PITTI, JARDINS BOBOLI, ÉGLISE SAINTE-FÉLICIE, PALAIS BIANCA CAPELLO,ÉGLISE SAN SPIRITO, SANTA MARIA DEL CARMINE.
LE PALAIS PITTI, situé sur la partie la plus élevée de Florence, fut commencé en 1440 par BRUNELLESCHI pour Lucca Pitti, l'adversaire acharné des Médicis, dont il voulait éclipser le luxe, à défaut de la puissance.
Pierre de Médicis ayant noyé dans le sang la fameuse conspiration des Pazzi (1446) dont Pitti était un des principaux conjurés, le palais resta inachevé jusqu'au XVIe siècle où il devint l'apanage d'Éléonore de Tolède, femme du grand-duc Cosme Ier. C'est vers cette époque que les grands-ducs le relièrent aux Offices par une galerie destinée à leur ouvrir une retraite en cas de soulèvement.
Le palais a une immense façade, lourde et froide, dont l'effet désagréable est encore aggravé par les ailes ajoutées de 1620 à 1631, alors que, devenu résidence des grands-ducs, il se trouva insuffisant.
Il renferme, sous le nom de Galerie Pitti, la riche collection de tableaux formée par les cardinaux Léopold et Charles de Médicis, ainsi que par le grand-duc Ferdinand. La galerie compte plus de cinq cents numéros disséminés dans les beaux salons de l'aile gauche, dont les noms sont tirés des sujets de leurs plafonds.
SALLE DE L'ILIADE
N° 201.—TITIEN.Portrait du Cardinal de Médicis, de haute et fière allure; il fut peint en 1532, après la campagne contre les Turcs, à laquelle avait pris part le cardinal, qui porte le costume hongrois.
N° 219.—PÉRUGIN.Vierge adorant l'Enfant, avec beaucoup de repeints.
N° 185.—GIORGIONE (attribué maintenant au Titien),le Concert.
Deux moines et un jeune homme coiffé d'un chapeau à plume font de la musique. Ce chef-d'œuvre est admirable de coloris, de modelé et de belle lumière chaude et dorée.
N°207.—RIDOLFO GHIRLANDAJO.L'Orfèvre. Ce portrait célèbre a dû à sa perfection de passer longtemps pour un ouvrage de Léonard de Vinci.
N° 208.—FRA BARTOLOMMEO.La Vierge sur un trône(1512).
Ce beau tableau est l'ancien retable de l'église San Marco. Si, par l'expression un peu commune, il manque de dignité et si la peinture a noirci, il n'en est pas moins une merveille de composition.
SALLE DE SATURNE
N° 178.—RAPHAEL.La Madone du Grand-Duc. La plus belle des Vierges de Raphaël, peinte en 1505, lorsqu'il était encore sous l'influence du Pérugin, pour la couleur et le jet de la draperie, mais la composition et le dessin y procèdent directement de Masaccio et de Fra Bartolommeo.
La tête de la Vierge est un bijou de modelé et l'enfant qu'elle tient assis sur sa main est exquis. Ce petit chef-d'œuvre, exécuté pour le grand-duc Ferdinand, fut conservé comme une sorte de palladium dans la famille Médicis, de là lui vient son surnom de «Vierge du Grand-Duc».
N° 179.—SÉBASTIEN DEL PIOMBO.Martyre de Sainte Agathe. Ce tableau, peint en 1520 sous l'influence romaine, est une belle œuvre inspirée par le style et le large dessin de Michel-Ange, mais avec un coloris sobre d'une grande tenue.
N° 174.—RAPHAEL.Vision d'Ézéchiel. Ce petit tableau peut encore être rangé dans l'ordre des tableaux symboliques, tels que les comprenait le moyen âge, dont le but était de rendre frappantes pour les masses les idées morales jointes aux faits matériels contenus dans l'Apocalypse et les deux Testaments. Mais, dans laVision d'Ézéchiel, Raphaël a donné la beauté et la grandeur de la
Renaissance à l'ancien ordre de sentiments; il a représenté Dieu le Père sous les traits d'un Jupiter Olympien porté sur les nues par les symboles des quatre Évangélistes, et dont les bras étendus pour bénir sont supportés par deux anges.
L'homme, attribut de saint Matthieu, qui a traité particulièrement la vie humaine du Christ, se tient seul agenouillé aux pieds de Dieu qui bénit en lui l'humanité dont le Christ assuma toutes les souffrances.
Cette très petite composition, traitée avec la finesse de la miniature, est malheureusement rendue moins agréable par l'emploi de tons un peu lourds.
N° 164.—PÉRUGIN.La Déposition de Croix. Ce tableau, peint à Florence en 1495, offre une collection de têtes passives sans aucun contraste, le tout plus intéressant par une excellente composition et l'égalité du fini que par la profondeur du sentiment.
N° 159.—FRA BARTOLOMMEO.Résurrection du Christ entre les Évangélistes. Ce tableau est peut-être ce que le maître a donné de plus parfait; jamais on n'a poussé plus loin et allié davantage la grandeur de la composition et la profondeur noble et grave du sentiment. Les deux adorables enfants placés au bas du tableau tiennent un miroir où le Frate a reflété comme paysage le monde.
N° 151.—RAPHAEL.La Vierge à la Chaise. Ce tableau, peint en 1515 au moment où Raphaël travaillait à la chambre d'Héliodore au Vatican, est le type le plus complet des Vierges romaines où l'artiste supprima toute divinité de la figure de la Vierge pour la remplacer par ce qu'il considérait comme le suprême de la beauté féminine, quelquefois provocante, mais jamais virginale. Ici la Vierge n'est que le portrait d'une belle Romaine en costume populaire et la composition de ce médaillon célèbre, absolument banale, n'a pour elle que son beau coloris.
N° 190.—SUSTERMANS.Portrait du fils de Frédéric II, roi de Danemark. Ce peintre flamand, qui vécut à Florence, a laissé d'excellents portraits tenant un juste milieu entre Vélasquez et Van Dyck. Ce joli portrait est d'une belle facture.
N° 113.—MICHEL-ANGE.Les Parques. Ce tableau paraît plutôt une attribution; toutefois, s'il a été dessiné par Michel-Ange, il n'a certainement pas été peint par lui, son coloris n'offrant aucune trace de la vigueur parfois tragique, propre au pinceau de Michel-Ange.
Les Parques sont représentées sous les traits de trois vieilles femmes d'un beau caractère, drapées de nuances trop claires.
SALLE DE MARS
N° 94.—RAPHAEL.Madone dell'Impannata. Composée par Raphaël, exécutée par ses élèves sans qu'on sache absolument la part qui leur revient. Deux femmes apportent à la Vierge l'Enfant qui prend vivement la robe de sa mère, et se retourne vers elles en riant.
N° 92.—TITIEN. Superbe portrait de jeune homme.
N° 86.—RUBENS.Les Conséquences de la Guerre. Belle et grande composition très mouvementée. Un guerrier entraîne une femme nue que les Amours cherchent à retenir.
N° 85.—RUBENS.Les quatre Philosophes. Portraits de Rubens, de son frère et des philosophes Lipse et Grotius assis à une table derrière le buste de Sénèque.
N° 82.—VAN DYCK.Le cardinal Bentivoglio, portrait assis en pied, d'une élégance et d'une distinction remarquables, comme d'un coloris superbe.
SALLE D'APOLLON
N°67.—TITIEN.La Madeleine. Ce portrait de femme drapée dans son admirable chevelure d'or, fut peint pour le duc d'Urbin, et l'on voit que le sujet de la pécheresse n'a été ici qu'absolument subsidiaire.
N° 64.—FRA BARTOLOMMEO.La Déposition. Dans cette œuvre admirable, la beauté du sentiment se réunit à celle de l'exécution pour former un ensemble de premier ordre. Rien n'est plus beau que l'abandon du corps du Christ et l'angoisse profonde de la Vierge lui donnant un dernier baiser.
L'émotion ressort de la simplicité pathétique des personnages, et non de leur arrangement factice et voulu; c'est là ce qui différencie profondément l'ouvrage de Fra Bartolommeo des équivalences dues par exemple au pinceau d'un Pérugin.
N° 61.—RAPHAEL. Portrait d'Angiolo Doni. La première œuvre faite à Florence et le plus beau des portraits peints par Raphaël sous l'influence de Pérugin, qu'on pourra rapprocher comme inspiration de celui de l'Espagnol Lopez Pereigo indiqué comme le propre portrait du Pérugin au musée des Offices, sous le n° 287.
Doni est représenté en buste vêtu de noir; ses mains, appuyées sur une balustrade, sont d'une rare perfection. La tête, d'une expression profonde et intelligente, se détache sur un beau fond de paysage.
N° 59.—RAPHAEL. Portrait deMadeleine Strozzi Doni, femme du précédent. D'un aspect peu distingué, sa figure niaise et placide est sans expression, les formes sont massives et lourdes.
N° 58.—ANDREA DEL SARTO.Déposition(1524). Cette peinture, si loin comme sentiment de laDépositionde Bartolommeo, est un tour de force comme richesse de coloris.
N° 54.—TITIEN. Portrait dePierre Arétin. La tête est intelligente et fine, il est vêtu d'une ample robe cramoisie.
N° 63.—RAPHAEL. Portraits deLéon Xet des cardinauxRossietde Médicis. Le pape est assis devant une table; les deux cardinaux, dont on ne voit que les bustes, sont debout derrière lui.
Raphaël a fait de ces portraits non seulement une admirable étude des rouges de toutes les gammes, les plus riches et les plus variées, mais encore une étonnante caractéristique de leur individualité. Rien n'est intéressant comme de comparer le Jules II de la Tribune des Offices avec le Léon X du musée Pitti; autant chez l'un tout est ascétique, profond, violent même avec la tension de toutes les forces et de toutes les énergies vers un but déterminé, autant chez l'autre tout est matériel, tourné vers les grandeurs, le luxe et la somptuosité. Presque Athénien dans ses goûts, passionné d'art et de littérature, Raphaël a su marquer ce caractère du pape en plaçant devant lui une cloche finement ciselée et un livre précieux qu'il s'apprête à regarder à la loupe.
SALLE DE VÉNUS
N° 18.—TITIEN.La Belle. L'habillement de la Belle, bleu, violet, or et blanc, cadre avec la tête, dont la mystérieuse expression captive et fascine. Ce portrait de femme, peint en 1535, rappelle les traits de la duchesse Éléonore d'Urbin et peut être considéré comme un des plus parfaits sortis du pinceau du maître, tant par son modelé en pleine lumière que par sa coloration transparente et chaude tout à la fois.
N° 3.—TINTORET.Vénus, Vulcain et l'Amour, tableau très inspiré par le Titien, d'une exécution charmante et plus soignée que ne le sont généralement les œuvres du Tintoret.
SALLE DE PROMÉTHÉE
N° 372.—ANDREA DEL CASTAGNO. Très beau portrait d'homme coiffé à la bourguignonne.
N° 373.—PIERRE POLLAJUOLO.Saint Sébastien.
N° 353.—BOTTICELLI.La belle Simonetta. Ce portrait fameux de la maîtresse de Julien de Médicis la montre sous les traits d'une femme laide et d'une prodigieuse raideur. Pourtant ce profil anguleux, découpé en silhouette violente sur un fond gris, ne manque pas de caractère, quoi qu'il soit peu présumable qu'il ait été peint par Botticelli.
N° 347.—FILIPPINO LIPPI.Sainte Famille(Médaillon). La Vierge adore l'Enfant pendant que de petits anges effeuillent sur lui des roses.
N° 343.—FRA FILIPPO LIPPI.La Vierge, l'Enfant, Saint JoachimetSainte Anne, avec au fondla Nativité de la Vierge.
Les APPARTEMENTS DU PALAIS PITTI communiquent avec la galerie par la salle à manger.
Ils sont tendus de soieries du XVIIe siècle et, comme tous les appartements de palais, sont de médiocre intérêt.
Dans la chapelle, un superbe cadre en mosaïque florentine du XVIIe siècle contient uneViergede CARLO DOLCE, tapisseries de Florence, cabinets en pierres dures et en mosaïques, etc., etc.
A l'entresol, L'UFFIZIO DEGLI ARGENTI, une petite salle où est conservé le trésor des Médicis, maintenant propriété de la ville. On y remarque quatre coupes et une gourde ornées d'émaux sur paillons attribuées à Benvenuto Cellini,Christde Jean de Bologne provenant de la chapelle du palais, torchères en bronze doré de Bologne.
LES JARDINS BOBOLI s'étendent derrière le palais Pitti et s'élèvent en terrasse sur la colline au pied de laquelle il est construit.
Ces jardins, d'où l'on jouit de vues magnifiques sur Florence, furent dessinés en 1550 par Tribolo, sur l'ordre de Cosme Ier, et achevés par BUONTALENTI.
A l'entrée, une grotte contient quatre statues inachevées de MICHEL-ANGE, faisant partie de la série des «esclaves» destinés au tombeau de Jules II.
En passant par une belle allée ornée de statues, on arrive à un charmant bassin dont le centre est décoré d'une statue colossale de l'Océanpar JEAN DE BOLOGNE.
ÉGLISE SAINTE-FÉLICITÉ. L'église n'est intéressante que par son portique et la quantité d'œuvres primitives qu'elle contient.
Dans lasacristie, GIOTTO,Christ; TADDEO GADDI, tableau à cinq divisions,Vierge trônant entre des Saints.
Dans unechapellecontiguë, NICOLÒ DA PIETRO,Christ entouré de la Madeleine et des Saintes Femmes.
Deuxième sacristie.Annonciationen deux parties, fresques contemporaines d'Orcagna.
Sur la place devant l'église, colonne élevée en commémoration de la défaite des Siennois à Marciano (1554).
PALAIS DE BIANCA CAPELLO(26, via Maggio), la célèbre femme du grand-duc François Ier(1526). La façade est décorée d'arabesques en grisailles peintes à fresques alternées avec les armes des Médicis.
L'ÉGLISE SAN SPIRITO fut construite en 1487 d'après des plans laissés par BRUNELLESCHI.
L'intérieur, de style classique, a de remarquables proportions.
Dans lacinquième chapellese trouve un chef-d'œuvre de FILIPPINO LIPPI, l'un de ses premiers ouvrages, appeléla Vierge des Tanaï de Nerli.
La Vierge, assise sous un portique, tient l'enfant couché sur ses genoux. Devant eux est agenouillé le petit saint Jean, tandis qu'à leurs côtés saint Nicolas et sainte Catherine, patrons des Tanaï, leur présentent le donateur et la donatrice agenouillés devant eux, admirables et vivants portraits. L'intérêt de ce très beau tableau est encore accru par la jolie vue de Florence avec la vieille porte San Spirito, qu'on aperçoit au fond.
Derrière le chœur, au deuxième autel,Viergeentourée de saints, de l'école de GIOTTO. Troisième autel: LORENZO DI CREDI,Vierge et Saints.
Transept gauche. PIERO DI COSIMO,Vierge et Saints.
La sacristieouverte sur le transept a été bâtie de 1489 à 1497 par ANTONIO POLLAJUOLO. Ce petit octogone, terminé par une coupole, est d'une beauté de forme et d'une pureté de lignes parfaites. Les admirables chapiteaux des pilastres sont de premier ordre, les deux placés des deux côtés de la base destinée à l'autel sont décorés de quatre superbes figures d'hommes nus traînant des guirlandes. D'une exceptionnelle qualité, l'art et le goût particuliers de Pollajuolo pour l'anatomie s'y révèlent tout entiers.
Le vestibulede la sacristie est de SANSOVINO; il est décoré d'une belle voûte en berceau reposant sur des colonnes richement sculptées. Ce vestibule donne accès aux cloîtres dont le second sert de cour à une caserne.
ÉGLISE SANTA MARIA DEL CARMINE. Cette église dépendante du couvent des Carmes adjacent fut construite en 1422, et, en 1771, après un terrible incendie, reconstruite dans le style le plus détestable. La seule partie sauvée fut heureusement le transept droit, dont le fond est occupé par lachapelleBRANCACCI fondée en 1419 par AntoineBrancacciet où sont les célèbres fresques de MASACCIO (1423-1428) terminées après sa mort par FILIPPINO LIPPI.
TOMASO DI SER GIOVANNI DA CASTEL SAN GIOVANNI était, d'après Vasari, élève de Masolino da Panicale, mais son génie, qui le destinait à être le prophète et le précurseur de la Renaissance italienne, ne garde aucune trace de ce premier enseignement. En effet Masaccio, dans cet extraordinaire monument des débuts du XVe siècle, franchit d'un seul élan toutes les bornes assignées à la peinture jusque-là. Hardiment il ose le nu, mais le nu réaliste et vivant, tel qu'il s'offre par exemple dans une figure grelottant de froid, tandis que Pierre lui donne le baptême. Masaccio, non seulement saisit sur le vif le maintien, l'attitude et les mouvements; il trouve encore du premier jet cette dignité d'allure, cette fierté du geste, cette noblesse native de toute la personne qui suscite l'admiration et l'impose.
La différence capitale entre Masaccio et Giotto, dont la sincérité est le trait commun, réside dans la science des groupements et dans la manière de coordonner et de présenter une scène. Il faut remarquer de quelle allure le personnage principal de Masaccio, l'apôtre Pierre, traverse toute l'œuvre avec une dignité et une grandeur qui ne se démentent jamais. Chez ses successeurs un pareil résultat sera le fruit de la patience et d'un art consommé, mais chez lui il est atteint avec une extraordinaire simplicité de moyens et presque spontanément.
Il revêt ses principaux personnages de la toge romaine dont les grands plis sans cassure les drapent merveilleusement, tandis qu'il donne à ses figures secondaires le costume contemporain, suivant en cela ce principe mis en lumière par Giotto, que la draperie, grâce à la généralisation qu'elle donne, grandit, au lieu que le costume diminue en localisant. Masaccio ne recula jamais devant les difficultés du raccourci ou de la perspective; pour en pénétrer les secrets, il avait l'intuition et la prescience du génie, mais il ne chercha jamais à faire étalage de ce savoir-faire et il ne le déploya que lorsque l'occasion le nécessitait, son haut idéal d'art l'élevant au-dessus des préoccupations de métier. Il est le trait d'union entre Giotto et Raphaël et, grâce à lui, la peinture fit en avant le pas décisif qui devait aboutir à l'admirable efflorescence du XVIe siècle.
I.—MASACCIO.Adam et Ève chassés du Paradis. Intéressante étude d'anatomie poussée à un réalisme outré.
II.—FILITPPINO LIPPI.Saint Paul visitant saint Pierre dans sa prison.
III.—MASACCIO.Le tribut à César. Sur l'ordre du Christ, saint Pierre, à genoux près d'une rivière, prend dans la bouche du poisson la pièce destinée au tribut réclamé par le publicain.
Cette admirable composition est divisée par les plans en trois actions. Jésus, au centre, entouré de ses disciples, est une figure d'une sévérité et d'une beauté surprenantes. D'un geste impératif il ordonne à Pierre d'aller vers la rivière qui coule au fond chercher la pièce du tribut dans la bouche d'un poisson et l'incrédulité de l'apôtre forme un saisissant contraste avec la foi profonde et extasiée de l'apôtre Jean.
Le fond représente Pierre prenant au poisson la pièce du tribut, tandis que sur la droite de la fresque, il la remet au publicain.
Le Christ et ses disciples sont vêtus de la toge, tandis que la belle figure, vue de dos, du publicain porte le costume populaire et semble sortir du mur, tant sont grandes la vérité de l'attitude et la perfection du dessin.
IV.—MASACCIO. Composition en deux parties terminée par Filippino Lippi.
A. (A gauche)Saint Pierre ressuscitant Eutychus. L'apôtre debout, vu de dos, d'un geste noble, étend le bras vers le jeune Eutychus. De nombreux personnages groupés entourent l'apôtre et assistent à la scène. Eutychus a été terminé par Filippino sur l'esquisse laissée par Masaccio. C'est une figure nue, aussi admirable d'anatomie juvénile que d'adoration respectueuse envers le saint qui l'a rappelée à la vie.
B. (A droite)Saint Pierre adoré comme chef de l'Église. Une scène de toute beauté le représente assis sous un auvent, dans toute sa majesté de chef de l'Église. Il a les mains jointes et les yeux levés au ciel; devant lui sont prosternés deux laïcs et un religieux.
Les deux scènes de la composition n'ont aucun rapport entre elles, mais elles se relient insensiblement par la manière dont l'artiste a disposé les personnages intermédiaires.
V.—MASACCIO.Saint Pierre prêchant.
VI.—MASACCIO.Saint Pierre et saint Paul guérissant les malades par leurs ombres.
Miracle s'accomplissant dans une rue du moyen âge descendue par les apôtres et où leur ombre projetée contre le mur guérit trois infirmes dont le plus jeune, allongé à terre, est une figure d'un naturalisme saisissant.
VII.—MASACCIO.Saint Pierre baptisant.
Les hommes nus qui attendent leur tour au bord du fleuve sont surprenants d'anatomie; la figure grelottante de froid est célèbre.
VIII.—MASACCIO.Saint Pierre et saint Paul distribuent des aumônes.
IX.—MASOLINO DA PANICALE.Saint Pierre et saint Paul guérissant un boiteux et ressuscitant Tabithe.
Cette double scène se passe sur une vaste place au fond de laquelle s'élèvent des maisons appartenant à l'architecture du XIVe siècle et bordées de portiques. A droite se trouve le boiteux et à gauche Tabithe revenant à la vie entourée de tous les siens. Deux petits personnages, en costumes du commencement du XVe siècle, coiffés d'espèces de turbans et vêtus de courts manteaux à larges manches, s'avancent au milieu de la place causant entre eux, et donnent bien à cette fresque le caractère de Masolino auquel elle est attribuée; le dessin moins large et l'attitude moins naturelle que dans les œuvres de Masaccio, la différencient complètement.
X.—FILIPPINO LIPPI. Composition en deux parties, grise et manquant de caractère. (A droite)Saint Pierre et saint Paul comparaissant devant le proconsul romain. (A gauche)Crucifiement de saint Pierre.
Ces fresques ont déjà quelque chose de cette recherche qui aboutira pour Filippino Lippi à celles de Santa Maria Novella. Les trois hommes en rouge qui assistent au supplice sont certainement la meilleure partie de la fresque.
XI.—MASACCIO.Adam et Ève après le péché, deux superbes figures nues; le corps de la femme est particulièrement intéressant.
XII.—FILIPPINO LIPPI.Délivrance de saint Pierre, la meilleure de ses fresques.
L'Ange vêtu de blanc, les mains croisées, précède saint Pierre sur le seuil de la prison et l'invite à en sortir. Le saint, tourné vers lui de profil, a l'air de lui demander avec le naturel le mieux rendu s'il doit vraiment le faire. A droite de la porte, le soldat qui garde la prison s'est endormi; ses jambes fléchissent sous le poids du sommeil et il tomberait s'il n'était appuyé contre le mur et soutenu par sa lance.
Dans lasacristie, où l'on entre par le bras droit du transept, à côté de la chapelle Brancacci, on remarque sur les embrasures de la fenêtre deux fresques découvertes en 1858 et relatives à l'histoire desainte Cécile. Elles sont de SPINELLO ARETINO et ont encore la naïveté et la raideur giottesques.
Dans lecloître, à droite de l'église, on a retrouvé en 1851 des restes de fresques qu'on a crues être la fameuse procession de la dédicace de l'église peinte par MASACCIO et où, selon Vasari, «les portraits étaient si frappants qu'on y reconnaissait même jusqu'au portier du couvent». Les parties retrouvées tiennent en effet de Masaccio; mais il est bien difficile de croire que ce puisse être l'œuvre primitive, l'église ayant été détruite par l'incendie de 1771 et, par conséquent, le mur où elle se trouvait. Une autrefresquereprésentela Vierge avec l'Enfant Jésus et les Évangélistes; elle est attribuée à GIOVANNI DA MILANO.
Dans leréfectoire, sur le cloître, uneCèned'ALESSANDRO ALLORI.
—ÉGLISE SAINT-DOMINIQUE DE FIESOLE, BADIA DEFIESOLE, SAN ANSANO.
II.—FIESOLE.
III.—FIESOLE, VINCIGLIATA, ÉGLISE SAN SALVI.
SAINT-DOMINIQUE DE FIESOLE, LA BADIA DE FIESOLE, SAN ANSANO.
(Deux heures de voiture.)
On sort de la ville par la vieilleporte SAN GALLO, de 1330, autrefois décorée de fresques disparues de Ghirlandajo, et l'on suit la via Boccaccio sur la rive droite du Mugnone, affluent de l'Arno, d'où l'on découvre bientôt la belle campagne mamelonnée des environs de Florence, sillonnée de villas. On passe devant laVILLA PALMIERIoù Boccace écrivit son Décameron, pendant la peste de 1348, et dont il fit le lieu de ses contes, puis on atteint Saint-Dominique, au-dessus duquel se dresse Fiesole sur la haute colline où s'étagent en terrasses ses villas et ses jardins et où se découpent sur le ciel clair les silhouettes grêles des oliviers et des cyprès auxquels le paysage toscan emprunte son charme poétique et profond.
SAINT-DOMINIQUE DE FIESOLE, un des premiers établissements dominicains en Toscane, et le couvent où pendant de longues années peignit et vécut l'Angelico. L'église, précédée d'un portique du XVIe siècle aux armes des Médicis, n'a aucun caractère et est de toutes les époques. A l'intérieur, derrière le maître-autel, un grand tableau d'ANGELICO est médiocre.
Deuxième chapelleà droite.
LORENZO DI CREDI,Baptême du Christ, pâle inspiration du chef-d'œuvre de son maître, le Verrocchio, à l'Académie.
Troisième Chapelle.
ANDREA PERRUCI. BeauChristsculpté en bois, de grandeur naturelle.
Le chemin qui se détache sur la gauche de Saint-Dominique conduit à la Badia.
LA BADIA FIESOLANAest située sur une colline dominant le cours du Mugnone et possède la plus admirable vue, d'un côté sur Florence et de l'autre sur Fiesole.
La Badia est un des monuments les plus anciens de la Toscane. Dès 406, elle était un château fortifié; elle devint, en 1028, le plus riche et le plus célèbre monastère de Bénédictins de la Toscane et presque de l'Italie. En 1440, à la prière de Cosme l'Ancien, le pape Eugène IV donna le couvent aux chanoines du Latran; c'est de cette époque que date toute sa splendeur. Cosme employa une partie des richesses du couvent à le restaurer magnifiquement sous la direction de BRUNELLESCHI et en fit l'un de ses séjours préférés (1462). Aussi y fondait-il bientôt la célèbre Académie Platonicienne où il réunissait ses familiers et les «clients» de sa maison, les Ange Politien, les Marsile Ficin, les Pic de la Mirandole et tous ceux auxquels la solitude était indispensable pour favoriser le travail de la pensée. Michel-Ange y habita longuement et les graves enseignements dont il était entouré ne contribuèrent pas médiocrement à hâter la maturité de son puissant esprit.
La façade de la Badia n'a conservé qu'une partie de son revêtement du XIVe siècle, en marbre blanc et cipolin, antérieur à celui de San Miniato. On entre, à droite de la façade, dans un vestibule d'où part l'escalier montant aucloîtrerectangulaire édifié par BRUNELLESCHI, dont le portique est surmonté d'une galerie couverte.
Tout a été traité dans le cloître, comme dans le reste de l'abbaye, avec une simplicité sévère et voulue, mais dans un style ample et pur. Sur un des côtés s'ouvre la petitechapelleprivée réservée aux moines. La décoration de la porte, des deux fenêtres sur le cloître et l'encadrement de l'ancien retable en pierre grise sont d'une élégante simplicité.
LeRéfectoire, précédé d'une salle où se trouve un lavabo de style classique et d'un goût exquis, possède une ravissantechaireen pierre grise à laquelle on monte par un escalier pratiqué dans le mur et contenu dans une baie ouverte. Les sculptures de premier ordre dont elle est ornée représentent des chérubins, des guirlandes et de délicats fouillis de feuillages.
A la suite du cloître, un portique ouvert, à cinq arcades surmontées d'une loggia, donne sur des jardins d'où la vue sur Florence est de toute beauté.
Dans levestibuleallant du cloître à l'église, un charmantlavaboen marbre blanc, ouvrage de MINO DA FIESOLE, se compose d'une vasque oblongue soutenue par un pied sur lequel courent des dauphins. Ce lavabo est encadré d'un ordre architectonique dont la frise porte les armes des Médicis.
L'église, d'une pureté et d'une simplicité remarquables, est en forme de croix latine à une seule nef, sur laquelle, de chaque côté, quatre grandes baies cintrées donnent accès à des chapelles. Le transept, plus élevé de quelques marches, conduit au chœur terminé carrément; à la croisée quatre arcatures soutiennent une coupole en rotonde arrondie; enfin, à chaque extrémité du transept, s'ouvrent deux ravissantes portes d'ordre classique aux armes des Médicis. La décoration sobre et harmonieuse du monument est formée par des encadrements qui se détachent sur des pilastres de pierre grise.
Les autels sont également en pierre grise, sauf l'autel principal, bel ouvrage en mosaïque de marbre de la même époque.
Revenu à Saint-Dominique, on commence à gravir les lacets de la colline de Fiesole au milieu de vignes et d'oliviers étagés sur des terrasses. Après avoir laissé à droite la route de Majano, on passe au pied de l'ancien COUVENT DE LA DOCCIA, fondé en 1414 et dont le portique par SANTI DI TITO fut élevé, dit-on, sur les dessins de MICHEL-ANGE. Avant d'arriver à Fiesole, on prend à gauche l'ancienne route de piétons, la via Fiesolana, qui descend rapidement à la petite église de San Ansano.
L'ÉGLISE DE SAN ANSANOfut fondée au Xe siècle. En 1200, elle dépendait de la compagnie de la Trinité de Florence et elle fut ensuite canonicat de la cathédrale de Fiesole, dont elle constituait un bénéfice. Achetée en 1795 par le chanoine Bandini, elle fut convertie par lui en un musée qu'il légua à la commune de Fiesole.
Les quatre tableaux les plus intéressants sont les quatreTriomphesde BOTTICELLI, petits panneaux sur bois, superbes de composition, mais malheureusement mal conservés. 1° (Mur de droite)Triomphe du Temps. Saturne, vieux et cassé, est perché au sommet d'un cadran d'horloge où les heures d'or se détachent sur fond noir. Le cadran est soutenu sur un char triomphal par deux génies aux pieds desquels deux chiens couchés, l'un blanc, l'autre noir, symbolisent le jour et la nuit. Le char, couvert d'une housse rouge richement brodée d'or, est traîné par deux cerfs, image de la rapidité du temps.
2°Triomphe de la Chasteté. Sur un socle doré placé à l'arrière d'un char, la Chasteté debout, vêtue d'une robe de bure semée de chardons d'or, tient une palme. A ses pieds, Éros est enchaîné par deux femmes, tandis qu'une troisième bande son arc et qu'une quatrième accourt apportant d'autres liens. Au char sont attelées les licornes symboliques de la pureté, conduites par des femmes à peine voilées de tuniques transparentes, que soulève le vent; l'une d'elles marche en avant, avec la bannière de la pureté, une hermine détachée sur un fond rouge.
3° (Mur de gauche)Triomphe de l'Amour. Il est représenté par une figure de bronze aux ailes dorées qui s'envole en décochant ses traits, au-dessus d'un bûcher autour duquel un vieillard, un guerrier et une jeune femme sont assis enchaînés.
Aux quatre angles du char triomphal de l'Amour sont placés des génies dorés; son attelage est composé de quatre chevaux blancs autour desquels se pressent de nombreux personnages.
4°Triomphe de la Religion. La Foi, l'Espérance et la Charité sont agenouillées sur un char tiré par les bêtes symboliques données comme attribut aux quatre Évangélistes.
Au-dessus du char entouré de figures agenouillées plane le Père Éternel bénissant. Cette composition, très endommagée, est inférieure.
On retrouve dans ces œuvres de Botticelli, malgré les repeints nombreux, le charme excessif de sa poétique et ravissante nature. Les figures de femmes dans leTriomphe de la Chastetéparaissent les sœurs de celles du Printemps ou de la Calomnie, tant elles ont semblable envolée et grâce légère dans leur élégante silhouette.
A droite de l'entrée,Enfant Jésus bénissant, délicieuse petite figure nue de LUCA DELLA ROBBIA.
Du même côté, le bénitier est bordé d'une guirlande de feuilles et de fruits au milieu de laquelle est représenté un buste vu de face.
Il a pour pendant un autre médaillon à peu près du même genre, mais moins parfait d'exécution. Au-dessus du chœur, belle tête deSaint Jean-Baptistedans un médaillon.
Sur la porte de la sacristie,la Visitation, haut relief polychrome d'ANDREA DELLA ROBBIA.
Sur la porte opposée, un admirableSaint Jean-Baptiste à genoux devant le Christ, émail blanc sur fond de couleur.
Le devant de l'autel est formé d'une terre cuite dorée, en haut relief, l'Adoration des Pasteurs, attribuée à MICHEL-ANGE.
Dans le passage de la sacristie se trouve une petite chapelle dont l'autel est surmonté d'un magnifique médaillon de LUCA DELLA ROBBIA,la Vierge à genoux, les mains jointes, en adoration devant l'Enfant avec deux anges volant à ses côtés.
Les œuvres des DELLA ROBBIA sont en si grand nombre à San Ansano, qu'elles constituent un véritable musée de cet art charmant où s'allient le plus souvent la perfection de la forme, le charme de la couleur et la poésie raffinée du sentiment. Là, mieux que partout ailleurs, grâce à la quantité et à la qualité des ouvrages exposés aux regards, on peut étudier la tradition et l'histoire des terres cuites émaillées. Et cela est particulièrement vrai pour Luca, tant cette église est riche en pièces qui peuvent compter parmi les meilleures du vieux maître, et dans lesquelles se concilient ses admirables qualités de profonde sincérité réaliste et de grâce émue et touchante.
FIESOLE, l'ancienne Fæsulæ des Romains, est une vieille cité étrusque, dont les murs sont en partie conservés. De la vaste place qui couronne la colline où est bâtie Fiesole, la vue sur Florence et sa belle campagne est admirable.
LA CATHÉDRALEest le type le plus ancien et le plus parfait de l'architecture toscane, inspirée des basiliques du XIe siècle. Elle fut construite en l'année 1228, et a trois nefs séparées par des colonnes inégalement placées, dont la plupart ont des chapiteaux antiques simplement posés sur leur fût. A la hauteur de l'avant-dernière travée, se dresse l'autel destiné aux fidèles, car, au moyen âge, le chœur était un endroit consacré où les laïcs n'avaient pas le droit de pénétrer. Devant cet autel, des escaliers descendent à lacrypteouverte par cinq baies. Elle est formée de trois courtes nefs séparées par quatre légères colonnes à chapiteaux étrusques et a pour clôture une admirablegrillede 1300 à médaillons quadrilobés.
Dans la crypte, au fond de son abside, se trouve une statue en terre cuite vernissée deSan Romolopar les DELLA ROBBIA. La curieuse fresque qui la décore représente Fiesole au XIIIème siècle. Au-dessus de cette abside s'élève lechœurauquel on accède par des degrés placés de chaque côté. Le maître-autel est surmonté d'un triptyque où sont peints sur fond d'or la Vierge et quatre Saints de l'école de GIOTTO.
A gauche du chœur, se dresse letabernacleen marbre blanc d'ANDRÉ FERRUCCI; c'est un excellent ouvrage de la fin du XVe siècle, divisé en trois niches: celle du milieu contenant un colossal ciboire; celles des côtés,l'Annonciationen deux parties. Également dans le chœur, l'on voit le tombeau de l'évêque Jacopo Bavaro, fondateur de l'église.
La première chapelle à droite du chœur est lachapelle Salutati.
Sur le mur s'élève letombeau de l'Évêque Lionardo Salutati, exécuté de son vivant par MINO DA FIESOLE (1466). C'est un des premiers ouvrages de Mino, et assurément son chef-d'œuvre, car l'artiste n'a jamais retrouvé par ailleurs les qualités de grâce fraîche et jeune alliées au fini de l'exécution. Le monument est composé d'un magnifique sarcophage de marbre blanc, de forme antique, reposant sur des consoles entre lesquelles est placé le buste de l'évêque, admirable de vie, de vérité, de bonté, de finesse et d'intelligence. En face du tombeau, contre le mur, le retable de marbre blanc fut commandé également à Mino par l'évêque Salutati.
Cette œuvre fait déjà pressentir, par sa facture plus compliquée, le défaut de simplicité et le maniérisme qui sera plus tard généralement affecté par Mino da Fiesole.
Le retable est divisé en trois parties: la partie centrale est occupée par laViergeen relief, adorant l'Enfant traité en ronde bosse, entre saint Rémi guérissant un boiteux, et saint Léonard en mendiant, figures en bas-relief.
La pluralité des plans montre déjà dans cet ouvrage de Mino son amour pour la complication des lignes et pour la surcharge des procédés, défauts destinés à exercer plus tard une si fâcheuse influence sur son style.
LeCampanilede 1213 est une tour carrée d'aspect élancé, terminée par des mâchicoulis et par des créneaux.
LE THÉÂTRE ANTIQUEétait situé sur l'autre versant de la colline de Fiesole au nord. Une partie de l'hémicycle avec seize rangs de gradins a été exhumée dans des fouilles récentes. La vue qu'on découvre de ces ruines sur Fiesole et sur sa campagne est de toute beauté.
Sur la place de l'église s'élèvent, d'un côté le palais épiscopal et le séminaire, et de l'autre le palais Pretorio du XIIIe siècle, qui porte les armoiries des podestats et contient le musée où sont conservés quelques objets provenant des fouilles faites à Fiesole.
L'ÉGLISE SANTA MARIA PRIMERANA s'élève à côté du palais Pretorio.
A droite du chœur est un magnifique retable, l'un des premiers ouvrages de LUCA DELLA ROBBIA, le Christ en croix avec deux anges recueillant son sang dans des calices. Autour de lui sont groupés, dans des attitudes désolées, la Vierge, saint Jean et la Madeleine.
(Environ cinq heures de voiture.)
De Florence, après avoir gagné Fiesole qu'on traverse, on contourne le mont Cectioli au sud-est de Fiesole et l'on suit une arête au travers d'un bois clairsemé de pins et de cyprès d'où l'on domine des deux côtés, à une grande hauteur, un paysage montagneux de toute beauté. La route de Vincigliata, bordée de hauts cyprès, se détache bientôt et l'on plonge sur tout le bassin de Florence que l'on découvre à ses pieds avec la ceinture des Apennins purement découpés sur l'horizon. On laisse à droite le CASTEL DI POGGIO, petit château avec des restes de fortifications dans une magnifique situation, en face du monte Cectioli, puis la route descend par de longs lacets, avec la vue toujours étendue sur le paysage unique qu'on admire depuis Fiesole, vers le château de Vincigliata qu'on aperçoit au-dessous de soi.
LE CHÂTEAU DE VINCIGLIATA(permission à Florence) appartient à un Anglais, M. Temple Leader, qui le releva de ses ruines de 1855 à 1867, et reconstitua ainsi le type à peu près unique d'un château fort italien du XIVe siècle. Le château proprement dit est une masse carrée dominée par une tour carrée, le tout formidablement hérissé de mâchicoulis et de créneaux et entouré d'une enceinte défendue par deux tours, dont l'une forme l'entrée, tandis que s'étendent en face les bâtiments d'habitation reliés à l'entrée par une sorte de galerie formant cloître.
De ces appartements, situés en contre-bas du grand préau dont est entourée la tour centrale, on monte à celui-ci par un escalier intérieur qui débouche sous le portique d'une de ses faces (les deux autres étant occupées par des bâtiments).
Toute cette cour est garnie d'écussons et de sculptures comme la cour du Bargello, et, comme celle-ci, elle a un escalier extérieur montant à l'étage supérieur.
Quant aux bâtiments d'habitation, les appartements sont intelligemment restaurés dans le goût de l'époque. A la chapelle et à la salle de justice succède la salle d'armes décorée de fresques provenant de l'ancien hôpital de Santa Maria della Scala,la Vie de saint Bernardattribuée à SPINELLO ARETINO.
De Vincigliata la route gagne la vallée par de nombreux lacets, et après avoir franchi le Torrent de la Mensola, elle atteintSAN MARTINO DE LA MENSOLAdont l'église possède un retable attribué à FRA ANGELICO; puis on rejoint par une pente rapide la route de Settignano à San Salvi.
SAN SALVIest un ancien couvent de la règle de Vallombreuse, mentionné dès 1084, mais dont il ne subsiste que peu de restes.
Dans leréfectoires'est heureusement conservée une œuvre des plus importantes, peinte par ANDREA DEL SARTO, de 1526 à 1527, dans les toutes dernières années de sa vie. Cette composition est peut-être la seuleCènequi puisse, de loin il est vrai, être rapprochée de la fresque de Léonard comme grandeur de composition et comme noblesse de mise en scène.
On ne peut naturellement réclamer des maîtres de la grande Renaissance la simplicité émue et l'intensité parfois poignante des vieux maîtres, pour lesquels la peinture n'était que le moyen de fixer en eux-mêmes le souvenir de leurs visions. Rien de pareil ici; on est en face d'une forme d'art pour laquelle le sujet importe peu, ou n'est plus rien, et où tout se réduit à obtenir l'eurythmie, par des procédés purement techniques.
Les artistes atteignent un véritable summum dans les groupements naturels et harmonieux, dans la beauté de l'attitude et du mouvement, dans la science du coloris, la richesse de la draperie, dignes de toute admiration, mais il ne faut pas leur demander d'exprimer de certaines émotions qu'ils sont bien incapables de ressentir.
Le long des murs, quelques belles figures de Saints sont encore des ouvrages de jeunesse d'Andrea del Sarto.
On rentre à Florence par la place Beccaria, au milieu de laquelle a été conservée la vieille porte Santa Croce.