Consecuencia, derivación ó remate de esta trilogía dolorosa, son «Los malos pastores», obra sombría donde todo naufraga, porque de todo triunfan la injusticia, la desesperación y la muerte, como en el drama de Bjornson, «Más allá de las fuerzas».
Los rasgos más ostensibles de su carácter son la acometividad, la rebelión, el odio; pero «el odio—como dice Rodenbach,—sólo acredita un exceso de amor». Aborrece á los poderosos porque el sufrimiento de los débiles acongoja su corazón. También maldice la guerra: para él, sobre la idea de Patria, siempre acotada y estrecha, está la idea de Humanidad; su altruismo llega al suicidio: «No, yo no mataré—dice Sebastián Roch;—acaso me deje matar; pero no mataré». Y el protagonista de «El Calvario» besa la frente del prusiano á quien hirió mortalmente en la batalla.
Actualmente, Octavio Mirbeau tiene poco más de cincuenta años: es un hombre recio y tranquilo; la serenidad de su ademán revela un gran vigor latente; su cabeza balzaciana, fuerte y cuadrada, tiene una expresión noble de severidad tolerante; la nariz es ancha, el bigote rojizo y áspero; bajo el frontal, que la lucha de las pasiones y del pensamiento arrugaron, las cejas, algo canosas ya, pintan dos arcos inquietos, irascibles y enérgicos; al hablar adelanta el mentón con gesto retador y audaz. Todo acusa la austeridad de un carácter resuelto y severo; únicamente los ojos azules, un poco húmedos, como propensos al enternecimiento, descubren el temple íntimo y más alto de aquel espíritu mejor inclinado á la emoción y al entusiasmo, que á la burla; su cuello robusto tiene, como dice Goncourt, «el tinte sanguinolento de la piel del hombre que acaba de afeitarse». Observándole ceñudo y como preocupado, dispuesto siempre á la exaltación agresiva del impulso, me acuerdo de Anatolio France, cortés, pálido, inalterable, irónico como un dios de marfil.
En casa de Mirbeau los colores verde-claro y amarillo del mobiliario evocan las alegrías del campo y del sol; desde los balcones, abiertos sobre la Avenida del Boulogne, se ve un gran trozo del Bosque. Aunque avecindado en París desde hace muchos años, el alma fuerte de Mirbeau conserva el recuerdo sano de los paisajes normandos; la afición á la naturaleza, á los horizontes inmensos donde las grandes almas enamoradas de lo Absoluto, hallan consuelo...
He visitado á Victoriano Sardou en su casa del Boulevard Courcelles, casa magnífica y fastuosamente amueblada, que podría servir de escenario á un drama de gran espectáculo: tapices soberbios visten las paredes: la tonalidad obscura del mobiliario insinúa algo de la complexión soñadora y romántica de su sueño; todo allí es penumbra y quietud; de los levantados techos cuelgan complicadas arañas de bronce.
Conocí á Sardou una tarde de invierno. Al entrar en su despacho el gran dramaturgo, que sabía el objeto de mi visita, salió á mi encuentro, alargándome sus dos manos con efusión seductora de cordialidad y agasajo; fué uno de esos gestos admirables que, suprimiendo de cuajo las frialdades ambagiosas de la etiqueta, equivalen á una intimidad de varios años.
Sardou es de mediana estatura, viste limpiamente, pero con el descuido de los hombres que llegaron á abuelos, y no usa joyas. Todos los rasgos de su semblante afeitado y cetrino acusan resolución y osadía; el mentón es vigoroso, la nariz larga parece reír entre dos pómulos muy fuertes, el labio superior se escapa hacia adentro dando á la boca el «rictus» irónico de Voltaire; una larga melena gris cubre sus orejas y su cuello; bajo las cejas despeinadas por los años, los ojos, escépticos y agudos, parecen repetir lo que Schopenhauer escribía á un amigo suyo: «Estos jóvenes vienen á conocerme para poder vanagloriarse, cuando viejos, de haberme visto en carne y hueso y de haberme hablado...» Nada en él, sin embargo, descubre al humorista bilioso; el ademán es copioso y alegre y fácil la risa; sobre aquella cabeza, menos grave que la de Wagner, á quien también se parece, ni el fastidio ni el desengaño hicieron blanco nunca.
Victoriano Sardou nació en 1831, y sus primeros años se deslizaron bajo el bello cielo provenzal. Ya en París, sus padres quisieron dedicarle al profesorado; pero él empezó á estudiar medicina, atraído, más que por una verdadera curiosidad científica, por el aspecto trágico de las salas de disección. Bien pronto las exigencias de la vida le obligaron á abandonar los estudios. Aquellos tiempos fueron terribles; la miseria le expulsaba de todas partes; para poder comer, unas veces daba lecciones de griego y de latín, otras escribía biografías enLa Europa Artista, ó pasaba las tardes pescando á orillas del Sena...
Entretanto, su buen talento y su inquebrantable tenacidad, le permitieron escribir varias obras dramáticas: entre ellas «Bernardo Palissy», «Nuestros íntimos», «Flor de Liana» y «Reina Ulfra», que la famosa Raquel no quiso representar.
La fatalidad perseguía á Sardou. El primer drama que estrenó se titulaba «La Taberna», y fué estrepitosamente silbado por los estudiantes, enemigos del segundo Imperio: todo contribuyó al fracaso de la obra; hasta la circunstancia de apagarse el gas cuando comenzaba la escena más interesante... A pesar de lo ocurrido con «La Taberna» en el teatro Odeón, Carlos Desnoyers aceptó «Flor de Liana» para el Ambigú; pero Desnoyers fallecía poco después, y su sucesor perdió el manuscrito. Féval pide á Sardou un dramararo, que no recuerde nada conocido, y Sardou escribe «El jorobado», que debía interpretar Mélingue; pero éste, que era muy celoso y no quería aparecer ridículamente á los ojos de su mujer, se negó á representarlo. El actor Montigny rechazó la comedia «París del revés», que Scribe hallóinmunda; y la censura prohibió los ensayos de «Cándido».
Con estos reveses el destino se dió por satisfecho, la ola amarga había pasado, y el joven luchador, ya bien templado el ánimo por la desgracia, iba á caminar, sin tropiezos, hacia la victoria. Su obra «Las primeras armas de Fígaro», estrenada por Déjazet, fué un éxito que le valió ser llamado «el nieto de Beaumarchais». Casi al mismo tiempo triunfaba en el teatro del Palacio Real con «Gentes nerviosas», y poco después robustecía su fama con «El señor Garat», y la lindísima comedia «Patas de mosca».
—Cincuenta años hace que escribo para el teatro—me dice Sardou,—y el éxito aún sigue sonriéndome. Ahí está «La bruja», estrenada ayer... Como para La Fontaine, mi preocupación única es gustar, lo que logro examinando escrupulosamente los gustos de mi siglo. Ya sé que la crítica no es benévola conmigo, pero crea usted que los autores que maldicen del público y hablan de corregir sus gustos, es porque no poseen el arte de agradarle.
El matrimonio había de marcar en la inspiración del autor de «Divorciémonos» un nuevo y felicísimo oriente. Esta es la época ó fasemoralde su obra, y coincide con ciertos pruritos de recogimiento y honestidad que la desenfadada sociedad del Segundo Imperio sintió después de veinte años de orgía. Nadie mejor que Victoriano Sardou, que había frecuentado las veladas de Compiégne y los bailes de las Tullerías y salvado á la emperatriz en la terrible jornada del 4 de Septiembre, podía responder á tal deseo: así sus éxitos se multiplicaron. A este período deben referirse las obras «Patria», y «El odio»; sus deliciosas comedias «La familia Benoiton» y «Viejos muchachos», y sus dramas «Serafina» y «Rabagás», en quien unos vieron á Emilio Ollivier y otros á Gambetta.
No discutiré aquí el teatro de Sardou, del que conozco más de cuarenta obras; pero, aun censurando, en general la labor del autor de «La Tosca» y de «Madame Sans-Géne», cuyas rebuscadas artificiosidades repugnan cuantos creen que la belleza y la verdad teatrales pueden convivir sin estorbarse, no cabe negar que sus fábulas están hábilmente compuestas, que las escenas chorrean pasión y enérgico colorido y que sus personajes, y muy especialmente sus mujeres, tienen algo extraño y atrayente sobre todo encomio.
Como otros muchos autores, Victoriano Sardou acostumbra á escribir, no ya los cróquis ó siluetas de aquellos argumentos que más tarde habrá de desarrollar, sino también pensamientos, frases dispersas, citas, artículos de periódicos en los que subrayó con lápiz rojo algunas palabras, y otros pequeños elementos cuya significación y alcance sólo él sabe, y que luego su imaginación y su memoria, laborando juntas, sabrán interpolar entre los hilos del nuevo drama. Estas notas, escritas ligeramente de sobremesa, en el paseo, yendo de cacería ó en el mismo coche que le lleva ó le trae del ensayo, forman más de cien grandes legajos; algunas fueron apuntadas hace veinte años.
Para trabajar, Sardou elige aquella «situación» que ha de ser «motivo» capital ó escena culminante del drama, y seguidamente comienza á preparar cuantos episodios han de anteceder y de seguir á dicho momento; de tal modo que éste sea consecuencia obligada de cuanto le precede y también origen fatal y único de lo que le sigue.
Realizado este trabajo preliminar, Sardou se sienta á escribir. En él, como en Daudet, la producción es violentísima; produce de un tirón, rápidamente y como delirando. A veces se le oye exclamar: «¡Ah, tunanta!»... O bien: «¡Ah, miserable, ya eres mío!...» La cólera de sus personajes le quema, irritándole hasta el paroxismo, obligándole á salpicar el primer original de sus obras de interjecciones y frases soeces. También, según las circunstancias, llora ó ríe.
—No es raro—dice,—hallar huellas de lágrimas en mis manuscritos.
Terminada la obra, Victoriano Sardou, que es, simultáneamente, un «visual» y un «auditivo», dedica toda su atención á ponerla en escena. A su juicio, es tan difícil presentar bien un drama, como escribirlo.
Sardou, que se indignó hasta el insulto contra el famoso Irwing, porque éste había representado el papel de Robespierre con botas de reverso y no con medias blancas de seda, no permite que nada quede encomendado á la discreción ó cuidado de los actores. El lo vigila todo, desde el ornato del escenario hasta la forma y calidad de los muebles: si sobre una mesa, verbi gracia, ha de haber algunos libros, él determinará cuántos serán y de qué tamaño. Las mismas actrices, aun las más rebeldes, aceptan su autoridad, consultándole el corte y color de los trajes que vestirán la noche del estreno. Sardou dá su opinión, que es irrevocable.
—Si no lo hiciese así—dice sonriendo con su risa mordiente como un epigrama,—todas querrían presentarse vestidas de rojo, para mejor llamar la atención del público.
Esta hegemonía que el gran dramaturgo ejerce sobre la gente de teatro, naturalmente indócil y orgullosa, proviene de sus muchos triunfos, de su dilatada experiencia, y, principalmente, de sus portentosas facultades de actor.
Sardou, con quien han trabajado, desde Déjazet y Felia, hasta Rosa Bruck y Mounet-Sully, imita acabadamente el ademán y la voz de todos los actores; entre su pensamiento y su acción hay siempre harmonía perfecta, el ritmo y desembarazo de sus movimientos, son impecables. Cuando un actor no halla una expresión ó la justa entonación de una frase, Sardou, que presencia el ensayo desde una butaca, no puede reprimir su impaciencia y brinca al escenario.
—Esto—exclama,—se dice así...
He tenido varias veces el gratísimo placer de verle ensayar, y declaro que la gallardía, donaire y brioso apasionamiento de este anciano de setenta y tres años, son magistrales. Todos lo reconocen así y nadie se atreve á contradecirle; y probablemente muchos de los artistas que hoy ocupan lugares eminentes en la escena francesa, se congratulan secretamente de que Victoriano Sardou no haya querido nunca ser actor.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mí última conversación con Victoriano Sardou ha sido interesante y muy larga. El insigne dramaturgo, me habla de su niñez, de su abuelo, que sirvió como médico en los ejércitos del primer Imperio, de cómo conoció á Lamartine dirigiendo á caballo un motín popular, de su primera entrevista con la Déjazet, de la fe inmutable que siempre tuvo en sí mismo, de su soberbia posesión de Marly le Roi...
A través de su relato pintoresco, frívolo, lleno de travesuras y de risas, recuerdo el duro camino que el autor de «Fernanda» ha recorrido antes de llegar á tan alto. Y entonces me acomete esa curiosidad que inspiran todos aquellos que, viniendo de muy abajo, subieron mucho: los grandes artistas, los reyes del oro, los exploradores que violaron el secreto de las cumbres inaccesibles... y que se traduce en esta pregunta:
—Diga usted, usted que trepó tan arriba: ¿qué piensa usted del mundo? ¿Hay, en efecto, horizontes que yo no sabré nunca? ¿Qué conoce usted que yo no haya visto?
A estas interrogaciones que, al cabo, no me decido á formular, los ojos burlones y penetrantes de Sardou parecen responder:
—No se apure usted; no se inquiete usted; lo extraordinario no ha existido jamás. Schélling tiene razón: «Todo es uno y lo mismo.»
Pablo Hervieu tiene cuarenta y siete años, ha compuesto doce volúmenes de novelas y cuentos y nueve obras teatrales: el orden y el trabajo gobiernan su vida: su voluntad es fortísima, la amplitud de su conciencia pone entre sus actos concatenación lógica inmutable; idea despacio y escribe lentamente y por modo casi definitivo, cual si no quisiera molestarse luego en copiar lo hecho: es, quizás, el único autor dramático francés que no ha sido silbado.
Hervieu me recibe en su despacho: es una habitación cuadrangular, alegre y muy clara, con dos ventanas abiertas sobre la Avenue de Boulogne; los muebles son elegantes y cómodos; ni los cuadros ni los chillones «bibelotes» japoneses abundan; los libros, no cabiendo ya en los armarios, invaden el diván y las sillas; es como una marea desbordada de papel; una biblioteca portátil amenaza desplomarse bajo el peso de las últimas publicaciones; no obstante, en aquel hacinamiento caótico de novelas y de revistas, adivinamos cierta ordenación ó clasificación; el maestro recuerda, aproximadamente, dónde están sus libros, y si quisiera buscar alguno, es indudable que tardaría en hallarlo pocos minutos.
Por las abiertas ventanas penetran torrentes espléndidos de sol y canciones de pájaros; estamos á fines de Mayo. El tiempo es magnífico; en la chimenea, tras un biombo chinesco, arde un buen fuego. Este detalle me sorprende; Hervieu, advirtiéndolo, sonríe, haciendo ese gesto dócil del hombre que no sabe rebelarse contra sus hábitos.
—Tiene usted razón... ya hace calor... Pero, en fin, la costumbre...
Pablo Hervieu se halla sentado ante su mesa de trabajo; un cigarrillo humea entre sus dedos delgados y largos de aristócrata; su ademán es modesto y sobrio, pero resuelto; habla poco y sin prisa, y levantando ligeramente la voz al pronunciar las últimas sílabas de cada frase, lo que acusa ese espíritu enérgico que los grafólogos descubren en los que, al escribir, dirigen hacia arriba el trazo final de las letras. Tiene el semblante comunicativo y simpático, la mandíbula fuerte, el mentón cuadrado; este rasgo y la expresión cavilosa del frontal, traducen bien su carácter tenaz, reservado, impenetrable tras el mutismo de las cavilaciones.—«Soy—dice,—como una casa cuyas ventanas tuviesen las cortinas corridas».
Pero lo que más atrae mi curiosidad, son sus ojos, grandes, quietos y verdes, de un verde muy claro; ojos distraídos que parecen desdeñar lo que los labios van diciendo.
Aunque fuerte, Pablo Hervieu es pesimista y escéptico.
«La intimidad—escribe en su libro «Pintados por sí mismos»,—ya lo sabes, es el medio de decirle á un amigo lo que un enemigo piensa de él».
Y en otra parte:
«Creo en el poder del amor sexual, del instinto creador. La amistad, la cordialidad... son sentimientos inseguros, impulsos efímeros, como esos enternecimientos que experimentamos hallándonos de sobremesa, durante una digestión agradable...» extraordinario no ha existido jamás. Schélling tiene razón: «Todo es uno y lo mismo»...
Hablamos de los caracteres que la producción reviste en los grandes autores. Hervieu no comprende las vehemencias alucinantes de Balzac ó de Flaubert, ni la fiebre creadora de Daudet: él empieza á escribir poco á poco, merced á un gran esfuerzo voluntario y sin gozar el flujo impulsivo de la verdadera inspiración: sus ideas van presentándose lentamente y como á remolque, alineándose entre los renglones de una escritura vigorosa y apretada, donde las íes jamás dejan de tener su punto correspondiente. «Mientras trabajo—dice,—guardo conciencia de mi esclavitud, soy como el viajero que espera, bajo las tinieblas del túnel, ver lucir de nuevo la claridad del día.»
Pablo Hervieu empezó escribiendo novelas, y en medio del florecimiento naturalista entonces imperante, sus libros, prudentemente mondados de descripciones soporíferas y de chocarrerías malsonantes, marcaron una tendencia nueva, extraña y personalísima.
«Pintados por sí mismos» es una novela de una tan fortísima, rebuscadora y punzante psicología, que llega á producir en el lector delicado la sensación del dolor físico. Los tipos están magistralmente descritos; la carta con que desenlaza la obra la devota condesa de Pontarmé (que imagina vivir, como Panglós, «en el mejor de los mundos»), tiende sobre este libro lleno de infamias, de arterías cobardes y de rastreras ambiciones, la sonrisa consoladora de una ironía exquisita.
De parecida índole son sus obras «Flirt» y «La armadura», libro de fuerte y copiosa lógica, donde la sociedad aparece esclavizada, más que bajo el amor, por el dinero.
No obstante, aquellos libros en que Hervieu dá una nota más seductora y más original, son «Los ojos verdes y los ojos azules» y «El desconocido». «En nuestros profundos—escribe el autor,—ocurren emociones vagas, vertiginosas, por las cuales comprendemos que una pequeña parte de nosotros mismos ha vivido ya...»
Escuchando al maestro, y bajo la acción sedante de su ademán y de sus ojos tranquilos, recuerdo las incoherencias maravillosas de esos dos libros que emulan las páginas mejores de Maupassant, y que un nervioso no podría leer de noche y á solas. Hoffmann, dando forma y color á sus excentricidades, jamás supo escribir nada semejante. El «terror», en Hervieu, como en Maupassant, no se vé, y he aquí su fuerza; es la fuerza de «Lo otro», de lo que nadie sabe; el poder atrayente y poderoso de los cuartos cerrados, de los viejos retratos, de los cortinajes que el viento estremece suavemente ante la puerta de las habitaciones á oscuras...
Un determinismo absoluto y perfectamente razonado rige lo maravilloso en Hervieu. A Hervieu le enamoran los locos y cuanto hay de independiente y sobrenatural en su desvarío; el protagonista de «El desconocido» es un demente «lógico». La emoción trágica de este libro es poderosísima; un ambiente de manicomio lo envuelve; la afición fisonomista del héroe, que se complace en dar noticias estupendas para estudiar las rayas que el pánico ó la cólera pintarán sobre el rostro de su interlocutor; el guiño suigenérico de aquel médico covail que muestra los caninos al reír ¡sólo los caninos! en virtud de un peregrino fenómeno atávico de ferocidad; sus consideraciones acerca de la muerte y de la posición en que debemos dejar los ojos de los cadáveres... todo tiene una originalidad imborrable.
Hace tiempo que Pablo Hervieu no publica novelas. ¿Por qué? ¿Obedece este cambio á un sesgo nuevo de su inspiración, ó á una idea de lucro?...
A mis preguntas Hervieu ha respondido con un ambagioso alzamiento de hombros; probablemente ni él mismo lo sabe: al principio imaginó novelas, y escribió novelas; luego quiso escribir para el teatro, y nada le impidió llevar adelante su propósito; en los caracteres ordenados y tenaces como el suyo, la inspiración es siempre esclava dócil de la voluntad.
El sagacísimo psicólogo Alfredo Binet divide á los autores dramáticos en «grafistas», ó improvisadores que escriben al correr de la pluma; «oidores», que, como Curel, autosugestionados por su concepción, «oyen» lo que sus personajes dicen y trabajan cual si escribiesen al dictado; y «articuladores», en quienes persiste una relación constante entre la palabra y el yo consciente. Pablo Hervieu pertenece á estos últimos. «Estoy completamente solo—dice,—soy yo, quien habla... quien hace esfuerzos para expresar lo que siente...»
A su juicio, lo capital es el argumento de la obra y la trabazón, vigorosamente lógica, de las situaciones; la calidad de los muebles, la disposición y ornato del escenario, no le preocupan. En cambio, el público le asusta; jamás está contento de sí mismo; á veces, la objeción más leve de un actor inteligente, le mueve á descomponer toda una escena. Sin embargo, es un carácter resuelto, refractario á dejar inconcluído aquello que empezó. «Comprendo—dice,—la indignación, la lucha, las escenas de fuerza, mejor que el enternecimiento». Este rasgo culminante de su psicología alcanza á sus personajes, aun á los secundarios: todos son lógicos y fuertes; «todos tienen menton...»
El teatro de Hervieu no es «un teatro con tesis», como algunos mal informados creyeron; sí un «teatro de ideas», teatro veraz, lógico, un poco triste, real, en fin... donde siempre aparece «la dolorida pequeñez humana de hinojos ante los grandes precipicios sociales».
Brunetiere afirma que Pablo Hervieu tiende á crear la tragedia moderna, despojándola de aquel aburrido carácter histórico que siempre tuvo. Esta es la gran novedad de su obra. ¿Acaso las costumbres contemporáneas son incapaces de remontarnos á la emoción trágica? ¿Acaso lo irremediable ha huído de la vida?
La condición inevitable y suprema de la tragedia es la «fatalidad»: distínguense, desde luego, lo trágico de la «situación», y lo trágico del «carácter». En ambos casos importa que la escena sólo pueda desenlazarse de «un modo», y que las voluntades presas en tal conflicto ó torneo, no puedan seguir más de un camino: inútilmente la razón aconseja y la prudencia y la ternura suplican juntando las manos; los acontecimientos continúan su curso, los personajes avanzan como autómatas empujados por la espalda. «¿Qué puedo hacer? ¿Qué debo hacer? ¿Qué necesito hacer?...» Esto se lo preguntaron Edipo, Orestes, Hamleto, Don Alvaro... ¡todos!... Pero sus dudas no aprovechan, sus reticencias también son vanas; callan lo que debieran decir, hacen lo que no quisieran hacer, y, como fuera de sí mismos, marchan hacia lo Inevitable, que es la desesperación, la muerte, la sublimidad en el horror. Sean cuales fueren los grados que alcance la civilización, lo trágico existirá siempre: el determinismo ha reemplazado sin ventaja, pero tampoco con mengua, la antigua teoría de la fatalidad; y Pablo Hervieu, fiel á las leyes inexorables del derecho y de la lógica, resucita, gracias al Código, la leyenda de Némesis.
Recordemos el argumento de «La ley del hombre», y los dos terribles conflictos de «Las tenazas». ¿Qué hará aquella mujer á quien su marido, escudado en la legalidad, no quiere devolver su independencia? ¿Qué hará aquel hombre que no puede recobrar el hijo que la ley confió á la madre?... Nada: la fatalidad de lo establecido, de lo vigente, les sujeta por el cuello, forzándoles á caer de rodillas.
¿Y «El Dédalo»?
Su artículo me enseña un artículo, muy bien escrito, de «Zeda». El ilustrado crítico deLa Epoca, pregunta: «¿Resuelve ó no resuelve el divorcio los conflictos matrimoniales? Este es el problema que plantea Hervieu en su «Dédalo».
Hervieu sonríe.
—No me he propuesto exponer nada—dice,—ni resolver nada. Componiendo esta obra, sólo quise describir los tormentos de dos hombres á quienes la ley hubiese autorizado á desposarse con la misma mujer.
Continuamos hablando. Durante la entrevista, que ha sido larga, Pablo Hervieu ha guardado su actitud respetuosa y amable; su frase siempre fué breve y exacta, y ni el entusiasmo ni la ironía descompusieron en un ápice el ritmo sereno de su ademán; sus ojos avizores no cesaron de mirarme fijamente, saliendo al tropiezo de mi pensamiento, como ganosos de conocer mis penas, mis ambiciones, mi historia... todo eso que los hombres no se cuentan nunca. El silencio de Pablo Hervieu tiene la expresión inquietante de una pregunta; callando, parece repetir lo que su mano escribió:
«Haz que yo pase por todo aquello por donde tú pasaste...»
El rasgo típico más seductor y más nuevo de todo el meritísimo edificio literario de Alfredo Capus es la indulgencia. Como Sócrates, el autor de «La Vena» cree que «nadie es malo voluntariamente»: los hombres son buenos ó perversos, leales ó traidores, según las circunstancias, por lo que éstas debían asumir la responsabilidad total de cuanto el individuo dice y ejecuta. Capus, que en sus frescas mocedades, traducía y comentaba á Darwin, aplica al mundo moral cuanto aquel insigne naturalista escribió relativo á la presión que el medio ejerce sobre el individuo. Todo es obra del momento, y nunca hay en nuestra alma dos estados absolutamente idénticos, como no contiene el trascurso del día dos minutos cuya intensidad luminosa sea matemáticamente igual: lo máximo suele estar sujeto á lo minúsculo; á veces una simple frase ó una mirada de ironía, quiebran la recta de una decisión heróica. Nadie es porfiadamente bueno; nadie, tampoco, es sistemáticamente malo: quien ayer fué honrado porque estaba ahito, mañana, hallándose hambriento, puede ser ladrón.
El criterio sincretista de Capus, su tolerancia inextinguible, su bondad, nunca fatigada, embellecen á sus personajes, aun á los más torcidos y aviesos, dotándoles de una «amoralidad» frívola, espontánea y riente, que les hace irresistiblemente simpáticos. ¿Para qué indignarse contra aquellos vicios que, más que de la maldad ingénita del hombre, provienen de su triste debilidad y apocamiento? Unicamente las grandes almas, capaces de juzgarse á sí mismas, sienten el placer del perdón.
«Conozco vuestro carácter—dice el noble Andrés Jossan, protagonista triunfador de «La Castellana», á Gastón la Rive, vencido, envidioso y artero;—lo conozco muy bien; «lo he tenido»...
Trepando lógicamente de inducción en inducción y fiel á las bases primeras de su ética, llega Alfredo Capus á proclamar un fatalismo nuevo, originalísimo, exquisitamente consolador. A saber: que todos los hombres, aun los más desgraciados, tienen en su historia un momento en que el dios Éxito les sonríe y ofrece la mano. Todos, por tanto, debemos recibir impávidos las injurias de la adversidad, y esperar sin desmayos, como el árabe que aguardaba ver pasar ante la puerta de su tienda el cadáver de su enemigo, á que la fortuna generosa nos brinde sus mercedes.
Esta repartición fatalista de los bienes y de los males, responde evidentemente á ciertas leyes inviolables por las cuales Capus trata de medir el porvenir de todos los individuos. No olvidemos que Alfredo Capus es ingeniero de minas, y que así como antes, en su modo de juzgar las virtudes y errores humanos, aparece el literato influenciado por el naturalista defensor de la «adaptación al medio», ahora le vemos sujeto al criterio inexorable y rigorista del matemático que, sabiendo cómo todas las palpitaciones cósmicas, desde la rotación de las nebulosas y de los astros, hasta el primer rebullo vital de la célula, son el cociente de una suprema operación algebráica, busca el equilibrio del mundo moral en una especie de fórmula numérica que presida el reparto, al parecer arbitrario y casual de las bienandanzas y pesadumbres.
En «La Vena» le dice Julián á Carlota:
«Creo que cualquier hombre medianamente dotado y ni muy tonto ni muy tímido, tiene en su vida una hora de suerte, un instante durante el cual los demás hombres parecen trabajar para él, en que los frutos vienen á colocarse al alcance de su mano para que él los coja. Esa hora, Carlota mía, triste es confesarlo, no nos la dan ni el trabajo, ni el valor, ni la paciencia. Es una hora que suena en un reloj que nadie ha visto...»
La teoría es tranquilizadora: según ella, los más desdichados deben de esperar, con resignación alegre, á que el tiempo vuelva en el libro augusto de los destinos aquella página donde esté la hora feliz de su victoria.
La activa labor de Alfredo Capus ha producido una obra higiénica, limpia de pasiones tenebrosas, risueña y simpática, llamada á dejar rastro firme y original en la historia del teatro contemporáneo.
Discutiendo la finalidad de las obras artísticas, escribía Flaubert:
«El arte, teniendo en sí mismo su razón de existir, no debe ser considerado como un medio. A pesar de todo el genio que se derroche en el desenvolvimiento de tal fábula tomada como ejemplo, otra fábula cualquiera podrá servir para demostrar lo contrario: los desenlaces no son las conclusiones.»
Esto precisamente marca el gran relieve artístico de Capus, en cuyo teatro no hay «desenlaces», dando á esta palabra su restringida significación tradicional. El autor de «Rosina» (la más atrevida de sus obras), no se propone demostrar esto ó aquello con sus comedias, sino que todos los caracteres y situaciones de cada obra forman un total homogéneo, compacto, sin artificiosidades ni suturas, del que se desprende, á guisa de aroma, una filosofía dulce, fatalista y ecléctica. Capus, que conoce exactamente la historia de sus personajes, les acompaña en sus combates, celebrando sin entusiasmo sus virtudes, que él sabe son cualidades mudables, emigradoras y del momento; censurando por idéntica razón sin acritud sus extravíos y punibles tolerancias. Por lo que sus producciones son retales admirables de psicología que, aunque rigorosamente lógicas en el fondo, se muestran tras esa dulce incoherencia que hace amable la vida; obras que se desenvuelven fácilmente, sin convulsiones, redimidas de aquellas terribles y absurdas líneas verticales con que los cultivadores del antiguo teatro desfiguraban la realidad.
—¿Nuestro modo de ser?—pregunta Bourget,—¿no es la obra indestructible de las miradas que nos han seguido y juzgado durante nuestra infancia?»
Tan hábil observación se cumple en Alfredo Capus, cuya obra literaria es sagaz remedo ó disimulado trasunto de su propia vida.
A los veinte años, y mucho antes de concluir su carrera de ingeniero, Capus escribió varios juguetillos cómicos. Después, no queriendo salir de París, dedicóse al periodismo, y colaboró enLe Figarocasi diariamente, derrochando en notas breves, redactadas á vuela pluma y por estilo desenvuelto y brillante, el espíritu socarrón del inmortal barbero de Beaumarchais. Más tarde la firma de Capus sufrió un eclipsamiento de varios años, que acaso fueron muy tristes, y durante los cuales el futuro autor, aleccionado por las hieles de la vida, adquirió esa filosofía bonachona y paciente que caracteriza toda su labor.
La primera obra seria de Alfredo Capus fué una novela titulada «Quien pierde, gana», á la que siguieron de cerca otras dos: «Falsa partida» y «Años de aventuras». Aquellos libros pasaron inadvertidos ante el gran público. Capus, que sin duda conocía el mérito de su trabajo, esperó, sin abatimiento ni pesadumbres, á que la crítica le hiciese justicia. Como sus tipos mejores, Capus estaba cierto de que los años venideros desvanecerían la oscuridad en que la indiferencia del presente dejaba su nombre, y entretanto continuó estudiando, aguardando lo que él mismo llamaba más tarde la ocasión, «la vena».
Alfredo Capus no sobresale como creador de caracteres; este dón, inagotable en Balzac, lo disfrutan muy pocos. Entre los personajes de Capus, el lector advierte puntos numerosos de semejanza, todos se parecen y él lo reconoce así. «Hay—dice,—una docena, una veintena, cuando más, de sujetos-tipos.»
«Quien pierde, gana», es el libro donde Alfredo Capus vertió la originalidad mayor de su espíritu; es el cimiento más fuerte de su obra, la sangre que riega la entraña de sus comedias mejores.
Su argumento es sencillo.
Farjolle, tahúr de profesión, se enamora de una planchadora llamada Emma, con quien se casa, y lo hace sin escrúpulos, seguro de que los celos retrospectivos no han de atormentarle. Farjolle que es pobre, ya no frecuenta los garitos, pero su espíritu de jugador continúa, esperanzado y alegre, aguardando «la suerte». Esta llega al fin. Una antigua oficiala de Emma, que tiene relaciones con el director de un diario importante, protege á Farjolle, que se dedica al periodismo. (Asunto de «La Vena».)
Entretanto, Emma burla á su marido con Vélard, que también ayuda á Farjolle. Este lo sabe, y acompañado de un comisario, sorprende á los culpables en delito flagrante de infidelidad. Parece entonces que todo va á concluir, que todo entre ambos cónyuges está roto; pero Emma se aferra al brazo del esposo, le demuestra que sus relaciones con Vélard constituyen un capricho frívolo que terminará, sin denuestos ni lágrimas, en cuanto ella quiera, y Farjolle, optimista y ecléctico, se deja persuadir. Este resbaladizo incidente llenaba años después el chistoso segundo acto de «Los maridos de Leontina».
Como los negocios de Farjolle siguen rumbo próspero, el comandante Baret, antiguo amigo suyo, le entrega una fuerte suma para que la emplee en algún buen negocio. Así lo hace Farjolle, mas con tan enemiga fortuna, que lo pierde todo, y Baret, al saberlo y convencerse de que Farjolle no puede reembolsarle su dinero, le procesa y encarcela. Es una escena magistral que reaparece casi íntegra en la comedia «Brignol y su hija».
Emma resuelve la situación rindiéndose al amor del banquero Letorneur, viejo y rico, quien, amén de pagar los cincuenta mil francos que salvarán á Farjolle, ofrece á Emma un regalo de doscientos mil francos, y ella acepta, y el esposo perdona y se aplaca, porque aquella cantidad les asegura de una vez para siempre un porvenir sin luchas. Este episodio, que desenlaza el libro, inspira casi todo el tercer acto de «La bolsa ó la vida».
Farjolle, tolerante escéptico, despreocupado, sostenido por la tenaz ilusión de que la fortuna ha de visitarle alguna vez, personifica toda la ética de su autor.
El teatro de Alfredo Capus registra éxitos inmensos. No me extraña. Capus, cruzado de brazos y sonriendo benévolo ante la superficialidad de todas las virtudes y defectos humanos, traduce fielmente el espíritu de nuestra época; época sin ideales, en que los hombres, convencidos de la levedad de sus méritos, perplejos y acobardados por el desplome de la vieja fe y el amanecer de una moral nueva, huyen de las afirmaciones rotundas, y sólo se complacen en la grandeza tolstoiana del perdón.
Doce años hace que conocí á Edmundo Rostand; fué una tarde de invierno, en la redacción deLe Gaulois. Días antes se había estrenado «Cyrano», y aquel éxito, sin precedentes en la historia del teatro, parecía ceñir á la figura delicada del joven autor un halo de oro y de luz. Un apretado grupo de literatos y periodistas rodeaba al poeta. Era éste un hombre de mediana estatura, frágil, y vestido con arreglo á las leyes de la más estricta elegancia inglesa. Bajo la ancha frente, su rostro, según aparece en la hermosa caricatura que le hizo Cappiello, se modelaba sobre la línea vertical de un perfil lleno de voluntad. Hablaba en voz baja, y sus manos, débiles y blancas, accionaban muy poco. Parecía distraído. Su aspecto, al mismo tiempo, era amable y glacial.
Eugenio Rostand, padre del poeta, fué en sus mocedades un versificador estimable que tradujo á Cátulo bastante bien, y que más tarde dedicóse ahincadamente á la fundación de Bancos populares, de habitaciones para obreros y otras obras benéficas. De aquel filántropo, que ofrendó á la caridad un inolvidable y largo poema de buenas acciones, heredó su hijo la delicadeza sentimental, la exaltada ternura femenina que aroman toda su obra y ponen en cada una de sus estrofas la fragancia de una lágrima y el bálsamo evangélico de una caricia.
Nació Edmundo Rostand en Marsella en 1868. A los veinte años publicó un libro de versos á lo Teodoro de Banville, titulado «Musardises» (Frivolidades ó Pasatiempos), que ofreció en una dedicatoria alada, rebosante de ingenio melancólico y dulce, á «sus buenos amigos los fracasados».
«Personnages funambulesques,Laids, chevelus et grimaçants,Pauvres dons Quichottes grotesquesEt cependant attendrissants...»
Aquella obra sin pretensiones pasó inadvertida; era un libro que estaba bien y nada más. Poco después Rostand, en unión de Enrique Lee, un autor hoy completamente olvidado, escribió en cuatro noches, y con destino al teatro de Cluny, un «vaudeville» en cuatro actos titulado «El guante rojo». La crítica actual nada dice de aquel vago engendro, del que ni siquiera tengo noticia que llegara á estrenarse. Al año siguiente el poeta, modesto y obscuro, desposaba á cierta señorita de notable belleza y distinción, que también publicaba versos bajo el seudónimo de «Rosamunda Gérard», y á quien los literatos que concurrían á las reuniones de Leconte de Lisle habían aplaudido fervorosamente más de una vez.
«Rosamunda», que estudiaba la declamación con Féraudy, y Edmundo Rostand, distraían sus ocios y los de sus amigos íntimos representando comedias. En cierta ocasión, no teniendo nada que ensayar, el futuro dramaturgo escribió un diálogo en verso titulado «Los Pierrots». «Rosamunda» cogió el manuscrito y se lo llevó á Féraudy para que lo leyese, y éste, entusiasmado, habló de ello con Julio Claretie, quien impresionable y optimista como buen meridional, llamó á Rostand á su despacho de la Comedia Francesa para decirle que su obrita le había gustado mucho y que pensaba estrenarla.
Reunido el Comité encargado de la admisión y revisión de obras, el diálogo de Rostand, á pesar de los esfuerzos de Féraudy, que lo leyó magistralmente, fué rechazado por unanimidad.
Aquel mismo día había muerto Banville, y el recuerdo de sus «Pierrots» emborronaba sin duda, el mérito de los de Rostand. Claretie estaba desesperado. «Nunca me consolaré—escribía luego al futuro autor de «Cyrano»—de ver desvanecerse esa pompa irisada de jabón...» Para recobrarse del descalabro sufrido, Julio Claretie pidió á Rostand «otro acto», asegurándole que, por lo menos, sería leído. El poeta (lo ha confesado él mismo después, corroborando así la teoría, un poco fatalista, de Capus), «sintióen aquel momento pasar la fortuna», y repuso:
—Le traeré á usted tres actos.
Así fué; al mes siguiente, Edmundo Rostand, que trabaja muy de prisa, cumplía lo ofrecido, entregando á Claretie el manuscrito de «Les Romanesques». El poeta leyó su obra ante el Comité; la lectura duró una hora y quince minutos. Transcurrieron varios días sin que el fallo de aquél se conociese; molestado en su amor propio, Rostand reclamó de Claretie una contestación categórica. Al cabo, los miembros del Comité, señores graves, llenos en casos tales de impertinente y campanuda suficiencia, declararon que la obra sería admitida «siempre que su lectura no durase más de una hora». Realmente no era mucho exigir. Alegre y confiado, Rostand empezó su tarea por acostumbrarse á leer más de prisa, suprimió las acotaciones, abrevió las explicaciones concernientes á la «mise en scène», pero no sacrificó ni un solo verso. Reunido nuevamente el Comité, Mounet-Sully sacó su reloj, del que ni un instante apartó los ojos. Esta vez la lectura de «Les Romanesques» duró una hora justa; la obra fué admitida.
«Fué aquella—dice el poeta,—mi entrada en la escuela de la paciencia.»
Transcurrieron dos años. El poeta se hallaba en Luchon cuando el bondadoso Claretie le escribió rogándole que fuese á París, sin pérdida de tiempo, para leer su comedia á la compañía. Hízolo así Rostand, y su obra ya estaba definitivamente corregida y sacada de papeles, cuando M. de Curel entregó el original de «L'Amour brode». El autor novel quedó postergado; era natural. Pasaron otros tres ó cuatro meses, y Rostand, ¡al fin!... pudo leer su comedia. La impresión fué excelente: el papel de «Sylvette» lo interpretaría Mlle. Reichenberg; M. Le Bargy, representaría el de «Percinet»; Féraudy se embozaría en la capa y ceñiría la espada del bravucón y delicioso «Straforel».
Inmediatamente comenzaron los ensayos, y, ¡caso raro!... según los actores iban dominando sus papeles, su entusiasmo del primer momento decrecía. Este malestar fué en aumento: Le Bargy, Féraudy, Leloir, Laugier... todos aconsejaban á Rostand que retirase su obra; aun era tiempo; ¿para qué ir á un fracaso que tantos comediantes experimentados y meritísimos estimaban seguro?... El poeta llegó á creer que se había equivocado, y que sus amigos los actores tenían razón. Mlle. Reichenberg era la única que le animaba; ni un instante, en el tráfago enervante de los ensayos, decayó su fe; la exquisita actriz, confiada y alegre, sostuvo la voluntad, ya vacilante, de Rostand, y le infundió ánimos para llegar al estreno.
La obra, efectivamente, triunfó; el primer acto, sobre todo, risueño, pintoresco, rebosante de frescura y de elegante frivolidad, hipnotizó al público; á cada verso de «Sylvette» ó de «Straforel», contestaban los espectadores con un aplauso. Julio Claretie, el verdadero «descubridor» de Rostand, reventaba de gozo. Esto ocurría en la Comedia Francesa la noche del 21 de Mayo de 1894.
Citaré, á propósito de «Les Romanesques», una anécdota muy curiosa:
Una noche, Edmundo Rostand, que, según decía Coquelin, posee facultades extraordinarias de actor, interpretó en Marsella y en honor de sus conterráneos, el papel de «Percinet». Al terminar la representación, un empresario inglés ofreció al poeta doscientos francos diarios por trabajar en Londres. Sonriendo, el ilustre autor repuso:
—¡Pero si yo no soy actor!... Soy Edmundo Rostand...
—¡Ah! En tal caso—replicó su interlocutor, imperturbable,—mejoro mi oferta. ¿Le convienen á usted cuatrocientos francos?...
La proposición, efectivamente, era tentadora, pero Rostand la rechazó; los tiempos varían: el gran Molière, en su lugar, seguramente la hubiese aceptado.
En 1895, y sobre el escenario de la Renaissance, estrenó Sara Bernhardt «La princesa lejana». Son cuatro actos brumosos y tristes, vagamente simbólicos, escritos sin duda bajo la turbia luz de las literaturas septentrionales, entonces en auge. No obstante, el verbo conciso y diáfano, con limpidez meridiana, del excelso poeta latino, derramaba sobre las vaguedades del conjunto relieves preciosos. El asunto de la obra tiene melancolías de égloga. Un viejo príncipe solitario concluye por enamorarse ciegamente de cierta princesa, de quien todos le refieren bellísimos y peregrinos lances, y no quiere morir sin conocerla.
«Ils en parlèrent tant que soudain, se levant,Le prince, le poète épris d'ombre et de vent,La proclama sa dame, et, depuis lors fidèle,Ne rêva plus que d'elle et ne rima que d'elle,Et s'exalta si bien pendant deux ans qu'enfin,De plus en plus malade et pressentant sa fin,Vers sa chère inconnue il tenta le voyage,Ne voulant pas ne pas avoir vu son visage...»
La dotación del buque donde el anciano príncipe «enamorado de la sombra y del viento», se embarca, la componen foragidos, piratas y aventureros de la peor especie. No importa. La nave así parece un corazón avanzando, á despecho de los ruines instintos que lo muerden, hacia la perfección del Ideal.
La Prensa, que quería ver á Rostand más cerca de Regnard que de Ibsen, maltrató á «La princesa lejana». Pero ello no bastó para que su autor, que parecía complacerse en pulsar y examinar minuciosamente todos los registros variadísimos de su inspiración, estrenase dos años después «La Samaritana». A pesar de sus innegables bellezas líricas, esta obra, que el poeta calificaba de «evangelio en tres cuadros», gustó poco. El poeta cometió la torpeza—su imprevisión merece llamarse así,—de sacar á escena á Jesús, y la figura del divino apóstol del perdón, es demasiado subjetiva, demasiado abstracta para encerrada entre bambalinas. El público, unánimemente, la rechazó; fué una caída á plomo.
«Cyrano de Bergerac» se estrenó el 28 de Diciembre de 1897. ¿Cómo en poco más de tres años pudo Rostand salvar la enorme distancia de perfección que separa «Les Romanesques» del magnífico «Cyrano?»... Porque «Cyrano de Bergerac» es algo sublime, arquetipo, maravillosamente armónico, donde todas las vibraciones innúmeras de la carne y del espíritu humanos dejaron prendidos un suspiro y un matiz; obra admirable, alternativamente pintoresca y sombría, alegre y trágica, caballeresca, triste, heróica unas veces á lo Bayardo, y otras, elegante, frívola y burlona á lo Luis XIV, noble siempre, latina, en fin, hasta en sus quintas esencias más íntimas y depuradas, ella sola embebió y conserva en la catarata refulgente y sagrada de sus alejandrinos toda el alma y toda la inspiración de Edmundo Rostand.
El éxito alcanzado por «Cyrano» no tiene precedentes en la historia del teatro. A su autor, que asistió al estreno y aun tomó parte en la representación disfrazado de cortesano de Luis XIII y como comparsa, la crítica le ensalzó, y diputándole inmortal, buscóle un puesto de honor entre los dioses del arte. Ningún dramaturgo había llegado á la gloria antes que él; cuando iba por los «boulevards», el público se detenía paria verle pasar; los autores le espiaban, le imitaban; diariamente la Prensa hablaba de él; hasta los mueblistas y los sastres explotaron la popularidad sin fronteras del poeta: hubo «sillones Rostand», «chalecos Rostand», corbatas y cuellos «á lo Rostand». Aquel nombre glorioso, repetido por millones de labios, volaba por los hilos del telégrafo de un continente á otro y llenaba el mundo: hasta las estrellas parecían saberlo.
Después del estreno de «L'Aiglon», drama en seis actos, que si no emborronó, tampoco mejoró en un ápice el prestigio de su autor, éste, que siempre fué hombre de constitución delicada y voluntad apacible, y por lo mismo inclinado á la vida rústica, se retiró á su magnífica posesión de Villa Arnaga, en Cambo.
Para ser feliz, cierto poeta oriental necesitaba fabricar una casa cuyos sólidos muros hablasen de su breve tránsito por la tierra á la posteridad; engendrar un hijo que prolongase su raza, y escribir un libro que eternizase su espíritu. De igual opinión debe de ser Edmundo Rostand: sus hijos Juan y Mauricio aseguran la conservación de su apellido, y «Cyrano», por sí solo, le garantiza la inmortalidad. ¿Por qué no tener también una casa?... Y con este pensamiento, el gran poeta levantó esa Villa Arnaga, que, si no es la más excelsa de sus obras, tampoco es la peor.
Ocupa el palacete de Rostand la cima de un altozano situado en la confluencia de los ríos Nive y Arnaga. Un trozo del bien cuidado jardín que la rodea es copia afortunada del «Petit Trianon» versallés. Los terrenos colindantes, sembrados de encinares, son feraces y agrestes, y en la quietud estrellada de las noches de estío se oye la voz del Nive, espumoso y violento. El paisaje, rudo y tranquilo, tiene una majestad religiosa: á un lado, el terreno deriva en ondulaciones suaves hacia Bayona; al otro aparecen los Pirineos, con sus lomas nevadas, y la vecindad de Roncesvalles habla al «turista» de heroísmos centenarios. El mismo Rostand dirigió y compuso la arquitectura, á trozos vasca y á trozos bizantina, de su hotel. Las habitaciones, decoradas por Juan Veber, Enrique Martín, Gastón La Touche, Mlle. Dufau y otros artistas, ofrecen perspectivas espléndidas. El gabinete de «Rosamunda» lo pintó Veber con asuntos tomados de los cuentos de Perrault: un mundo extravagante y encantador de ogros, de gnomos encapuchados, de paisajes feéricos, donde los árboles tienen formas humanas, evocan las extraordinarias aventuras de «La bella dormida en el bosque» y de «Cendrillon».
La luz y las pinturas de cada estancia están armónicamente dispuestas; entre aquellas elevadas paredes, que los azules cerúleos, los tonos verdes claros, los violetas y los amarillos llenan de sol y de panoramas de Arcadia, las habitaciones, amuebladas fastuosamente, parecen más grandes.
En ese retiro, Edmundo Rostand pasó varios años, y su silencio, ¡caso raro! preocupaba á la opinión. De tarde en tarde los críticos preguntaban: «¿Qué hace Rostand?...»
A fines de 1902 llegó á París la noticia de que el desterrado de Arnaga había concluído de escribir una comedia maravillosa, arquetipa: «Chantecler».
«Es superior á Cyrano de Bergerac», clarineaban los periódicos.
Inmediatamente el gran Coquelin toma el tren para Cambo. Mame. Rostand le recibe, y sus grandes ojos, pensativos y dulces, reflejan melancolía profunda.
—No puede usted ver á Edmundo—dice;—Edmundo está enfermo.
El insigne comediante explica su deseo, ruega, se exalta, llega á la cólera, y al fin, consigue su propósito. Rostand se muestra abatido, y le estrecha las manos fríamente.
—Mi obra, en efecto—declara,—está terminada. Puse en ella toda mi alma. Sólo me falta corregirla. Pero crea usted que estoy desanimado: á trozos me disgusta, á trozos me agrada. ¿La verdad?... Ignoro lo que he hecho.
Coquelin quiere conocerla: para eso ha ido á Cambo. El poeta se defiende; al cabo, con la «bonhomie» de un dios que se resignase á descender unos momentos de su altar, coge el manuscrito de «Chantecler» y lee. ¡Admirable! Coquelin se entusiasma, grita, llora; su corazón, su gran corazón, donde cupo «Cyrano», estalla de júbilo. Rostand le escucha conmovido: ¿es posible que aquella comedia sea su obra mejor? Al principio duda; luego, poco á poco, dignamente, se deja persuadir y ofrece al actor emprender sin pérdida de tiempo la corrección de «Chantecler».
De regreso á París, Coquelin alquila un teatro para ir arreglando la «mise en scène» de la nueva comedia, y continuamente y en todas partes repite los versos esplendorosos del «Himno al Sol», que oyó de labios del maestro y que se trajo robados en la memoria. Su entusiasmo es círculo de fuego donde se abrasan cuantos le rodean; los rotativos propalan la noticia, que, al rebasar las fronteras francesas, es recogida por la Prensa de todas las naciones y vuelve á París ensalzada, magnificada. El estreno de «Chantecler» se convierte en un asunto de interés mundial.
Transcurren varios meses, durante los cuales la curiosidad pública, lejos de descaecer con la espera, se exacerba é irrita. De pronto, Coquelin aparece desesperado: Rostand se halla gravemente enfermo de neurastenia; los médicos le han prohibido trabajar. Un periódico indiscreto pregunta: «¿Está loco Edmundo Rostand?»... Y cuenta que sus criados le han hallado metido en un baño sin agua y completamente vestido ¡Pobre Coquelin!
Pasan otros dos años; de tarde en tarde, á intervalos prudentemente calculados, los diarios hablan del maestro: el recuerdo de «Chantecler» persiste triunfador.
Al cabo, el poeta, ya recobrado de sus achaques, llega á París para dirigir por sí mismo los ensayos y decorado de su obra; y cuando parece que las dificultades que se oponían al estreno están vencidas... muere Coquelin.
La desaparición del famosocoqlevanta entre los grandes comediantes parisinos formidable revuelo: todos quieren sustituirle: Le Bargy declara que, por representar «Chantecler», está dispuesto á salir de la Comedia Francesa; los «societaires» de la Casa de Molière protestan; el asunto llega á la Cámara, y las discusiones continúan, hasta que Edmundo Rostand entrega su comedia á Luciano Guitry. ¡Buena elección! Lentamente las discusiones de los actores van encalmándose, y con la noticia de que los ensayos han empezado, la curiosidad ardiente del público recibe un terrible y definitivo espolazo. También se habla de la «mise en scène», que será fastuosa y originalísima. Jusseaume, Paquereau y d'Amable, han pintado las decoraciones; los trajes son soberbios: algunos han costado doce mil francos. Las plumas empleadas en el vestuario pesan novecientos kilos y valen más de seis mil duros. Pero no hay que impacientarse: Rostand no quiere que su comedia se estrene hasta pasado el primer aniversario del fallecimiento de Coquelin. Es una delicadeza respetuosa que todos aplauden.
Al cabo, los periódicos fijaron la fecha del estreno de «Chantecler», é inmediatamente una multitud hipnotizada se arremolinó ante las taquillas del teatro de la Porte Saint-Martín. En pocos días el importe de las localidades vendidas para las primeras representaciones de la obra, ascendió á la enorme suma de doscientos mil francos. «Todo París», ora por legítima curiosidad, ora por «snobismo», quería verla. El Sena, desbordándose, suspendió la tan esperada función. Transcurrieron ocho ó diez días. El río comenzó á bajar, la circulación iba restableciéndose rápidamente, el sol devolvió su regocijo habitual á las calles inundadas... Y por cuarta ó quinta vez, los periódicos anunciaron el estreno de «Chantecler».
Este se celebró, al fin, en la noche del 7 de Enero de 1910, y ante la misma batería que hace trece años alumbró los últimos momentos magníficos de «Cyrano de Bergerac».
En la historia general de la literatura tropezamos con otras obras similitudinarias de la de Rostand: «Las aves», de Aristófanes, por ejemplo, y «El reino de los caballos», de Swift; á Goethe también le tentó el mismo asunto.
Julio Claretie dice que los antecedentes de «Chantecler» deben de buscarse en la famosa «Historia cómica de los estados é imperios del Sol», que publicó en la primera mitad del sigloxviiaquel gran extravagante, mitad sabio, mitad espadachín, que se llamó Cyrano de Bergerac. En este libro memorable habla su autor de su odio á las aves nocturnas y de la libertad que dió al loro que una prima suya tenía encerrado en una jaula; y asegura que los pájaros sostienen entre sí largas conversaciones, y que él mismo había aprendido el arte de entenderse con ellos; añadiendo otros muchos pormenores donosos á propósito del severo proceso que las aves incoaron contra él, y del que salió libre y sano merced á la bondadosa intervención de cierta urraca amiga suya.
Edmundo Rostand ha dicho que el asunto de «Chantecler» se le ocurrió bruscamente una tarde que, al regresar á Villa Arnaga, entró en el corral de una casa de labor á beber un vaso de leche. Mientras le servían, el poeta examinó el sitio donde estaba: sobre un montón de paja y de estiércol había varias gallinas, un pato, un perro, un mirlo en una jaula... y todos parecían sostener animado diálogo. De pronto las conversaciones cesaron: ¿por qué?... Lentamente, muy orondo, muy teatral, el mirar impertinente y dominador, un gallo se acercaba...
—«¡Chantecler!»...—pensó Rostand.
Y ya no vaciló: la obra estaba hecha.
Poco á poco, influenciado por la quietud montaraz y bravía de la región vasca, el poeta fué empapándose de todos los colores, de todos los gritos de la naturaleza, que habían de vibrar más tarde en las estrofas del extraño poema que iba componiendo. Su comedia sería de «animales», porque el lirismo de una obra poética no armoniza con el horrible prosaísmo de la indumentaria moderna; y por otra parte, es imposible vestir con trajes de los siglosxvóxvipersonajes que han de pensar y hablar modernamente.
Todas estas dificultades—ha declarado el mismo Rostand al periodista Emilio Berr,—se obviaban sustituyendo á los hombres por animales. ¿Acaso unos y otros, en lo que tienen de más esencial, no son idénticos...?»
El primer acto de «Chantecler» se desarrolla en un corral: el segundo en una eminencia desde donde se columbra un valle: amanece; el tercero, en una huerta: el cuarto, en una selva; es de noche.
Argumento:
Una faisana, ligeramente herida por un cazador, cae en el corral donde impera «Chantecler», hermoso y sultán. La belleza frágil y mimosa de la hembra conquista y rinde la voluntad arisca del gallo, quien, en un soberbio «Himno al Sol», la descubre su amor. Varios pájaros nocturnos, en quienes el poeta personifica los malos instintos, celosos de «Chantecler», quieren exterminarle, y para ello le preparan una emboscada, en la que un gallo inglés, de espolones acerados, ha de darle muerte. «Chantecler», sin embargo, triunfa de su enemigo, y sigue á su faisana al bosque, donde espera vivir libre de envidias y de rencores. Una vez allí, ella, á fuer de hembra envolvente y dominadora, quiere aprisionarle entre los hilos de su cariño, torcer su porvenir, impedirle que cante. Discuten... Pero «Chantecler», más fuerte que Reinaldos, no olvida la sagrada misión que debe cumplir sobre la tierra, é impone á su amada su voluntad.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Chantecler» es el drama del esfuerzo humano en su lucha implacable por la vida; es el calvario del varón fuerte que, luego de vencer á su rival poderoso y de sobreponerse á las asechanzas de los cobardes que le envidian, encuentra á la faisana, la mujer emancipada, celosa del poder y de los ideales del macho—ideales que no comprende y ante los cuales se siente postergada,—y que sólo á regañadientes concluye por rendirle pleitesía.
El distinguido crítico y académico Emilio Faguet, consigna—y es una observación curiosa que merece anotarse—la escasa intervención que tiene el amor en el Teatro de Edmundo Rostand. Así es, efectivamente. En «La Samaritana» y en «L'Aiglon», v. gr., este sentimiento falta por completo; «Les Romanesques», más que la historia de dos enamorados, es una sátira contra el amor; en «La princesa lejana», la pasión que anima al anciano príncipe es algo abstracto y platónico, casi místico; y en el mismo «Cyrano de Bergerac», no es el Cyrano enamorado, sino el espiritual y heroico, el que predomina.
Algo semejante ocurre en «Chantecler». En vano la faisana tratará de sobreponerse á la voluntad del gallo galán y dictador. «Chantecler» cantará siempre: su clarín es el grito que ahuyenta las sombras de la tierra, y aleja las estrellas sin apagarlas, y llena los campos de matices y echa sobre los surcos la alegría fecundante del trabajo: él es quien llama al sol; él, símbolo de toda actividad, es la llave de oro de la vida...
En estos días, y mientras cuatro compañías francesas se disponen á salir de París para llevar á las principales ciudades de Europa y de América el gran grito lírico de «Chantecler», Edmundo Rostand ha vuelto modestamente á su retiro de Cambo.
Rostand es un ordenado que, como Balzac, escribe de prisa y siempre de noche. A pesar de sus triunfos, el poeta está triste; continuamente se lamenta de su constitución débil, que le impide realizar largos esfuerzos mentales.
—Yo concibo mucho—dice,—pero no puedo trabajar: me canso; por lo mismo, presiento que la mitad de las fábulas y de los personajes que he ideado, morirán conmigo...
Y, aunque trabajase mucho, sería igual. Yo sé que ese dolor que atormenta al poeta no tiene cura: como á todos los grandes, la sed que atormenta á Edmundo Rostand, es sed de Infinito...
apuntes para una psicología de nuestros actores
por
En este sujestivo libro que ningún actor ni ningún aficionado al teatro debe desconocer, se explica la técnica, el modo de declamar, de accionar, de prepararse para la escena, de estudiar; el ser íntimo, en fin, de los más renombrados actores que actualmente pisan la escena de España y América. Salpicado el relato de anécdotas curiosísimas, constituye esta obra perfecta un verdadero tesoro del arte de Talía.
Un tomo de288páginas con13buenos retratos de actores y actrices:2 pesetas.
=====================================================