Chapter 12

Nisi—quod inopiaCogit—me cessare.

Nisi—quod inopia

Cogit—me cessare.

Tetrasílabo con disílabo:

Unicuique—propriumDat natura—munus.

Unicuique—proprium

Dat natura—munus.

Forma binaria del octosílabo:

Bibit—hera—bibit—herus,Bibit—miles—bibit—clerus.

Bibit—hera—bibit—herus,

Bibit—miles—bibit—clerus.

Forma tetramétrica:

Alte clamat—Epicurus:Venter satur—est securas.[33]

Alte clamat—Epicurus:

Venter satur—est securas.[33]

Los metros fundamentales de la poesía, son, pues, el pentasílabo, el hexasílabo, el heptasílabo y el octosílabo, que los españoles legaron a los gauchos y que componen, precisamente, toda nuestra métrica popular. La música y las danzas argentinas, tienen, naturalmente, el mismo origen; correspondiendo su compás al de los citados versos y sus combinaciones.

La música introducida por los conquistadores en América, fué aquélla del siglo XVI que había invertido ya totalmente la escala antigua, o sea la escala descendente menor (mi, re, do, si, la, sol, fa, mi) conservada a nivel durante la Edad Media, en la escala ascendente dedo, engendrando la tonalidad y con ella eldominio de las terceras mayores naturales. Pero como el ritmo del arte antiguo, dependía de las duraciones silábicas, siendo por ello más sencillo y natural que el nuestro, la música popular ha conservado rudimentos antiguos cuya aparición, anómala a primera vista, queda de este modo explicada.

He dicho ya que el ritmo de la marcha es binario, siendo su primera forma perceptible, la tetramétrica. Acabamos de ver que el primer múltiplo de cuatro, engendra el verso octosílabo, o sea el más natural y popular a la vez. El período óctuplo domina también en la música moderna y es el origen de la cuadratura cuyo imperio permaneció incólume hasta Berlioz. Las marchas militares de los griegos, tenían la misma forma; y las evoluciones de sus coros en el teatro, obedecían al ritmo de nuestra polka.

La unión estrecha de los tres elementos artísticos, música, poesía y danza, bajo el ritmo binario, determina el parecido de las músicas populares entre sí; pero lo acentúa todavía un elemento psicológico, sensibilizado por el predominio de las diversas escalas. La descendente menor del canto antiguo, que iba de lo agudo a lo grave, expresa la alegría por medio de la danza. La escala nivelada enrepor la Edad Media, significa tristeza. Así aquéllas usadas por Gui d'Arezzo, y en las cuales predomina la cuarta. Son eminentemente místicas y tristes, siendo ésta, nó su pretendida cacofonía, la causa de que el Renacimiento las desterrara. Por último, nuestra escala ascendente es pasional; y por esto, la música popular que se halla bajo su imperio, conservando al mismo tiempo preciosos residuos de la música antigua, suele combinar con tanta originalidad la alegría de la danza a la melancolía de la pasión.

Tiene, pues, de la música antigua, aquella desembarazada sencillez que si limita su objeto a la conducción de la danza, posee con suprema ligereza y admirable libertad, toda la vida del ritmo; y aquella expresión soberana que resulta de hallarse unidas así, la música, la poesía y la danza. La música moderna le ha legado la melancolía poética, apasionada hija de la tristeza medioeval, que fué tan dolorosa, por no haber conocido esperanza sobre la tierra. Así, usará en su lenguaje corriente las terceras,cuyo predominio, al realzar la poesía del acorde, constituye el principal progreso y la caracterización más favorable de nuestra música; pero sin dejar de recurrir a las cuartas y a las quintas con desenvuelto albedrío, hasta anticipar las más audaces innovaciones.

Casi todas éstas consisten, efectivamente, en regresos hacia la libertad y los modos antiguos. Así, para no citar sino un ejemplo, la reintegración modal dela, sol, fa, mi, iniciada por los rusos, según debía suceder, puesto que en la música rusa tuvieron siempre tanta parte los elementos populares. Asistimos con toda evidencia a una crisis tan importante, como la que se caracterizó en el siglo XIII por la introducción de las tercias naturales en la escala.

Entonces viene a descubrirse que todos los elementos de evolución, es decir, los rudimentos vivaces del arte antiguo y de la libertad futura, están en lamelodía genuinade la música popular, que no necesita acompañamiento, desarrollo ni armonización decorativa, por ser de suyo unorganismo perfecto. Querer, pues, aplicar la armonización o el contrapunto a ese elemento, es tan absurdo como intentarlo con el canto del ruiseñor; o para recordar la comparación clásica, equivale a dorar el oro y a perfumar la rosa...

Pero existen en la música popular, y ciñéndome a mi asunto, en la música de los gauchos, elementos de construcción, no menos respetables.

Nadie ignora que en los coros antiguos, las palabras solían tener, como grupos silábicos, la misma medida de la melodía. Esta simetría binaria, creó la estrofa y la antiestrofa, que no eran sino la pregunta y la respuesta del diálogo cantado. Stesichoros[34]habría inventado en el siglo VI A. C. la tríada lírica, añadiendo el épodo.

Ahora bien, la sonata, o sea nuestra composición musical más perfecta, conserva en su construcción una distribución análoga.

La música sinfónica tiene, efectivamente, su origen en la canción que acompaña a las danzas populares de la EdadMedia. La más antigua entre éstas, fué lacanzona, compuesta de dos partes: una exposición de ritmo binario, y una reexposición de ritmo ternario. El cuarto movimiento de lasuite, origen inmediato de la sonata, conserva aquella estructura; pues consiste en una danza vivaz de corte binario, llamada por antonomasia la jiga. El aire de nuestroGato(N.o6) es semejante al de la jiga. (Véase los trozos musicales insertos al fin de este capítulo). Lasuitees binaria a su vez como el primitivo coro con su estrofa y antiestrofa.

Todos esos movimientos y ritmos, proceden de danzas diversas cuyos nombres los representan en lasuitey en la sonata. Ésta, que es ya ternaria, como la tríada lírica del coro antiguo, conserva, sobre todo en su movimiento moderado, el carácter de danza popular. Una misma tónica liga las piezas de lasuite, y los movimientos de estas piezas van formando contraste por oposición del lento al vivo yvice versa.

Aquí debemos considerar un nuevo elemento de gran trascendencia estética.

En las sonatas de Beethoven, que señalan la perfección musical alcanzada por el más grande de los músicos, las dos ideas fundamentales de la composición (pues ésta no es ternaria sino en cuanto a su estructura) parecen seres vivos, como se ha dicho con propiedad. El tema rítmico representaría, pues, al sexo masculino, y la idea melódica al femenino. Así, del primitivo ritmo orgánico producido por el trabajo del corazón, el arte se ha alzado a la perfección espiritual.

Los trozos de música popular argentina que van a continuación, ofrecen ejemplos de todos los elementos mencionados en estas páginas. Son, por lo tanto, como toda música popular, cosa respetable para el pueblo cuya alma revelan; con lo cual quiero decir, que es menester conservarlos incólumes. Formados de música, poesía y danza como los coros antiguos cuya noble tradición continúan, son composiciones perfectas que el contrapunto y la armonización de los músicos académicos, deterioraría sin remedio.

Otra cosa es que sirvanpara inspirara los músicos; pues,como va a verse, son muy ricos en sugestiones de carácter poético y de sentimientos nobles; de melancolía viril y de elegancia decorosa: o sea los bienes del alma que nos sugieren, respectivamente, Schumann y Beethoven. Deformarlos, so pretexto de tomarlos por temas, sería un deplorable error. En su sencillez campesina, ellos saben, por otra parte, más verdadera música que los contrapuntistas de conservatorio. Por eso es que el arte erudito, los rebaja cuando pretende enmendarlos. Tanto valdría aplicar la tijera de la florista a la margarita de la pradera. Hacer estas cosas, es atentar contra la belleza y contra la vida. Desaparecen, así, los preciosos elementos de psicología colectiva, de estética y de progreso musical que encierran esos cantos ingenuos. ¿Y qué gloria de artista alcanzaría a compensarlo? La flora espiritual tiene también sus especies rústicas.

No son ellas, como vamos a ver, las menos delicadas. El hecho de que se parezcan a otras, no excluye su originalidad esencial, como el gaucho no dejó de ser un tipo fuertemente caracterizado, porque descendiera de indio y de español.

Fueron los conquistadores quienes introdujeron en las comarcas del Plata, la música, la poesía y la danza. He dicho que por aquel tiempo, la evolución moderna de la música estaba ya realizada. El arte había encontrado casi todas sus combinaciones definitivas. Así aquélla de la escala menor cromática con la escala menor diatónica, que es, quizá, la más bella de toda la música. No era ella extraña enteramente al arte antiguo, pero son los modernos quienes le han dado todo su valor.

Quiere decir, pues, que la rudimentaria música indígena, no pudo influir sobre un arte tan adelantado. Sucedió lo contrario, como era de esperarse. El indio adoptó las tonadas españolas, que, ciertamente, resultáronle agradables. San Francisco Solano les predicó el cristianismo, encantándolos, primero, con su rabel. Los idiomas indígenas tomaron por do quier el verso octosílabo; lo cual prueba una vez más la naturalidad del ritmo tetramétrico.

Aconteció lo mismo con la danza. España era ya, por entonces, el país más rico en el género; y el siglo XVI fué particularmente afecto al baile. Los indígenas del Plata no tenían sino rondas bárbaras cuya influencia fué nula.

Pero es en la adopción de los instrumentos, cantos y danzas, donde comienza a presentar carácter propio nuestra música popular.

Los conquistadores introdujeron no menos de veinte clases de instrumentos, sin contar los órganos y los clavicordios que los gauchos no habría podido usar. Entre todos ellos, el pueblo prefirió la guitarra y el arpa. El violín, sólo figuró más tarde en las orquestas populares, pero nunca como elemento primordial. El acompañamiento solía componerse de triángulo y de bombo; pero toda nuestra música popular, nació de las cuerdas. La sonata, compuesta hoy para teclado, tuvo el mismo origen.

En las "orquestas" de los indios, predominaban, por el contrario, los instrumentos de viento y de percusión. Así, entre los araucanos de la pampa, diversas flautas y cornetas, silbatos de barro y de hueso, sonajeros de calabaza y castañuelas de concha. Su único instrumento de cuerda era la guzla, o sea el más rudimentario; y aun éste, tomado de los españoles. Consistía en una cuerda de cerda torcida que tendían sobre una costilla de caballo y rascaban con otra costilla de carnero. En los Andes del Norte, no existieron más instrumentos indígenas que el tamboril, la corneta y laquena: flauta pentatónica, es decir, de música quejumbrosa y tierna, que ha dejado algún eco en las composiciones populares llamadasvidalitas. Es el único rastro indígena, vago después de todo, pues aquellas composiciones hállanse sujetas a nuestros compases de 3/4 y 3/8. Los indios de la citada región, adoptaron de los conquistadores el tiple o pequeña viola cuya caja suele estar formada, como la primitiva cítara de Apolo, por un caparazón de tatú; los cascabeles, los clarines, la zampoña y el birimbao de los montañeses vascos.

Ahora bien, la preferencia de nuestros gauchos por los instrumentos de cuerda, demuestra su mayor sensibilidad y su preocupación dominante del ritmo, que es el elemento copulativo—vale decir, vivificador—en la tríada música-poesía-danza. La música de los griegos, caracterizóse de igual modo; y principalmente por esta causa, resultó superior a la romana, que era de viento.

La razón puramente sentimental de dicha preferencia, queda evidenciada, si se reflexiona que la guitarra y el arpa eran instrumentos de transporte difícil para el cantor errante de la llanura. Su fragilidad y su sensibilidad a las variaciones del ambiente, requerían cuidados minuciosos; y más de una vez, en las marchas nocturnas, el gaucho despojábase del poncho, su único abrigo, para envolver la guitarra, cuyas cuerdas destemplaría el sereno.

Es, asimismo, clásico el contraste expresivo de las danzas gauchas. Su ritmo, elemento masculino, es alegre y viril, mientras su melodía llora con melancólica ternura. Así resulta todavía más descriptivo de la doble alma que encierra la pareja danzante, conservando toda su individualidad al hombre y a la mujer, quienes nunca llegan a unirse materialmente. Aquel ritmo es con frecuencia suntuoso y sólido como las prendas de plata con que el gaucho se adornaba. El acompañamiento suele resultar monótono, porque el gaucho conservó el hábito español de no variarlo para sus diversas tonadas. No obstante, la introducción del triángulo revela una tendencia a modular, aligerando la densidad explosiva del bombo, como quien alegra con sencillo bordado una tela demasiado sombría. La audacia orquestal de este acompañamiento, no escapará, de seguro, a la técnica modernista. Añadiré que el bombo, tocado siempre a la sordina, no violenta el colorido musical; antes acentúa su delicadeza con profunda adumbración. El reemplazo de las castañuelas, demasiado insolentes en su cascadura, por las castañetas tocadas con los dedos, obedeció al mismo concepto de delicadeza en la gracia. El predominio del arpa y de la guitarra propagó el acompañamiento arpegiado y con él la profundidad sentimental de las sombras monótonas.

La guitarra lleva, por otra parte, la poesía meditabunda, tan grata a nuestros cantores populares, en el acompañamiento de sus bordonas. En ningún instrumento resalta mejor tampoco, el contraste de los seres musicales que llamamos ritmo y melodía. El diálogo de las cuerdas es constante, y el gaucho se pasaba las horas abstraído en él, como los amantes que no se cansande decir y de oir siempre la misma cosa. La nota isócrona del bordón predominaba con ritmo cordial en el instrumento tan próximo a su pecho; y acordado así su corazón carnal con el corazón melódico de su música, la vihuela iba formando parte de su ser como la esposa dormida en nuestros brazos.

Aquel diálogo de las cuerdas tiene su ajustada traducción en la pantomima y en los cantos de nuestras danzas. El primer terno, dominado por la prima, y el segundo por la cuarta, crean la escena que todos aquellos pasos describen: el hombre que corteja, apasionado, y la mujer que se esquiva, temerosa, mientras flotan sobre la pareja, creando el ambiente poético, la melancolía de la pasión y la gracia un tanto irónica de la coquetería. La unión de estos dos elementos, demuestra una cultura nativa que solamente las almas delicadas poseen. Y ello resulta más honroso todavía para nuestro pueblo, porque aquella melancolía es siempre viril. La pieza publicada bajo el número 3, lleva el nombre de un combate donde inició las cargas de caballería; pues nada predispone tanto al heroísmo, como la música sentimental.

La composición binaria y la oposición simétrica de sus partes, resaltaba también en la poesía de los trovadores gauchos cuyas justas en verso, o payadas, tenían, como he dicho, el mismo desarrollo y los mismos temas que las bucólicas antiguas.

Dije también que nuestra poesía popular usó todas las combinaciones métricas primordiales: el octosílabo, desde luego, en lachacarera(N.o4); el heptasílabo y el pentasílabo en la combinación de seguidilla (zamba,gato: N.os2 y 6). El hexasílabo y el tetrasílabo en elCaramba(N.o7).

Los cantos llamadosvidalitas, adoptan a veces una combinación de octosílabo y hexasílabo agudo. Estas dos últimas formas, son extrañas a la poética española. El espíritu de nuestra poesía, es como el de la música correspondiente: melancólico y viril a la vez.

La delicadeza sentimental de estos dos elementos, impuso a la danza una decente cortesía que no amenguaba, por cierto, su elegante gracia. Hombre y mujer permanecían siempre separados, siendo su contacto, cuando lo había, eventual y fugaz; todo lo cualcaracterizaba también a la danza griega. Las actitudes expresaban siempre comedido rendimiento en el varón, y honesta coquetería en la mujer. Así, ésta no debía alzar jamás los ojos, ni sofaldarse más arriba del tobillo. Las variaciones del zapateado, eran un difícil tributo del caballero a su compañera; y nunca expresaban otra cosa que la urgencia de una respuesta a la amorosa declaración. La última figura de aquellas danzas, solía ser un grupo plástico, en el cual el caballero hincaba una rodilla ante la dama, atrayéndola por las puntas de los dedos para que le formase una corona con sus brazos. La danza griega estaba formada también de actitudes plásticas que expresaban un pequeño poema, mientras el ritmo medía solamente los pasos. Era, por esta razón, más estética que las danzas modernas cuyo encanto hállase limitado al movimiento rítmico. Las danzas argentinas comentan todo el poema del amor, desde los primeros galanteos descritos por elgato, donde predomina la gracia picaresca, hasta el dolor de las rupturas irreparables, comentado porEl Llanto(N.o12). La última actitud de esta danza es una pantomima formada con los pañuelos puestos ante los ojos. El pañuelo y la falda, son recursos de expresión mímica usados con gracia poética en bailes como lazamba(N.os2, 3 y 11) y elescondido(N.o5), dignos por cierto de interesar a un artista. Esta clase de mímica, era también peculiar a la danza griega.

Obsérvese que así como no tomamos de España sino los instrumentos sentimentales, tampoco aceptamos las danzas frenéticas, como lajota, ni los contoneos lascivos del pasoflamenco, ni las ruidosas burlas delcharivarivascongado. Nuestras danzas populares, provienen, sin duda, de España; pero su expresión es distinta, y en esto consiste el valor que les atribuyo. Esta expresión peculiar, comporta una regresión hacia las fuentes griegas; lo cual quiere decir que no conservaron como sus inmediatas antecesoras de la Península, la lascivia romana[35]ni la voluptuosidad oriental.

Las transcripciones que van a continuación, comprenden una mínima parte de nuestras danzas; pues no he tomado de entre ellas, sino las más características bajo el aspecto musical. Por estacausa, no figura elPericón(nombre antiguo del bastonero que esta danza requiere) o gran contradanza de la campaña, tan abundante en figuras como pobre de música. Para la descripción gráfica de las danzas, he tomado un solo tipo, elgato(N.o6) cuyo desarrollo es el siguiente:

Mientras se toca la introducción, dama y caballero permanecen en posición, frente a frente, a una distancia de tres metros.

La primera figura consiste en una vuelta entera que la dama y el caballero ejecutan saliendo cada uno por su derecha, para volver al punto de partida. Ambos llevan el paso al compás de la música, y escanden el ritmo por medio de castañetas hechas con los dedos. A este movimiento corresponde la primera parte de la composición musical, rasgueada y cantada sobre una estrofa de seguidilla.

Recobrada la primitiva posición, la segunda figura consiste en un zapateado dirigido por la segunda parte de la música, que es punteada y sin canto. La pareja no usa castañetas en esta parte. El hombre ejecuta con sus pies entrelazamientos complicados, sin repetirlos mientras le es posible. Hay quienes conocen hasta veinte variedades de estos pasos, danzándolos con sorprendente limpieza y rapidez, a pesar de sus enormes espuelas. La dama va y viene, describiendo en la misma posición curvas de nudo rosa; su mano izquierda descansa en la cintura, mientras la derecha recoge graciosamente la falda.

La tercera figura es repetición de la primera, pero solamente en su mitad; de tal modo, que la dama y el caballero vienen a ocupar posiciones inversas de las que tuvieron en la segunda figura. La cuarta figura, es repetición de la segunda. La música sigue el mismo orden de las figuras. La quinta figura consiste en una doble vuelta que dama y caballero ejecutan en el sitio tomado por ambos para la figura anterior. Aquí termina la primera parte de la danza, y es la segunda posición de la pareja. El paso, la mímica y la música de la quinta figura son los mismos de la primera. La segunda parte de la danza, es una repetición de todas las figuras, hasta volver la pareja a la posición inicial.

Lazambaes más característica todavía. No obstante el origenarábigo de su nombre[36]es una verdadera danza griega, no sólo por la separación de la pareja y la mímica ejecutada con pañuelos, sino por la libertad plástica de las actitudes y las figuras. Fuera de la dirección, que es la misma indicada para la primera figura delGato, nada hay determinado en ella. La gracia y el ingenio de los danzantes, debe improvisarlo todo.

En todas estas danzas, los movimientos del hombre caracterízanse por el brío desenvuelto que da gallardía marcial a la actitud, y los de la mujer por aquella delicadeza ligera que es la delicia de su coquetería. El conjunto expresa una clara alegría de vivir, y todo esto, como se vé, es decididamente beethoveniano.

Los trozos que van a continuación han sido escritos por un modesto profesor argentino, don Andrés Chazarreta, en quien hallé la rarísima virtud de la fidelidad y la justa noción del patriotismo. Quiero decir que estas piezas populares, no han sufrido deformación alguna. Todas ellas son anónimas, y la mayor parte fueron danzadas en mi presencia por parejas que el mismo señor Chazarreta había adiestrado.

Como fácilmente verá el lector, las más originales, son también las más sencillas en su estructura; pues no constan sino de un tema, expuesto y reexpuesto con una ligera variante. Así las zambas señaladas con los números 3 y 11. Su acento rústico balbucea quejas de zampoña, despierta gritos de pájaro montaraz, salta como un guijarrillo entre los caireles de agua de la náyade montañesa; mientras en lo profundo del ritmo viril, conmuévese una ternura de patria.

Las piezas de estructura ternaria, son las más elegantes; y algunas como elCuándo... (N.o8) ofrecen ya un aspecto clásico. Por esta forma, tanto como por el género de su música y la honesta elegancia de sus movimientos, pertenecen a las danzas llamadasbajasen la Edad Media y que tanta boga alcanzaron en el siglo XVII, siendo sus tipos más nobles el minué, la gavota y la pavana. NuestroCuándo... participa precisamente de los tres. Ahora bien, lasuiteno fué, como es sabido, más que una sucesión de tales danzas cuyos movimientos ha conservado la sonata; pues la música, aun en esta forma superior y quizá suprema de perfección,es el arte más próximo a la fuente popular. Sabido es con cuánta fidelidad frecuentábala Beethoven, y cuánto se inspiraron en ella Scarlatti (D.) y Bach (E.) los padres de la sonata. De aquí ciertas semejanzas que a primera vista dijera uno imitaciones, pero que no son, ciertamente, sino coincidencias expresivas del lenguaje del alma. El anónimo popular y el genio, tienen, al fin de cuentas, el mismo corazón, fuente de toda melodía; sólo que el primero crea por instinto, y así su éxito depende de la selección natural, como pasa con las semillas derramadas por la planta silvestre; mientras el segundo asegura el triunfo a sus creaciones, con imponerles la ley superior de su inteligencia. El canto popular que persiste, demuestra con ello la aptitud vital de los organismos completos.

Podría suponerse, por otra parte, imitación de algunos temas que, desde luego, el gaucho no podía oir sino en circunstancias casuales, y contenidos en una música completamente extraña si no francamente desagradable a su oído inculto; pero cuando se trata de procedimientos especiales, de detalles fugaces, la sospecha es inadmisible. El gaucho habría necesitado una técnica de que, por cierto, carecía.

Así por ejemplo, la introducción de sus danzas (N.os2, 3 y 6) casi siempre repetida, suele no tener otro objeto que la prevención tonal, como algunas veces lo hacía Beethoven en la sonata; pero sería absurdo ver en ello una imitación. El predominio del acompañamiento rasgueado, en las guitarras gauchas, ha precedido, de seguro, a la actual reacción del arpegio continuo hacia su forma más elemental, el "bajo de Alberti".

Por otra parte, la música ciudadana, fué en la Argentina siempre y totalmente distinta de la campestre. Prefería para el canto, el verso decasílabo, que la copla gaucha jamás conoció; para la danza, las óperas más en boga cuyas melodías adoptaba: y los clásicos a la moda, no eran, naturalmente, desconocidos de sus profesores. Así, el himno nacional había nacido de la tercera sinfonía de Haydn.

Supongamos, no obstante, una imitación directa, porque elCuándo... en su aire y en su ritmo, se parece a ciertas sonatasde Scarlatti (particularmente, la 41, y todavía las 15, 32, 33 y 38 de la edición Wreitkopf und Härtel). Scarlatti falleció precisamente en Madrid, donde había residido mucho tiempo; y varias de sus sonatas como la 60 (ed. cit.) que lleva la mención "compuesta en Aranjuez", tienen acentuado carácter español, si bien con tendencia hacia los ritmos frenéticos, olvidados por nuestra música. Añadiré todavía que hay cierto parecido entre nuestras danzas en 6|8, como laZamba, y la sonata 46 de Scarlatti. El hecho no revestiría por esto menor interés, al constituir la revelación de una simpatía profunda entre aquel maestro que fué, como he dicho, uno de los creadores de la sonata, y los trovadores gauchos, pues el trozo que por exceso de precaución supongo imitado, tiene un evidente aire de familia con aquellos otros cuya autenticidad no es dudosa. Después de todo, creo que no habrá sino una coincidencia harto explicable, no sólo por la influencia de la música popular de España sobre Scarlatti, sino porque en tiempo de este maestro, la sonata hallábase todavía muy próxima a la fuente popular. La semejanza no comprobaría, así sino la mayor delicadeza de nuestra música. Existe, por último, una circunstancia interesante. Si Scarlatti hubiera influído, como podría inferirse superficialmente por la repetición de coincidencias, los trovadores gauchos habrían copiado. No tenían interés alguno, ni técnica bastante para disimular; y luego, la música es, en esta materia, el dominio de la desvergüenza.

Pero hay hechos más concluyentes. Fácil es notar en la danza de que voy ocupándome—elCuándo...—la forma llamada "de tres divisiones": exposición, desarrollo y recapitulación que los clásicos, y Bach, sobre todo, en sus Invenciones, emplearon del mismo modo. He aquí el tema de la primera parte,

[PDF]

[audio/mpeg]

desarrollado y transformado en la segunda

scorep113-1

[PDF]

[audio/mpeg]

para reaparecer con sencilla claridad en la recapitulación:

scorep113-2

[PDF]

[audio/mpeg]

Todo ello comentado poéticamente por esta frase,

scorep113-3

[PDF]

[audio/mpeg]

en la cual parece llorar recuerdos la sugestión de lo lejano.

Pero la semejanza no se detiene aquí. El matiz clásico que consiste en hacer P. P. la repetición de una parte, primeramente ejecutada F o FF está indicado con claridad en este trozo, verdadero germen de sonatas perfectas. Por eso resulta necesario a su expresión,rallentareel penúltimo compás, clásicamente. Añadiré para la mejor ejecución, que al repetir D. C., debe tocarse sin repeticiones parciales.

LaChacarera(N.o4) parece alejar con el encanto ciertamente rudo de su expresión silvestre, toda idea de analogías clásicas. Apenas hay nada más remoto, como que esta danza nació en una región donde aún el idioma español fué hasta hace poco desconocido. Obsérvese, no obstante, el matiz beethoveniano F-PPen el momento del cambio de ideas, que evidencia la caracterización sexual antes enunciada (a):

scorep114-1

[PDF]

[audio/mpeg]

La armonía sencilla y fuerte del trozo, es ciertamente viril; en cambio, los acordes arpegiados (b) sugieren el tipo femenino de estos compases. Y aquí ya no hay como sospechar siquiera una imitación. Ese procedimiento estético, habría excedido, a no dudarlo, la apreciación consciente del gaucho. Trátase de una intuición, engendrada por la sinceridad del sentimiento en un alma naturalmente delicada.

ElGato(N.o6) ofrece, otra vez, mucho de la forma ternaria clásica. Su tercera parte, constituye la recapitulación, siendo la primera parte un poco modificada en el ritmo. Por lo que hace a su ejecución, nótese que si es menester repetir unidas la primera y la segunda parte, ello tiene, ante todo, por objeto, obtener un contraste de sonoridad que es enteramente clásico. (Hágase PP esta repetición, incluso el acorde final; pero al DC, debe aplicarse estos matices: 1.oFF; 2.oF; 3.oFF; y no efectuar repeticiones parciales)[37].

scorep114-2

[PDF]

[audio/mpeg]

La Media Caña(N.o1) nos transporta al dominio de la música moderna, como para desvanecer, siendo anterior la suya, toda idea de imitación. Estos unísonos potentesrecuerdan, efectivamente, a Moussorgsky, quien en suBoris Godounow, trató al unísono los orfeones del pueblo ruso. La aproximación vale la pena, pues precisamente los coros populares son lo esencial de aquella obra, quizá la más original que en su género contenga toda la música.

He aquí, por último, algo más singular enEl Bailecito(N.o10).

scorep115

[audio/mpeg]

[PDF]

Fácil es advertir en este compás (el antepenúltimo de la danza), la salvaje belleza de la "doble apoyatura" (sol-sinat) de las notasla-do(3.ay 7.adel acorde de 7.ade dominante); pero en seguida, las mismas notassol-sison "doble apoyatura" de la notalaa 8.aalta (a) de sus apoyaturas, lo cual produce un efecto digno de la mejor música modernista.

Infiero que esto ha de haber sido una audacia naturalmente sugerida por el punteo de la guitarra; pues la influencia de este instrumento resalta a cada instante en la música gaucha. Así puede notarse claramente en los acordes arpegiados deEl Escondido(N.o5).

Podría perfectamente dejarse esta música, como Bach dejó la suya: sin ninguna indicación para el movimiento, fraseo y matiz; de tal modo, que el ejecutante conservara una plena libertad de interpretación. Pero repito que tales melodías no necesitan acompañamiento sabio, porque son para el aire libre, consistiendo su armonización en el rumor de los campos. ¿Qué se podría arreglar, es decir, modificar, quitar o añadir a un repique de campanas en el alba, a los balidos del rebaño en la tarde, o a la vaga quejumbre que el viento arrastra por la noche bajo el estremecimiento de las estrellas? Pues lo mismo ha de suceder con la tonada en que se exhala el corazón del pastor. Respetemosel canto genuino en esa alma, como respetamos la pureza del agua en el manantial[38].

Conservemos también como un tesoro, la fuerza juvenil que anima a esas composiciones; su honesta gracia, saludable al espíritu; la sencilla perfección de la tríada clásica, en ellas reflorecida. Obsérvase, en efecto, que apenas separada, nuestra música popular decae y se empobrece. Así sucede con los acompañamientos de canto, monótonos recitados, en los cuales no interesan ya el ritmo ni la melodía. El gaucho no conoció, tampoco, otro canto separado de la danza, que el de sus tensiones de trovador; y como lo esencial en éstas, era lucir el ingenio, bastábale para ello con la semi-música del recitado. Los cantos llamadosTristes,EstilosyGauchitas, fueron más bien música de arrabal. Adviértese esto fácilmente en el uso habitual de la décima, estrofa que los gauchos no conocieron sino de nombre, aplicándolo a las únicas formas por ellos usadas: la cuarteta y la sextina[39]. No restan sino lasVidalitas, pobres tonadas que solo ofrecen un interés defolk-lore.

A propósito de estos recitados, existe, sin embargo, un hecho importante, que demuestra una nueva vinculación, esta vez instintiva, con la música griega. Instintiva, es decir, más interesante, puesto que revela entre el alma argentina y el alma helénica, analogías naturales estudiadas con detención en mi libroPrometeo. Nuestros recitados (Tristes,Estilos,Gauchitas) están casi siempre en los modos lidio y dorio que forman, con el frigio, las tres principales gamas, entre las ocho derivadas de la escala griega, o descendente menor. Transcribo a continuación esos dos modos sin agregar motivos de recitados gauchos, porque éstos y aquéllosson, positivamente, la misma cosa[40].

scorep116aDORIO

DORIO

[PDF]

[audio/mpeg]

scorep116bLIDIO

LIDIO

[PDF]

[audio/mpeg]

Apreciada en su conjunto, nuestra música popular resulta superior por su expresión y por su encanto, a la de los vascos ylos bretones, que son, quizás, las más fuertes y originales de la Europa occidental. Ello se explica, como todo cuanto es superior en América, por la aclimatación de tipos constituídos ya ventajosamente.

Pero, sea lo que fuere, si por la música puede apreciarse el espíritu de un pueblo; si ella es, como creo, la revelación más genuina de su carácter, el gaucho queda ahí manifiesto. El brío elegante de esas composiciones, su gracia ligera, su delicadeza sentimental, definen lo que hoy existe de música criolla, anticipando lo que existirá mañana. En aquella estructura, de suyo alada, está el secreto de su destino superior, no en las contorsiones del tango, ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada. El predominio potente del ritmo en nuestras danzas, es, lo repito, una condición viril que lleva consigo la aptitud vital del engendro. La desunión corporal de la pareja, resulta posible y gallarda gracias al ritmo que así gobierno la pantomima, en vez de ser su rufián, como sucede con la "música" del tango, destinada solamente a acompasar el meneo provocativo, las reticencias equívocas del abrazo cuya estrechez exige la danza, así definida bajo su verdadero carácter.

La danza gaucha, picada por las castañetas, aventada por los pañuelos, punteada por las cuerdas con franca vivacidad, nunca se arrastra. El aire es para ella un elemento tan importante como el suelo. Luego pierde toda noción de contacto con éste. El ritmo es su único sostén como las alas del pájaro. Su movimiento recuerda los giros aéreos, los equilibrios vibrantes con que circunda y detalla una flor el colibrí. Quizá se ha inspirado, por noción o por instinto, en el mundo de amor que compone cada una de esas aladas parejas cuya doble chispa de esmeralda es una vivificación de néctar y sol. Y así habíalo notado ya en su pobreza primitiva una copla ingenua:

Esos dos bailarinesQue andan bailando,Parecen picafloresQue andan picando...

Esos dos bailarines

Que andan bailando,

Parecen picaflores

Que andan picando...

NOTAS:

[32]El ciclo wagneriano, sintetiza esta evolución gigantesca; puesto que laTetralogíayParsifal, sus dos focos extremos, manifiestan respectivamente el carácter positivo y dinámico de la antigua tragedia, y el espíritu negativo y estático del cristianismo. La expresión wagneriana, contiene, asimismo, todo el lenguaje musical, desde las más vastas combinaciones orquestales, hasta losleitmotive, con frecuencia primitivos y salvajes.

[33]Carmina Burana, passim. Por lo demás el ritmo trocaico, que es el de nuestro octosílabo, era popular en Roma. Recuérdese la tan citada respuesta de Adriano a Floro, y el canto festivo de los legionarios de César:Urbani servate uxores.

[34]Sobrenombre que significa "ordenador de los coros". El primero que lo adoptó, y es el de mi referencia, fué Tisias, siciliano de Himera.

[35]Es el caso de citar una vez más todavía los conocidos versos de Marcial:Nec de Gadibus improbis puellaeVibrabunt, sine fine prurientes,Lascivos docili tremore lumbos.[36]Dezambra, fiesta morisca, en la cual solían danzar las almeas.[37]Esta última recomendación, concierne también a laszambasy a casi todas nuestras danzas populares.[38]La primera parte deEl Bailecito, es también final como en elCuándo... El D. C. debe tocarse sin repeticiones parciales.[39]Esta última combinada del siguiente modo: (1)—(2, 3, 6,)—(4, 5,) que no existe en la poética oficial.[40]Inútil añadir que esta identidad fundamental, determina semejanzas de composición y de ejecución. Así, la música de los recitados argentinos, es siempre homófona como la de los griegos, y el acompañamiento instrumental del canto, es igual al que aquéllos empleaban con la lira y con la cítara.

[35]Es el caso de citar una vez más todavía los conocidos versos de Marcial:

Nec de Gadibus improbis puellaeVibrabunt, sine fine prurientes,Lascivos docili tremore lumbos.

Nec de Gadibus improbis puellae

Vibrabunt, sine fine prurientes,

Lascivos docili tremore lumbos.

[36]Dezambra, fiesta morisca, en la cual solían danzar las almeas.

[37]Esta última recomendación, concierne también a laszambasy a casi todas nuestras danzas populares.

[38]La primera parte deEl Bailecito, es también final como en elCuándo... El D. C. debe tocarse sin repeticiones parciales.

[39]Esta última combinada del siguiente modo: (1)—(2, 3, 6,)—(4, 5,) que no existe en la poética oficial.

[40]Inútil añadir que esta identidad fundamental, determina semejanzas de composición y de ejecución. Así, la música de los recitados argentinos, es siempre homófona como la de los griegos, y el acompañamiento instrumental del canto, es igual al que aquéllos empleaban con la lira y con la cítara.

Back to Index Next