Immerhin verbleibt dieses Transzendieren zur Epopöe innerhalb des gesellschaftlichen Lebens und es zerreißt die Formimmanenz nur insofern, als es an der entscheidenden Stelle der zu gestaltenden Welt eine Substantialität zumutet, die diese in keiner, wenn auch noch so abgeschwächten, Weise zu ertragen und im Gleichgewicht zu halten fähig ist. Die Gesinnung zum Problemjenseitigen, zur Epopöe intendiert hier doch nur auf ein immanent-utopisches Ideal der gesellschaftlichen Formen und Gebilde, sie transzendiert deshalb nicht diese Formen und Gebilde überhaupt, sondern nur ihre geschichtlich gegebenen, konkreten Möglichkeiten, was freilich zum Zerbrechen der Formimmanenz ausreicht. Eine solche Stellungnahme entsteht erst im Desillusionsroman, wo die Inkongruenz von Innerlichkeit und konventioneller Welt zu einem völligen Verneinen der letzteren führen muß. Solange aber diese Verneinung bloß eine innere Stellungnahme bedeutet, bleibt, bei geleisteter Form, die Immanenz des Romanes bewahrt und bei Verfehlen des Gleichgewichts ist ehervon einem lyrisch psychologischen Zersetzungsprozeß der Form überhaupt die Rede, als von einem Transzendieren des Romans zur Epopöe. (Die eigenartige Stellung Novalis' wurde bereits analysiert.) Das Transzendieren ist aber unvermeidlich, wenn die utopische Ablehnung der konventionellen Welt sich in einer, ebenfalls existenten Wirklichkeit objektiviert und die polemische Abwehr so die Form der Gestaltung erhält. Eine solche Möglichkeit war der westeuropäischen Entwicklung nicht gegeben. Hier richtet sich die utopische Forderung der Seele auf etwas von vornherein Unerfüllbares: auf eine Außenwelt, die einer aufs äußerste differenzierten und verfeinerten, zur Innerlichkeit gewordenen Seele angemessen wäre. Das Verwerfen der Konvention geht aber nicht auf die Konventionalität selbst aus, sondern teils auf ihre Seelenfremdheit, teils auf ihren Mangel an Verfeinerung; teils auf ihre kulturfremde, bloß zivilisationshafte Wesensart, teils auf ihre trockene und dürre Geistlosigkeit. Es ist aber – abgesehen von reinen, fast mystisch zu nennenden anarchistischen Tendenzen – immer eine sich in Gebilden objektivierende Kultur gemeint, die der Innerlichkeit angemessen wäre. (Das ist der Punkt, wo Goethes Roman sich mit dieser Entwicklung berührt, nur daß bei ihm diese Kultur gefunden wird, woraus der eigentümlicheRhythmusdes »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende Übertreffen der Erwartung durch die immer wesentlicher werdenden Gebildeschichten, die der Held mit zunehmender Reife – mit zunehmendem Verzichtauf abstrakten Idealismus und utopische Romantik – erreicht.) Diese Kritik kann sich deshalb nur lyrisch äußern. Selbst bei Rousseau, dessen romantische Weltanschauung eine Abkehr von jeder kulturellen Gebildewelt zum Inhalt hat, gestaltet sich die Polemik rein polemisch, d. h. rhetorisch, lyrisch, reflexionsmäßig; die westeuropäische Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden Gebilde, daß sie niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend ihr entgegenzustellen.
Erst die größere Nähe zu den organisch-naturhaften Urzuständen, die der russischen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts als Gesinnungs- und Gestaltungssubstrate gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik möglich. Nach dem wesentlich »europäischen« Desillusionsromantiker Turgenjew hat Tolstoi diese Form des Romans mit der stärksten Transzendenz zur Epopöe geschaffen. Die große, wahrhaft epische und von jeder Romanform entfernte Gesinnung Tolstois strebt einem Leben zu, das auf die Gemeinschaft gleichempfindender, einfacher, der Natur innig verbundener Menschen gegründet ist, das sich dem großen Rhythmus der Natur anschmiegt, sich in ihrem Takt von Geburt und Vergehen bewegt und alles Kleinliche und Trennende, Zersetzende und Erstarrende der nicht naturhaften Formen aus sich ausschließt. »Der Muschik stirbt ruhig«, schreibt er über seine Novelle »Drei Tode« an die Gräfin A. A. Tolstoi. »Seine Religion ist die Natur, mit der er gelebt hat. Er fällte Bäume, säte Roggen, mähte ihn,er schlachtete Hämmel, Hämmel wurden bei ihm geboren und Kinder kamen zur Welt, Greise starben und er kennt dieses Gesetz, von dem er sich nie abgewendet hat, wie die Barinja, genau und hat ihm direkt und einfach ins Auge geschaut … Der Baum stirbt ruhig, einfach und schön. Schön, weil er nicht lügt, weil er nicht grimmassiert, nichts fürchtet und nichts bedauert.«
Die Paradoxie seiner geschichtlichen Stellung, die mehr als alles andere beweist, wie sehr der Roman die notwendige epische Form unserer Tage ist, zeigt sich darin, daß diese Welt, selbst bei ihm, der sie nicht nur ersehnt, sondern auch konkret, klar und reich erblickt und gestaltet, sich nicht in Bewegung, in Handlung umsetzen läßt; daß sie nur ein Element der epischen Gestaltung bleibt, nicht aber die epische Wirklichkeit selbst ist. Denn die naturhaft-organische Welt der alten Epopöe war eben doch eine Kultur, deren spezifische Qualität ihr organischer Charakter war, während die von Tolstoi als Ideal gesetzte und als seiend erlebte Natur in ihrem innersten Wesen als Natur gemeint ist und als solche der Kultur gegenübergestellt wird. Daß eine solche Entgegensetzung notwendig ist, ist die unauflösbare Problematik der Romane Tolstois. Also: nicht weil er die Kultur nicht wirklich in sich überwunden hat und seine Beziehung zu dem, was er als Natur erlebt und gestaltet, eine bloß sentimentalische ist, nicht aus psychologischen Ursachen mußte seine Gesinnung zur Epopöe bei einer problematischen Romanformlanden, sondern aus Gründen der Form und ihrer Beziehung zu ihrem geschichtsphilosophischen Substrat.
Eine Totalität von Menschen und Begebenheiten ist nur auf dem Boden der Kultur, wie immer man sich auch zu ihr stellen mag, möglich. Das Entscheidende sowohl als Gerippe wie als inhaltlich-konkrete Erfüllung von Tolstois epischen Werken gehört deshalb der von ihm als problematisch verworfenen Welt der Kultur an. Da aber die Natur, wenn sie sich zwar nicht zur immanent abgeschlossenen und vollendeten Totalität abrunden kann, doch etwas ebenfalls objektiv Existentes ist, entstehen im Werk zwei Schichten von Realitäten, die nicht nur im Gewertetsein, sondern auch in der Qualität ihres Seins einander völlig heterogen sind. Und ihr Beziehen aufeinander, das erst den Aufbau einer Werktotalität ermöglicht, kann nur der erlebte Weg von der einen zu der anderen sein; oder bestimmter: da die Richtung mit dem Resultat des Wertens gegeben ist, der Weg von der Kultur zu der Natur. Hierdurch wird – als paradoxe Folge der paradoxen Beziehung zwischen der Gesinnung des Dichters und dem Zeitalter, das er vorfindet – doch ein sentimentalisches, romantisches Erlebnis zum Zentrum der ganzen Gestaltung: das Unbefriedigtsein der wesentlichen Menschen von allem, was ihnen die sie umgebende Welt der Kultur zu bieten vermag, und das aus ihrem Verwerfen folgende Suchen und Finden der anderen, der wesensvolleren Wirklichkeit der Natur. Die Paradoxie, die sich aus diesem Thema ergibt, wird nochgesteigert dadurch, daß diese »Natur« Tolstois nicht die Fülle und die Rundung besitzt, die es ermöglichen würde, daß sie, wie die relativ substantiellste Abschlußwelt Goethes, zu einer Heimat für das Erreichen und das Zur-Ruhe-Kommen werde. Sie ist vielmehr bloß die tatsächliche Gewähr dafür, daß es jenseits der Konventionalität ein wesentliches Leben wirklich gibt; ein Leben, das in den Erlebnissen der vollen und echten Selbstheit, in dem Selbsterleben der Seele zwar erreicht werden kann, aus dem man jedoch rettungslos in die andere Welt wieder herabsinken muß.
Diesen trostlosen Konsequenzen seiner Weltansicht, die er mit der heroischen Unerbittlichkeit eines welthistorischen Dichters zieht, kann Tolstoi auch durch die eigentümliche Stellung, die er Liebe und Ehe, zwischen Natur und Kultur – in beiden beheimatet und in beiden fremd – zuweist, nicht entgehen. In dem Rhythmus des naturhaften Lebens, demRhythmusdes unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens ist die Liebe der Punkt, wo die das Leben meisternden Mächte sich am konkretesten und sinnfälligsten gestalten. Aber die Liebe als reine Naturmacht, als Leidenschaft gehört doch nicht der Tolstoischen Welt der Natur an: sie ist dazu zu sehr an die Beziehung von Individuum an Individuum gebunden und deshalb zu sehr isolierend, zu sehr Abstufungen und Verfeinerungen schaffend: zu kulturell. Die Liebe, die in dieser Welt die wahrhaft zentrale Stelle einnimmt, ist die Liebe als Ehe, die Liebe als Vereinigung – wobei die Tatsache des Vereinigtseinsund des Einswerdens wichtiger ist, als wer sich darin findet – die Liebe als Mittel der Geburt; die Ehe und die Familie als Vehikel der naturhaften Kontinuität des Lebens. Daß dadurch eine gedankliche Zwiespältigkeit in den Bau hineinkommt, würde künstlerisch wenig bedeuten, wenn dieses Schwanken nicht noch eine, den anderen heterogene Wirklichkeitsschicht schaffen würde, die mit den an und für sich heterogenen beiden Sphären in keine kompositionelle Verbundenheit gebracht werden kann; die deshalb, je echter sie gestaltet ist, desto stärker in das Entgegengesetzte des Beabsichtigten umschlagen muß: der Triumph dieser Liebe über die Kultur soll ein Sieg des Ursprünglichen über das falsch Verfeinerte sein, er wird jedoch zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich Hohen und Großen von der Natur, die im Menschen lebt, die sich aber, indem sie sich wirklich auslebt – in unserer Welt der Kultur – nur als Anpassung an die niedrigste, geistloseste, ideenverlassenste Konvention ausleben kann. Darum ist die Stimmung des Epiloges von »Krieg und Frieden«, die beruhigte Kinderstubenatmosphäre, in der alles Suchen ein Ende gefunden hat, von einer tieferen Trostlosigkeit, als das Ende des problematischsten Desillusionsromans. Hier ist von allem, was früher da war, nichts übriggeblieben; wie der Sand der Wüste die Pyramiden bedeckt, ist alles Seelische vom animalisch Naturhaften aufgesogen und zu nichts gemacht.
Dieser ungewollten Trostlosigkeit des Schlusses reiht sich eine gewollte an: die Schilderung der konventionellenWelt. Tolstois wertende und verwerfende Stellungnahme reicht in jedes Detail der Darstellung herunter. Die Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit dieses Lebens äußert sich nicht nur objektiv, für den Leser, der es so durchschaut, auch nicht nur als Erlebnis des allmählichen Enttäuschtwerdens, sondern als eine apriorische und feststehende, bewegliche Leere und ruhelose Langeweile. Jedes Gespräch und jede Begebenheit erhält hiermit den Stempel dieses Gerichts, das der Dichter über sie vollzogen hat.
Diesen beiden Erlebensgruppen steht das Wesenserleben der Natur gegenüber. In ganz seltenen großen Augenblicken – zumeist sind es Augenblicke des Todes – öffnet sich dem Menschen eine Wirklichkeit, in der er das über ihn und zugleich in ihm waltende Wesen, den Sinn seines Lebens, mit einer alles durchleuchtenden Plötzlichkeit erblickt und erfaßt. Das ganze frühere Leben versinkt in ein Nichts vor diesem Erleben, alle seine Konflikte und die Leiden und Qualen und Irrungen, die sie verursacht haben, erscheinen kleinlich und wesenlos. Der Sinn ist erschienen und die Wege ins lebendige Leben stehen der Seele offen. Und wieder deckt hier Tolstoi mit der paradoxen Unerbittlichkeit des wahren Genies die tiefste Problematik seiner Form und ihrer Grundlage auf: es sind die großen Augenblicke des Sterbens, die diese entscheidende Seligkeit spenden – es ist das Erlebnis des zu Tode verwundeten Andrej Bolkonsky am Schlachtfeld von Austerlitz, das Einheitserlebnis von Kareninund Wronsky am Sterbebette Annas – und die wahre Seligkeit wäre, jetzt zu sterben, so sterben zu können. Aber Anna wird gesund und Andrej kehrt ins Leben zurück, und der große Augenblick ist spurlos verschwunden. Man lebt wieder in der Welt der Konventionen, man lebt wieder ein zielloses und wesenloses Leben. Die Wege, die der große Augenblick gezeigt hat, haben mit seinem Vergehen ihre richtungweisende Substantialität und Realität verloren; man kann sie nicht gehen, und wenn man auf ihnen zu wandeln meint, so ist diese Wirklichkeit eine bittere Karikatur dessen, was die Offenbarung des großen Erlebens gezeigt hat. (Ljewins Gotteserlebnis und das darauffolgende Festhalten des Errungenen – trotz des stetigen psychischen Herabgleitens – stammt mehr aus dem Willen und der Theorie des Denkers, als aus der Vision des Gestalters. Es ist programmatisch und besitzt nicht die unmittelbare Evidenz der anderen großen Augenblicke.) Und die wenigen Menschen, die ihr Erleben wirklich zu leben fähig sind – vielleicht ist Platon Karatajew die einzige solche Gestalt –, sind notwendige Nebengestalten: jedes Ereignis gleitet von ihnen ab, nie werden sie mit ihrem Wesen in die Begebenheiten verstrickt, ihr Leben objektiviert sich nicht, ist nicht gestaltbar, nur andeutbar, nur als Gegensatz zu den anderen künstlerisch-konkret bestimmbar. Sie sind ästhetische Grenzbegriffe und keine Realitäten.
Diesen drei Wirklichkeitsschichten entsprechen die drei Zeitbegriffe der Welt Tolstois, und ihre Unvereinbarkeitweist am stärksten die innere Problematik dieser so reichen und innerlich gestalteten Werke auf. Die Welt der Konvention ist eigentlich zeitlos: ein ewig wiederkehrendes und sich wiederholendes Einerlei rollt sich nach sinnesfremden Eigengesetzlichkeiten ab; eine ewige Bewegtheit ohne Richtung, ohne Wachstum, ohne Vergehen. Die Figuren werden ausgetauscht, aber mit ihrem Wechsel ist nichts geschehen, denn eine jede ist gleich wesenlos, an die Stelle einer jeden kann eine beliebige andere eingesetzt werden. Und wann immer man diese Bühne betritt und wann immer man sie wieder verläßt; immer ist es dieselbe bunte Wesenlosigkeit, die man findet oder von der man sich abkehrt. Darunter rauscht der Fluß der Tolstoischen Natur: die Stetigkeit und das Einerlei eines ewigen Rhythmus. Und was sich hierbei verändert, ist auch nur etwas Wesenloses: das individuelle Geschick, das darin verflochten ist, das auftaucht und untergeht, dessen Existenz keine Bedeutung besitzt, die in ihm selbst gegründet wäre, dessen Beziehung zum Ganzen seine Persönlichkeit nicht aufnimmt, sondern vernichtet, das für das Ganze – als individuelles Geschick, nicht als ein Element der Rhythmik neben zahllosen gleichartigen und gleichwertigen anderen – vollständig belanglos ist. Und die großen Augenblicke, die eine Ahnung eines wesentlichen Lebens, eines sinnhaften Ablaufs aufleuchten lassen, bleiben Augenblicke: isoliert von den beiden anderen Welten, ohne konstitutive Bezogenheit auf sie. Die drei Begriffe der Zeit sindalso nicht nur einander heterogen und miteinander unvereinbar, sondern keiner von ihnen drückt eine wirkliche Dauer, die wirkliche Zeit, das Lebenselement des Romans aus. Das Hinausgehen über die Kultur hat nur die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres Leben an seine Stelle gesetzt; das Transzendieren der Romanform macht sie noch problematischer – rein künstlerisch sind Tolstois Romane übersteigerte Typen der Desillusionsromantik, ein Barock der Form Flauberts – ohne dem ersehnten Ziel, der problemjenseitigen Wirklichkeit der Epopöe in konkreter Gestaltung näher zu kommen als andere. Denn die ahnend erblickte Welt der wesenhaften Natur bleibt Ahnung und Erlebnis, also subjektiv und für die gestaltete Wirklichkeit reflexiv; sie ist – rein künstlerisch – jeder Sehnsucht nach einer angemesseneren Realität dennoch gleichartig.
Über den Typus des Desillusionsromans ist die Entwicklung nicht hinausgekommen und die Literatur der allerletzten Zeit zeigt keine wesentlich schöpferische, neue Typen bildende Möglichkeit: es ist ein eklektisches Epigonentum früherer Gestaltungsarten da, das nur im formell Unwesentlichen – im Lyrischen und im Psychologischen – produktive Kräfte zu haben scheint.
Tolstoi selbst nimmt freilich eine doppelte Stellung ein. In einer rein auf die Form gerichteten Betrachtung – die jedoch gerade bei ihm unmöglich das Entscheidende seiner Gesinnung und selbst seiner gestalteten Welt treffen kann – muß er als Abschluß der europäischenRomantik begriffen werden. In den wenigen ganz großen Momenten seiner Werke jedoch, die nur formell, nur in bezug auf das im Werk gestaltete Ganze, als subjektiv-reflexiv aufgefaßt werden mußten, ist eine deutlich differenzierte, konkrete und existente Welt aufgezeigt, die, wenn sie sich zur Totalität ausbreiten könnte, den Kategorien des Romans völlig unzugänglich wäre und einer neuen Form der Gestaltung bedürfte: der erneuerten Form der Epopöe.
Es ist die Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit, in der der Mensch als Mensch – und nicht als Gesellschaftswesen, aber auch nicht als isolierte und unvergleichliche, reine und darum abstrakte Innerlichkeit – vorkommt, in der, wenn sie einmal als naiv erlebte Selbstverständlichkeit, als die einzig wahre Wirklichkeit da sein wird, sich eine neue und abgerundete Totalität aller in ihr möglichen Substanzen und Beziehungen aufbauen kann, die unsere gespaltene Realität gerade so weit hinter sich läßt und nur als Hintergrund benützt, wie unsere gesellschaftlich-»innerliche« Dualitätswelt die Welt der Natur hinter sich gelassen hat. Aber diese Wandlung kann niemals von der Kunst aus vollzogen werden: die große Epik ist eine an die Empirie des geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder Versuch, das Utopische als seiend zu gestalten, endet nur formzerstörend, aber nicht wirklichkeitschaffend. Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit, nach Fichtes Worten, und muß die herrschende Form bleiben, solange die Welt unter derHerrschaft dieser Gestirne steht. Bei Tolstoi waren Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und abstrakt geblieben.
Erst in den Werken Dostojewskys wird diese neue Welt, fern von jedem Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit abgezeichnet. Darum steht er und steht seine Form außerhalb von diesen Betrachtungen: Dostojewsky hat keine Romane geschrieben, und die gestaltende Gesinnung, die in seinen Werken sichtbar wird, hat weder bejahend noch verneinend etwas mit der europäischen Romantik des neunzehnten Jahrhunderts und mit den mannigfaltigen, ebenfalls romantischen Reaktionen gegen sie zu tun. Er gehört der neuen Welt an. Ob er bereits der Homer oder der Dante dieser Welt ist oder bloß die Gesänge liefert, die spätere Dichter, zusammen mit anderen Vorläufern, zur großen Einheit verflechten werden, ob er nur ein Anfang, oder schon eine Erfüllung ist: das kann nur die Formanalyse seiner Werke aufzeigen. Und es kann erst dann Aufgabe einer geschichtsphilosophischen Zeichendeuterei sein, auszusprechen, ob wir wirklich im Begriffe sind, den Stand der vollendeten Sündhaftigkeit zu verlassen, oder ob erst bloße Hoffnungen die Ankunft des Neuen verkündigen; Anzeichen eines Kommenden, das noch so schwach ist, daß es von der unfruchtbaren Macht des bloß Seienden wann immer spielend erdrückt werden kann.