B.Das Jahrzehnt 1760 bis 1770
Kant sagt einmal in seiner Anthropologie, daß die »Gründung eines Charakters«, d. h. in seinem Zusammenhang die endgültige Festsetzung einer Weltanschauung, bei den meisten Menschen sich erst in ihrem vierten Lebensjahrzehnt zu vollziehen pflege. Das dürfte wenigstens für die tieferen, nicht schnell mit sich fertigen Naturen zutreffen. Jedenfalls gilt es für Kant und für Lessing. Sei es, daß seine Versetzung in ganz andere äußere Lebensumstände, unter ganz andere Menschen, in ganz andere Beschäftigungen als die gewohnten, die seine Berufung als Sekretär des Generals Tauentzien nach Breslau und ins preußische Feldlager nach sich zog, ihn um so stärker auf sich selbst besinnen ließ, oder daß seine innere Entwicklung dahin drängte: er fühlt, daß er jetzt erst zumManneherangereift, ganz er selbst geworden ist. Nach der Genesung von einer Fieberkrankheit schreibt am 5. August 1764 der bald Fünfunddreißigjährige an seinen Freund Ramler nach Berlin: »Die ernstliche Epoche meines Lebens naht heran; ich beginne, ein Mann zu werden.«
Lessings religionsphilosophische und kirchengeschichtliche Studien gehen fort. Aber sie werden jetzt methodischer. Er beginntdie früheste Entwicklung des Christentums an der Quelle, das heißt in den Werken der Kirchenväter: eines Justin, eines Tertullian, eines Origenes und Augustin, zu studieren. Er schreibt eine Abhandlung über die von Plutarch erwähnte Richtung der »Elpistiker«, d. h. etwa »Hoffnungsfrohen«, und sucht bei dieser Gelegenheit nachzuweisen, daß ohne die Hoffnung auf ein zukünftiges LebenkeineReligion gedacht werden könne. Eine Ansicht, die unseres Erachtens schon durch den Buddhismus und das Judentum (wenigstens dem größten Teil seiner Geschichte nach) widerlegt wird; weshalb, beiläufig gesagt, auch Kant letzterem einmal den Charakter einer Religion abspricht. Im übrigen bemerkt Lessing, jene Hoffnung habe unter den Christen der ersten Jahrhunderte »viele falsche Märtyrer gemacht, die für nichts besser als Selbstmörder zu halten« seien.
Eine zweite Abhandlung »Von der Art und Weise derFortpflanzungundAusbreitungder christlichen Religion« wendet sich gegen die Ansicht der Kirchenväter und die damit übereinstimmende ihrer zeitgenössischen Verteidiger, die darin die unmittelbare Hand Gottes erblickt, und macht demgegenüber auf die vielen »Menschlichkeiten«, die sich dabei zugetragen haben, überhaupt auf den ganz »natürlichen Lauf der Dinge« aufmerksam. Kurz, er unterstellt auch die Religionsgeschichte den Gesetzen wissenschaftlicher Kritik, die sich übrigens damals auch bereits innerhalb der protestantischen Theologie zu regen begann: »Sieh überall mit deinen eigenen Augen! Verunstalte nichts, beschönige nichts! Wie die Folgerungen fließen, laß sie fließen! Hemme ihren Strom nicht, lenke ihn nicht!«
Jetzt erst werden auch seinephilosophischenStudien tiefer, eindringender. Er wendet sich von dem Nachahmer (Wolff) zur Quelle (Leibniz) zurück. Noch in der Pope-Schrift war der Begriff des Gedichts ganz im Sinne der Wolffschen Schulphilosophie bestimmt worden. Ähnliches war in der Abhandlung über die Fabel und in den Anmerkungen zu des Engländers Burke Schrift über das Schöne und Erhabene (1758) geschehen. Jetzt, in den sechziger Jahren, lernt er den echtenLeibnizeigentlich erst kennen, dessen »Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand« (französisch) eben(1765) ihrer Vergessenheit im Staube der Hannoverschen Bibliothek entrissen worden waren. Lessing hat sie zu übersetzen angefangen, auch Material zu einer Leibniz-Biographie gesammelt. Er hat nunmehr die Kluft zwischen Meister und Schüler so deutlich erkannt, daß er von der »Eingeschränktheit und Geschmacklosigkeit« Wolffs zu sprechen wagt.
Und, was vielleicht noch wichtiger, er lernt jetzt auch den fast noch allgemein verfemten großenSpinozakennen und schätzen. Noch in dem Pope-Aufsatz hatte er zwar nichts dagegen gehabt, daß der ihm anscheinend durch Freund Mendelssohn näher gebrachte Shaftesbury das Wort »Natur« an die Stelle des Leibnizschen »Gott« gesetzt hatte; allein noch gar nicht daran gedacht, daß damit auch der Standpunkt des jüdisch-holländischen Weisen zusammenfällt, den er noch den »berufenen Irrgläubigen« nennt. Jetzt hat er den Spinoza zu würdigen gelernt. Er ist, eigentlich noch vor Herder, Goethe und F. H. Jacobi, der Wiederentdecker desselben geworden: was allerdings erst gegen Ende seines Lebens deutlicher hervortreten und erst fünf Jahre nach seinem Tode allgemein bekannt werden sollte; weshalb wir auf die ganze Frage seines »Spinozismus« noch einmal gegen Schluß im Zusammenhang zurückkommen werden. Wir werden ferner sehen, wie sich aus der besseren Würdigung des echten Leibniz und Spinozas auch eine vertieftere, seine Berliner Freunde überraschende Stellung in seinen theologischen Kämpfen der siebziger Jahre, im Streite zwischen der Orthodoxie und der Aufklärung, ergibt, wie er immer mehr auch über die letztere hinauswächst. Zunächst aber müssen wir jetzt eine ganz andere Seite seines Philosophierens ins Auge fassen: seine
zu der die beiden großen Schriften der sechziger Jahre: der »Laokoon« (1766) und die »Hamburger Dramaturgie« (1767 bis 1769) den Grund gelegt haben, hinter denen jetzt, mindestens schriftstellerisch, die religionsphilosophische Arbeit durchaus zurücktritt. Dies Jahrzehnt war vielmehr die Zeit, wo er nach dem Worte des Briten Macaulay zumersten Kritiker Europassich emporschwang. Freilich nicht diese Kritik im einzelnen können wirzum Gegenstand unserer Erörterung machen, auch nicht auf ästhetische Einzelheiten eingehen, sondern bloß die großen philosophischen Grundzüge hervorheben.
Betrachtet man beide Schriften nur von ihrer Außenseite, die vom lebendigen Kunstbeispiel, im ersten Falle der Plastik, im anderen der Bühne ausgeht, so könnte man sie für zufällig hingeworfene Gelegenheitsschriften halten, wie es ja fast bei allen Werken Lessings der Fall zu sein scheint. Dringt man dagegen tiefer in sie ein, so merkt man auch hier, daß eine zusammenhängende Kunstansicht dahinter steckt: eine Kunstansicht, die auf einer ausgedehnten Kenntnis der zeitgenössischen Ästhetik, ja der Kunstschöpfungen aller Zeiten aufgebaut ist.
Das Nächste und Grundlegendste ist, daß er – was freilich schon der alte Aristoteles festgestellt und natürlich auch Platos Weisheit bereits entdeckt hatte, was aber erst durch Kants Begründung zum unverlierbaren Eigenbesitz der Philosophie geworden ist – das Gebiet der Kunst oder, persönlicher ausgedrückt, diegestaltendeTätigkeit des schaffenden Künstlers von dertheoretischendes wissenschaftlichen, von derpraktischendes sittlichen Menschen scheidet oder doch zu scheiden beginnt. Wir werden später bei Schiller und Goethe sehen, wie diese »reinliche Scheidung« der drei menschlichen Kulturgebiete: Wissenschaft, Ethik und Kunst unter dem Einfluß Kants schon weiter fortgeschritten ist. Der
setzt sie, wie schon sein Nebentitel »Über die Grenzen der Malerei und der Poesie« besagt,innerhalbder Künste zwischen »Poesie« und »Malerei«, d. h. dem künstlerischen Schaffen in Wort, Rhythmus und Melodie, wie es Dichtkunst und Musik betreiben, auf der einen, und dem Kunstschaffen in Form und Farbe, wie es den bildenden Künsten: Malerei, Bildhauerei und Baukunst, eigen ist, auf der anderen Seite fort. Lessing befand sich damit mitten in den Problemen und der Polemik, die über sie von den angesehensten Theoretikern der Gegenwart und letzten Vergangenheit, den Franzosen Dubos, Batteux und Diderot, den Engländern Hutcheson, Harris,Burke und Home, den Schweizern Bodmer und Breitinger, den Deutschen Mendelssohn, Nicolai und anderen geführt worden war. Speziell mit den beiden letzteren hatte er schon ein Jahrzehnt zuvor lange teils mündliche, teils schriftliche Diskussionen über Ursprung und Natur der tragischen Empfindungen gepflogen; ja in gewissem Sinne hatten ihn Mendelssohns »Betrachtungen über die Quellen und die Verbindungen der schönen Künste und Wissenschaften« auf das Thema seines »Laokoon« überhaupt gebracht. Und außerdem wollte er Ordnung auch in derPraxisder bildenden und der Dichtkunst schaffen: den Hang zur Allegorie (z. B. Oeser) in jener, den Hang zur Schilderungssucht (Haller, Brockes, Ewald v. Kleist und Geßner) in dieser bekämpfen. Und das ist ihm denn auch, wenigstens für Poesie, so ziemlich gelungen: er hat der bis dahin fast allgemein geübten unkritischen Vermischung der Künste, die nach der blendenden Antithese des griechischen Dichters Simonides die Dichtkunst einfach zu einer »redenden Malerei«, die bildende zu einer »stummen Poesie« machen wollte, den kritischen Todesstoß versetzt. Dem Gebiet der bildenden Künste wies er die im Raumenebeneinander geordneten sichtbarenKörper, dem der redenden das in der Zeitfolgenacheinander geordnete Gebiet derHandlungzu.
Gewiß, viele seiner Einzelansichten sind durch die moderne Kunstentwicklung und Kunstanschauung, ja zum Teil schon durch die frühere Kunstpraxis überholt. Wir werden z. B. heute nicht mehr so einseitig wie Lessing der antikisierenden Anschauung Winckelmanns folgen und allein die Schönheit, nicht die Wahrheit des Ausdrucks für den höchsten Zweck der bildenden Kunst erklären. Wir werden nicht so einseitig wie er die Form vor der Farbe, die Plastik vor der Malerei bevorzugen. Und wenn er die Landschafts-, die Historien-, die Genre-, ja sogar die Porträtmalerei verwirft, wenn er infolgedessen die großen Niederländer, sogar einen Rembrandt geringschätzt, was bleibt dann schließlich von der Malerei noch übrig? Es rächt sich hier, daß Lessing, ähnlich wie Kant, obschon wohl in nicht so starkem Maße wie dieser, die lebendige Anschauung, ja wohl auch die warme Empfänglichkeit für die großen Werke der bildenden Künstler der Renaissance, der Spanier,der Niederländer gemangelt hat. Ist er doch, als er endlich mit sechsundvierzig Jahren vom Frühjahr bis in den Winter 1775 Italien bereisen konnte, freilich als offizieller Reisebegleiter eines unreifen Prinzen und seines militärischen Gouverneurs, wenn anders wir nach den trockenen und dürftigen Notizen seines Tagebuches schließen dürfen, selbst dort von den Wundern der Natur und Kunst, die nach ihm so viele Nordländer entzückt haben, anscheinend wenig ergriffen worden. In ihm herrschte eben, ähnlich wieder wie bei dem ihm überhaupt in so mancher Hinsicht geistesverwandten Kant, auch in Kunstdingen die norddeutsche Reflexion, der eindringende Scharfsinn, die Neigung zum psychologischen Zergliedern vor, gegenüber der Gefühlswärme eines Herder, eines Goethe oder gar eines Heinse.
Auch in seinem eigentlichen Felde, der Poesie, wird man seiner Bevorzugung des Epos und des später noch besonders zu erörternden Dramas vor der Lyrik nicht zuzustimmen brauchen. Obwohl im Grunde doch auch für die Lyrik sein oberstes Kunstgesetz zutrifft, wenn man bloß für »Handlung« das sinnverwandte »Bewegung« einsetzt, die auch durch die zarteste Stimmungs- oder Liebespoesie, jageradedurch diese (man denke etwa an Goethes Sesenheimer Lieder), wenn ebenso auch »Handlung« selbst durch Goethes, Schillers und Uhlands Balladen geht. Ja man könnte in Anwendung eines bekannten Wortes von Kant über Plato, daß man ihn besser verstehen könne, als er sich selbst verstand, untersuchen, ob nicht aus Lessings Gedanken noch andere und fruchtbarere Folgerungen zu ziehen sind, als er selbst sie in dem ja leider unvollendet gebliebenen »Laokoon« gezogen hat. So könnte man mit Schrempf aus dem Motiv derLiebe, die nach der Einleitung »den großen alten Meistern die Hand zu führen nicht müde geworden«, anknüpfend an den platonischen Eros, von der bildenden auch nach der Dichtkunst die Linien hinüberziehen und als deren eigentlichen Gegenstand den »menschlichen Helden« hinstellen, wie ihn der »Laokoon« in dem Philoktet des Sophokles zeichnet, der weder weichlich noch verhärtet ist, und von dem er sagt, er sei »das Höchste, was die Weisheit hervorbringen, die Kunst nachahmen kann«. Für das Auge der Liebe dürfte auch, wie Schrempf feinsinnig bemerkt,[1]der scharfe Gegensatz von Schönheit und Wahrheit des Ausdrucks, den Lessing selbst noch zieht, nicht vorhanden sein. Wir lieben doch einen Menschen und deshalb auch seine Nachbildung in der Kunst (man denke namentlich an die religiöse Malerei!), wenn aus seinen Zügen eine schöne Seele spricht, auch wenn er auf körperliche Schönheit keinen Anspruch machen kann. Auch der Bildner des Laokoon erregt mein ästhetisches Wohlgefallen doch nur dadurch, daß er mir dessen Seelengröße bei allen seinen Qualen zeigt. Lessing kann und will vielleicht auch nicht mehr behaupten, als daß die griechischen Künstler selbst in der Darstellung der Leidenschaft, mithin des Ausdrucks, die Rücksicht auf die schöne Form nie vergessen haben.
Es ist schade, daß der »Laokoon« ein Torso geblieben ist. Schon deshalb, weil Lessing sich in dem Vorliegenden fast ganz auf den Unterschied von Poesie und »Malerei« in der Darstellung sinnlich sichtbarer Gegenstände beschränkt hat. Wie er schon in seiner Abhandlung über dieFabel(1759) auch für deren Erzählung eine Handlung, d. h. eine Folge von Veränderungen, die ein Ganzes ausmachen, gefordert hatte, so wollte er, wie die in seinem Nachlaß enthaltenen Entwürfe zeigen, in der beabsichtigten Fortsetzung des »Laokoon« seine Haupt- und Grundsätze auf alle wichtigen Stilfragen ausdehnen und nicht bloß die redende und bildende Kunst (darunter gewiß auch die im »Laokoon« vernachlässigte Baukunst), sondern auch die Musik, ja sogar die Tanzkunst bis zu einem gewissen Grade in den Kreis seiner Untersuchung ziehen.
Seine Eigenart freilich und das Geheimnis seiner heute noch fortdauernden Wirkung auf uns liegt, wie wir es zum Teil schon sahen, nicht in dem systematischen Abschließen, sondern in dem stets lebendigen Forschen, das auch den Leser zum Mitphilosophieren zwingt. Er verschmäht absichtlich für seine im letzten Grunde sehr überdachten Untersuchungen die feste systematische Form. Er will, weder mit seinem »Laokoon« noch später mit seiner »Hamburger Dramaturgie«, ein ästhetisches Lehrbuch liefern, wie es nicht lange vorher, als erster in Deutschland, der Hallenser Professor Baumgarten mit seiner »Ästhetica«, trocken und pedantisch genug, der gelehrtenWelt gegeben hatte. »An systematischen Lehrbüchern«, bemerkt – auch für unsere Zeit noch sehr passend – gleich die Vorrede zum »Laokoon«, »haben wir Deutsche überhaupt keinen Mangel. Aus ein paar angenommenen Worterklärungen in der schönsten Ordnung alles, was wir nur wollen, herzuleiten, darauf verstehen wir uns trotz einer Nation der Welt.« Lessing dagegen wählt mit Absicht den scheinbar regellosen Weg des bald hierhin, bald dorthin ablenkenden Spaziergängers, geht von lebendigen Beispielen, sei es der bildenden Kunst oder der dichterischen Praxis des Sophokles und vor allem des ewig jungen Vaters Homer aus, um aus ihnen erst zum Schluß einige wenige allgemeine Gesetze abzuleiten. Erst der sechzehnte Abschnitt beginnt, nach einem in der Mitte abgebrochenen Satze, mit den Worten: »Doch ich will versuchen, die Sache aus ihren ersten Gründen herzuleiten.« Gerade darum eignen sich seine wichtigsten kunstphilosophischen Schriften, nicht zu vergessen auch die schöne Abhandlung »Wie die Alten den Tod gebildet«, noch heute so gut zur Lektüre unserer Primaner und Primanerinnen: nicht etwa als unantastbare Regel und Richtschnur, sondern als beständiger Anreiz zu eigenem Nachdenken, als Anknüpfungspunkt zu weiterführenden, vielleicht mit einem anderen Ergebnis oder besser noch mit der Aussicht auf neu sich auftuende Fragen schließenden Erörterungen. Sie sind zugleich ein treffliches Vorbild für den zukünftigen Schriftsteller oder Redner, daß er uns seine Gedanken nicht als fertige vortrage, sondern sie vor unseren Augen, ja in unserer Seele erst entstehen lasse, wie Homer den Schild des Achilleus.
Daß neben den entdeckten obersten Kunstgesetzen auch noch eine Fülle fruchtbarer ästhetischer Einzelbegriffe gefunden oder festgestellt wird, wie die Wahl des fruchtbarsten Augenblicks für den Dichter und den bildenden Künstler, die Bestimmung des Reizes als der »Schönheit in Bewegung«, die Behandlung des Lächerlichen und des Häßlichen, des Furchtbaren, des Gräßlichen und des Ekelhaften, sei nur nebenher erwähnt. Auch die Beziehungen der Kunst zum Staat, zur Religion werden, wie jeder Leser des »Laokoon« weiß, bereits in den einleitenden Erörterungen berührt. Und seine letzte kunstphilosophische Abhandlung »Wie die Alten den Todgebildet« – nämlich nicht als Knochengerippe wie die Nordländer, selbst ein Holbein, Dürer oder Rethel, sondern als den Bruder des Schlafes – schließt mit einer tiefempfundenen und sehr zu denken gebenden, gegen eine kunstfeindliche Richtung innerhalb des Protestantismus gerichteten Bemerkung über das Verhältnis von Kunst und Religion: »Nur die mißverstandene Religion kann uns von dem Schönen entfernen; es ist ein Beweis für die wahre, für die richtig verstandene wahre Religion, wenn sie uns überall auf das Schöne zurückbringt.«
So wirkte denn der »Laokoon« schon zur Zeit seines Erscheinens mächtig auf alle freieren Geister in der bildenden Kunst und der Dichtung. Ein neuerer Gelehrter hat sich die Mühe genommen, alle erreichbaren Urteile der Zeitgenossen über die einzelnen Schriften Lessings zusammenzutragen. Aber wir bedürfen für unseren philosophischen Zweck nicht solches philologischen Sammelns teilweise doch ganz wertloser Äußerungen von Krethi und Plethi. Uns genügt zu einer nochmaligen Schlußbeleuchtung von Lessings kunstkritischer Tat das Urteil des einenGoethe, wie es sich im achten Buche des zweiten Teiles von »Dichtung und Wahrheit« findet. »Man muß Jüngling sein,« so schreibt er noch nach vierundeinhalb Jahrzehnten und doch mit lebendigster Erinnerung an die eigene Jünglingszeit, »um sich zu vergegenwärtigen, welche Wirkung Lessings ›Laokoon‹ auf uns ausübte.« Die »Wir«, das ist die junge Generation, die eine neue Blütezeit der deutschen Dichtung erstrebte und auch erreicht hat; nicht die alte, absterbende: die trockenen Gottschedianer auf der einen, die empfindsame und in breiten Beschreibungen sich ergehende sogenannte »Schweizer« Schule der Haller, Bodmer und Breitinger auf der anderen Seite, und doch auch die Männer des alten Geschmacks, die dem deutschen Dichtergenius noch nichts zutrauten, und zu denen selbst so große Geister wie Immanuel Kant und Friedrich der Große gehörten. Goethe fährt fort – und nun kommt der feinste und wichtigste Zug seiner Charakteristik –: »indem uns dieses Werk aus der Region eines kümmerlichenAnschauensin die freien Gefilde desGedankenshinriß.« Mit dem kümmerlichen Anschauen wird er wohl weniger das Gebiet derbildenden Kunst gemeint haben, denn hier hatte Johann Winckelmann bereits ein Jahrzehnt zuvor durch seine »Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst« (1755) und von neuem eben erst (1764) durch seine »Geschichte der Kunst des Altertums« revolutionierend gewirkt,[2]sondern die Poesie. Die »Anschauung« muß auch auf dem Felde der Ästhetik durch den »Gedanken« oder, wie es kurz vorher bestimmter heißt, durch den »Begriff« erst erleuchtet, gewissermaßen erst sehend gemacht werden. Denn, wie Kant an einer bedeutsamen Stelle seiner »Kritik der reinen Vernunft« es formuliert: Begriffe ohne Anschauungen sind freilich »leer«, aber Anschauungen ohne Begriffe sind »blind«. Die so lange aus Mißverständnis beider Kunstarten hervorgegangene Vermischung und Verwischung von bildender und redender Kunst, wie sie in jener glänzenden Antithese des Simonides von der Poesie als redender Malerei und der Malerei als der stummen Poesie lag, sie war nach Goethes Ausdruck nun durch die Tat Lessings »auf einmal beseitigt« worden; die Gipfel beider Künste »erschienen nun getrennt«, wie nahe auch ihre »Basen« in dem schöpferischen Urquell alles Kunstschaffens überhaupt »zusammenstoßen mochten«. Und wenn er dann zum Schlusse ausführt, daß sie, d. h. die junge Generation, daraufhin »alle bisherige anleitende und urteilende Kritik wie einen abgetragenen Rock weggeworfen« hätten, so hat er damit die epochemachende tatsächliche Wirkung der Lessingschen Kunstschrift noch nach 45 Jahren aufs stärkste gekennzeichnet. In der Tat hat denn auch der »Laokoon« in dem nächsten Vierteljahrhundert nach seinem Erscheinen nach dem Urteil Wilhelm Diltheys »alle ästhetische und literarische Kritik bestimmt«, bis 1790 ein noch Größerer kam, Kant mit seiner »Kritik der Urteilskraft«, die Schiller und Goethe, wie wir später sehen wollen, zusammenführen sollte. Allein nicht bloß die ästhetische Theorie, auch das dichterische Schaffen selbst hat der »Laokoon« nachhaltig beeinflußt. Das haben nicht bloß Herder und Wieland dankbar anerkannt (der letztere z. B. bemerkteinmal an einer Stelle, wo er sich in eine längere poetische Beschreibung einlassen will: »Hier zupft mich Lessing am Ohr!«), das haben auch Schiller und Goethe selber praktisch beachtet. Denken wir nur an Schillers großes kulturphilosophisches Gedicht »Der Spaziergang« – welcher Unterschied gegen die trockenen Lehrgedichte eines Pope und Haller! – oder an »Hermann und Dorothea« mit dem Gang der Löwenwirtin durch ihr Besitztum. Und ihnen nach, bewußt oder unbewußt, unsere besten neueren Dichter: die Gottfried Keller, Konrad Ferdinand Meyer, Theodor Storm und andere.
Doch es wird Zeit, daß wir uns derzweitengroßen ästhetischen Tat Lessings zuwenden, seiner
Wenn das Wesen der Poesie Handlung ist, so stellt ihren Höhepunkt diedramatischeDichtung dar, die ihren Namen ja vom griechischen Worte (drān) für »handeln« hat und in »Akte«, d. h. Handlungen, zerfällt. War dies Thema im »Laokoon« nur gestreift worden, so kehrte Lessing in seiner »Hamburger Dramaturgie« zu der theoretischen Behandlung seines alten Lieblingsfeldes, des Schauspiels, zurück, dem er inzwischen durch seine »Minna von Barnhelm« eine seiner unvergänglichsten Gaben geschenkt hatte.[3]Auch diesmal wieder geht er, ja in noch weit höherem Grade als beim »Laokoon«, von der Praxis aus: den Ausführungen des neugegründeten, als großes deutsches Nationaltheater geplanten, leider aber nach kaum zwei Jahren aus Mangel an Interesse der maßgebenden Kreise gescheiterten Hamburger Schauspielhauses, zu dessen dramatischem Berater er gewählt worden war. Aus seiner Besprechung dieser Aufführungen, die sich infolge äußerer Umstände immer mehr auf die theoretische Seite beschränkte, erwuchs die berühmte »Hamburger Dramaturgie« (1767 bis 1769): jenes Buch, dessen Verfasser dramatischer Theoretiker, erfahrener Theatermann und dramatischer Dichter zugleich war, also alle drei erforderlichen Eigenschaften in gleichem Maße besaß; jenes Buch, von dem Gervinus in seiner»Geschichte der deutschen Dichtung« (IV, S. 399) sagt: er kenne »kein Buch, bei dem ein deutsches Gemüt über den Widerschein echt deutscher Natur, Tiefe der Erkenntnis, Gesundheit des Kopfes, Energie des Charakters und Reinheit des Geschmacks innigere Freude und gerechtfertigteren Stolz empfinden dürfte«.
Wenn das Drama nach Diltheys zutreffendem Wort eine vollendet vergegenwärtigte Handlung ist, die Form der Handlung aber nur in derEinheitgefunden werden kann, so bedarf gerade das Drama vor allem strengster Einheit der Handlung. Die von den französischen Ästhetikern und ihren Nachtretern, den deutschen Gottschedianern geforderten und dann in der dramatischen Praxis der Zeit fast ausnahmslos bis zur Schablone mit pedantischer Ängstlichkeit durchgeführten zwei weiteren »Einheiten« des Ortes und der Zeit, wonach die Handlung sich binnen vierundzwanzig Stunden womöglich in demselben Raume abspielen mußte, sind mithin unerheblich. Die stärkste Wirkung entfaltet dietragischeHandlung. Wenn aber weiter alles menschliche Tun dem unterschiedslosen Gesetz von Ursache und Wirkung unterliegt, so muß auch die von dem genialsten und scheinbar regellosesten aller bisherigen Dramatiker, dem großen Shakespeare, geschaffene dichterische Welt ebenfalls einen lückenlosen Zusammenhang der inneren und äußeren Motivierung dieser Handlungen aufweisen. Eine jede von ihnen muß aus dem Charakter der handelnden Personen und der sie umgebenden Welt (ihrem »Milieu«) notwendig hervorgehen, genauer hervorzugehen scheinen. Die Tragödie insbesondere muß uns mitten in die tragischen Charaktere, in das Werden ihrer Leidenschaften versetzen, so lebendig, daß auch dem Zuschauer oder Leser alles klar und durchsichtig vor die Seele tritt. »Wir müssen bei jedem Schritt, den der Poet seine Personen tun läßt, bekennen: wir würden ihn in dem nämlichen Grade der Leidenschaft, bei der nämlichen Lage der Sache selbst getan haben.«
Unserem Ästhetiker scheint daher, wie schon dem alten Aristoteles in seiner »Poetik«, die Tragödie einen viel philosophischeren Charakter zu besitzen als dieGeschichte. Denn »auf dem Theater sollen wir nicht lernen, was dieser oder jenereinzelne Mensch getanhat, sondern« – was Lessing offenbar für eine philosophische Einsicht hält – »was jeder Mensch unter gewissen gegebenen Umständen tunwerde«. Man kann bestreiten, ob die recht verstandene Geschichte wirklich vom philosophischen Standpunkt aus dem Drama untergeordnet ist. Tiefere Geschichtschreiber und Geschichtsphilosophen werden es nicht zugeben. Sagt doch z. B. Auguste Comte, gerade die Geschichte lehresavoir pour prévoir, »wissen, um vorauszuwissen«! Diese Frage steht überhaupt auf einem anderen Blatte, und wir wollen ihr jetzt nicht weiter nachgehen. Die Hauptfrage ist für den Dichter wie für den Theoretiker der Tragödie eine andere, die rein subjektive: Welches Gefühl soll die echte Tragödie im Gemüt des Zuschauers erwecken?
Damit kommen wir zu der berühmten aristotelischen Begriffsbestimmung des Trauerspiels, von der uns hier nur der Schlußgedanke angeht, daß sie »vermittels desMitleidsund derFurchtdie Reinigung derartiger Leidenschaften hervorbringt«. Wir wollen uns nicht mit den Einzelheiten dieser berühmten Definition, die bekanntlich eine ganze Literatur für sich hervorgebracht hat, aufhalten, z. B. mit der Frage, ob die »Reinigung« (Katharsis) eine Läuterungdergenannten beiden Leidenschaften selbst oder eine Befreiungvonihnen bedeutet. Auch, ob »Furcht« bei Aristoteles in dem von Lessing angenommenen Sinne gemeint ist, sie sei »das auf uns selbst bezogene Mitleid«, mag zweifelhaft bleiben. Wir sind überhaupt nicht der von Lessing noch mit den meisten seiner Zeitgenossen geteilten Meinung, daß Aristoteles in diesen Dingen eine unfehlbare Richtschnur darstelle. Das Wesentliche scheint mir vielmehr mit Dilthey darin zu liegen, daß Lessing, ob mit oder ohne Aristoteles, das Mitleid in seiner ganzen Tiefe faßt, daß wir es uns erweitert denken müssen zum Mitempfinden überhaupt, gleichsam zum »Miterzittern unseres Innern«, wie wenn eine zweite Saite mit der zuerst angeschlagenen mitzutönen beginnt, so daß also neben der Mittrauer die Mitfreudemitumfaßt wird. So mußte Lessing den Kern der Handlung, den Kern der dramatischen Charaktere eines Shakespeare und anderer Großen in derfreien, lebendigenBewegung großer Leidenschaftenerblicken, wie er schon im »Laokoon« das Stoische als »untheatralisch« bezeichnet und die bloße Bewunderung einen »kalten Affekt« genannt hatte. Damit aber legt er den letzten Grund des dichterischen Schaffens in die Hand desGenies.
Man hat Lessing häufig der Genieperiode des achtzehnten Jahrhunderts schroff entgegengesetzt. Gewiß, er hat deren Ausartungen nicht gebilligt. Und er selbst hat in dem Epilog zu seiner »Dramaturgie« allzu bescheiden von sich behauptet, nicht einmal ein Dichter, viel weniger ein Genie zu sein: »Ich fühle die lebendige Quelle nicht in mir, die durch eigene Kraft sich emporarbeitet, durch eigene Kraft in so reichen, so frischen, so reinen Strahlen aufschießt; ich muß alles durch Druckwerk und Röhren aus mir herauspressen.« Sicherlich, diekritischeAder war in ihm stärker als dieproduktiveSchöpferkraft. Aber schon Goethe hat auf diese Selbstbezweifelung die richtige Antwort gegeben: »Lessing wollte den hohen Titel eines Genies ablehnen, aber seine dauernden Wirkungen zeugen wider ihn selber.« Erinnern wir uns auch seiner Jugendverse vom Adlerflug des Genies (S.6f.). Er ist jedenfalls nicht bloß selbst ein großes kritisches Genie gewesen, sondern hat vor allem auch das Wesen des Genies begriffen und seinen Alleinwert für die Dichtkunst gewürdigt. Ich gebe Ihnen im folgenden einige seiner Aussprüche wieder. Das Genie trägt nach ihm die Probe der Regeln in sich, es ist der geborene Kunstrichter und lacht über die Grenzscheidungen der Kritik. Es beweist durch die Tat, d. h. durch sein Werk, was möglich ist. Aus sich selbst, aus seinem eigenen Reichtum bringt es alle seine Schöpfungen hervor. Das höchste Genie, den göttlichen Schöpfer, im kleinen nachahmend, schafft sich seine eigene Welt. Freilich an anderen Stellen heißt es doch wieder im Geiste deraltenZeit: mit Absicht dichten, d. h. mit Absicht »nachahmen« sei eben das, was das Genie von den kleinen Dichtern und Künstlern unterscheide. Zu dem ganz freien Begriff des Genies, wie ihn Kants »Kritik der Urteilskraft« lehrt, ist Lessing mithin doch nicht völlig vorgedrungen.
Auch klebt er noch zu fest an den aristotelischen Begriffen: er hat sich von dem Einfluß der antiken Schicksalstragödie,die er in Sophokles verehrte, zu der rein modernen Charaktertragödie, welche die Katastrophe einzig und allein aus der tragischen Schuld des Helden herleitet, noch nicht gänzlich durchgerungen. Im letzten Grunde darf doch die Tragödie sich nicht damit begnügen, bloß die Darstellung einer rührenden, unser Mitleid erregenden Handlung zu sein; sondern muß uns durch den in ihr sichtbar werdenden, wenigstensinnerenTriumph der sittlich-vernünftigen Weltordnung befreien und erheben. Deshalb befriedigt uns z. B. der Ausgang von Schillers »Räubern« oder »Luise Millerin« mehr als der von Hauptmanns »Webern«, was ich übrigens zu meiner Freude schon in Abiturientenaufsätzen westfälischer Oberprimaner klar auseinandergesetzt fand.
Mit seiner im Winter 1771/72 verfaßten »Emilia Galotti«, sozusagen der praktischen Verkörperung seiner dramatischen Theorie, schließt Lessings ästhetische Epoche ab; denn sein »Nathan« von 1776 dient anderen Zwecken. Noch einmal legt er hier in deren erstem Aufzug dem Maler Conti geistvolle ästhetische Aussprüche in den Mund, wie die, daß »Raffael das größte malerische Genie gewesen wäre, auch wenn er unglücklicherweise ohne Hände wäre geboren worden«. Dann aber versiegt seine ästhetische Ader. Was er Ästhetisches der Welt zu sagen gehabt hatte, hatte er gesagt. Er wendet sich nun wieder den religiösen, zuletzt auch den geschichts-, staats- und allgemein-philosophischen Weltanschauungsfragen zu.
Seine dramatischen Theorien aber haben auf Dichter, Ästhetiker und die praktischen Vertreter der Schauspielkunst nachhaltig eingewirkt. Wie wir bei dem »Laokoon« uns auf des einen Goethe Ausspruch bezogen haben, so möchten wir hier auch nur auf das Urteil unseres größten klassischenDramatikershinweisen. Kein Geringerer als Friedrich Schiller schreibt am 4. Juni 1799 über die »Hamburger Dramaturgie« an Goethe: Lessing sei über das, was die Kunst betreffe, am klarsten gewesen, habe am schärfsten und zugleich am liberalsten darüber gedacht und das Wesentlichste, worauf es ankomme, am unverrücktesten ins Auge gefaßt. Und um zum Schlusse auch noch einen Mann der Praxis zu zitieren: der große Mime Eduard Devrient rühmt in seiner »Geschichte der deutschen Schauspielkunst« gerade Lessing auch als derenBefreier: »Von nun an war der Schauspieler von allem Herkömmlichen, von allen Kunstmustern wieder unmittelbar an die Natur gewiesen. Er hatte Menschen, er hatte Leidenschaften, Schwächen und Tugenden darzustellen, Gedanken und Empfindungen auszusprechen; wie er sie kannte, wie er sie im eigenen Leben fand. Die Geschichte des deutschen Herzens war Gegenstand seiner Kunst geworden.«