und Lebenswahrheit.
Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren im Berliner Museum enthält eine beträchtliche Anzahl Arbeiten von Künstlern dieser Richtung.
639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von Benv. Cellini (?).639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von Benv. Cellini (?).
Die Bildwerke des Gio. da Bologna sowie verschiedener seiner Zeitgenossen und Nachfolger entsprechen in höherem Grade den Gesetzen der Plastik, als die der meisten übrigen Bildhauer der vorgeschrittenen Hochrenaissance. Die Schönheit der einzelnen Figur oder Gruppe an sich, durch den Reiz ihrer Konturen, glückliche Bewegung, schöne Körperbildung und vollendete Durchbildung war das vornehmste Streben dieser Künstler; freilich eine Schönheit, die weniger auf treue Wiedergabe der Natur als auf das Wohlgefällige, sinnlich Reizende der Erscheinung ausging. Alle diese Bildwerke, selbst die Reliefs (die schwächste Seite dieser Künstler), wirken daher für sich allein, auch ohne Rücksicht auf die Architektur, mit der sie zum Teil verbunden waren. In dieser Richtung entwickelte sich aber die italienische Plastik nicht weiter. Vielmehr wurde derselbe Geist, der die Architektur Italiens schon seit dem Anfange des XVII. Jahrh. beherrschte, nun auch in der Plastik lebendig und kam durch einen auf diesem Gebiete hochbegabten Künstler, durch Bernini, rasch zu unumschränkter Herrschaft. Das malerische Prinzip ist das bestimmende Gesetz des Barocks, auch für die Plastik. Nicht mehr die abgeschlossene Wirkung des Bildwerks an sich, sondern die malerische Zusammenwirkung desselben mit der Architektur und gelegentlich auch mit der Landschaft wird von den Künstlern in so rücksichtsloser Weise angestrebt, daß das einzelne Bildwerk, aus seinem Zusammenhange herausgelöst, meist als Karikatur erscheint. Diese unplastische Auffassung der Skulptur ist aber nicht etwa die Folge und bewirkt auch keineswegs ein Zurücktreten der plastischen Thätigkeit in Italien: vielmehr ist die Zahl der Bildhauer, unter denen hochbegabte, eine sehr große, und der Umfang ihrer Werke wie die Pracht des Materials sind so außerordentlich, daß keine andere Zeit darin mit dem Barock wetteifern kann.
In bewußtem Gegensatze zur Hochrenaissance und seiner manieristischen Ausartung erstrebt die Barockplastik wieder eine treue Wiedergabe der Natur; aber dieser Naturalismus ist ganzeigener Art, völlig verschieden von dem, was das Quattrocento darunter verstand. Der Barock will die Wirklichkeit in der Form wie in der Empfindung, und diese hat für ihn eine künstlerische Berechtigung nur in der Bewegung, im Affekt. Das Wirkliche hat für die Künstler des Seicento seine volle Bedeutung, ohne Rücksicht auf Schönheit, ohne die Regeln des klassischen Altertums. In der Plastik, der die Mittel der Farbe, des Helldunkels, der Darstellung in der Fläche abgehen, erscheint dieses Wirkliche aber gar zu leicht als platte Gemeinheit, sowohl in den Formen wie in der Auffassung.
Das dramatische Prinzip der Zeit, das unplastische Bestreben, selbst die Einzelfigur im Moment der Handlung in ihrer Bethätigung der inneren Erregung darzustellen, mußte von vornherein zu einer starken Übertreibung der Formen führen, welche bei der Gewöhnlichkeit derselben doppelt unangenehm auffällt. Die Männlichkeit wird zu karikierter Schaustellung der Muskeln, die weibliche Schönheit wird in üppiger Fleischesfülle gesucht und die Kenntnis der Formen in anatomischen Bravourstücken zur Schau getragen. Die Gewandung wird nach rein malerischen Prinzipien belebt und in ihren tiefen, oft wie vom Winde aufgebauschten Falten wird auf den Körper darunter keine Rücksicht mehr genommen. Dafür thut sich der Realismus etwas darauf zu Gute, die Stofflichkeit der Gewänder mit größter Bravour wiederzugeben, sowohl in Stärke und Fältelung wie in Glanz und Musterung, gelegentlich auch in der Färbung, für die dann verschiedene Materiale gewählt werden.
Der geistige Inhalt der Bildwerke, dem zu Liebe alle Rücksichten auf plastische Wiedergabe der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und äußerlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere Erregung dieser Gestalten ist in der Regel nur eine gemachte, und bei Einzelfiguren ist das Motiv dafür oft so bei den Haaren herbeigezogen, daß sie geradezu lächerlich wirken. Die Heiligen müssen mit ihren Gewändern, ihren Attributen und Marterinstrumenten spielen und kokettieren, nur um bewegt zu erscheinen; statt fest aufzustehen, verrenken sie sich in halb tänzelnder, halb schwebender Bewegung.
Geeigneter für eine solche Auffassung mußte die Gruppe sein. In der That füllt der Barock die Altäre und Wände der Kirchen, gelegentlich auch ihre Fassaden, die Plätze und Gärten mit großen pomphaften Gruppen von Martyrien, von schwülstigen Allegorien und üppigen mythologischen Scenen. Aber auch hier wird der Affekt meist zur Affektation oder zu widerwärtigem Pathos. Die Grabmonumente werden zu prunkvollen Aufführungen, bei denen unverständliche allegorische Gestalten den Jammer über den Tod, den Triumpf über die irdische Vergänglichkeit oder die Verherrlichung des Verstorbenen zum Ausdruck bringen sollen. Diese großen Grabmäler, die Wandaltäreu. s. f. erscheinen in der Gesamtwirkung ihrer Gruppen und Einzelfiguren wie riesige, malerische Hochreliefs, das Relief selbst aber ist in dieser Epoche eigentlich nicht viel mehr als eine auf einem Hintergründe aufgeklebte Gruppe. Nur als malerische Wirkung hat dasselbe hier und da noch einige Bedeutung.
Neben so großen Schwächen und Fehlern, die sich in der Masse der Werke und in ihrem außerordentlichen Umfange um so stärker aufdrängen, übersieht man leicht die eigentümlichen Vorzüge, die auch dieser Stil für gewisse Zwecke und in gewissen Zweigen der plastischen Kunst aufzuweisen hat. Am augenfälligsten ist der dekorative Wert der Barockskulptur; sie bildet gewissermaßen einen integrierenden Teil der Architektur dieser Zeit, die ohne sie gar nicht zu denken ist und ihre Wirkung hauptsächlich mit durch den plastischen Schmuck erhält. Den großen Altargruppen, den riesigen Wanddekorationen, den Einzelfiguren in den Nischen und auf den Gesimsen können wir erst dann einigermaßen gerecht werden, wenn wir sie in ihrer Gesamtwirkung mit der Architektur betrachten, mit der und für die sie erdacht und ausgeführt wurden. Ganz besonders glücklich sind die Barockbildhauer, wenn ihre Figuren und Gruppen mit den reichen Formen der Natur zusammenwirken können oder von der freien Luft sich abheben: in den Figuren zwischen den Hecken der Gärten, in den Gruppen auf den Fontänen und Brunnen mit ihren barocken Felsen und den stürzenden Wassermassen. Mit großem Erfolge pflegen die Künstler dieser Zeit auch die Porträtdarstellung: die Porträtbüsten, gelegentlich auch die Statuen verbinden treffende Lebenswahrheit mit malerischer Breite der Anordnung und vornehmer Grandezza der Auffassung. Endlich kommt der Gefühlsausdruck in dieser Zeit wenigstens in Einer Gestalt vorteilhaft zur Geltung, in der Darstellung des Kindes. Freilich ist die Auffassung nicht mehr die naive, schlichte wie im Putto des Quattrocento; vielmehr sucht die Zeit auch in ihren Kindergestalten den Eindruck des Gefühlvollen, des reich bewegten Lebens hervorzurufen. Aber die Einfältigkeit der Kindernatur verhindert hier doch in der Regel Übertreibungen, und die naturalistische Behandlung der Zeit war zudem einer glücklichen Behandlung der Motive aus dem Kinderleben entschieden günstig.
273. Marmorbüste des Malers Carlo Maratti von Franc. Maratti (?).273. Marmorbüste des Malers Carlo Maratti von Franc. Maratti (?).
Der große, seine Zeit völlig beherrschende Künstler der Barockskulptur ist der NeapolitanerLorenzo Bernini(1598 bis 1680). Der Hauptort seiner Thätigkeit und seitdem der eigentliche Mittelpunkt des Barocks ist Rom. Aber die Barockkunst ist keineswegs der einen oder anderen Stadt oder Provinz Italiens mehr oder weniger eigentümlich; sie ist über ganz Italien verbreitet und erzeugt überall zahlreiche Monumente, deren Charakter im Wesentlichen derselbe ist. Ja dieser ist auch nicht einmal mehr ein spezifisch italienischer; denn er wirdwesentlich mit bestimmt durch die zahlreichen niederländischen und französischen Bildhauer, die namentlich in Rom vorübergehend oder dauernd thätig waren: dieDuquesnoy(in Italien unter den Namen Fiammingo bekannt),Puget, Houdon, Legrosu. s. f. Die meisten dieser Künstler erscheinen neben den gleichzeitigen Italienern maßvoller, in ihrem Naturalismus naiver und gesunder, und sind daher in ihren Einzelstatuen, ihren Büsten und Kinderdarstellungen den Italienern mehr oder weniger überlegen.
Die Berliner Sammlung hat nur eine verhältnismäßig kleine Zahl von Bildwerken dieser Epochen aufzuweisen. Die besten darunter sind ein Paar Marmorbüsten: die große malerisch angeordnete Büste des Malers Carlo Maratti (No.273), angeblichvonFrancesco Marattigefertigt, und die kleine sehr individuell gehaltene einfache Büste des Papstes Benedict XIV. (No. 272. um 1750). Die Marmorfigur eines bogenschnitzenden Amors vonFranz Duquesnoy(No. 420) ist eine charakteristische Arbeit dieses für seine Kinderdarstellungen vor Allem berühmten vlämischen Meisters, der etwas von dem Geiste seines älteren Freundes Rubens in sich hatte. AufLorenzo Berniniselbst geht das geistreiche Thonmodell einer Fontäne zurück (No. 271A), ein Paar Seemenschen, die einen gewaltigen Fisch in die Höhe halten; als Modell wie durch das Motiv ganz besonders geeignet, den Künstler von der vorteilhaftesten Seite kennen zu lernen.
Nach der Mitte des XVIII. Jahrh. nimmt sich die italienische Kunst noch einmal zu einer letzten großen Leistung zusammen, freilich nur aneinemOrt und in sehr beschränktem Kreise. Aber die letzte kurze Blüte der venezianischen Malerei, die in einem Tiepolo, Canale, Bellotto, Guardi Künstler aufzuweisen hat, deren malerischer Sinn und technische Meisterschaft die höchste Bewunderung verdienen, hat die Entwickelung der Plastik völlig unberührt gelassen. Gerade in Venedig wurde, noch unter den Augen jener trefflichen Maler, der Künstler groß, dessen Namen vor Allen mit der Wiedergeburt der Kunst verbunden zu werden pflegt, der insbesondere den Grundstein zur modernen Plastik gelegt hat:Antonio Canova(geb. 1757). In der schroffen Reaktion gegen die völlig unplastische Empfindung des Barocks fällt Canova zwar in eine nüchterne und phrasenhafte Nachahmung der Antike, die noch inhaltloser und unwahrer ist als die phrasenhaftesten Skulpturen des Barocks; aber er hat doch das Verdienst gehabt, die plastische Kunst wieder in ihre eigentliche Bahn einzulenken.
Berlin. Gedruckt in der Reichsdruckerei.