LIBRO SEGUNDO.
Como es natural que éste estudio parezca demasiado fatigoso á los jóvenes, será oportuno manifestar aqui quan digna es el arte de la Pintura de que empleemos en ella todo el cuidado y diligencia que sea posible. Esta arte tiene en sí una fuerza tan divina, que no solo hace lo que la amistad, la qual nos representa al vivo las personas que están distantes, sino que nos pone delante de los ojos aun aquellos que há mucho tiempo que murieron, causando su vista tanta complacencia al Pintor, como marabilla á quien lo mira. Dice Plutarco que al considerar Casandro, uno de los Capitanes de Alexandro, la estatua de éste Héroe; contemplando en ella aquella magestad real que tenia quando vivo, comenzó á temblar extraordinariamente. Cuentan tambien que Agesiláo, como conocia la fealdad tan grande de su persona, no quiso que quedase ningun retrato suyo para sus descendientes, por lo qual nunca permitió retratarse ni en pintura ni en escultura; lo qual manifiesta que el semblante de los muertos vive largamente con el auxîlio de la Pintura. El haber ésta arte expresado materialmente los Dioses que veneraba el Paganismo se debe considerar como un sublime dón concedido á los mortales; pues la Pintura ha coadyuvado infinito á la piedad, por la qual se unen los hombres á Dios, y á contener los ánimos con el freno de la Religion. Es tradicion que Fidias hizo una estatua de Júpiter en Elide, cuya belleza aumentó el culto ya establecido de la Religion. Pero para saber quanto influye la Pintura en todos los placeres del ánimo, y el ornato y hermosura que da á todas las cosas, no hay sino ver como casi nunca se encontrará alhaja, porpreciosa que sea, á la que no añada mucho mas valor la forma que la da la Pintura, esto es, su dibuxo. El marfil, los anillos y todas las cosas preciosas y estimables se hacen aun mucho mas preciosas por la mano del Pintor. El oro que se halle adornado por la Pintura tiene mas valor que el oro mismo; y aun el plomo que es entre todos los metales el mas baxo, si tiene la forma de una estatua que hubiese hecho Fidias ó Praxîteles valdria sin duda mas que otro tanto oro ó plata sin labrar. El Pintor Zeuxîs regalaba sus obras, porque decia que con ningun precio se podian pagar; pues en su dictámen no podia haber en el mundo paga con que satisfacer al que era como un Dios entre los mortales por la perfeccion con que pintaba ó esculpia las producciones de la naturaleza. Es prerogativa de la Pintura el que sus diestros profesores no solo sean alabados, sino reputados como muy semejantes á los Dioses. ¿Pero no es la Pintura la Maestra de todas las artes, ó por lo menos su principal ornamento? ¿De quién tomó la Arquitectura los cimasios, los capiteles, las basas, las columnas, las cornisas y todos los demas adornos que sirven para hermosear un edificio, sino de la Pintura? ¿Quién dió reglas, ó quién pudo enseñar el arte del Tallista, Carpintero, Evanista, Zapatero y demas oficios mecánicos, sino la Pintura? De modo, que por baxo que sea el arte ú oficio, ninguno se encontrará que no dependa de la Pintura; por lo qual me atrevo á decir que ella es quien da el gusto y ornato que se halla en qualquiera cosa. Entre los antiguos fue tan honrada ésta arte, que siendo asi que á casi todos los artífices les llamabanFabrien la lengua Latina, solo el Pintor tenia nombre diferente. Por lo qual muchas veces he dicho en presencia de algunos amigos que el inventor de la Pintura fue sin duda aquel jóven Narciso que fueconvertido en flor: porque siendo la Pintura como la flor de todas las artes, parece se puede acomodar sin violencia la fábula de Narciso á ella: porque ¿qué otra cosa es pintar que tomar con el auxîlio del arte la superficie de la fuente? Pensó Quintiliano que los Pintores antiguos pintaban las sombras de los cuerpos conforme las producia el sol, y que despues se fue perfeccionando el arte poco á poco. Hay quien dice que los inventores de la Pintura fueron un Egipcio, llamado Filocles y Cleantes (de quien no tengo noticias). Los Egipcios dicen que en su pais estaba en uso la Pintura seis mil años antes de que lleváran á Grecia éste arte; y los Italianos dicen que empezó la Pintura en Italia despues de las victorias de Marcelo en Sicilia. Pero nada importa saber quiénes fueron los primeros Pintores ni los inventores del arte, supuesto que nuestro intento no es escribir la historia de la Pintura, como Plinio, sino tratar del arte de la Pintura, del qual no dexaron los antiguos escrito alguno, á lo menos que yo haya visto; no obstante que dicen que Eufranóro Istmio escribió un Tratado de las medidas y de los colores; y Antígono y Zenócrates otro de la Pintura, en el qual puso algunas cosas suyas relativas al asunto Apeles, y lo dedicó á Perséo. Diógenes Laercio cuenta tambien que el Filósofo Demetrio compuso unos comentarios sobre la Pintura. Fuera de esto yo creo que habiendo nuestros mayores escrito acerca de las bellas artes, no parece regular se hubiesen olvidado de la Pintura; pues en Italia florecieron en tiempos muy remotos los Etruscos, los mas diestros artífices de Pintura que se conocieron. Trimegisto antiquísimo escritor es de sentir que la Pintura y la Escultura nacieron con la Religion, y asi lo dice á Asclepio:teniendo el género humano presente su naturaleza y origen, figuró los Dioses con rostro semejante al suyo. ¿Y quién ignora que la Pintura ha obtenido siempre el lugar mas honorífico, ya en las cosas públicas, ya en las privadas, ya en las religiosas y ya en las profanas? Tanto que no se hallará entre los hombres ningun artificio que merezca igual atencion y estima. Son increibles los precios con que pagaban antiguamente las tablas pintadas. Arístides Tebano vendió una sola pintura en cien talentos, que son sesenta mil florines[D]. Dice tambien la historia que á la tabla de Protógenes debió Rodas el que Demetrio no la abrasase, por no exponerse á que fuese pábulo de las llamas una obra como aquella: de modo que se puede decir que Rodas se rescató por un quadro. Otras muchas cosas á éste tenor se cuentan que acreditan lo mucho que se ha honrado y elogiado á los célebres Pintores en todas partes, puesto que los Ciudadanos mas nobles y esclarecidos, los Filósofos y los mismos Reyes cifraban su mayor complacencia en las pinturas, y aun se aplicaban á pintar. En Roma fueron Pintores Lucio Manilio, Caballero Romano, y Fabio, que era de los mas distinguidos. Turpilio, Caballero Romano, igualmente exerció la Pintura en Verona. Pacubio, Poeta Trágico, nieto del Poeta Enio por parte de madre, pintó en la plaza de Hércules. Sócrates, Platon, Metródoro y Pirro, Filósofos todos, fueron muy instruidos en el arte de la Pintura. Neron, Valentiniano y Alexandro Severo, Emperadores, fueron en extremo aficionados á ella; y sería imposible referir los muchos Príncipes y Reyes que tuvieron la misma inclinacion. Tampoco es del caso poner aqui la infinita série de Pintores antiguos, cuyo número se puede calcular por éste hecho, y es, que en poco mas de un año se hicieron baxo la direccion de Demetrio Valerio, hijo de Fanóstrato, trescientas y sesenta estatuas, unas eqüestres, otras pedestres y otras en carros. Y si en aquella Ciudad habia tantos Escultores, ¿es de creer qué habria menos Pintores? Sonla Escultura y la Pintura dos artes hermanas, producidas de un mismo ingenio; pero yo siempre daré la preferencia al del Pintor, porque se exercita en una cosa mucho mas dificil[E]. Mas volvamos al asunto. Era infinito, pues, el número de los Pintores y Escultores que habia en aquel tiempo, pues entonces nobles y plebeyos, doctos é ignorantes todos se aplicaban á la Pintura. Y como era la costumbre exponer al público las pinturas y estatuas que se tomaban en las presas y despojos de las conquistas, llegó á tanto esto, que Paulo Emilio, y otros muchos Caballeros Romanos hicieron enseñar á sus hijos, entre las demas artes liberales, la Pintura, como conducente para la vida honesta y feliz. Esta costumbre tan laudable la tomaron de los Griegos, entre los quales los jóvenes de ilustre nacimiento aprendian, ademas de todo lo perteneciente á la literatura, la Geometría, la Música y la Pintura. Para las mugeres fue tambien ésta arte muy honrosa, como lo prueban los elogios que dan los autores á Marcia, hija de Varron, porque sabía pintar: y estaba esto en tanta estima en la Grecia, que se prohibió públicamente el que los esclavos aprendiesen la Pintura, y no sin razon, pues tal arte solo es digna de un ánimo noble y libre, siendo para mí la mejor señal de ingenio excelente la aplicacion y la aficion al dibuxo. Solo ésta arte es la que igualmente agrada á los ignorantes, como á los instruidos, lo que en ninguna otra sucede, pues por lo regular lo que gusta á los inteligentes disgusta á los que no saben. Tampoco se hallará una persona que no desée saber pintar bien; y es evidente que la misma naturaleza tiene su delicia en ello; pues vemos que en las manchas de los mármoles representa muchas veces Centauros, y cabezas con barba larga[F]. Cuentan tambien que en una joya que tenia Pirro habia representadas naturalmente y sinartificio alguno las nueve Musas con sus atributos. Añádase á esto que en ninguna de las artes, sino en ésta, trabajan con tanto gusto los que saben y los que no saben, ya para aprenderla, ó ya para exercitarse en ella: y si es lícito decir lo que yo experimento en mí particularmente, puedo asegurar que quando me pongo á pintar solo por gusto, como muchas veces me sucede, asi que me desocupo de otros negocios, me deleyto y me enageno tanto en éste exercicio, que al cabo de tres ó quatro horas me parece que apenas han pasado algunos minutos; con lo que puede concluirse diciendo, que ésta arte causa gusto y delicia exercitándose por aficion en ella, y en llegando á ser diestro Pintor, alabanza, fama y riqueza. Siendo esto asi, puesto que la Pintura es el mejor y mas antiguo ornamento de todas las cosas, digna solo de hombres libres, y agradable á los instruidos y á los ignorantes, con toda la eficacia que me es posible exôrto á los jóvenes á que se apliquen á ella con todo el anhelo que puedan. A los que se hallan ya instruidos los anímo á que estudien hasta llegar á la última perfeccion, sin perdonar fatiga ni diligencia alguna. Tengan presente siempre los que procuran alcanzar la excelencia del pincel, la fama y reputacion que consiguieron los antiguos, y con esto verán al mismo tiempo lo enemiga que fue de la virtud y la alabanza la avaricia, pues un ánimo que solo aspira al interes, rara vez podrá llegar á la cumbre de la inmortalidad. He conocido muchos que teniendo las mejores disposiciones y proporciones para hacerse hombres grandes en la Pintura, se aplicaron solo á la ganancia y se quedaron sin poder alcanzar bienes ni fama. Estos tales, si á fuerza de estudio hubiesen cultivado su ingenio, facilmente se hubieran hecho famosos, y por consiguiente hubieran conseguido riqueza y gusto; pero basta ya de esto.
La Pintura la dividimos en tres partes, y ésta division la sacamos de la misma naturaleza: pues siendo el fin de aquella representarnos las cosas del modo que se ven, hemos reflexîonado las diferentes maneras con que llegan á nuestra vista los obgetos. Primeramente quando medimos una cosa, advertimos que aquello ocupa cierto espacio; el Pintor circunscribirá el espacio éste, á lo qual llamará propiamentecontorno. En segundo lugar en la accion de ver consideramos el modo con que se juntan las diversas superficies de la cosa vista unas con otras; y dibuxando el Pintor ésta union de superficies cada una en su lugar, podrá llamarlocomposicion. Ultimamente al tiempo de mirar discernimos con toda distincion todos los colores de las superficies; y como la representacion de estos en la Pintura tiene tantas diferencias por causa de la luz, por ésta razon llamarémos á estoadumbracion.[*]De modo que la perfeccion de la Pintura consiste en el contorno, en la composicion, y en la adumbracion ó clarobscuro.
[*]ó sea clarobscuro.
[*]ó sea clarobscuro.
[*]ó sea clarobscuro.
Ahora tratarémos de cada una de estas cosas, aunque con brevedad; y empezando por el contorno, digo que éste consiste en la justa colocacion de las lineas, á lo qual se llama hoy dibuxo. En ésta parte fue muy sobresaliente Parrasio, aquel Pintor con quien introduce Xenofonte á Sócrates en conversacion por la extremada delicadeza de sus lineas. En mi sentir el dibuxo se debe hacer con lineas muy sutiles, que apenas las distinga la vista, asi como hacia Apeles, que desafió á Protógenes á tirar lineas casi imperceptibles. El dibuxo consiste en señalar los contornos, lo qual si se executa con lineas muy gruesas, en vez de parecer márgenes ó términos los de una superficie pintada, parecerán hendeduras. Yo quisiera que en el dibuxo solo se buscase la exâctituddel contorno, en lo qual es preciso exercitarse con infinita diligencia y cuidado, pues nunca se podrá alabar una composicion ni una buena inteligencia de las luces si falta el dibuxo. Al contrario, muchas veces sucede que solo un buen dibuxo basca para agradar: por lo qual el dibuxo es en lo que mas se ha de insistir, para cuyo estudio creo que no puede haber cosa que mas ayude y aproveche que el velo, de cuyo uso soy yo el primer inventor en ésta forma. Tómese un pedazo de tela transparente, llamada comunmente velo, de qualquier color que sea: estirada ésta en un bastidor, la divido con varios hilos en quadros pequeños é iguales á discrecion: póngase despues entre la vista y el obgeto que se ha de copiar, para que la pirámide visual penetre por la transparencia del velo. Este velo tiene varias utilidades: primeramente representa siempre las mismas superficies inmóviles, pues en señalando los términos en él, al instante se encontrará el primer cúspide de la pirámide con que se empezó; lo qual es muy dificil de hallar sin éste auxîlio. Es absolutamente imposible que no se mude alguna cosa al tiempo de pintar, porque el que pinta nunca mira precisamente desde un mismo punto al obgeto; y de esto depende que la copia de una cosa pintada es mucho mas parecida al original, que la que se hace de una estatua. Ademas: el obgeto se altera considerablemente en quanto al aspecto por la variacion del intervalo ó de la posicion del centro. Por tanto el velo trae tambien la grande utilidad de que siempre representa al obgeto de un mismo modo. En segundo lugar, con el velo se señalarán todas las partes del dibuxo y todos los contornos con toda exâctitud; porque viendo que en un quadrito está la frente, en el de abaxo la nariz, en el del lado la mexilla, y en el otro mas abaxo la barba, y de éste modo todas las demas partes colocadas en sus respectivos lugares; se puede contoda facilidad trasladarlas á la tabla ó pared, poniendo en ella igual division de quadros[G]. Ultimamente éste velo sirve de mucha utilidad y auxîlio para dar perfeccion á la pintura: porque con él parecen los obgetos no pintados, sino del todo relevados: con lo qual la misma experiencia puede manifestar con el auxîlio de la razon lo mucho que aprovechará para pintar bien y con perfeccion. No soy del dictámen de algunos que dicen: no es bueno que los Pintores se acostumbren al velo ó á la quadrícula; porque como esto facilita y sirve tanto para hacer bien las cosas, sucede que despues no pueden executar cosa alguna por sí solos sin éste auxîlio, sino á costa de grandísimo trabajo. Es evidente que nosotros no indagamos el mucho ó poco trabajo del Pintor, sino que alabamos aquella pintura que tiene mucho relieve, y que es sumamente parecida á los cuerpos naturales que representa. Esto no sé yo cómo lo podrá executar ninguno, ni aun medianamente, sin el auxîlio del velo. Sírvanse, pues, de él los que quieran aprovechar en el arte; y si algunos quieren sin él hacer alarde de su saber, deben imaginar que le tienen delante, y obrar como si realmente estuviera, para que con el auxîlio de una quadrícula imaginaria puedan señalar con exâctitud los términos de la pintura. Mas como muchas veces sucede á los que tienen poca práctica que no distinguen con toda certeza los contornos y dintornos de las superficies; por exemplo en un rostro, en donde apenas se conoce donde rematan las sienes en la frente, es preciso darles una regla para que puedan conocerlo y distinguirlo bien. La misma naturaleza lo enseña; porque asi como las superficies planas parecen bien á nuestra vista quando tienen ó luz ó sombra universal; asi tambien las superficies esféricas las halla nuestra vista agradables quando tienen varias manchasde claros y sombras, como si fuesen muchas superficies. Cada parte de por sí que tenga diferente luz ó diferente sombra, se ha de considerar como superficie separada; y si la sombra de una superficie continúa por largo espacio debilitándose poco á poco hasta quedar en claro, entonces se deben señalar con lineas los diferentes espacios de sus grados, para que despues al tiempo de dar el colorido no haya duda en la regla que se ha de seguir.
Todavia habia mucho que hablar del dibuxo, el qual tiene mucha conexîon con la composicion; pero es menester saber qué cosa sea composicion. La composicion en la Pintura es aquel modo ó regla de pintar, mediante la qual se unen y arreglan entre sí todas las partes de una obra de Pintura. La mayor obra de un Pintor es un quadro de historia: las partes de ésta son las figuras, estas se dividen en miembros, y los miembros en superficies. Y siendo el dibuxo aquella regla con la que se señalan los contornos de cada superficie; y siendo estas unas veces pequeñas, como en los animales, y otras sumamente grandes, como en las figuras colosales y edificios; para dibuxar las primeras bastan las reglas que hasta aqui se han dado, como el velo usado en la forma explicada; pero para las segundas se necesitan otras.
Para esto es menester traer á la memoria todo quanto se ha dicho acerca de las superficies, de los rayos, de la pirámide y de la seccion, igualmente que de las lineas paralelas del espacio ó pavimento, del punto céntrico, y de la linea céntrica. Dibuxado el pavimento con las dichas paralelas, se han de levantar las paredes, y todo lo demas que llamamos superficies rectas y verticales, en cuya operacion apuntaré brevemente el método que yo sigo.
Empiezo primeramente por los fundamentos, y dibuxo en el pavimento la extension y grueso de las paredes, en lo qual solo he tomado leccion de la naturaleza, pues de una mirada nunca se pueden ver mas que dos superficies rectas á la vez de un cuerpo que conste de ángulos rectos. En el diseño del fundamento de las paredes solo tiro aquellos lados que se presentan á la vista, y principio por los mas lexanos, determinando despues por las paralelas señaladas en el pavimento lo largo y lo ancho de las paredes. A cada paralela cuento una braza, y el medio de cada una de aquellas lo tomo en la comun interseccion que hacen sus diámetros. Con estas medidas señalo con exâctitud la anchura y extension de las paredes que se levantan desde el pavimento. Por ellas saco con facilidad la altura de las superficies, pues la medida que hay entre la linea céntrica y el sitio del pavimento en donde empieza á elevarse el edificio, ha de servir de regla y escala para todo él. Y si se quiere que ésta elevacion sea quatro veces mas que la altura de las figuras que se han de pintar dentro, estando la linea céntrica á la altura de ellas, esto es, á tres brazas, no hay sino señalar tres veces ésta distancia ácia arriba desde la tal linea: con lo qual se podrá dibuxar, mediante estas reglas, qualquiera superficie angular.Lámina VI. A B, pilastras ó paredes de diez brazas.
Ahora falta hablar del modo de dibuxar las superficies circulares. Estas se originan de las angulares, y mi método es como se sigue. Hago un quadrado, y dentro inscribo un círculo: luego divido los lados de aquel en tantas partes iguales, como divisiones tiene la linea del rectángulo que se hizo en el quadro; y tirando rectas desde todos los puntos de la linea dicha á los otros, queda todo aquel espacio dividido en quadrados pequeños. Despues formó un círculo con el diámetro que me parece, de modo que corte mutuamente lasparalelas, y noto los puntos de las intersecciones, que despues paso á los respectivos lugares de las paralelas del pavimento puesto en perspectiva. Pero como sería indecible trabajo cortar todo el círculo con paralelas muy espesas, hasta tanto que por medio de una infinita série de puntos se tirase la linea de su circunferencia; por esto, lo que hago es señalar ocho ó mas intersecciones, y despues tiro á pulso la circunferencia por los puntos señalados. Mas facil sería hacer éste contorno en la sombra, con tal que el cuerpo que la causase tuviese la luz arreglada, y estuviese en el lugar que debia.
Habiéndose hablado ya del dibuxo de las superficies angulares y circulares con el auxîlio de las paralelas, quando son de tamaño grande; hablarémos ahora de la composicion. Esta es aquella regla con la qual se unen y coordinan entre sí las partes que componen una obra pictórica. La mayor obra de un Pintor no es hacer una figura colosal, sino un quadro de historia; pues para esto se requiere mucho mas ingenio que para lo otro. Las partes de la historia son las figuras, las partes de estas son los miembros, y las de estos son las superficies; porque de estas se hacen los miembros, de los miembros las figuras, y de las figuras una historia que constituye la última y mas excelente obra de un Pintor. De la union y compostura de las superficies nace aquella gallardía y aquella gracia que llaman belleza; porque si un rostro tiene unas superficies grandes y otras chicas, en unas partes muy ácia fuera, y en otras muy ácia dentro, como se advierte en el semblante de un anciano, será á la verdad cosa feísima: pero quando las superficies de un rostro estén tan unidas entre sí y compuestas, que vayan poco á poco obscureciéndose las luces, y degenerando en sombras suaves sin que se noten ángulos, entonces formarán un semblante bello y de la mayor hermosura. Esto supuesto, es parte de la composicion buscar é imaginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies ó formas. Para llegar á saber esto no he encontrado regla mas cierta que la observacion de la naturaleza; y asi el principal estudio debe ser considerar y reflexîonar con la mayor atencion la forma que da el marabilloso artífice de todas las cosas, que es la naturaleza, á los miembros del cuerpo humano, en cuya imitacion es menester exercitarse con el mayor estudio, aprovechándose para esto, como ya se ha dicho, del velo ó de la quadrícula. Y quando se hayan tomado del natural las formas que parezcan mas bellas, al tiempo de ponerlas en práctica, lo primero que se ha de mirar ha de ser los términos, para tirar las lineas á los puntos precisos y con todo arreglo.
Esto es en quanto á la composicion de las superficies; ahora hablarémos de la de los miembros. La composicion de los miembros requiere principalmente que todos ellos sean entre sí proporcionados. Llámanse bien proporcionados quando todos corresponden con propiedad respecto al tamaño y á su oficio, respecto á la especie y á los colores, y á las demas cosas como á la belleza, á la magestad &c. Si en una figura se pusiera una cabeza muy grande, el pecho muy pequeño, la mano disforme, el pie lo mismo, y el cuerpo sumamente gordo, ésta composicion sería horrible á la vista. Esto supuesto, es necesario tener una regla cierta para el tamaño y medida; para lo qual aprovecha mucho observar, quando se copia un animal, sus huesos principales, y considerar mentalmente su grandeza, pues estos como nunca padecen alteracion, siempre ocupan el mismo espacio. Despues es necesario colocar en sus propios parages los nervios y músculos, y luego se visten de carne con su piel. Aqui me dirán algunos talvez que ¿cómo he dicho yo en otra parte que al Pintor solo le incumbe lo que se ve, y no lo que está oculto? No hay duda que es asi; pero asi como para hacer una figura vestida se debe dibuxar primero el desnudo, y luego se van poniendo las ropas arregladas á los miembros; asi tambien para pintar un desnudo es preciso colocar en su debido lugar primero los huesos y músculos, y luego irlos cubriendo de carne, de modo que siempre se conozca su verdadero sitio. La misma naturaleza nos ha puesto delante de los ojos todas las medidas del cuerpo humano; y asi el estudioso hallará mucha utilidad en la investigacion de estas proporciones por si propio en el natural, con lo qual el mismo trabajo le hará mantener firme en la memoria todo lo que haya aprendido en ésta operacion acerca de la proporcion de los miembros. Sirva de advertencia que para medir qualquier animal se debe tomar uno de sus miembros por medida firme, y por él se medirán los demas. El Arquitecto Vitruvio mide al hombre por el pie; pero á mí me parece mas digno que todos sus miembros se sujeten á la dimension de su cabeza, bien que, segun yo he observado, en casi todos los hombres la longitud del pie es igual á la que hay desde la barba hasta el vértice ó parte superior de la cabeza: por lo qual es necesario medir todos los demas miembros por uno de estos dos, de modo que en toda la figura no se halle miembro que no corresponda á los demas en longitud y anchura. Ademas de esto es fuerza cuidar de que todos los miembros tengan su respectivo oficio, para el que fueron criados. El que corre mueve los brazos tanto como los pies; pero un Filósofo, que está perorando, debe tener en todos sus miembros la mayor compostura y modestia. Un Pintor llamado Demon pintó á Hoplícito peleando de tal manera, que parecia vérsele el sudor; y á otro descansando tendido sobre sus armas casi sin aliento. Hubo quien pintó á Ulises de modo que todos conocian que se fingia loco, no siéndolo. Muy alabado es de los Romanos aquel quadro en que conducen muerto á Meleagro, en donde está vivamente expresado el sentimiento de los que le llevan, y el movimiento que hacen con todo el cuerpo; y al contrario en la figura del cadaver, que está verdaderamente muerta, cayéndose cada miembro por su lado, como manos, dedos, cabeza, y en fin todo concurre á expresar la muerte de aquel cuerpo que es lo mas dificil que hay; pues el hacer que todos los miembros de un cuerpo estén generalmente sin accion ni movimiento alguno es obra de un Maestro consumado, asi como lo es tambien el darles viveza á todos. Asi, pues, en todas las pinturas se ha de observar que cada miembro de por sí esté en su movimiento propio, de modo que qualquiera arteria por mínima que sea esté en accion, á fin de que la figura que se represente viva, lo parezca en la realidad, y la muerta un difunto verdadero. Entonces se dice que una figura está viva, quando parece que hace algun movimiento; y muerta, quando los miembros no hacen nada, esto es, que ni se mueven ni sienten. En cuya suposicion la figura que quiera el Pintor esté viva, hará que todos sus miembros tengan movimiento y accion, siempre guardando los límites de la gracia y la belleza, de lo qual abundan mucho aquellos movimientos que siguen la misma direccion que el ayre, y tienen tambien mucha viveza. Ademas de esto en la composicion de los miembros se ha de atender á la especie, pues sería cosa muy impropia que en la figura de una Elena ó de una Ifigenia se notasen las manos de una vieja ó una labradora; ó si en la de un Nestor se hiciese el pecho de un jóven, ó la cabeza muy delicada; ó si en la de un Ganimedes se le pusiese la frente llena de arrugas,ó las piernas tan nerviosas como las de un luchador; ó si en la de Milon, hombre extremamente rubusto, se advirtiesen las caderas y vacíos muy flacos. Igualmente la figura que tenga la cara llena y abultada, será muy impropio que tenga los brazos delgados y consumidos; y al contrario, el que pintase á Aqueménides con aquel semblante con que dice Virgilio que le halló Eneas en la Isla, debe ponerle los demas miembros con la misma extenuacion y debilidad, pues de otro modo sería muy ridículo[H]. Tambien ha de haber correspondencia entre los colores; pues la figura, cuyo rostro sea sonrosado y con mucha frescura, no ha de tener el pecho y brazos morenos, y de color desagradable. De éste modo tenemos ya dicho lo bastante acerca de la composicion de los miembros, y lo que se debe observar en quanto á su tamaño, su oficio, su especie y su color, pues siempre es preciso que todas las cosas correspondan y convengan entre sí con arreglo á la verdad: porque no se ha de hacer una Venus ó una Minerva en trage de pobre mendigo, ni tampoco un Marte ó un Júpiter con adornos mugeriles. Los Pintores antiguos tenian cuidado, no obstante que ambos Dioses eran de un parto, de representar al uno de ellos algo mas robusto, y al otro algo mas agil: tambien hacian que á Vulcano se le conociese que era cojo, por detras de sus vestiduras: ¡tanto era el cuidado que tenian en dar á cada cosa su oficio, su especie y su dignidad!
Ahora se sigue la composicion de las figuras, en la qual consiste toda la ciencia y alabanza del Pintor. De esto se ha dicho ya algo en varios lugares mas abaxo, hablando de la composicion de los miembros, pues es evidente que todas las figuras de una historia han de tener conexîon entre sí en quanto al oficio y tamaño. Porque si en un banquete se pintara una porcion deCentauros en la mayor agitacion y desórden, sería una locura poner enmedio de tan horrible bulla á alguna figura durmiendo con los vapores del vino. Tambien sería gran defecto que en una misma distancia hubiese figuras baxas y otras altas, ó que un perro tuviese el mismo cuerpo que un caballo. Muy digno de vituperio es lo que yo veo no pocas veces, pintar un edificio, y las figuras que están dentro parece se hallan encerradas por fuerza en un calabozo por la estrechez en que están, que apenas caben sentadas. Todas las figuras deben tener suficiente espacio para el oficio á que se destinan y segun su tamaño; y para que un quadro historiado sea digno de alabanza y de la admiracion de quantos le miren, es menester que tenga tal gracia y belleza, que complazca y deleyte los ojos y el ánimo de los inteligentes, y de los que no lo entienden.
Lo primero que en un quadro llama la atencion es la abundancia y variedad de obgetos; pues asi como en los manjares y en la Música agrada la novedad, asi tambien se recrea y alegra el ánimo con la multitud y variedad de las cosas que ve: y asi en la Pintura lo mas agradable que hay es la diversidad de figuras y de colores. Será abundante y agradable una historia quando en ella se vean mezclados en sus lugares á propósito ancianos, jóvenes, matronas, doncellas, niños, animales domésticos, como perrillos, páxaros, caballos y corderos, edificios &c., y en fin siempre que la abundancia y diversidad de obgetos sean apropiadas al asunto, será laudable; pues á los que lo miran se les pasa el tiempo, considerando cada cosa de por sí, embelesados con la gracia y la fecundidad de la idea del Pintor. Esta abundancia debe ir, en mi dictámen, adornada y llena de variedad grave y moderada, segun la dignidad ó lo reverente del asunto. Nunca alabaré á aquellos Pintores, que para manifestar que no tienen escasez de ideas, y para que en sus quadros no quede lugar vacío, no se quieren limitar á una composicion arreglada, sino que van esparciendo por todo el lienzo las figuras, sin órden y confusamente, y asi en vez de representar la historia el asunto que se quiere, solo representa una junta tumultuosa; pues tal vez requiere un asunto pocas figuras, y asi como las pocas palabras, con tal que sean sentenciosas, dan magestad á un Príncipe, asi tambien en una historia un razonable número de figuras causa dignidad, y en su variedad puede haber gracia. No me gusta de ningun modo la soledad en un quadro, pero tampoco me agrada la multitud de figuras que le quitan la dignidad. Yo quisiera que en un quadro se observase la práctica de los Poetas trágicos y cómicos, que en sus composiciones solo introducen las personas necesarias; y asi en mi dictámen ninguna historia ha de tener tanta multitud y variedad de cosas, que no puedan todas expresarse debidamente con nueve ó diez figuras; asi como Varron, que en sus convites, para evitar la bulla y confusion, nunca juntaba mas de nueve personas. Siendo, pues, tan agradable la variedad, hará éste efecto una pintura quando todas las actitudes y posturas de las figuras sean diferentes. Unas se pondrán de modo que se miren de frente con las manos levantadas, transparentándose el resplandor de la luz por entre los dedos, y plantarán siempre sobre el un pie: otras tendrán el rostro de perfil, y los brazos tendidos, plantando sobre ambos pies, y cada una de por sí estará en actitud diferente, y con distintos pliegues en las ropas. Habrá figuras sentadas, otras de rodillas y otras casi tendidas en el suelo: otras habrá desnudas, si no lo repugna el asunto, y otras medio vestidas y medio desnudas, guardando siempre el decoro de la honestidad, pues todo lo que ofende al pudor, y demaspartes del cuerpo que no son del todo agradables, deben ir cubiertas con paños, con hojas ó con las manos. Apeles pintaba siempre á Antígono por el lado en que no tenia el defecto del ojo; y Homero quando pinta á Ulises, que despues del naufragio va corriendo por aquella selva tras de las voces de las mugeres, por no hacerle ir desnudo, le hace que coja una rama de un arbol, y se cubra su desnudez. Dicen que Pericles tenia la cabeza muy larga y sumamente fea, por lo qual nunca le pintaron ni le esculpieron con ella desnuda, como á los demas, sino siempre con morrion. Ademas refiere Plutarco, que los Pintores antiguos quando tenian que pintar un Rey, si éste tenia en su semblante algun defecto, le representaban siempre con la mayor semejanza que podian, mas no ponian la deformidad, sino que la enmendaban en lo posible. Esta modestia y decoro se debe observar en un quadro de historia, descartando ó cohonestando todo lo que sepa á obscenidad. Finalmente se ha de poner el mayor cuidado, como ya tengo dicho, en no repetir ni el gesto, ni la actitud de una figura en otra. Y para que los que miren el quadro estén con la mayor atencion, es menester que las figuras inanimadas que contiene, parezca que están vivas, expresando los afectos de sus ánimos; pues es la cosa mas natural llorar con quien llora, reir con quien rie, y compadecerse con quien se lamenta, por la fuerza tan grande que tiene para con nosotros la semejanza. Estos movimientos del ánimo se conocen por los del cuerpo, pues en los melancólicos vemos que por la tristeza de sus pensamientos, y por la debilidad de la enfermedad están atenuados, y casi sin fuerzas, pálidos, descaidos, y como muertos los miembros. Los que se lamentan tienen el semblante caido, la cabeza sin firmeza, y los demas miembros abandonados. Los furiosos, como están enardecidos conel enojo, y se les hincha el rostro, y los ojos despiden fuego, agitados de ésta manera, tienen muchísimo ímpetu y fiereza en sus movimientos. Pero quando estamos alegres, entonces tomamos actitudes agradables, y nos movemos con agilidad. Mereció Eufranóro un grande elogio, porque en la figura de Alexandro representó el rostro de Páris con tal expresion y tan al vivo, que al mirarle se le reconocia por el Juez de las Diosas, por el amante de Elena y por el homicida de Aquiles. Célebre fue tambien Demon, en cuyas obras inmediatamente se conocia al iracundo, al injusto, al inconstante, al inexôrable, al clemente, al piadoso, al vanaglorioso, al humilde, al feroz. Pero sobre todos ponen á Arístides Tebano, émulo de Apeles, el qual expresó estos afectos del ánimo con tal vehemencia, que no es posible lleguemos nosotros á aquel punto de perfeccion, por mas estudio y diligencias que hagamos. Debe saber el Pintor muy bien las varias actitudes y movimientos del cuerpo humano, lo qual se ha de tomar en mi sentir del mismo natural con mucho cuidado: la cosa es muy dificil, porque los movimientos del ánimo son infinitos, y por estos se gobierna el cuerpo. Ademas: ¿quién creerá, sino el que por sí mismo lo haya experimentado, que es sumamente dificil el pintar un rostro riyendo, y evitar el que parezca que llora? ¿Quién será tambien el que pueda, no habiendo puesto en ello el mayor estudio, pintar bien una cabeza de aquellas, cuya boca, barba, ojos, mexillas, y nariz se configuran de la misma manera para la risa que para el llanto? Por esto es menester estudiar continuamente el natural, y tomar siempre aquellos primeros movimientos, y principalmente se han de pintar aquellas cosas que hacen pensar mas, y no aquellas que inmediatamente se adivinan.
Pero me parece será del caso referir algunas obrasde invencion mia en quanto á las actitudes, y otras que tomé del mismo natural. Primeramente yo juzgo que todas las figuras deben moverse en general con cierta gracia ácia aquel obgeto que forma el principal asunto. Ademas de esto me agrada que haya en un quadro alguna figura que llame la atencion de los espectadores, y como que les haga señas con la mano para que vean lo que alli hay; ó tambien que demuestre querer ocultar la accion, y con semblante feroz y ojos espantosos amenaze al que quiera acercarse á verla, ó como que le advierte que hay alli un gran peligro ó una cosa portentosa; ó tambien que con sus gestos excite la risa del que mira ó le mueva á llanto. Finalmente es necesario que todo lo que hacen entre sí las figuras, ó entre ellas y los espectadores, concurra á manifestar y declarar la historia. Mucho aplauso mereció Timantes de Chipre con aquella tabla con que venció á Coloteyco; porque habiendo representado la tristeza de Calcas, puso aun mas triste el rostro de Ulises, y al ir á pintar á Meneláo, como ya habia apurado todos los primores del arte en las otras expresiones, no encontró que hacer para expresar el acerbo dolor de un padre, y asi le cubrió la cabeza con un paño para dexar á la consideracion de los demas el tormento que demostraria aquel semblante por la pena que le afligia. Es célebre tambien la nave que se ve en Roma, pintada por Gioto Toscano, en la que pintó á los once discípulos de Jesu-Christo tan pasmados y atónitos por ver á su compañero caminar por las aguas, que cada uno de por sí manifestaba la admiracion y asombro interior que tenia; pero con tales actitudes, que en todos se veía obraba diferentemente aquel afecto.
Pero es preciso abreviar todo éste Tratado de los movimientos; porque entre ellos hay algunos que llaman los inteligentespasiones, como la ira, el dolor, la alegría, el temor, el deseo y otros asi. Hay tambien movimientos únicamente del cuerpo; porque éste se mueve de muchos modos diferentes, como quando crece, quando enflaquece, ó quando le asalta una enfermedad estando sano, ó quando recobra la salud, ó finalmente quando muda de lugar. Pero como nosotros los Pintores queremos expresar por medio de los movimientos de los miembros los afectos del ánimo; dexando á un lado las disputas, solo tratarémos del movimiento, que digamos se ha hecho al mudar de sitio.
Todas las cosas para moverse de un puesto pueden hacer siete viages; pues se pueden mover ácia arriba, ácia abaxo, á la derecha, á la izquierda, apartándose, acercándose ó dando vueltas. Todos estos movimientos quisiera yo que se vieran en una pintura; y asi debe haber figuras que caminen al frente, otras que se retiren, otras que se dirijan ácia la derecha y otras ácia la izquierda; unas estarán de frente, otras de espaldas, unas baxándose y otras levantándose.
Pero como al dibuxar todas estas cosas se quebrantan algunas veces las reglas y el órden que debe haber; me parece será oportuno referir aqui algunas particularidades acerca del movimiento de los miembros y de la posicion local que he sacado yo del natural, para que se vea la moderacion con que es preciso valerse de ellos. El hombre, segun he observado, en todas sus actitudes pone siempre el tronco del cuerpo perpendicularmente debaxo de la cabeza, que es lo que pesa mas en todo él. Siempre que un hombre planta sobre un pie solo, queda el pie sirviendo de basa perpendicular á la cabeza, y casi siempre se endereza el rostro ácia donde vuelve la punta del tal pie. En quanto á los movimientos de la cabeza nunca son de modo que no tenga debaxo de sí, vuélvase al lado que se vuelva, alguna parte del cuerpo que la sostenga, á menos que no extienda el un brazo á la parte opuesta, para que sirva de contrapeso. Vemos por experiencia que quando un hombre con el brazo extendido sostiene en la mano algun peso, retira atras el pie para que contrapese, y cayga sobre él todo el cuerpo para que no falsée. Un hombre puesto de pie derecho no puede levantar la cabeza mas que para mirar la mitad del cielo; ni puede volverse al un lado, sino hasta tocar con la barba en el ombro. Tampoco podemos volvernos por la cintura hasta que quede el ombro perpendicular con el ombligo, sino algo menos. Los movimientos de las piernas y de los brazos son mas libres, con tal que con su postura no ofendan al pudor: por lo regular las manos nunca se levantan mas que la cabeza, ni el codo mas que los ombros, ni el pie mas que la rodilla, ni tampoco se aparta del otro mas distancia que su longitud. He observado que quando levantamos un brazo, todas las partes del cuerpo de aquel lado siguen el mismo movimiento, pues hasta el talon del pie correspondiente se levanta del suelo por el movimiento del brazo. A éste tenor hay muchas cosas que deberá advertir y notar el curioso y diligente; y recelo que las que hasta aqui he apuntado sean tan manifiestas y claras, que parezca superflua su noticia; pero no he querido dexar de ponerlas, porque á muchos he visto que han errado en ellas.
Las actitudes y movimientos demasiado violentos hacen que en una sola figura se vean al mismo tiempo el pecho y los riñones, lo qual siendo imposible en la execucion, es tambien muy ingrato para la vista. Pero hay algunos que piensan que quanto mas esforzada y violenta está una figura en la posicion de sus miembros, tanto mas viva parece; y asi olvidando la dignidad y decoro de una pintura, imitan los movimientos y ademanes de los truanes; por lo que sus obrasno solo quedan destituidas de toda gracia y hermosura, sino que descubren el inmoderado genio del autor. Deben, pues, las figuras de un quadro tener movimientos moderados, agradables, y convenientes á lo que se quiere representar; las doncellas con postura modesta y decorosa, y con gallardía y sencillez en sus adornos propios de su edad; su actitud ha de ser mas quieta y tranquila que agitada. Homero, á quien siguió siempre Zeuxîs, fue de parecer que las mugeres se habian de pintar siempre con la mayor hermosura; los mancebos con movimientos ligeros y de regocijo, con muestras de ánimo varonil y esforzado; los hombres manifestarán mas firmeza en sus movimientos, su actitud debe ser bella y dispuesta para manejar con soltura los brazos; los ancianos darán señales de lo pesado y tardo de sus cuerpos, la actitud cansada, de modo que ademas de sostenerse igualmente sobre ambos pies, se apoyen con las manos á otra cosa. Finalmente todos los movimientos del cuerpo han de ser conexôs con aquellos afectos del ánimo que se quieran representar, guardando siempre la dignidad que debe tener cada figura. Tambien es necesario que los semblantes expresen con la mayor vehemencia las pasiones fuertes del ánimo. Esta regla de los movimientos y actitudes es muy comun en todo género de animales, pues nunca se ha de pintar un Buey, que solo sirve para arar, del mismo modo que un fogoso Caballo como el Bucéfalo; pero para representar la famosa hija de Inaco convertida en Vaca, es menester figurarla en la accion de correr con los brazos levantados, y la cola del mismo modo. Con esto basta en quanto á los movimientos de los animales.
Como todos estos movimientos de que hemos hablado, son necesarios, me parece será bien explicar de qué modo se les da tambien movimiento á las cosasinanimadas en la Pintura; porque los cabellos, las ramas y las hojas que parece se mueven en un quadro, causan muchísimo gusto. Los cabellos, segun mi dictámen, deben moverse de siete modos, lo mismo que las figuras; porque á la verdad ellos se enroscan y forman rizos, se esparcen por el ayre como la llama, van ondeando unos sobre otros; unas veces están ácia un lado, y otras ácia otro. Las ramas se doblan formando arco ácia arriba, en parte ácia dentro, y otras se rodean al tronco como una cuerda. Esto mismo sucede en los pliegues de los paños, pues asi como de un tronco nacen muchas ramas, asi tambien de un pliegue nacen otros muchos, y en ellos se ven todos estos movimientos de modo que apenas habrá pliegue que no los tenga todos. Es menester advertir que en todos los movimientos ha de haber facilidad y soltura que manifiesten gracia, y no violencia y dureza. Pero como siempre queremos que los paños sean apropiados á los movimientos, siendo por su naturaleza graves, y por consiguiente inclinados á la tierra, con lo que se deshacen pronto los pliegues, por eso será oportuno colocar en un ángulo del quadro la cabeza del Zéfiro ó del Austro que sople entre algunas nubes, y de éste modo levantará ácia una misma parte los paños. Asi se conseguirá tambien que la parte de las figuras en donde bate el ayre, quedará ceñida de la ropa, y se verá la gracia del desnudo por detras de ella, y al otro lado las ropas ondeando en el viento con variedad de pliegues. En esto se observará que no vaya el movimiento de la ropa contra el viento, y que los pliegues no sean muy agudos ni redondos.
Todo lo dicho acerca del movimiento de los animales, y de las cosas inanimadas debe ocupar mucho la atencion de los Pintores al executar lo que se ha explicado acerca de la composicion de las superficies,de los miembros y de las figuras. Y puesto que ya se ha tratado de las dos primeras partes de la Pintura, que son el dibuxo ó contorno, y la composion, falta ahora hablar de la adumbracion ó del clarobscuro. Ya se ha demostrado suficientemente la fuerza y virtud de la luz para variar los colores, pues sin alterarse de ningun modo estos hemos explicado de qué manera se manifiestan ó mas claros ó mas obscuros, segun la mayor ó menor luz que reciban. Se ha dicho tambien como con el blanco y el negro se expresan en la Pintura las luces y las sombras, y que los demas colores vienen á ser la materia á que se agregan los varios accidentes de la claridad ú obscuridad. Esto supuesto, dexando aparte todo lo demas, debemos explicar ahora el modo de servirse el Pintor del blanco y del negro. Mucha marabilla causó á los Pintores antiguos el ver que Polignoto y Timantes no usaban mas que de quatro colores, y Aglaofonte solo de uno; porque entre tanto número de ellos como juzgaban que habia, les parecia que eran muy pocos los que manejaban aquellos hombres tan célebres, y creian que un Pintor sobresaliente debe usar muchísimos colores. Es verdad que la multitud y variedad de colores da mucha gracia y hermosura á un quadro; pero es menester que el buen Pintor ponga todo su estudio en saber usar bien del blanco y del negro, empleando todo su cuidado y diligencia posible en su buena y oportuna colocacion. Pues asi como las luces y sombras manifiestan á la vista los parages en que se relevan las superficies, y los en que se esconden ó se retiran, y quánto se dobla ó declina cada parte; asi tambien la buena disposicion del blanco y negro hace aquel efecto que tanto elogio acarreó á Nicias, Pintor Ateniense, y que con tanto cuidado deben buscar todos los profesores, que es el que la pintura tenga mucho relieve. Dicen que el célebre Zeuxîs fue el primero que supo poner en práctica ésta regla del claro y obscuro, y que ninguno de los otros Pintores antiguos sobresalió en ésta circunstancia. En mi dictámen á nadie se le puede dar el título ni aun de mediano Pintor, que no sepa á fondo la fuerza que tiene en todas las superficies cada luz y cada sombra. Siempre alabaré aquella cabeza, que agradando asi á inteligentes, como á ignorantes, tenga tal relieve, que parezca que sale del quadro: y al contrario para mí ningun mérito tendrá aquella en que solo se conozca el arte en el contorno. La composicion debe ir bien dibuxada y con buen colorido; y asi para que un Pintor llegue á merecer la deseada alabanza, debe ante todas cosas señalar las luces y las sombras, considerando que en la superficie en que hieren los rayos de luz debe estar el color muy claro y luminoso, y despues debe ir apagándose poco á poco y obscureciéndose. Finalmente es menester considerar cómo corresponden las sombras en la parte opuesta de las luces, pues ninguna superficie de ningun cuerpo iluminado hay en donde no se advierta una parte clara, y la opuesta obscura. Y como esto pertenece al saber imitar las luces con el blanco, y las sombras con el negro, por eso encargo se ponga el mayor estudio en conocer qué partes van tocadas de luz, y quáles de sombra. Esto se aprende por el mismo natural; y luego que se tiene un perfecto conocimiento de ello, se aclarará el color en su correspondiente sitio con blanco, lo menos que se pueda, y en la parte opuesta se le rebaxará con negro siempre parcamente. De éste modo, con éste contrapeso, digámoslo asi, del blanco y el negro aparecen las cosas con mayor relieve. Despues se irán apretando estas plazas obscuras poco á poco, hasta que se consiga el efecto que se busca; para lo qual no hay juez como el espejo, en donde mirada una pintura bien hecha, adquiere otra tanta mas gracia; y al contrario si está defectuosa, lo parece mucho mas en él. Enmiéndense, pues, con el espejo las cosas copiadas del natural, y permítaseme apuntar aqui algunas que yo he observado. He visto por la experiencia que toda superficie plana conserva únicamente por todas partes su color; pero las cóncavas y convexâs lo varían, pues por un lado son claras, y por otro obscuras. Esta alteracion de color en una superficie que no es plana aturde mucho á un Pintor perezoso; pero como haya apuntado con exâctitud, segun se dixo, la masa de la luz y de la sombra, no tendrá dificultad al tiempo de dar el colorido, pues lo que hará será mezclar blanco ó negro en aquella superficie señalada sin pasar de la division, con lo qual tendrá la primera mancha. Despues seguirá apretando mas el obscuro, y aclarando el claro, y deshaciendo cuidadosamente el uno con el otro en la division, de modo que se interne el primero en el segundo como si fuese humo, sin que haya nada de recortado. Téngase presente que nunca se ha de hacer una superficie blanca enteramente; aun al pintar una vestidura blanca no se ha de usar el color blanco puro, pues en la Pintura solo el blanco puro es con lo que puede el Pintor representar la mayor fuerza de la luz, y con el negro la mayor obscuridad y tinieblas de la noche. En las ropas blancas se ha de usar uno de los quatro géneros de blanco[Y]que sea bastante claro; y en los paños negros se ha de emplear el color mas obscuro. Finalmente el blanco y el negro usados con destreza y arte representan á los ojos superficies de oro y plata y de resplandeciente cristal. Por esto son muy dignos de reprehension algunos Pintores que indiscretamente usan el blanco y el negro, y sin miramiento alguno, de modo que yo quisiera que el blanco costasemas caro que el color mas exquisito; ó que solo se hiciese dicho color y el negro de aquellas perlas de Cleopatra que ablandaba á fuerza de vinagre, para que no los desperdiciasen tanto. De ésta suerte tendrian las pinturas mas gracia y mas verdad; porque no es posible ponderar lo que aprovecha á una obra que se use en ella con parsimonia el negro y el blanco. Zeuxîs solía reprehender á los Pintores porque no sabian en qué consistia la demasía; y en caso de disimular algun error, mas bien se puede disculpar á los que gastan mucho negro, que á los que usan mucho blanco. La práctica del pintar me ha hecho conocer que la naturaleza misma aborrece la obscuridad, y apetece la claridad; y asi conforme vamos adelantando, siempre nos inclinamos mas á la hermosura de las luces, y todos amamos lo claro y alegre; por lo qual es menester poner freno á la mayor inclinacion y propension que tenemos, porque alli es mas facil el errar.
Esto baste en quanto al blanco y al negro: en quanto á los demas colores es menester observar tambien cierta regla, de lo qual hablarémos ahora brevemente. No dirémos en dónde se halla el buen cinabrio ó bermellon, ó aquellos colores mas exquisitos, sino de qué modo se han de mezclar entre sí los colores mas excelentes, y se han de hacer las tintas necesarias para pintar. Dicen que Eufranóro, Pintor antiguo, escribió un Tratado de esto; mas ya no exîste. Nosotros que hemos sacado á la luz pública el arte de la Pintura, ya sea publicando lo que los antiguos dixeron, ó ya poniendo en órden y método una cosa enteramente original á fuerza de nuestro propio trabajo, seguirémos con el mismo sistema que hasta aqui segun nos hemos propuesto. Todas las tintas que pueden producir los géneros de colores que conocemos, deben mirarse en el quadro con toda la gracia y belleza que sea posible.La gracia resultará quando los colores se hallen distribuidos con cierto cuidado y prolixidad: por exemplo, pintando á Diana guiando las mudanzas de un bayle, sería muy conveniente para el fin propuesto vestir á la Ninfa que estuviese á su lado con ropas verdes, la otra de blanco, la siguiente de color de rosa, la de mas allá de amarillo &c. Y ademas es preciso observar en ésta diversidad de colores que los mas claros estén al lado de los mas obscuros, pero siempre diferentes, y de éste modo la variedad de los colores causa mas gracia, y el contraste de ellos mas belleza. Poniendo el color roxo entre el azul y el verde hace resaltar á estos de un cierto modo magestuoso; el blanco al lado de qualquier color le da claridad y viveza. Los colores obscuros dicen muy bien entre los claros, y lo mismo estos entre aquellos. Esto supuesto, el Pintor dispondrá la colocacion de sus colores para un quadro segun el método referido. Hay algunos que emplean el oro sin miramiento alguno, creyendo que la abundancia de él da magestad á la pintura; nada de esto apruebo; antes bien si se me ofreciera pintar la Dido de Virgilio que tenia el carcax de oro, y el cabello sujetado con cintas de lo mismo, los ceñidores y guarniciones del vestido de oro, los frenos de los caballos que tiraban de su carro de oro igualmente, y en fin en todo resplandecia el oro, lo que haría sería imitar éste metal con los colores, y no poner nada del verdadero, pues entonces heriría en la vista de los que la mirasen la reverberacion de tanto oro. Y siendo la principal destreza del Pintor el manejo científico de los colores; puesto el oro en mucha cantidad en una tabla, se verá cómo muchas de las superficies que debian ser claras, parecen obscuras, y otras al contrario que debian estar obscuras, se muestran claras é iluminadas. Los ornatos que se ponen á un quadro, como son columnas y cornisas hechas de escultura pueden ser muy bien de oro ó plata, ó doradas, pues todo esto sirve de decoro y magnificencia á un quadro bien acabado[K].
Concluimos, pues, de hablar acerca de las tres partes de la Pintura. Hemos tratado del diseño de las superficies pequeñas y grandes; de la composicion de los miembros y figuras, y de lo concerniente á los colores, en quanto al uso que debe hacer de ellos el Pintor. Y finalmente hemos recapitulado todo el arte de la Pintura, incluyéndole en estas tres partes, que son Dibuxo, Composicion y Clarobscuro.