Chapter 5

La puerta se me abre ahora, querido Vicente, para pasar —¡temible tránsito!— de la obra magna de Goethe a mi pobre versión castellana; y al hablar otra vez de ella, vuelve tu nombre a mis labios, sin duda porque necesito toda la benevolencia de los amigos para seguir adelante. Te diré, ante todo, que no encontrarás aquí más que la primera parte delFausto. ¿Por qué no la segunda? Porque su traducción pareciome mucho más dificultosa y mucho menos agradable, y no era cosa de emprender tan ardua tarea cuando no pensaba en publicar mi trabajo. No renuncio a completarlo; pero esto solo será en el caso de que el juicio del público no sea adverso a este primer ensayo, y de que tenga yo más adelante el vagar que ahora me falta para esos estudios.

Hecha esta advertencia, te diré también que, si algo me anima y disculpa, es lo poco leído y lo mal conocido que es en España el poema de Goethe. En Italia sucedía, poco ha, lo mismo. «No lo creerán los extranjeros, decía Eugenio Checchi, en el prólogo de la traducción de A. Maffei; pero entre nuestros literatos de profesión son poquísimos los que conocían elFaustode Goethe. Muchos hablaban de él; pero era solamente de oídas.[15]» La traducción de Maffei, de todo el poema, y escrita en hermosos versos, ha acabado en Italia con esa ignorancia de obra tan famosa. Lo mismo ha sucedido en Portugal con la versión de Castilho, también en verso, aunque esta solo comprende la primera parte. ¡Pudiera yo lograr lomismo en nuestra patria! No había aquí versión alguna de ella, que fuera soportable,[16]hasta que se publicó recientemente la de D. Guillermo English,[17]revisada por el Sr. Valera, a cuya competentísima pluma se deben, si no estoy equivocado, los cortos fragmentos traducidos en verso, imitando lo hecho por Gerardo de Nerval y otros traductores franceses, que recurrieron a la rima solamente en los coros, himnos, canciones, y otros pasajes en que prevalece lo lírico sobre lo dramático.

[15]Fausto,tragedia di Wolfango Goethe, tradotta da Andrea Maffei, terza edizione riveduta. Florencia, 1873.

[16]El Sr. Sánchez Moguel, investigador diligente, en la citadaMemoria acerca del Mágico prodigioso, cita tres traducciones castellanas delFausto, anteriores a la del Sr. English, publicadas las tres en Barcelona: una del conocido escritor catalán D. Francisco Pelayo Briz, impresa por López en 1864; otra anónima, inserta en la revista literariaLa Abeja, tomo IV; y otra de D. José Casas Barbosa, dada a luz en 1868; todas ellas de la primera parte solamente. Conozco otra traducción, impresa también en Barcelona en 1876, en la Biblioteca tituladaTesoro de Autores ilustres, que se publicaba bajo la dirección del Sr. Bergnes de las Casas. Esta versión, se dice en la portada que está hecha, en presencia de las mejores ediciones, por una Sociedad literaria. Comprende la primera, la segunda parte y losParalipómenos. EstosParalipómenos, que algunos titulan tercera parte delFausto, son fragmentos sueltos que Goethe escribió en sus últimos años y se refieren a varios pasajes del poema, completamente terminado en la segunda parte.

[17]ElFaustode Goethe, Primera parte lujosamente ilustrada. Traducción del alemán por D. Guillermo English. Revisada y aumentada con un prólogo por D. Juan Valera. — English y Gras, editores. Madrid, 1878.

Considero muy apreciable esta traducción del Sr. English: está bien ajustada al texto original, y escrita con frase sobria y lacónica. Quizás este laconismo se lleva al extremo de hacer el estilo algo duro. Pero esa publicación, por su forma especial, no extenderá mucho entre nosotros el conocimiento de la obra de Goethe: producto de una explotación editorial, más bien que de un propósito literario, este libro, lujosamente impreso y magníficamente ilustrado con grabados y fotograbados, es un volumen muy grande, con mucho papel y letras como lentejas, propio para hojearlo encima de una mesa, mas no para leerlo cómodamente.

Por otra parte, la traducción en prosa de un libro escrito en verso podrá satisfacer al conocedor consumado, que rehace en su imaginación la obra primitiva, pero no contentará a la generalidad del público. ¡Extraño encanto el del ritmo y la rima! Parecen cosa pueril, artificiosa, insignificante, y sin embargo, responde a algo tan propio de nuestro ser, que sin ellos pierde gran parte de su atractivo la poesía, aunque juzgamos que esta consiste en cualidades más sustancialese íntimas del pensamiento. Por eso nos deja siempre fríos y descontentos cualquier obra poética traducida en prosa. Lo peor del caso es que, si aun en prosa difícilmente se traducen esas obras, trasladar los versos de un idioma a otro, sin desnaturalizarlos por completo, es casi imposible. Preciso sería, para hacerlo bien, que fuese tan poeta el traductor como el autor traducido. Gerardo de Nerval, refiriéndose a la versión suya y a las publicadas antes en Francia, decía que consideraba imposible una traducción buena del poema de Goethe. «Quizás, añadía, alguno de nuestros grandes poetas pudiera dar idea de él, con el encanto de una versión poética; pero, como no es probable que ninguno de ellos someta su numen a las dificultades de una obra que no ha de reportarle gloria equivalente al trabajo invertido, preciso será que se contenten, los que no pueden leer el original, con lo que nuestro celo ha de ofrecerles.» Algo más osado que M. Nerval, arriesgo yo la traducción en verso, no sin cerciorarme, antes de darla a la prensa —quiero que conste así—, de que no piensa escribir, por ahora, la que tenía en mientes el Sr. Valera, que por lo visto, juzga también insuficientes, ya que no inadecuadas, las versiones en prosa de este libro eminentemente poético.

Dije antes que en España es poco leído y mal conocido; requiere esto último alguna explicación. Muchas son, aun entre las mismas personas ilustradas, las que no lo habrán hojeado nunca; y a pesar de ello, las figuras de Fausto, Mefistófeles y Margarita son para todos familiarísimas. Es que el artista se apoderó de la creación del poeta, y la ha estereotipado —permítaseme el vocablo— en la imaginación popular. El lápiz, el pincel y el buril han reproducido tantas veces esos fingidos personajes, que hasta los más indoctos conocen las escenas culminantes de su existencia imaginaria.[18]

[18]Poco después de publicada la primera parte delFaustode Goethe, Pedro Cornellius, artista famosísimo luego en Alemania, y que entonces solo contaba veintidós años, dibujó doce láminas, representando los principales pasajes del poema, que fueron muy celebradas. En 1828, para ilustrar una edición hecha en París, el romántico pintor Eugenio Delacroix dibujó otras diez y siete composiciones, que fueron litografiadas, con igual éxito. También el renombrado pintor de aquel tiempo y de aquel país Ary Scheffer tomó la historia del Doctor Fausto como asunto de algunos de sus principales y más aplaudidos cuadros.

Para completar esta obra, a las artes del diseño se ha unido el arte lírico. La historia del Doctor y de su amante infortunada pareció tema apropiado y fecundo a los compositores de música dramática, y se han escrito muchas óperas con este argumento.[19]Gounod las ha hecho olvidar todas con su hermosospartitto, que reina sin rival hasta las orillas del Rin. El Fausto generalmente conocido en España no es el de Wolfango Goethe, sino el de Carlos Gounod. Y como este famoso maestro, aunque ha compuesto una obra verdaderamente inspirada, no acertó a traducir bien la del gran poeta, dije y repito que esta es mal conocida entre nosotros.

[19]En 1814 se cantó en Alemania una ópera tituladaFaust leben und thaten(Vida y hechos de Fausto), con música de Strauss; en 1815, otra del maestro Licki, con el título deFaust Leben, Thaten und Höllenfahrt(Vida, hechos y viaje al Infierno de Fausto); en 1818, otra sobre el mismo asunto, de Spohr; en 1820, de Seyfried; en 1831, de Lindpainter, y en 1836, de Rietz. De todas ellas, la única que tuvo gran éxito y se extendió por toda Alemania, es la de Spohr, juzgada aún hoy día como obra maestra de la música germánica. En Francia, el compositor Béancourt compuso una ópera, sobre el argumento deFausto, que se cantó en París el año 1827, y otra Angelina Bertin, cantada allí también en 1831. En Bruselas se cantó el año 1834 otra ópera deFausto, compuesta por Pellaert. La ópera de Gounod, cuyo libreto escribieron MM. Carré y Barbier, se estrenó en París el año 1869.

Hay en esa impropia traducción musical deficiencias que no son culpa del compositor, sino de la ineficacia del arte lírico. Hoy se le da a este arte exagerada importancia, y se le atribuyen facultades de que se halla privado. Feliz expresadora de sentimientos, la música solo alcanza a indicar las ideas de una manera muy vaga. El autor que mejor domine los misterios del contrapunto no acertaría a explicarnos con fusas y corcheas la desesperación del Doctor Fausto, su hastío de la vida, su desconfianza de la ciencia, su anhelo de derramar el espíritu en la naturaleza y apoderarse de ella. Esta poesía está muy por encima de todas lasariasdel mundo.

Así es que el Fausto de Gounod pierde toda su grandeza intelectual, todo el carácter profundamente humano del personaje de Goethe; y solo nos interesa cuando, después del prólogo insignificante en que se opera su transformación, el Doctor rejuvenecido se lanza a la aventura amorosa, como untenorcualquiera.

La música expresiva, apasionada, sensual en ocasiones, algún tanto mística en otras, grata siempre al oído, del compositor francés,ha dado gran relieve a los amores de Fausto y Margarita y a la intervención siniestra de Mefistófeles en ellos; pero con un arte muy distinto del de Goethe. En este domina la naturalidad: nunca se ha escrito una historia de amores con elementos y recursos más sobrios; nada hay que semeje menos a una heroína de novela o drama, que la pobre Margarita. Un arte exquisito y recóndito ha trasladado al poema con audacísima desnudez, sin preámbulos ni comentos, las que parecen escenas vulgares de la vida real; y resultan —ese es el secreto del genio— dotadas de la mayor belleza ideal. En la obra de Gounod esa artística sencillez esta sustituida por el énfasis y el efecto aparatoso. La sensibilidad, que palpita ingenua y casi inadvertida en el poema, es reemplazada en la ópera por el afectado sentimentalismo. La imagen tan graciosa, tan viva, tan natural de la infeliz doncella enamorada, se convierte en la figura rígida, romántica y casi fantástica de aquella Margarita de guardarropía, que con los ojos entornados y las trenzas sueltas atraviesa la escena con pausada solemnidad, o canta con extraña prosopopeya la canción del rey de Thule, dando vueltas acompasadas al torno. Mefistófeles suple con su deforme jeta, sus ademanes estrambóticos y sus carcajadas estridentes la mordaz ironía que escapa a la expresión musical; Fausto, despojado de las dudas de la inteligencia y las luchas de la voluntad, queda reducido al papel de vulgar galanteador; y hasta el tipo, tan hermoso y verdadero, del leal Valentín, diseñado por Goethe en unos cuantos versos, se afemina cantando romanzas sentimentales. Buena ópera, pues, la de Gounod; pero mala traducción del libro de Goethe; por eso no gusta en Alemania.[20]

[20]Ahora está cobrando fama otra ópera con el argumento deFausto, escrita con el título deMefistófelespor Enrique Boito, compositor italiano, pero discípulo de Ricardo Wagner. Fue estrenada con muy mal éxito en Milán el año 1868, pero en 1875 volvió a cantarse en Bolonia, y gustó mucho. Desde entonces corre con aplauso por los teatros cisalpinos y transalpinos. Esta ópera abarca todo el poema de Goethe: el primer acto es el prólogo en el cielo; el segundo la Pascua y la aparición de Mefistófeles; el tercero los amores de Margarita; el cuarto la aparición de Helena; el quinto la muerte de Fausto y la salvación de su alma. El libreto se ha ajustado todo lo posible a las escenas del texto a que se refiere, y la música aspira a traducirlas con exactitud. No puedo juzgarla, porque no la he oído. En Italia, como digo antes, no gustó al principio esta ópera; pero después apreciáronse sus bellezas y ha entrado en el repertorio. En Barcelona se cantó el año pasado con buen éxito, y ahora está ensayándose en el Teatro Real de Madrid. El título me parece impropio: Mefistófeles no es ni puede ser el protagonista de esta tragedia; ese ser infernal solamente nos interesa por su intervención en los asuntos de Fausto, que ha de figurar siempre como principal personaje de esta historia.

En la esfera del arte musical, mejor que las composiciones teatrales han traducido la obra de Goethe obras no destinadas a la escena, y cuyos autores tentaron una interpretación interior y profunda del poema. En este caso está, principalmente, elFaust, de Schumann, vasta composición, que no llegó a terminar aquel célebre maestro. Es una serie de escenas en que hay solos, coros y fragmentos orquestales, compuestos, no para la representación teatral, sino para conciertos. Quizás nadie ha interpretado musicalmente de una manera tan exacta y tan íntima como Schumann el pensamiento del genio de Weimar.[21]

[21]Hacia el año 1853 comenzó a escribir Schumann estas escenas, y le sorprendió la muerte sin haberlas concluido. Quedó terminada laobertura. De la primera parte de la tragedia (último trabajo del autor) solo tenemos la escena del jardín, la de la iglesia y la plegaria de Margarita; en la segunda parte sobresalen el coro de espíritus que velan a Fausto, el canto de Ariel, y la muerte del Doctor. En la parte tercera, el músico se eleva tanto como el poeta: los cantos delPater estaticus, elPater profundusy elPater seraphicus, de los ángeles llevándose el alma de Fausto, delDoctor Marianus, el himno a la Virgen y el inmensoHosanafinal son páginas maravillosas.

Esta difícil empresa sedujo también a Ricardo Wagner: a los diez y ocho años compuso siete escenas sueltas sobre elFausto. Luego escribió unaoberturacon ánimo de hacer una ópera completa; pero desistió después de ello, limitándose a refundir aquellaobertura, convirtiéndola en un poema sinfónico, obra magistral de energía y fuerza psicológica.[22]También debemos al afamado Listz una composición puramente sinfónica sobre el mismo asunto.[23]

[22]LaOberturade Wagner, en la forma que ha quedado, data del año 1855.

[23]LaFaust-Symphoniefue compuesta por Listz en Weimar el año 1854. Consta de tres tiempos: el primero representa el carácter inquieto e insaciable del Doctor; el segundo, la dulce impresión que le produce Margarita; el tercero, la naturaleza diabólica de Mefistófeles. Esta obra es de mucho efecto musical, y tiene el sello del autor; pero no es de inspiración muy elevada.

En Francia, el romántico Berlioz nos dio en suDamnation de Faustuna de las versiones artísticas de la tradicional leyenda que han adquirido mayor relieve. Es más exterior que la de Schumann, aunque limitada también a música de concierto. No siguió el compositor francés el plan del poeta alemán, e hizo morir condenadoy desesperado al insaciable Doctor.[24]Todos estos poemas sinfónicos son muy apreciados por los amantes de la música; pero, en España, para el gran público, como dicen los galiparlantes, elFaustomusical, el que todos conocen y por el cual todos están impresionados, es el de Gounod.

[24]Comenzó Berlioz esta obra hacia el año 1828, cuando aún no había aparecido la segunda parte delFausto; la terminó en 1846. Aunque no estaba destinada a la escena, ha sido llevada al teatro.

Posible es que, impresionados algunos de mis lectores por el tono enfático y la disposición aparatosa de las escenas de la ópera, queden sorprendidos y descontentos de la natural sencillez con que esas mismas escenas se presentan en el poema; pero pronto quedará vencida esa prevención por la superioridad de un arte tan profundo, como parco, si por fortuna he acertado a trasladar al castellano con exactitud el pensamiento del autor, y de una manera aproximada el tono que dio a su expresión. No es difícil lo primero; sí lo segundo; y en vencer esa dificultad me he esforzado. Impedir que decaiga en trivial lo natural, solo es dado a ingenios de mucha valía, y desconfío de haberlo conseguido. Mi propósito ha sido dar carta de ciudadanía en nuestra patria literatura a la gran creación de Goethe; y entiendo que para ello no basta verter en palabras castellanas, elegantes y significativas, lo que escribió en lengua germánica el insigne vate: hay que acomodar la expresión a la índole peculiar de nuestra Poética; hay que darle sabor verdaderamente castellano. Tratándose de un poema de forma dramática, no podía ni debía olvidar la enseñanza de nuestro glorioso teatro, el de aquel Fénix de los ingenios y de aquel ilustre Calderón, tan admirados ambos por el mismo Goethe. El diálogo escénico está formado en España por esos modelos inmortales, y me parece que no es impropiedad ni irreverencia seguir, aunque de lejos, sus huellas para sacar a las tablas las figuras más famosas del Parnaso alemán. No quiero decir con esto que trate de añadir a la obra traducida galas impropias de ella, sino que en la elección de metros, en el aire y en el tono de las escenas, en algunos giros del estilo, he seguido la escuela de nuestra dramática nacional, para que, como decía al principio, vistan a la usanza española los personajes de Goethe.

Y puesto que vuelvo al comienzo sin pensarlo, señal es de que está terminado el asunto, y me despido de ti, amigo Vicente, y delos que leyeren esta carta-prólogo, deseando que todos ellos sean para mí tan benévolos como lo fuiste tú siempre, y rogando a los que adviertan los defectos de mi traducción que me otorguen la merced de decírmelos, para corregirlos, si es posible, y no son tantos que me hagan renunciar a la esperanza de sacarla nuevamente a luz, limpia de sus manchas y lunares.

Teodoro Llorente.

Valencia, 31 de diciembre de 1882.

Ilustración ornamental

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