Fig. XIX y Fig. XX
Entre varias cosas que estén á igual altura la que esté mas distante de la vista parecerá mas baxa: la nube primera, aunque está mas baxa que la segunda, parece que está mas alta, como demuestra en lafigura XIXel segmento de la pirámide de la primera nube baxa M A, respecto de la segunda N M. Esto sucede quando creemos ver una nube obscura mas alta que otra iluminada por los rayos del sol en oriente ó en occidente.
§ CCCXXXIII.
Por qué una cosa pintada, aunque la perciba la vista baxo el mismo ángulo que á otra mas distante, no parece nunca tan remota como la otra que lo está realmente.
Supongamos que en la pared B C pinto yo una casa que ha de fingir que dista una milla; y despues pongo otra que está realmente á la misma distancia, y ambas están de tal modo que la pared A C corta la pirámide visual con segmento igual: digo, que nunca parecerán á la vista estos dos obgetos ni de igual tamaño, ni de igual distancia.Figura XX.[32]
§ CCCXXXIV.
De los campos.
El campo de las figuras es una parte principalísima de la Pintura, en los quales se advierte distintamente el término de aquellos cuerpos que son naturalmente convexôs y la figura de ellos, aun quando su color sea el mismo que el del campo. La razon es, porque el término convexô de un cuerpo no recibe la luz del mismo modo que la recibe lo demas del campo, pues muchas veces será aquel mas claro, ó mas obscuro que éste. Pero si en éste caso el término de un cuerpo viniese á quedar del mismo color que el campo, sin duda quedaria muy confusa su figura en aquella parte; lo qual debe evitar ingeniosamente el Pintor hábil, puesto que su fin no es otro que el de que las figuras resalten bien sobre el campo; y en las circunstancias dichas sucede al contrario, no solo en la Pintura, sino tambien en las cosas de bulto.
§ CCCXXXV.
Cómo se ha de juzgar una obra de Pintura.
Primeramente se ha de ver si las figuras tienen aquel relieve que conviene al sitio en que están; despues la luz que las ilumina, de modo que no haya las mismas sombras á los extremos del quadro que en el medio; porque una cosa es estar circundado de sombras, y otra el tener sombra solo de un lado. Las figuras que están ácia el centro del quadro están rodeadas de sombra, porque las quitan la luz las otras que se interponen; y las que se hallan entre la luz y las demas del quadro solo tienen sombra de un lado: porque por una parte está la composicion de la historia que representa obscuridad, y donde no está ésta da el resplandor de la luz que esparce claridad. En segundo lugar se exâminará si la composicion ó colocacion de las figuras está arreglada al caso que se quiere representar en el quadro. Y en tercer lugar se notará si las figuras tienen la precisa viveza cada una en particular.
§ CCCXXXVI.
Del relieve de las figuras distantes de la vista.
El cuerpo opaco que está mas apartado de la vista, demostrará menos relieve; porque el ayre interpuesto altera las sombras, por ser mucho mas claro que ellas, y las aclara, con lo qual se quita la fuerza del obscuro, que es lo que le hace perder el relieve.
§ CCCXXXVII.
Del contorno de los miembros iluminados.
Quanto mas claro sea el campo, mas obscuro parecerá el término de un miembro iluminado; y quanto mas obscuro sea aquel, mas claro parecerá éste. Y si el término es plano é insiste sobre campo claro de igual color que la claridad del término, debe ser éste insensible.
§ CCCXXXVIII.
De los contornos.
Los contornos de las cosas de segundo término no han de estar tan decididos como los del primero. Por lo qual cuidará el Pintor de no terminar con inmediacion los obgetos del quarto término con los del quinto, como los del primero con el segundo; porque el término de una cosa con otra es de la misma naturaleza que la linea matemática, mas no es linea; pues el término de un color es principio de otro color, y no se puede llamar por esto linea; porque no se interpone nada entre el término de un color antepuesto á otro, sino el mismo término, el qual por sí no es perceptible. Por cuya razon en las cosas distantes no debe expresarlo mucho el Pintor.
§ CCCXXXIX.
De las encarnaciones, y de los obgetos remotos de la vista.
En las figuras y demas obgetos remotos de la vista solo debe poner el Pintor las masas principales de claro y obscuro sin decision total, sino confusamente; y las figuras de éste género solo se han de pintar quando se finge que el ayre está nublado ó al acabar el dia: y sobre todo guárdese de hacer sombras y claros recortados, como ya he dicho, porque luego mirándolas de lexos, no parecen sino manchas, y desgracian mucho la obra. Acuérdese tambien el Pintor que nunca debe hacer las sombras de manera que lleguen á perder por su obscuridad el color local de donde se producen, si ya no es que se halla la figura situada en un parage tenebroso. Los perfiles no han de estar muy decididos; los cabellos no han de ir separados, y solo en las cosas blancas se ha de tocar el claro de la luz con blanco puro, el qual ha de demostrar la primitiva belleza de aquel color en donde se coloca.
§ CCCXL.
Varios preceptos para la Pintura.
El contorno y figura de qualquier parte de un cuerpo umbroso no se puede distinguir ni en sus sombras, ni en sus claros; pero las partes interpuestas entre la luz y la sombra de tales cuerpos se distinguen exâctamente. La Perspectiva que se usa en la Pintura tiene tres partes principales: la primera trata de la diminucion que hace el tamaño de los obgetos á diversas distancias: la segunda trata de la diminucion de sus colores; y la tercera del obscurecimiento y confusion de contornos que sobreviene á las figuras vistas desde varias distancias.
El azul del ayre es un color compuesto de claridad y tinieblas. Llamo á la luz causa de la iluminacion del ayre en aquellas partículas húmedas que están repartidas por todo él: las tinieblas son el ayre puro que no está dividido en átomos ó partículas húmedas en donde puedan herir los rayos solares. Para esto puede servir de exemplo el ayre que se interpone entre lavista y una montaña sombría á causa de la muchedumbre de árboles que en ella hay, ó sombría solamente en aquella parte en donde no da el sol, y entonces el ayre se vuelve azul alli, y no en la parte luminosa, ni menos en donde la montaña esté cubierta de nieve.
Entre cosas igualmente obscuras y distantes, la que insista sobre campo mas claro, se verá con mas distincion; y al contrario.
El obgeto que tenga mas blanco y negro tendrá asimismo mas relieve que qualquier otro: no obstante, el Pintor debe poner en sus figuras las tintas mas claras que pueda; pues si su color es obscuro, quedan con poco relieve y muy confusas desde lexos; porque entonces todas las sombras son obscuras, y en un vestido obscuro hay poca diferencia entre la luz y la sombra, lo que no sucede en los colores claros.
§ CCCXLI.
Por qué las cosas copiadas perfectamente del natural no tienen al parecer el mismo relieve que el original.
No es posible que una pintura, aunque imite con suma perfeccion al natural en el contorno, sombras, luces y colorido, parezca del mismo relieve que el original, si ya no es que se mire éste á una larga distancia y solo con un ojo. Pruébase asi: sean los ojos A B que miran al obgeto C con el concurso de las lineas centrales de ellos A C, B C: digo que las lineas laterales de las referidas centrales registran el espacio G D que está detras del obgeto, y el ojo A ve todo el espacio E D, y el B todo el P G. Luego ambos ojos registran toda la parte P E detras del obgeto C: de modo que éste queda transparente segun la definicion de la transparencia, detras de la qual nada puedeocultarse: y esto es lo que no puede suceder quando con solo un ojo se mira un obgeto mayor que él. Esto supuesto, queda probado nuestro aserto; porque una cosa pintada ocupa todo el espacio que tiene detras, y por ninguna parte es posible registrar cosa alguna del lugar que tiene á su espalda su circunferencia.Figura XXI.
§ CCCXLII.
Las figuras han de quedar despegadas del campo á la vista: esto es, de la pared donde están pintadas.
Puesta una figura en campo claro é iluminado, tendrá mucho mas relieve que en otro obscuro. La razon es, porque para dar relieve á una figura, se la sombréa aquella parte que está mas remota de la luz, de modo que queda mas obscura que las otras; y yendo luego á finalizar en campo obscuro tambien, se confunden enteramente los contornos: por lo qual si no le viene bien el poner algun reflexo, queda la obra sin gracia, y desde lexos no se distinguen mas que las partes luminosas, y parece que las sombreadas son parte del campo, con lo qual quedan las figuras como cortadas, y resaltan tanto menos, quanto mas obscuro es el campo.
§ CCCXLIII.
Máxîma de Pintura.
Las figuras tienen mucha mas gracia si están con luz universal, que quando solo las alcanza una luz escasa y particular: porque la luz grande y clara abraza todos los relieves del cuerpo, y las pinturas hechas de éste modo parecen desde lexos muy agraciadas; pero las que tienen poca luz, están cargadas de sombra: de modo que vistas desde lexos, no parecen sino manchas obscuras.
Fig. XXI
§ CCCXLIV.
Del representar los varios paises del mundo.
En los parages marítimos ó cercanos al mar que están al mediodia no se debe representar el invierno en los árboles y prados del mismo modo que en los paises remotos del mar que están al norte, excepto aquellos árboles que cada año echan hoja[33].
§ CCCXLV.
Del representar las quatro estaciones del año.
El otoño se representará pintando todas las cosas adequadas á ésta estacion, haciendo que empiecen las hojas de los árboles á ponerse amarillas en las ramas mas envejecidas, mas ó menos, segun la esterilidad ó fertilidad del terreno en donde se halla la planta; y no se ha de seguir la práctica de muchos que pintan todos los géneros de árboles, aunque haya entre ellos alguna distancia, con una misma tinta verde; pues el color de los prados y peñascos, y el principio de cada planta varía siempre, porque en la naturaleza hay infinita variedad.
§ CCCXLVI.
Del pintar el viento.
Quando se representan los soplos del viento, ademas del abatimiento de las ramas y movimiento de las hojas ácia la parte del ayre, se deben figurar tambien los remolinos del polvo sutil mezclado con el viento tempestuoso.
§ CCCXLVII.
Del principio de la lluvia.
La lluvia cae por entre el ayre á quien obscurece, y por el lado del sol se ilumina y toma la sombra del opuesto, como se ve en la niebla; y la tierra se obscurece, porque la lluvia la quita el resplandor del sol. Los obgetos que se ven á la otra parte de la lluvia no se pueden distinguir sino confusamente; pero los que están próxîmos á la vista se perciben muy bien; y mucho mejor se distinguirá un obgeto visto entre la lluvia umbrosa, que entre la lluvia clara. La razon es, porque los obgetos vistos entre lluvia umbrosa solo pierden las luces principales; pero los otros pierden las luces y las sombras: porque la masa de su claro se mezcla con la claridad del ayre iluminado, y la del obscuro se aclara con ella tambien.
§ CCCXLVIII.
De la sombra que hace un puente en el agua.
Nunca se verá la sombra de un puente en el agua que pasa por debaxo, á menos que por haberse ésta enturbiado, no haya perdido la facultad de transparentar. La razon es, porque el agua clara tiene la superficie lustrosa y unida, y representa la imagen del puente en todos los parages comprehendidos entre ángulos iguales entre la vista y el puente: debaxo de éste transparenta tambien al ayre en el mismo sitio donde debia estar la sombra del puente; lo qual no lo puede hacer de ninguna manera el agua turbia, porque no transparenta, antes bien recibe la sombra, como hace un camino lleno de polvo.
§ CCCXLIX.
Preceptos para la Pintura.
La Perspectiva es la rienda, y el timon de la Pintura.
El tamaño de la figura que se pinte deberá manifestar la distancia á que se mira. En viendo una figura del tamaño natural se debe considerar que está junto á la vista.
§ CCCL.
Sigue la misma materia.
La balanza está siempre en la linea central del pecho que va desde el ombligo arriba, y asi participa del peso accidental del hombre y del natural. Esto se demuestra con extender el brazo; pues alargándolo todo, hace entonces el puño lo mismo que el contrapeso puesto en el extremo de la romana: por lo qual necesariamente se echa tanto peso á la otra parte del ombligo, como tiene el peso accidental del puño; y asi debe levantarse un poco el talon.
§ CCCLI.
De la Estatua.
Para hacer una figura de marmol se hará primero una de barro, y luego que esté concluida y seca, póngase en un caxon capaz de contener en su hueco la piedra de que se ha de hacer la estatua, despues que se saque la de barro. Puesta, pues, dentro del caxon ésta, se introducirán por varios agugeros diversas varas hasta que toquen á la superficie de la figura cada una por su parte: el resto de la vara que queda fuera se teñirá de negro, y se señalará cada una de ellas correspondientemente al agugero por donde entró, demodo que no puedan trocarse. Sáquese la figura de barro, y métase la piedra, la qual se irá desvastando por su circunferencia hasta que las varas se escondan en ella en el punto de su señal; y para hacer esto con mas comodidad, el caxon se ha de poder levantar en alto, llevando siempre la piedra dentro: lo qual se podrá conseguir facilmente con el auxîlio de algunos hierros.
§ CCCLII.
Para dar un barniz eterno á una pintura.
NOTA.
“La confusion, obscuridad é inconexîon de las proposiciones de ésta § es tal, que no es posible entenderla; por lo qual, como la experiencia enseña que la empresa es punto menos que imposible, se ha omitido.”
§ CCCLIII.
Modo de dar el colorido en el lienzo.
Póngase el lienzo en el bastidor; désele una mano ligera de cola, y déxese secar: dibúxese la figura, y píntense luego las carnes con pinceles de seda, y estando fresco el color, se irán esfumando ó deshaciendo las sombras segun el estilo de cada uno. La encarnacion se hará con albayalde, laca y ocre, las sombras con negro ymayorica, y un poco de laca ó lapiz roxo[34]. Deshechas las sombras se dexarán secar, y luego se retocarán en seco con laca y goma, que haya estado mucho tiempo en infusion con agua engomada, de modo que esté líquida, lo que es mucho mejor; porque hace el mismo oficio, y no da lustre. Para apretar mas las sombras, tómese de la laca dicha y tinta (de la China), y con ésta sombra se pueden sombrear muchos colores; porque es transparente, como son el azul, lalaca y otras varias sombras: porque diversos claros se sombrean con laca simple engomada sobre la laca destemplada, ó sobre el bermellon templado y seco.
§ CCCLIV.
Máxîma de Perspectiva para la Pintura.
Quando en el ayre no se advierta variedad de luz y obscuridad, no hay que imitar la perspectiva de las sombras, y solo se ha de practicar la perspectiva de la diminucion de los cuerpos, de la diminucion de los colores, y de la evidencia ó percepcion de los obgetos contrapuestos á la vista. Esta es la que hace parecer mas remoto á un mismo obgeto en virtud de la menos exâcta percepcion de su figura. La vista no podrá jamas sin movimiento suyo conocer por la Perspectiva lineal la distancia que hay entre uno y otro obgeto, sino con el auxîlio de los colores.
§ CCCLV.
De los obgetos.
La parte de un obgeto que esté mas cerca del cuerpo luminoso que le ilumina será mas clara. La semejanza de las cosas en cada grado de distancia pierde su potencia: esto es, quanto mas distante se halle de la vista, tanto menos se percibirá por la interposicion del ayre su semejanza.
§ CCCLVI.
De la diminucion de los colores y de los cuerpos.
Obsérvese con cuidado la diminucion de qualidad de los colores, junto con la de los cuerpos en donde se emplean.
§ CCCLVII.
De la interposicion de un cuerpo transparente entre la vista y el obgeto.
Quanto mayor sea la interposicion transparente entre la vista y el obgeto, tanto mas se transmuta el color de éste en el de aquel. Quando el obgeto se interpone entre la luz y la vista por la linea central, que va desde el centro de la luz al del ojo, entonces quedará el obgeto absolutamente privado de luz.
§ CCCLVIII.
De los paños de las figuras y sus pliegues.
Los paños de las figuras deben tener sus pliegues segun como ciñen los miembros á quienes visten: de modo que en las partes iluminadas no se debe poner un pliegue de sombra muy obscura, ni en los obscuros se debe tampoco poner un pliegue muy claro: igualmente deben ir los pliegues rodeando en cierto modo los miembros que cubren, y no con lineamentos que los corten, ni con sombras que hundan la superficie del cuerpo vestido mas de lo que debe estar; sino que deben pintarse los paños de suerte que no parezca que no hay nada debaxo de ellos, ó que es solo un lio de ropa que se ha desnudado un hombre, como hacen muchos, los quales enamorados de la multitud de pliegues, amontonan una infinidad de ellos en una figura, olvidándose del efecto para que sirve el paño, que es para vestir y rodear con gracia los miembros en donde está, y no llenarlos de ayre ó de pompas abultadas en todas las partes iluminadas. No por esto digo que no se deba poner un buen partido de pliegues; pero esto se ha de hacer en aquellos parages en donde la figura recoge y reunela ropa entre un miembro y el cuerpo. Sobre todo cuídese de dar variedad á los paños en un quadro historiado, haciendo los pliegues de una figura grandes á lo largo, y esto en los paños recios; en otra muy ligeros y sueltos, y que no sea obliqua su direccion; y en otras torcidos.
Lámina XXBarcelon f.itLam. XX
Barcelon f.itLam. XX
§ CCCLIX.
De la naturaleza de los pliegues de los paños.
Muchos gustan de hacer en un partido de pliegues ángulos agudos y muy señalados: otros quieren que apenas se conozcan; y otros finalmente no admiten ángulo alguno, sino en vez de ellos una linea curva.
§ CCCLX.
Cómo se deben hacer los pliegues de los paños.
Aquella parte del pliegue que se halla mas remota de sus estrechos términos se arrimará mas á su primera disposicion. Todas las cosas por naturaleza desean mantenerse en su ser: el paño como es igualmente tupido y recio por un lado como por otro, quiere siempre estar plano; y asi quando se halla obligado con algun pliegue ó doblez á dexar su natural propension, en observando la fuerza que hace en aquella parte en donde está mas oprimido, se verá que en el parage mas remoto de ésta opresion se va acercando á su primer estado natural, esto es, á estar extendido. Sirva de exemplo A B C pliegue de un paño como el referido. A B sea el sitio en que el paño está oprimido y plegado; y habiendo dicho que la parte mas remota de sus estrechos términos se arrimará mas á su primera disposicion; estando la parte C mas lexos de ellos, será el pliegue mucho mas ancho en C que en toda su demas extension.Lámina XX.
§ CCCLXI.
Cómo se han de hacer los pliegues en los paños.
En un paño no se deben amontonar confusamente muchos pliegues, sino que solamente se deben emplear estos en los parages en que agarra á aquellos la mano ó el brazo, y lo restante debe dexarse suelto naturalmente. Los pliegues se deben copiar del natural; esto es, si se quiere hacer un paño de lana, háganse los pliegues segun los dé el natural; y si de seda ó paño muy fino, ó de tela grosera, se irán diversificando segun la naturaleza de cada cosa; y no acostumbrarse, como muchos, á los pliegues de un modelo vestido de papel; pues te apartará considerablemente de la verdad.
§ CCCLXII.
De los pliegues escorzados.
En donde la figura escorza se han de poner mas pliegues que en donde no escorza; y los miembros deben estar rodeados de pliegues espesos, y que giren al rededor de ellos. Sea E el punto de la vista; M N alarga el medio de cada uno de los círculos de sus pliegues, por estar mas remotos de la vista; N O los demuestra rectos, porque se ven de frente; y P Q al contrario.Lámina XXI.
§ CCCLXIII.
Del efecto que hacen á la vista los pliegues.
Las sombras que se interponen entre los pliegues de las ropas que rodean un cuerpo humano serán tanto mas obscuras, quanto mas en derechura estén de la vista las concavidades que producen las tales sombras; quierodecir, quando se halle la vista entre la masa del claro y la del obscuro de la figura.
Lámina XXIBarcelon f.itLam. XXI
Barcelon f.itLam. XXI
§ CCCLXIV.
De los pliegues de las ropas.
Los pliegues de las ropas en qualquiera disposicion deben demostrar con sus lineamentos la actitud de la figura, de modo que no quede duda alguna de ella á quien la mire: ni tampoco ha de cubrir un pliegue con su sombra un miembro de suerte que parezca que penetra la profundidad del pliegue por la superficie del miembro vestido. Si se pintan figuras con muchas vestiduras, cuídese de que no parezca que la última de estas cubre solo los huesos de la tal figura, sino los huesos y la carne juntamente con las demas ropas que la cubren, con el volumen que requiera la multitud de las vestiduras.
§ CCCLXV.
Del orizonte representado en las ondas del agua.
El orizonte se representará en el agua por el lado que alcanza la vista y el mismo orizonte, segun la proposicion 6.ª; como demuestra el orizonte F á quien mira el lado B C, y la vista igualmente. Y asi quando el Pintor tenga que representar un conjunto de aguas, advierta que no podrá ver el color de ellas, sino segun la claridad ú obscuridad del sitio en donde él se halle, mezclado con el color de las demas cosas que haya delante de él[35].Lámina XVIII. Figura II.