ANALOGIA DELLE ARTINELLA produzione artistica contemporanea si è notata, con biasimo da parte di alcuni, con soddisfazione di altri, una tendenza all’invertimento dei processi e allo scambio degli effetti. I musicisti hanno preteso dipingere come i pittori e narrare come i romanzieri; i poeti hanno voluto sonare come i musicisti e scolpire come gli scultori. Un breve esame di questi fatti non sarà inopportuno prima di vederne il significato e di criticarne il fondamento.I.Teofilo Gautier, autore di unaSinfonia in bianco maggiore, afferma nella prefazione aiFleurs du malche lo stile di Tertulliano «ha il nero splendore dell’ebano». Per il poeta, dice egli, le parole hanno, oltre la significazione convenzionaleche ad essi si attribuisce, uno speciale valor proprio: «vi sono parole diamante, zaffiro, rubino, smeraldo; ve ne sono altre che luccicano come fosforo quando sono strofinate». Ed ancora egli dà lode al Baudelaire per aver saputo esprimere l’inesprimibile: «quelle sfumature fugaci che stanno fra il suono ed il colore e quei pensieri che somigliano a motivi di arabeschi o a temi di frasi musicali». Lo stesso Baudelaire, del resto, disse che l’anima sua libravasi tra i profumi come l’anima degli altri uomini si libra tra le melodie. Gli effluvii odorosi non equivalevano per lui solamente ai suoni, ma anche ai colori:Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.Se il Baudelaire parla di profumi verdi, il nostro Carducci ha detto verde il silenzio; in un verso di Gabriele d’AnnunzioCanta la nota verde d’un bel limone in fiore.Da queste immagini letterarie alle invenzioni immaginarie di alcuni moderni francesi c’è un gran passo. Luigi La Rosa, nel suo opuscolo sullaInversione delle arti, ne riferisce molte. L’«organo da bocca» di Joris Karl Huysmans è una delle più famose. Quel romanziere attribuisce al marchese des Esseintes l’invenzione di un organo composto non già di canne dove l’aria vibri, ma di bariletti dai quali i liquorisprizzano: corrispondendo il sapore delcuraçaoal suono del clarinetto, e ilkümmela quello dell’oboe, e la menta al flauto, e ilkirschalla tromba, il matto protagonista si suona le sinfonie sul palato. Costui è un personaggio inventato, il suo organo dei sapori non esiste; persone vive sono invece quei poeti «strumentisti» a capo dei quali sta Renato Ghil, trovatore delle equivalenze fra suoni vocali e strumentali. Con le parole egli vuol dare «l’equivalente immateriale e matematico» degli strumenti; nè si restringe a questa sola corrispondenza, ma ne trova anche fra suoni e colori. Già Arturo Rimbaud aveva definito nel suo celebre sonetto il colore delle vocali:Anoir,Ebleu,Irouge,Uvert,Ojaune;ora il Ghil, in un altro sonetto, assegna, oltre che il colore, anche il valore orchestrale di ogni vocale:A, claironne vainqueur en rouge flamboiementE, soupir de la lyre, a la blancheur des ailesSéraphiques. Et l’I, fifre léger, dentellesDe sons clairs, est bleu célestementMais l’archet pleure enOsa jaune mélodie,Les sanglots étouffés de l’automne pâlieVeuve du bel été, tandis que le soleilDe ses baisers saignant rougit encore les feuilles.U, viole d’amour, à l’avril est pareille:Vert comme le rameau de myrte que tu cueilles.Paragonando le due serie di equivalenze, risulta che mentre gli autori sono d’accordo nelveder gialla l’O, verde l’Ue l’Ebianca, discordano riguardo alle altre vocali: l’Aè rossa per l’uno e nera per l’altro, l’Iè rossa per il primo e azzurra per il secondo. Con fondamenti così solidi, il Ghil ha scritto un intero trattato, mescolando insieme poesia, musica e pittura.Ma le analogie e le equivalenze delle sensazioni non sono scoperta dei letterati modernissimi. Il Daubresse rammenta in una sua nota sull’audizione colorata che Leonardo Hoffmann sin dal 1786 assegnò questi rapporti fra i colori e i suoni degli strumenti: indaco il violoncello, oltremare il violino, giallo il clarinetto, rosso vivo la tromba, cremisi il flauto, rosa l’oboe, violetto lo zufolo. Più tardi Gioacchino Raff diede equivalenze molto diverse: per lui il suono del flauto non è cremisi, ma azzurro; l’oboe non rosa, ma giallo; lo zufolo non violetto, ma grigio scuro; soltanto nel giudicare scarlatta la tromba si avvicina al giudizio dell’Hoffmann. Per il compositore Ehlert l’aria inlamaggiore dello Schubert è «d’un calore tutto soleggiato e d’un verde tenero». Per il Nüssbaumer la notareè scura con righe chiare,facastana,micuoio cupo e azzurro di fioraliso,lagiallo camoscio,solgiallo limone, e via discorrendo. Più numerose testimonianze si trovano in un libro del dottor de Mendoza su questa audizione colorata, alla quale corrisponderebbe il fenomeno reciproco che il Daubresse chiama visione sonora. Qualcuno, per esempio, ha affermato di udire un ronzio contemplando il cielo stellato, e di provare una sensazionedi silenzio al tramonto del sole. Altri colorano anche i periodi storici e i giorni: la domenica sarebbe bianca. Altri ancora colorano gli odori, le parole, le cifre, le figure geometriche. Di qui gli sconfinamenti delle arti.La naturale affinità tra la pittura e la scultura è evidente nel bassorilievo; ma ai nostri giorni, nell’opera di alcuni scultori, si vedono, secondo il La Rosa, «certi raggruppamenti, certe omissioni, certi sottintesi che soltanto il pittore potrebbe permettersi; certi desiderii di trasparenze che soltanto il pennello potrebbe raggiungere». Meno evidenti sono i tentativi di inversione nell’architettura, e soltanto lo Schelling potè dire, teoricamente, che l’architettura è la musica dello spazio, e che contiene una parte ritmica, una armonica e una melodica. «La distanza delle colonne nello spazio corrisponde, per il filosofo, alla distanza ritmica dei toni nel tempo; la proporzionalità dei rapporti spaziali alla proporzionalità numerica delle vibrazioni sonore. La melodia architettonica risulta poi dall’unione del ritmo con l’armonia. Un tempio sarebbe, secondo lo Schelling, un concerto simultaneo di armonie nello spazio, una musica sentita con l’occhio». Non si è tuttavia visto ancora un architetto costruire un palazzo sinfonico o un padiglione ballabile: sebbene un compositore siciliano «tentò indovinare le note musicali cui corrisponde un capitello corinzio.....».Per concludere, noi vediamo che questa inversione delle arti, tentata praticamente o soloaccademicamente e romanzescamente affermata, dipende dalle analogie e dalle corrispondenze che vi sarebbero fra le diverse impressioni dei sensi: i profumi e i sapori sarebbero espressivi come i suoni, i suoni come i colori e le forme; pertanto tutti i sensi ne formerebbero uno solo, come uno solo ne formavano per il Baudelaire:O métamorphose mystiqueDe tous mes sens fondus en un:Son haleine fait la musiqueComme sa voix fait le parfum.II.Al senso unico del Baudelaire corrisponderebbe l’arte unica. Uno studio di Guido Cremonese intitolato Lasolidarietà nell’artetende appunto ad affermare che tutte le arti hanno le stesse leggi, che l’arte è una sola; quelle che noi chiamiamo arti «non sono che differenti espressioni di uno stesso principio e di una stessa serie di leggi; tecniche varie ossequenti ad un solo codice... L’arte è la legge, l’idea, la figura psichica di ciò che si vuole descrivere, sia collo scalpello che col verso od altrimenti; e lo scultore, il pittore, il poeta, il musicista afferrano, concepiscono plasmano, maturano l’idea in uno stesso modo e la traducono in fatto seguendo uno stesso cammino psichico. Siccome, poi, ciascuno di essi ha l’abitudine di rendere il pensiero sia col pennelloche con lo strumento musicale od altrimenti, ne deriva che l’estrinsecazione artistica ha aspetto diverso, quantunque in sostanza sia identica; e ne deriva pure che l’arte è un esercizio tecnico per mezzo del quale si può riprodurre variamente una stessa idea, sia facendone un quadro, sia una statua, una strofa od altro».Il Cremonese afferma, per dimostrare il suo concetto, che la legge comune a tutte le arti è quella della prospettiva. La prospettiva comprende quattro effetti: di colorito, il quale consiste nello sbiadirsi delle tinte secondo che gli oggetti si allontanano; di linea, il quale consiste nel progressivo confondersi dei contorni degli oggetti e dei loro particolari nella distanza; di proporzione, il quale consiste nell’impiccolirsi degli oggetti; e finalmente di posizione, il quale consiste nel mutarsi del rispettivo collocamento degli oggetti secondo il punto di mira. Questi quattro effetti proprii della pittura sono conseguibili, secondo l’autore, da tutte le altre arti.In poesia vi sono effetti di colorito, perchè «il colore è un’idea». Senza dubbio: io posso avere un’idea del color rosso sia vedendolo direttamente, quando il pittore spalma questo colore sulla tela, sia indirettamente, per suggestione, quando lo scrittore adopera la parolarosso. Tuttavia l’intensità dell’idea è molto diversa nei due casi; la parolarossonon mi dà la sensazione presente di questo colore, ne evoca soltanto il ricordo. Con le parole noi non possiamo avere idea di colori che non abbiamogià visti, incapacità che esperimentiamo tutti i giorni, quando la moda femminile adotta gradazioni di tinte battezzate con nomi nuovi. Le parole sono anche incapaci di farci vedere le cose, le forme delle cose che non conosciamo. Il paesaggio pittorico avrà dunque il suo equivalente nella descrizione poetica; ma la descrizione non sarà un paesaggio visto attualmente, sibbene rammentato. La corrispondenza fra l’arte descrittiva e la pittorica non è dunque perfetta: il poema e il romanzo non mi fanno vedere direttamente le cose, me le rammentano soltanto, e non me le rammentano se non le ho già viste; il quadro mi fa vedere le viste e le non viste.Certi lavori letterarii sono dettia forti tinte; ma qui, evidentemente, non si parla più del colore nè delle forme. «Il componimento letterario,» dice il Cremonese, «a base di violenza, di colpi di spada o di delitto, quello in cui lo scrittore si vale di eccessi di idea per sostenere una tesi, corrisponde al quadro dal colorito vivace». Questa analogia non si può ammettere. Al romanzoa forti tintecorrisponde il quadro che rappresenta azioni straordinarie, spaventevoli, atroci; questo quadro può esser dipinto a mezze tinte, con toni neutri; come quel romanzo può essere scritto con uno stile grigio ed oscuro. L’analogia, fra i prodotti di diverse arti, va cercata tra forma e forma, tra contenuto e contenuto; non già tra la forma dell’una e il contenuto dell’altra. C’è anche una intonazione morale, una «tinta intellettuale», secondo l’espressione del Cremonese;e in questo senso le analogie si possono estendere molto lontano; ma quanto più sono lontane, tanto meno sono probabili.«È difficile cercare il colore nella parola», riconosce il Cremonese; ma egli lo cerca nei suoni sillabici. «Si può dire che le consonanti rappresentino varii tratti di linea cui le vocali coloriscono dando loro un valore sonoro». Anche questa analogia è molto e troppo larga. Consonanti e vocali sono indissolubilmente legate insieme; il disegno può stare senza il colore. E dal fatto che le consonanti coloriscono le parole, non si può dedurre che le coloriscanocomele tinte il quadro. Il suono è vibrazione, ed anche il colore; e l’unica differenza consisterebbe, secondo i fisici, nella maggiore o minore rapidità; le vibrazioni da sedici a trentadue mila settecento sessantotto per minuto secondo sono percettibili come suoni; quelle da quattrocento trilioni a settecento cinquantasei trilioni per secondo, come colori. Ma questa differenza, che è fisicamente di sola quantità, si traduce, psichicamente, in differenza di qualità. Il suono è suono, e se pure l’audizione colorata fosse un fenomeno costante ed universale, bisognerebbe ancora che una stessa impressione acustica fosse vista con uno stesso colore; la qual cosa non accade. E il colore, universalmente e costantemente, non può essere rappresentato, coi suoni, se non per suggestione, per rammemorazione.Passando ad altri effetti prospettici, alla linea ed alla proporzione, il Cremonese li trova anchenel romanzo. «In un buon romanzo il protagonista dev’essere ben descritto, il suo carattere, delineato perfettamente, deve apparire netto al lettore; mentre i personaggi di secondo ordine vanno appena abbozzati, quelli di terzo devono essere addirittura degli accenni, delle sfumature». Questa analogia è innegabile; però gli effetti di proporzione, in pittura, sono soggetti a leggi rigorose; fra la distanza dei piani e la grandezza degli oggetti vi è una vera e propria proporzione matematica; nel romanzo o nel poema la proporzione è più arbitraria, è quistione di gusto, non di misura. Egualmente innegabile, ma non così rigorosa come il Cremonese vuole che sia, è l’analogia fra il dramma e il quadro. Nel dramma «le scene che variano a seconda della loro importanza, corrispondono perfettamente ad un effetto di distanza nella prospettiva del quadro». Questa e qualche altra simile corrispondenza si può affermare, ma non credere perfetta. Lo stesso autore lo riconosce, perchè distingue due forme di prospettiva, la fisica e la morale, avvertendo che quella alla quale si adattano le leggi rigorose è la fisica, mentre l’altra «è una semplice questione di logica»; e ancora perchè, notando che la prospettiva è un fatto materiale, che nel quadro non si rende realmente ma si rappresenta soltanto con l’artifizio delle linee, riconosce «che tanto meno si renderà a perfezione la prospettiva con mezzi psichici», cioè con pensieri espressi per via di parole.Della musica il Cremonese dice che è «indubitabilmente un’arte descrittiva, come tutte lealtre». Tuttavia soggiunge che le descrizioni musicali «invece di toccare i sensi colpiscono il sentimento». Più esatto sarebbe dire che la musica non descrive tanto le cose sensibili quanto esprime gli oggetti morali, i moti dell’anima. Anche in musica si può sotto un certo senso parlare di linea: l’opera musicale deve conseguire quella che nel quadro si chiama unità di disegno, senza di che si hanno lavori slegati. Una analogia ingegnosamente osservata è quella fra i due nuovi processi, fra le due nuove tecniche del wagnerismo e del divisionismo. Come nel divisionismo, invece delle mezze tinte, si adoprano a tratteggi, a puntini, i colori interi, dei quali a una certa distanza si vede la sintesi; così nella orchestrazione wagneriana si coglie la somma delle varie parti affidate ai singoli strumenti: «la parte melodica diviene il contorno del disegno, la parte di accompagnamento diviene la linea tratteggiata». Ma difficilmente si concepisce come il divisionismo possa estendersi, «nel concetto e nella tecnica», a tutte le altre arti, alla scultura, all’architettura, alla poesia, secondo predice il Cremonese. E tra la musica e la pittura questa analogia di processo non implica analogia dei risultati; perchè nè il divisionista può rendere nel quadro gli effetti musicali, nè il musicista in orchestra i pittorici.L’impressionismo è una qualità, come ben nota l’autore, comune a varie arti: dalla pittura è passato alla scultura, la quale tende, come vedemmo col La Rosa, ad assumere il carattere di abbozzoo di macchia; c’è anche un impressionismo in musica e in poesia: il Cremonese cita opportunamente Orazio: «Ut pictura poesis...»; ma similitudine non è identità, il paragone non è equazione. A parte il fenomeno dell’audizione colorata, che il Cremonese non adduce a conforto delle sue teorie, e che, se fosse universalmente e costantemente apprezzato, dimostrerebbe senz’altro l’identità del suono e del colore; a parte questo fenomeno, il linguaggio ordinario nota una comunanza di carattere fra la pittura e la musica quando chiama certe vocibianche, e quando riferisce l’intonazione ai colori; ma questa comunanza di caratteri, colta «ideologicamente e inconsciamente», è condannata a restare ideologica e a non uscire dall’inconscio. Il Cremonese parla di «acquerelli musicali» e di «descrizioni ad olio»: espressioni che, prese alla lettera, non hanno significato.III.A stabilire razionalmente le analogie fra le varie arti occorre prima vedere le analogie fra le impressioni dei diversi sensi sui quali esse agiscono. Queste analogie esistono innegabilmente. Quando noi chiamiamo con uno stesso nome, col nome di senso, le varie facoltà del tatto, del gusto, dell’odorato, dell’udito e della vista, già ammettiamo, senza ancora saperlo, che qualche cosa di affine è tra loro, che comuneè il fondo o il sostrato sul quale risiedono, o il modo col quale si esercitano. La teoria dell’espressione enunziata da Sully Prudhomme ci ha mostrato che tutte le sensazioni sono coscienti, che tutte sono complesse, che in tutte vi sono movimenti e diversi gradi d’intensità e diverse qualità affettive. Alcuni pensano che i sensi corrispondano più intimamente, che vi sia una sola cellula sensitiva nella quale risieda l’unico e multiforme senso baudeleriano; ma questa è affermazione ipotetica. L’audizione colorata della quale già tenemmo parola non si può negare; ma se non dipende dalla suggestione o dalla associazione delle idee, è con tutta probabilità un fenomeno morboso. Le trasposizioni dei sensi sono proprie dell’isterismo, e patologiche senz’altro. Nello stato di salute le sensazioni provenienti dai diversi sensi hanno di comune soltanto i caratteri dianzi definiti; del resto esse sono singolari e intraducibili. Dall’accettata comunanza di caratteri deriva una innegabile analogia fra le arti; l’irriducibilità dimostra come, tranne che nei casi morbosi, si burlino del pubblico quegli artisti che pretendono eccitare sensazioni diverse da quelle proprie alla loro arte.Teofilo Gautier narrava le sue impressioni di audizione colorata solo quando era in preda all’hascisch. Artisti la cui costituzione sia isterica o in generale neuropatica sono sinceri nei loro tentativi d’inversione artistica; e questa nostra età li gusta perchè le malattie nervose e gli squilibrii cerebrali sono purtroppo molto frequenti.Eccettuati i casi patologici, ogni arte ha il suo linguaggio e le sue forme. Una stessa idea non si può, come vuole il Cremonese, riprodurre variamente in un quadro, in una statua, in una strofe, in una sinfonia, in un edifizio, in un romanzo; ma, al contrario, bisogna riconoscere, col Sully Prudhomme, che inventare, in un’arte qualunque, vuoi dire «pensare in quest’arte», e che vi sono idee pittoriche, musicali, architettoniche «assolutamente irriducibili»; queste idee sono imotivi, che non bisogna confondere con i soggetti. Uno stesso soggetto può convenire a parecchie arti insieme; per esempio: una madre che allatta il suo bambino è un soggetto per lo scultore ed il pittore; ma finchè questo soggetto è sprovvisto d’ogni speciale forma sensibile non èmotivod’arte: diventamotivoquando è pensato dallo scultore o dal pittore. E bisogna anche soggiungere che non tutti i soggetti convengono a più d’una arte: la madre che allatta il bambino non si può rappresentare in musica nè in architettura. Pittura e scultura si possono scambiare molte volte i soggetti perchè, fondate entrambe sul senso della vista, imitano gli aspetti, le figure, le forme delle cose; nessuna delle due può scambiare i soggetti con l’architettura, che non imita cose esistenti. La musica può, in taluni casi, scambiare i soggetti con la pittura: la vita nella foresta che il Wagner descrive nelSiegfried, può essere descritta da un pittore; ma ciascuno dei due artisti coglie nell’oggetto da rappresentare una sola serie di sensazioni: il musicista le acustiche, il pittore levisive. Udendo la sola esecuzione orchestrale del pezzo wagneriano noi possiamo, a occhi chiusi od aperti, vedere il verde degli alberi; ma questa visione non è eccitata in noi direttamente, sibbene per associazione. Nel mondo sensibile quasi tutti gli oggetti parlano a più di un senso in una volta: quando noi pensiamo alla rosa ci rammentiamo la forma e il profumo di questo fiore: vedendola dipinta ci potrà parere di sentirne l’olezzo, senza che nessun effluvio impressioni le papille olfattive. E l’associazione delle idee, molto più che la comunanza dei caratteri, spiega il valore di molte espressioni. Quando giudichiamo nero il tradimento, facciamo così associando all’idea della perfidia quella delle condizioni nelle quali essa ordisce le sue trame: le tenebre della notte e dei luoghi chiusi.L’analogia delle arti dipende dai caratteri comuni delle sensazioni. Esse sono, in primo luogo, tutte coscienti; ma l’analogia dipendente da questo carattere è molto larga e lontana. Esse sono poi tutte combinabili, e questa è la ragione per la quale tutti i prodotti delle arti sono da noi chiamati composizioni: noi parliamo di composizioni architettoniche, come di musicali: un quadro e un poema sono composizioni come un romanzo e un dramma. La composizione delle sensazioni è espressiva dell’ordine, dell’armonia: in tutti i prodotti di tutte le arti possiamo trovare queste qualità—o il loro difetto.Il terzo carattere comune alle sensazioni è il movimento: quantunque esso appartenga principalmentealle sensazioni della vista, dicemmo già nel precedente capitolo come e perchè il ritmo musicale è anch’esso un movimento espressivo. Quando i musicisti parlano di undisegno melodico, l’analogia che essi stabiliscono non è arbitraria; perchè, quantunque i punti di un disegno coesistano nello spazio, mentre nella melodia le note sono emesse una dopo l’altra, tuttavia queste note coesistono nella memoria, e la loro composizione nella memoria è paragonabile alla composizione delle linee nel disegno. Ma se c’è un disegno melodico, ciò non vuol dire che per via dei suoni si possano rappresentare le forme delle cose.Tutte le sensazioni sono suscettibili di diversi gradi d’intensità, e questo è il quarto carattere che hanno in comune: ne deriva una analogia che bisogna contenere dentro i limiti naturali. Come in ogni suono si trovano tre cose diverse: l’intensità, l’altezza e il timbro, così, dice Sully Prudhomme, nelle sensazioni visive il maggiore o minor grado d’illuminazione corrisponderebbe all’intensità acustica, la vivacità del colore all’altezza del suono e il colore al timbro. Ma qui già si vede una confusione. Se il colore è l’equivalente del timbro, le sfumature del colore dovrebbero corrispondere alle sfumature del timbro; ora il timbro non è suscettibile di sfumature, di gradazioni: è quello che è. E le sfumature del colore non sono, più propriamente parlando, alterazioni? Il rosa e il vermiglio non sono due colori diversi? Da un colore fondamentale all’altro vi sono gradazioni infinite,tutte distintamente percettibili; da una nota all’altra vi sono intervalli. E Sully Prudhomme, mentre dice che «la gamma continua è la stessa per tutti i colori come la gamma discontinua è la stessa per tutti i timbri», avverte anche che «non è esatto dire lagamma dei rossiodei verdi, come non si può dire lagamma dei timbri».In questa ed in peggiori confusioni si cade quando si spinge troppo oltre il paragone di due arti diverse come la musica e la pittura, perchè la loro analogia è più ideologica che reale.Musica e poesia son due sorellecantò il Tasso, e queste due arti si dànno veramente la mano; ma non come intendono gli strumentisti. Col suono delle parole non si possono rendere gli effetti degli strumenti; si possono imitare certi suoni naturali; e dell’onomatopeia e dell’armonia imitativa non occorre addurre gli esempii. La poesia pertanto può benissimo essere musicale, ma dentro certi confini; perchè con i suoni musicali si rappresentano certi suoni naturali e si esprimono i moti dell’animo, mentre con le parole si possono e si debbono rappresentare tutti gli oggetti ed esprimere tutte le idee.È impossibile pertanto concludere, come vorrebbe il Cremonese, che non si debba più chiamare arte la pittura o la scultura o la musica, ma «lo spirito sintetico di tutte esse, vale a dire quell’accolta di leggi comuni che regolano il loro esplicarsi e che formano, di per sè, un tutto filosofico,concreto, rigoroso». Il tutto è filosofico; ma, appunto perchè filosofico, non è concreto nè rigoroso. Quando noi chiamiamo arte tanto la pittura quanto la musica, tanto la poesia quanto l’architettura, riconosciamo implicitamente la loro filosofica affinità. Esercitate tutte dall’uomo, esse rivelano egualmente i caratteri della natura umana. Se è vero che lo stile è l’uomo, in tutte le arti si deve trovare, e si trova infatti, e il Cremonese opportunamente lo nota, uno stesso stile o maniera morale. Essere tutte coscienti è carattere comune a tutte le sensazioni; in tutte le arti c’è pertanto uno stile chiaro od oscuro. Il simbolismo, che il Cremonese giudica mancanza dilinea, è più propriamente mancanza di chiarezza, di precisione: qualità morali, gradi della coscienza, non della tecnica; perchè nel quadro più simbolico che sia possibile, gli effetti prospettici della linea devono essere e sono rispettati. Tutte le sensazioni hanno intensità diverse e diverse qualità affettive, così in tutte le arti c’è uno stile intenso o tenue, vario od uniforme, rigido o grazioso. Innegabilmente è altrettanto difficile riuscir bene in un’arte come in un’altra; ma che, per essere artisti, bisogni essere «completamente padroni di tutte le tecniche delle varie espressioni d’arte» non si deve concedere. Dalla padronanza di più arti si può certamente trarre molto giovamento; ma non si vede che sia necessario al pittore conoscere la prosodia o al poeta il contrappunto, e viceversa, se l’eccellenza può essere ed è raggiunta in un’arte da chi ignora non solole altre più lontane dalla sua, ma anche alcuni generi della sua stessa arte. Grandi paesisti non sono soltanto mediocri scultori, ma infimi ritrattisti; poeti o romanzieri eccellenti cadono miseramente come autori drammatici.Noi diremo dunque che l’arte è bensì una, ma che questa unità morale ed astratta non implica l’identità reale e concreta delle varie arti.GERARCHIA DELLE ARTIÈ costante tendenza dello spirito umano paragonare le cose simili o affini, ed ordinarle per conseguenza secondo la diversa attribuzione di valore e d’importanza. Se le arti non si possono unificare perchè ciascuna ha i suoi proprii motivi, segue i suoi proprii metodi e consegue i suoi proprii effetti, a quale di esse spetterà il primo posto per avere i motivi più notevoli, per seguire i metodi più nobili e per conseguire i più potenti effetti?Un delicato poeta che fu nello stesso tempo un non volgare filosofo, Victor de Laprade, assegnò ultimamente l’infimo posto alla musica: egli espose le sue ragioni in alcuni saggi diCritica idealistae in tutto un libro intitolato appuntoContro la musica. Parlare a favore di quest’arte, criticare gli argomenti dell’autore, sarà un modo di veder chiaro riguardo al concetto della gerarchia delle arti.I.Contro la musica il Laprade adduce un argomento storico che, come tale, merita di esser discusso prima di ogni altro. Egli dice che l’arte dei suoni, lungamente trascurata nei primi tempi della civiltà, ha fatto enormi progressi nell’êra moderna: essa è dissolvente appunto perchè il suo sviluppo coincide con la corruzione generale. Ora, accordato che la civiltà, dai primi tempi agli ultimi, non abbia fatto altro che indietreggiare continuamente, basta sfogliare un qualunque manuale di storia della musica per vedere come quest’arte non solo non fu trascurata nell’antichità, ma godette del massimo credito. Secondo gli antichi ebbe origine divina: gli Dei stessi la insegnarono agli uomini. Fra gl’Indiani, riferisce il Bonaventura, l’invenzione dello strumento chiamatoviniafu attribuito alla Dea della parola «quasi a significare l’unione ideale esistente tra la favella e la musica». Questa unione non è tutta ideale, è anche reale; perchè le corde vocali e le strumentali vibrano allo stesso modo, producono suoni simili, e lo Spencer ha derivato da questa osservazione la sua teoria dell’espressione musicale della quale ragioneremo fra poco. Notiamo per ora che tra i Greci la musica non fu l’arte dei suoni soltanto, ma si unì con la poesia e con la danza; presso quel popolo, come rammenta lo stesso Bonaventura,era indecoroso non conoscer la musica, e le quistioni ad essa relative erano quistioni di Stato.Il Laprade fa alla musica un’altra accusa perchè i suoi cultori possono essere e sono spesso ignoranti di ciò che non riguarda l’arte loro, e perchè i più insigni musicisti, il Mozart e il Beethoven per esempio, non possono menomamente paragonarsi, per la potenza intellettiva, per l’estensione dello spirito, per l’universalità delle attitudini, a un Leonardo o a un Michelangelo. Ma, senza parlare dei genii che non sdegnarono occuparsi della musica insieme con altre cose più gravi, come Pitagora, Sant’Agostino, Boezio, Marziano Capella, e in tempi molto più vicini a noi, Salvator Rosa e il Rousseau e il Goethe, si può concedere a Guido d’Arezzo qualche ingegno inventivo, e Palestrina e Benedetto Marcello non pare che fossero piccole menti, e ai nostri giorni un compositore ha dimostrato che si può essere musicisti e filosofi e critici, e possedere tanta forza e originalità d’ingegno da produrre una memorabile rivoluzione: non c’è bisogno di nominare Riccardo Wagner. Il Laprade potrebbe obbiettare che questo musicista non fu poi tanto originale quanto pare, se è vero che la sua concezione estetica deriva dal concetto che ebbero della musica i Greci, cioè dalla fusione dell’arte dei suoni con altre; ma, se è vero che i Greci ebbero della musica un concetto tanto vasto, non è più vero che quest’arte è l’ultima venuta, la cenerentola delle sorelle: sarà soltanto da riconoscere che la tecnica musicale è stata lentanel progredire. E tutto il lavorìo filosofico dei pensatori che precedettero il Wagner dimostra ancora che la musica non è niente affatto incompatibile con le più serie manifestazioni del pensiero. Edouard Rod ha messo in evidenza i rapporti dell’arte wagneriana con l’estetica tedesca; ha notato come in Germania, dove la poetica precede ordinariamente la poesia, e la critica precorre la creazione, la riforma del Wagner già si annunziava negli scritti dei filosofi quando l’autore dellaTetralogianon era ancor nato. Nella continuazione del suoLaocoonte, Lessing diceva: «Sembra che la natura non abbia soltanto destinato la Musica e la Poesia a procedere insieme, ma piuttosto a fondersi in un’arte unica.... Vi fu certamente un tempo in cui esse non formarono che una sola e medesima arte. Io non pretenderò che la loro separazione non si sia operata in un modo naturale, ancor meno biasimerò l’esercizio dell’una o dell’altra; ma mi rincresce che questa separazione sia divenuta tanto assoluta che non si pensa più a riunire le due arti, o che vi si pensi per ridurre una delle due alla di parte ausiliaria subordinata all’altra, senza mirare ad un effetto comune al quale entrambe contribuirebbero egualmente». E l’Herder, nella suaConversazione sopra l’Alceste: «Se il compositore ordinario che mette orgogliosamente la poesia al servizio dell’arte sua discendesse dalle superbe altezze, cercherebbe, in quella misura almeno che è consentita dal gusto della nazione per la quale lavora, di tradurre nella sua musicai sentimenti dei personaggi, l’azione del dramma e il senso delle parole. Ma egli si restringe ad imitare i predecessori oltrepassandoli secondo i suoi mezzi; e presto un altro lo lascerà molto indietro, rovesciando la bottega delle opere di orpello edinnalzando un monumento lirico nel quale la poesia, la musica, l’azione e la decorazione saranno combinate per ottenere un effetto comune».Il Rod ha ragione di avvertire che sarebbe difficile preannunziareParsifalcon un linguaggio più chiaro; tanto più che queste non erano idee isolate, ma sintomi della generale inquietudine degli artisti e dei critici intenti ad emancipare il pensiero tedesco delle influenze straniere. L’Hegel, fra gli altri, nel suo capitolo dell’Esteticadove studia il rapporto dei mezzi d’espressione musicale col soggetto espresso, dopo aver distinto la musica indipendente dalla musica d’accompagnamento, dice che quest’ultima deve legarsi molto strettamente al soggetto determinato. «Infatti il testo, dando per sè stesso impressioni precise, toglie lo spirito da quello stato dirêverieal quale si lascia andare, senza esser turbato, nel corso delle sue impressioni e dei suoi pensieri. Noi non abbiamo più tale libertà di sentire e di gustare questa o quella parte in un pezzo di musica, di essere commossi in questo o quel modo secondo le nostre disposizioni personali. Tuttavia, alleandosi col testo, la musica non deve ridursi in una condizione tanto subordinata che, per riprodurre col loro caratterepreciso le parole, essa debba perdere la libertà dei proprii movimenti.... Da un altro canto, l’accompagnamento non deve neppure, come è venuto in moda per opera della maggior parte dei compositori italiani, emanciparsi interamente dal pensiero del testo, scuoterlo come una catena e avvicinarsi così al carattere della musica indipendente. L’arte consiste, al contrario, nel penetrare il senso delle parole, delle situazioni o delle azioni espresse, e in seguito, per mezzo di una ispirazione interiore, nel trovare un’espressione piena d’anima e nello svilupparla musicalmente».Questo concetto di un intimo accordo fra le due arti, musica e poesia, è quello appunto del Wagner, il quale nella suaLettera a Federico Villotgià avvertiva, per biasimarli, lo sconfinamento e l’inversione delle arti, e dichiarava di volersi attenere alle naturali analogie. «Forte dell’autorità dei critici più eminenti», scriveva egli nel 1861, «con l’esempio delle ricerche del Lessing sui limiti della pittura e della poesia, io mi credetti in possesso d’un solido risultato, cioè: cheogni arte tende a una estensione indefinita della propria potenza, che questa tendenza la porta finalmente al proprio confine, e che questo confine non potrebbe essere oltrepassato senza cadere nell’incomprensibile, nel bizzarro e nell’assurdo. Arrivato a questo punto, mi parve vedere chiaramente che ogni arte chiede, quando è ai limiti della propria potenza, di dar mano all’arte vicina; e, rispetto al mio ideale, trovai unvivo interesse nel seguire questa tendenza in ogni arte particolare, e mi parve di poterla dimostrare con la massima evidenza nei rapporti fra la poesia e la musica, segnatamente considerando l’importanza straordinaria che ha preso la musica moderna».La fusione, dunque, della musica e della poesia nel dramma lirico avrà per effetto di modificare la natura delle due arti. La poesia, arte concreta, cercherà di avvicinarsi all’astrazione finchè le sarà possibile; e la musica, arte astratta, dovrà precisarsi compatibilmente coi mezzi dei quali dispone. Abbiamo perciò da una parte i motivi-guida (leit-motiv) che rappresentano, annunziano e accompagnano ciascun personaggio; e dall’altra parte un libretto poetico liberato dalle esigenze del dramma, puramente letterario, inteso a «spogliare le azioni umane della loro forma convenzionale», per mostrare «la vita in ciò che essa ha di essenzialmente umano, di eternamente comprensibile».È ora facile scorgere la relazione che passa tra la riforma wagneriana e la dottrina estetica dalla quale fu preceduta. La concezione tutta hegeliana della sintesi delle arti, specialmente quella dell’intima unione tra musica e poesia, che costituiscono insieme l’artesubbiettiva, per opposizione all’arteobbiettiva(rappresentata dall’architettura, dalla scultura e dalla pittura) porta tanto il filosofo quanto il compositore ad ammettere la supremazia della forma teatrale—supremazia, si noti fra parentesi, legittima, perchèdipendente dalla complessità di spettacoli ai quali più arti pongono mano. Inoltre, l’idealismo trascendente del Wagner è una rivendicazione dell’idealismo dell’Hegel; e tanto il filosofo quanto il compositore studiano l’azione dell’arte drammatica sul pubblico per creare un’arte nazionale. Finalmente, tanto per il filosofo quanto per il compositore, il sentimento estetico si fonde da ultimo col sentimento religioso. «La rappresentazione dell’Amore religioso» dice l’Hegel «è il soggetto più favorevole delle belle creazioni dell’arte cristiana». E il mistico Wagner delParsifalè condotto anch’egli a considerare l’espressione più generale del bisogno metafisico dell’umanità, cioè la religione, come la principale sorgente d’ispirazione artistica—tesi ch’egli sviluppa in uno dei suoi ultimi opuscoli:Religione ed arte.Diremo noi che una mente come questa, capace di concezioni simili, sia angusta, povera, semplice? Tanto essa è grande, che la stessa scienza, la quale cerca le ragioni del genio nella conformazione degli organi, ha notato, se non misurato, la distanza che la separa dalle menti dei semplici artisti, quantunque grandissimi. Dice infatti il Gallerani, nella suaFisiologia del Genio, che mentre lo sviluppo del lobo parietale è molto maggiore nel genio artistico, si trova invece nello scientifico un più grande sviluppo del lobo frontale: «il genio scientifico presenterebbe quindi alcune condizioni anatomiche diverse da quelle del genio artistico; Richard Wagner perciò sistaccherebbe da Bach e Beethoven in quanto presenterebbe uno sviluppo grande del detto lobo frontale, oltre quello del parietale; Bach e Beethoven avevano, secondo le successive ricerche di His e Flechsig, insieme ad uno sviluppo considerevole delle regioni parieto-occipito-temporali e delle medie cerebrali, uno sviluppo relativamente mediocre del lobo frontale».Si conclude da questa non breve dimostrazione che non è niente affatto escluso, anzi è direttamente provato, che si può essere grandi musicisti e grandi pensatori insieme. Se, d’ordinario, i compositori di musica sono ignoranti di tutto ciò che non riguarda la loro arte, altrettanto si può dire dei pittori, degli scultori, degli architetti, degli attori: fanno eccezione soltanto quegli artisti che coltivano le arti della parola, perchè la parola è pensiero.II.Il massimo e più serio argomento del Laprade contro la musica riguarda la potenza d’espressione dell’arte musicale. Egli la paragona alla pittura di paesaggio. «Le due arti si servono del medesimo linguaggio, quasi dei medesimi termini: toni, tonalità, armonia, gamma dei sette colori e gamma delle sette note; tanto che il padre Castel pretendeva sonare i quadri sopra un cembalo di sua invenzione. Entrambe hanno la stessa espressione ambigua, con due soli caratteriben definiti: la gaiezza e la tristezza. Entrambe valgono principalmente comecomplementari: hanno bisogno d’una sostanza, d’un canevaccio che le sostenga, per avere una significazione, per esprimere un pensiero chiaro e preciso. Una ricopre la forma disegnata, l’altra l’idea parlata, nello scopo comune di accrescere effetto all’opera».Qui si trova, prima d’ogni altra cosa, un altro esempio della confusione prodotta dalla soverchia estensione del concetto di analogia delle arti. E, senza ripetere ciò che si disse a proposito della tecnica della pittura e della musica, si vede come la nuova analogia del Laprade sia insostenibile. La musica non sta alle parole come il colore al disegno; perchè vi può essere, e c’è fin che se ne vuole, musica senza parole, ma non c’è colore senza disegno. Nella natura colori e disegni vanno insieme: ogni forma ha qualche colore, e ogni colore sta in qualche forma. E anche nell’arte, se il disegno può stare senza colore, il colore non può stare senza disegno. Quanto ai rapporti delle parole e della musica, noi vediamo che le parole hanno naturalmente, oltre al significato, che corrisponderebbe al disegno, un qualche valore musicale, che corrisponderebbe al colore; ma l’elemento musicale è tanto povero rispetto all’altro, da potersi dire che le parole stanno da sole, incolori. Che cosa è dunque questa musica, diventata arte, e arte tanto invadente, se l’elemento musicale naturale è così meschino e trascurabile? Se tutta l’arte è, come si disse, immagine della realtà, se la sculturada immagine delle forme, la pittura delle forme e dei colori, il romanzo dei casi umani, di che cosa dà immagine la musica? Quando io vedo uno stupendo ritratto, quando vi fermo a lungo lo sguardo, m’illudo, credo di avere dinanzi l’uomo vivo: quando odo una sinfonia, che illusione provo? Il pittore trae l’immagine dal modello; quali sono i modelli dai quali il musicista trae le immagini sue?Sully Prudhomme dice che la natura quasi mai fornisce motivi alla musica. Questa espressione non è precisa. L’arte musicale, come tutte le altre, non crea nulla. Essa dà in parte immagine dei suoni naturali: gemiti e fischi del vento, mormorio e scroscio delle acque, fruscio e stormire delle frondi, gorgheggi e trilli di uccelli; ma, principalmente, delle voci umane. Gli uomini, quando sono in preda a vive commozioni, cantano, gridano, urlano, sospirano, singhiozzano: le loro voci, in queste condizioni, hanno qualità particolari che la musica esprime e significa. Ma qui si vede che il rapporto fra la cosa rappresentata e la rappresentazione è in quest’arte molto diverso da quello che si osserva nelle arti figurative. La statua e il ritratto si possono chiamare una copia della persona viva; perchè, quantunque non siano vivi, quantunque non riproducano interamente tutti i caratteri di quella, pure le si accostano molto. Una sinfonia, invece, si discosta molto dai rumori naturali e dalle voci umane; movendo dalla realtà, essa compone e sviluppa con una ricchezza tanto grande gli scarsi elementida questa forniti, che pare una vera creazione paragonatamente alla imitazione quasi servile della statua e del ritratto. Si vede pertanto che una gerarchia non è possibile, o che ne sono possibili due, ciascuna delle quali è il rovescio dell’altra; perchè, se noi diamo importanza all’imitazione del vero, dobbiamo dire che pittura e scultura sono le più importanti, come quelle che offrono rappresentazioni di una fedeltà grandissima; se invece cerchiamo principalmente la creazione, dobbiamo dare il primo posto alla musica. E ciò che si dice a questo riguardo della musica si può estendere all’architettura, la quale si dilunga tanto dalla realtà da parere anch’essa una vera e propria creazione. La natura le dà linee e figure geometriche, infimi elementi dai quali essa trae, col sussidio della scultura, il miracolo del Partenone. Il Laprade le accorda il primo posto per ragioni che vedremo fra poco; essa lo merita, con la musica, se il criterio dell’assegnazione è la ricchezza della composizione e la novità dei risultati; non lo merita, si deve anzi ridurre all’ultimo, se il criterio è l’esattezza dell’imitazione.Qual è intanto il valore espressivo delle composizioni e diremo anche, nel senso che si è visto, delle creazioni musicali? Intorno al valore della musica come linguaggio le discussioni dei filosofi non sono ancora finite, e non finiranno, pare, molto presto. Dall’affermazione di Gian Giacomo Rousseau, per cui la musica ha il solo scopo di allettare l’orecchio, alla vivace esclamazioneche il focoso Berlioz rivolse all’Adam: «Croyez-vous que l’on écoute la musique pour son plaisir?» c’è tutta una serie di opinioni alle quali qualche gran nome conferisce autorità. La critica moderna ha nello Spencer il più attento studioso del problema dell’espressione musicale. Egli spiega con le leggi fisio-psicologiche come la musica tragga origine dalle modulazioni della voce umana nei periodi di eccitazione. Ogni sentimento, sensazione e commozione gradevoli o penosi stimolano il sistema muscolare, in modo che ciascuno di questi fenomeni si rivela per mezzo di una particolare modificazione di certi muscoli. Ora ciascuna inflessione della voce dipende da uno speciale adattamento dei muscoli che agiscono sul petto, sulla laringe e sulle corde vocali, adattamento che è diverso per i diversi sentimenti di piacere o di pena che lo determinano. Così ad ogni variare della commozione corrisponde una qualità, un’intensità, un’altezza speciale di suono; e poichè, mentre noi abbiamo coscienza di ciascuna nostra commozione, percepiamo anche il suono che essa ci fa emettere, così stabiliamo un nesso fra un certo suono e la commozione che ne è la causa; in modo tale che quando quel suono non è emesso da noi, ma ci viene dall’esterno, dagli altri, gli attribuiamo come causa la stessa commozione che lo determinava in noi, e questa commozione altrui nasce in noi per la legge del contagio simpatico. Così, secondo il filosofo inglese, la musica, portando al grado estremo le inflessioni della voce, sarebbeun vero e proprio linguaggio, capace di esprimere con molta precisione tutte le varietà del sentimento. Noi vedremo ora fino a che segno si possa estendere questo valore espressivo; notiamo qui la critica mossa dal Lechalas alla teoria dello Spencer. Secondo quest’ultimo, il valore espressivo dei suoni dipende, in ciascuno di noi, dalla costante esperienza del rapporto che esiste fra le nostre commozioni e le corrispondenti modulazioni della nostra voce. Ora, se è così, come mai si può dire che il compositore, grazie alla straordinaria sua sensibilità, esprimendo commozioni che gli altri uomini non provano o provano debolmente, è capace di eccitare negli uditori sentimenti ad essi sconosciuti? Se un suono è espressivo perchè noi vi riconosciamo la commozione che lo ha prodotto, come potremo trovare in certi suoni che non abbiamo uditi mai l’espressione di turbamenti che mai abbiamo provati? Il Lechalas, a correggere questo difetto, spiega l’espressione musicale con le leggi fisiologiche dell’azione riflessaenunziate da Claudio Bernard. Ogni azione sensitiva è capace di reagire sui nervi motori dando luogo a movimenti involontarii; e siccome nei muscoli si immettono, oltre che i filetti motori, anche i filetti sensitivi, e perciò la riflessione non si arresta alle modificazioni del sistema muscolare ma ritorna verso il centro cerebrale, così ci sarebbe unariversibilitàfra le commozioni e gli stati muscolari corrispondenti; talchè il Lechalas crede che le eccitazioni dei nervi acustici si riflettano in commozioni.La teoria dello Spencer e questa del Lechalas dànno ragione dell’espressione musicale. I primi uomini che, facendo vibrare le corde e soffiando nelle canne, ne trassero suoni simili a quelli dei rumori naturali e delle voci umane, crearono la musica: l’arte progredì col tempo, lentamente, sino alla perfezione presente. Senonchè oggi si presume, con la musica, descrivere le cose e sin anche narrare i fatti; coloro che sostengono questa possibilità fanno all’arte musicale, volendo innalzarla oltre ogni misura, i torti maggiori. Le stravaganze della descrizione musicale sono note: il Berlioz ha due pezzi che dovrebbero descrivere le rive dell’Elba e il gabinetto da studio di Faust. Il Duesseck scrisse in musica una pagina di storia e narrò melodicamente le sventure di Maria Antonietta: la sua composizione finisce con una strisciata sulla tastiera dall’alto al basso per significare la caduta del coltello della ghigliottina. Un altro originale, il Reveroni di Saint-Cyr, andò più lontano: sostenne che in musica, se l’immagine da rappresentare è resa perfettamente, il segno visivo deve concordare col tratto vocale, e la forma stessa dell’oggetto preso ad argomento deve trovarsi sulla carta, nella disposizione stessa delle note scritte, purchè la si cerchi con arte!... Pretese simili, aberrazioni di tal genere, spiegherebbero una reazione anche più violenta che non quella del Laprade. Non sarà possibile intanto definire razionalmente i limiti dell’espressione musicale?Agli avversarii della musica si deve accordareche essa non solo è incapace di far vedere le cose, ma anche di significare i sentimenti e le passioni. Quale compositore esprimerà con le sole note l’ipocrisia, l’invidia o l’avarizia? La musica non può esprimere altro che le commozioni. Quando di una commozione abbiamo detto che è ineffabile, abbiamo detto quasi tutto. L’intima qualità non può esserne espressa; noi non possiamo, con le parole, significare i profondi turbamenti, le secrete agitazioni, gl’intimi fremiti della nostra fibra sensitiva. Non le parole, ma le semplici esclamazioni o interiezioni le significano in certo modo, in modo ambiguo e inadeguato. Con i suoni musicali il compositore agisce direttamente sui precordii, affretta o rallenta i battiti del cuore, eccita i moti dell’anima. Le commozioni non sono sentimenti, ma si associano ad essi tanto intimamente che li coloriscono: la musica può pertanto, significando direttamente le prime, indirettamente significare i secondi. Il sentimento dell’amore non può essere espresso per le vie melodiche; una melodia può bensì significare l’esaltazione di un amore felice, l’ansietà e la trepidazione di un amore scontento, l’abbattimento e il dolore di un amore perduto. La concitazione significata dalla musica può esprimere la gelosia, l’odio, l’ira, la vendetta, tutte le passioni che hanno nella concitazione il loro coloritoemotivo. Una determinazione più precisa di sentimenti e di passioni non è possibile. Se un sentimento come l’amore può manifestarsi con diverse commozioni, e se una stessa commozionepuò essere caratteristica di parecchi sentimenti e passioni, il numero delle commozioni è molto piccolo rispetto a quello dei sentimenti e delle passioni: qui è la ragione della povertà del linguaggio musicale. Tanto meno è possibile con esso significare le idee, i pensieri, i ragionamenti, tutte le operazioni dell’intelletto; soltanto, siccome commozioni e idee si trovano insieme nel campo della nostra coscienza, così noi pensiamo anche udendo una sinfonia; tranne che i nostri pensieri non sono espressi dalla musica, ma sorgono in noi per la legge dell’associazione psichica. E siccome le associazioni, in ognuno di noi, sono determinate dall’esperienza personale, così i pensieri che pensano i diversi uditori d’una stessa musica non sono gli stessi.Il d’Alembert diceva che, fra cento individui di carattere diverso intenti ad ascoltare una composizione musicale, nessuno prova le stesse impressioni e commozioni del vicino; mentre il significato d’una pittura o d’un poema è evidente e non dà luogo a dubbii o a confusione. Il giudizio non è interamente esatto, perchè bisogna distinguere bene l’espressione diretta dall’espressione per associazione. Le commozioni direttamente significate dalla musica sono eguali per tutti i cento uditori: l’eccitazione, la depressione, la trepidazione, lo slancio, l’abbandono saranno comunicati a tutti identicamente per la virtù del ritmò, con la forza o la flebilità dei suoni, e con nessun altro mezzo potrebbero essere significatetanto mirabilmente; diverse saranno le idee, i pensieri, i ricordi, i propositi, tutto ciò che nella mente dei cento uditori si determina per associazione. L’espressione indiretta, per associazione, si trova anche nelle altre arti. Il significato d’un poema o d’una pittura non è tutto evidente e può dar luogo a qualche dubbio quando lo spettatore o il lettore non si attiene alla cosa direttamente rappresentata, ma rammenta e fantastica. Dinanzi alla Venere di Milo cento spettatori avranno la stessa immagine d’una figura di donna; ma un artista, un medico, uno scapestrato, una fanciulla attribuiranno a questa figura significati molto diversi; perchè in ciascuno di costoro si risveglieranno le idee, le aspirazioni, i desiderii, le inquietudini, le memorie abituali. Dinanzi a un quadro rappresentante una scena mitologica o storica tutti gli spettatori vedranno le stesse figure raggruppate allo stesso modo e colorite delle stesse tinte; ma il quadro non avrà significato per chi non ha dimestichezza con la mitologia o con la storia. Le parole hanno un valore molto preciso, tuttavia esso non è tanto preciso quanto pare. Una proposizione è un pensiero; nondimeno, accanto e intorno ai pensieri espressi con parole, altri ne sorgono che li modificano, li piegano, li torcono. Il senso d’un poema e d’un romanzo, che dovrebbe essere tanto chiaro, è suscettibile, come la critica dimostra da secoli, di diverse interpretazioni.Il Weber, in difesa della musica, adduce un argomento ingegnoso, che potrebbe anche esserespecioso. Quest’arte, dice, è accusata di non saper significare un sentimento determinato: il dolore, per esempio; essa può, tutt’al più, produrre una certa commozione dolorosa. Ma la precisione che la musica non ottiene è forse ottenuta dalla poesia o dalla pittura? La poesia non riesce ad esprimere il dolore, ma un certo dolore; la pittura non può ritrarre l’albero, ma un certo albero. Al ragionamento del Weber si oppone che la musica, significando ed eccitando commozioni, non può raggiungere la determinatezza della poesia e della pittura, perchè le commozioni non sono oggetti definiti come quelli riprodotti da queste arti; e, chi ben guardi, l’argomento dell’autore si può addirittura capovolgere; perchè, mentre la pittura rappresenta volta per volta le infinite cose esistenti nel mondo fisico, ciascuna delle quali è diversissima dall’altra, la musica rappresenta le commozioni, ciascuna delle quali, nel suo genere, poco e male si distingue dall’altra. Gli alberi sono di svariate forme secondo la diversa specie della pianta, e in ciascuna specie ogni singolo albero ha un aspetto suo proprio; il dolore, o per dir meglio la commozione dolorosa ha poche varietà, e tutte le oppressioni, le depressioni, gli accasciamenti e gli abbattimenti, quantunque dipendano da cause molteplici, si manifestano identicamente. La poesia, la parola, può significare le loro diversità; ma la più determinata poesia dolorosa non produce in noi, sui nostri nervi, sulla nostra fibra sensitiva, l’effetto di una marcia funebre o di una messa di requiem. Viceversa,e quasi per legge di compenso, la commozione viscerale prodotta dalle più diverse marcie funebri e messe di requiem è sempre identica, e diversi possono essere soltanto i sentimenti e le idee che esse svegliano per associazione.Concludendo: in tutte le arti vi sono due specie d’espressione: la diretta e immediata, e l’indiretta e mediata. La musica, come la poesia, come la pittura, possiede tanto l’una quanto l’altra. Essa significa molte cose indirettamente, e diciamo anche ambiguamente e troppo confusamente. L’errore comune a molti critici consiste nel fare maggior caso delle cose significate da lei indirettamente, per associazione. È un errore simile a quello di chi giudicasse che l’ombrello è un bastone troppo grosso e pesante. L’ombrello può servire da bastone, ma è naturalmente adatto a riparare dalla pioggia. La musica esprime male i sentimenti e malissimo le idee, ma essa soltanto esprime gli stati dell’animo. Il Laprade l’ha paragonata alla pittura di paesaggio, e l’Amiel ha detto che un paesaggio è uno stato d’animo; ma l’espressione nel paesaggio è antropomorfica, non intrinseca; la musica invece, tranne quando imita le voci della natura—cosa che non fa troppo spesso—significa le commozioni direttamente: una sinfonia è come un coro di voci, come una gran voce che eccita od opprime, che piange o ride. Fuori del paesaggio, la pittura, come anche la scultura, rappresenta tutto l’uomo; ma l’uomo muto, i cui stati d’animo, le cui commozioni debbono essere da noi interpretate;ora l’interpretazione non è espressione diretta. Tanto meno è espressione immediata il simbolismo dell’architettura. Quindi una gerarchia delle arti, conseguendo ciascuna di esse certe particolari espressioni, e conseguendole con mezzi proprii, ciascuno dei quali è potentissimo e inimitabile, non si può neppure stabilire considerando i mezzi dell’espressione. Resta da considerare, come fa il Laprade, la qualità delle cose espresse.III.L’architettura è per lui la più nobile di tutte le arti, perchè nel tempio, che ne è l’opera principale, essa dà simbolicamente «un’idea del celeste abitacolo, dell’universo considerato come simbolo del mondo invisibile, di Dio stesso». Viene dopo la scultura, perchè quest’arte attende a riprodurre la figura dell’uomo, che è il re del creato, l’essere fatto a immagine e simiglianza di Dio; la pittura viene dopo la scultura, perchè, riattaccandosi alla statuaria quanto al disegno, contiene tuttavia un elemento puramente sensuale, che è il colore. Il suono parla soltanto al senso, non dice nulla alla ragione; la musica esercita la sua azione nel campo della sensibilità organica, sul sistema nervoso: quest’azione ha un carattere di necessità, di fatalità; l’uditore deve sopportarla senza poterla discutere; quindi l’arte che produce simili effetti è arte inferiore.Per stabilire con questi criterii una gerarchia delle arti, bisogna prima stabilire una gerarchia delle facoltà umane, e dire che l’intelligenza importa più della sensibilità. Così ha fatto Max Nordau quando, senza distinguere l’una arte dall’altra, ha relegato all’ultimo posto i genii artistici, attribuendo i massimi onori agli attivi e intellettivi. Ma la scienza psicologica, distinguendo le diverse facoltà, non solamente non perde tempo a discutere qual è più nobile e quale meno; ma ne studia le affinità, le attenenze, le relazioni e la fondamentale unità. Nella musica, del resto, non manca una parte puramente razionale, rappresentata dalle leggi degli accordi e dei ritmi, nè il Laprade lo ignora; ma egli afferma che anche questo elemento razionale, nella musica, si contraddistingue per la sua fatalità, giacchè l’intelligenza non è libera di discuterlo, nè capace di intenderlo. Ora, prima di tutto, non è conforme al vero che l’intelligenza non sia assolutamente capace di intervenire a questo riguardo: poichè il problema dell’armonia, che ha affaticato durante lunghissimi secoli le menti, è stato finalmente risolto proprio dall’intelligenza, e come dice il Mach in una delle sue elegantiLetture scientifiche, alla domanda formulata da Pitagora ha risposto, dopo due mila anni, Helmotz; in secondo luogo, se c’è nella parte matematica della musica qualche cosa di fatale che l’intelligenza deve accettare senz’altro, questa medesima fatalità è nelle matematiche pure, e in filosofia, e in tutti i rami della conoscenza umana. Reciprocamente:l’elemento estetico non manca neanche nelle matematiche; tanto è vero che il visconte d’Adhémar vuole, come vedemmo, annoverare fra le arti l’algebra e la geometria.Se dunque la stessa scienza, la più scientifica delle scienze, non crede di perder nulla paragonandosi a un’arte, ottenendo un effetto estetico oltre che raggiungendo uno scopo razionale, che valore avrà contro la musica l’addurre che quest’arte ha un effetto estetico soltanto? Non si potranno rovesciare i termini dell’argomentazione, e affermare che questa è arte più pura, l’arte più arte, l’arte per eccellenza? Il Laprade la giudica inferiore perchè, sola fra tutte, esercita qualche influenza sugli animali, sui pazzi e sugli idioti. Ora questo sarà, se egli così vuole, un segno d’inferiorità; ma, siccome ogni medaglia ha il suo rovescio, il segno d’inferiorità si può considerare anche come prova di superiorità, come misura della maggiore estensione degli effetti musicali.Ancora: perchè il carattere delle opere musicali varia da un paese ad un altro, il Laprade nega che la musica abbia un’influenza universale. Ora, allo stesso modo e per la stessa ragione che non c’è una lingua universale, ma altrettanti linguaggi quante sono le circostanze di razza, di clima, e via dicendo, così vi sono idee melodiche diverse secondo che diversi sono il clima, la struttura degli organi, l’educazione. Un Turco, racconta il Laprade, richiesto del suo parere intorno ad una sinfonia che l’orchestra aveva allora allora finitodi eseguire, rispose: «È bella, ma era meglioprima». Ilprimadel Turco significava il frastuono degli strumenti che i sonatori accordavano. Ciò non prova altro se non che il gusto e l’educazione del Turco non sono i nostri. I Turchi vestono anche a un modo diverso dal nostro; e i selvaggi dell’interno dell’Africa non si vestono affatto. Un Italiano che senta parlar tedesco non ha l’orecchio piacevolmente solleticato. Anche in musica i conoscitori distinguono lo stile delle singole nazioni. E se l’ideale melodico, oltre che mutare di luogo in luogo, muta in uno stesso luogo col passar del tempo, questo fatto non è altro che una conferma della legge universale dell’evoluzione. Cambia l’ideale musicale come cambia ogni ideale estetico, si modifica la tecnica musicale come quella di ogni altra arte.Una gerarchia delle arti non si può dunque fondare su questi criterii. Il nemico della musica potrà dire che essa è inutile; ma dobbiamo noi cercare l’utilità nell’arte? Se i varii ritrovati dello spirito umano dovessero classificarsi secondo la loro utilità, come la scienza sarebbe superiore all’arte, così l’architettura sarebbe la prima delle arti; perchè gli uomini possono fare a meno di quadri e statue, di drammi e melodrammi, non già di edifizii destinati agli usi privati e pubblici; senonchè un edifizio non è un’opera d’arte per la semplice ragione che è destinato a un certo scopo. Muri nei quali siano praticate un certo numero di aperture e sui quali sia imposto un tetto possono servire al ricoverodegli individui e alla celebrazione delle cerimonie collettive: l’arte comincia quando si aggiungequalche altra cosa, quando l’opera ha certe qualità, certi ornamenti del tutto inutili allo scopo, alla pratica destinazione. Se c’è o non c’è simmetria ed euritmia nel disegno d’una casa, che importa? L’importante, riguardo alla sua utilità, è che non vi piova dentro: una chiesa servirà egualmente bene alla celebrazione del culto tanto se è provvista quanto se è sprovvista di colonne, di capitelli, di guglie. Ora se l’arte è qualche cosa oltre l’utile; se è, in un certo senso, l’inutile—il quale, in un altro senso e per altre ragioni, può essere utilissimo—non è possibile ordinare le arti secondo l’utilità dei loro prodotti; o, se mai, la più inutile sarà la prima. E la musica potrebbe, per questa ragione, tenere veramente il primo posto, se essa fosse inutile del tutto. Invece, come l’arte architettonica si sviluppò dalle rozze costruzioni delle palafitte e dei recinti e delle capanne dove i primi uomini si difesero dalle intemperie, così l’arte musicale si sviluppò dai canti rauchi e dai rumori scomposti con i quali gli stessi primi uomini credettero necessario accompagnare e contrassegnare e provocare alcune manifestazioni della vita, come la poesia si sviluppò dal linguaggio col quale essi appagarono il bisogno di significare le idee.Nell’architettura e nella scultura, soggiunge finalmente il Laprade, c’è un’idea morale; mentre nella musica non c’è. Ma, prima di tutto, l’idea morale, come avverte lo stesso autore, si potràtrovare soltanto in certe opere architettoniche, nel tempio e nella statua, e non già in tutte; secondariamente questa distinzione fra opere architettoniche o scultorie più o meno morali, si può e si deve fare tra le opere musicali; perchè le commozioni che queste eccitano non sono tutte della stessa qualità; e se una marcia militare ci fa muover le gambe in cadenza, una musica sacra ci comunica un turbamento misterioso e ci dà quasi un’idea della potenza divina. Se noi paragoniamo un tempio greco o una cattedrale gotica all’ultimocancandell’ultima operetta, dovremo dire che la musica è arte inferiore; ma se paragoniamo la messa di Papa Marcello a certi chioschi eretti in certi luoghi appartati, diremo che è arte inferiore l’architettura.Il Laprade, mentre loda la cooperazione delle varie arti nell’antichità, quando il tempio era ornato di statue, di quadri, di decorazioni, ed echeggiava dei canti e dei suoni degli strumenti sacri, e le sacre danzatrici vi intrecciavano i loro balli, giudica pervertimento intollerabile il teatro moderno, dove la decorazione, la danza, la poesia e la musica si dànno la mano. Ora il concetto della cooperazione delle arti si può accettare o combattere, ma non accettare in un caso e combattere nell’altro. Il Wagner, come abbiamo già visto, ha preso le mosse da quello stesso concetto antico che il Laprade loda tanto. Se l’effetto totale dell’opera d’arte è tanto più intenso quante più arti concorrono a produrlo, questa moltiplicazione d’intensitàsi ottiene oggi nel teatro come una volta nel tempio. La proporzione, e quasi direi la dose delle varie arti è mutata: l’architettura era preponderante nel complesso artistico creato anticamente, la musica aveva minor parte, la scultura maggiore; oggi l’architettura nel teatro non ha l’importanza che aveva nel tempio, la scultura è quasi scomparsa, la musica ha parte eminente. Qui troviamo una naturale conseguenza delle mutate condizioni della vita morale e delle circostanze materiali; ma non regresso nè progresso. E se la fusione delle arti ebbe per iscopo, una volta, di parlare agli uomini di Dio, anche ora il Wagner significa con la musica, con la poesia e con tutto il quadro teatrale, il suo misticismo. E se egli non lo significa sempre come inParsifal, e se gli altri musicisti seguono ordinatamente le ispirazioni profane, e se il teatro non è, insomma, il tempio, noi potremo anche giudicare che la sostituzione dal primo al secondo sia un danno rispetto alla religione e ai costumi; ma non già rispetto all’arte. E dell’arte, appunto, era quistione.Che resta dunque del concetto della gerarchia delle arti? Niente, o ben poco. Ciascuna di esse ha un suo valore e una sua dignità impareggiabili. Tuttavia una distinzione si può e si deve fare rispetto ad un’arte sola: l’arte letteraria, produca essa poemi, romanzi o drammi. Sully Prudhomme non la comprende nelle arti belle perchè si serve di segni convenzionali, delle parole; mentre le altre creano gruppi di sensazioni direttamente rappresentative, senza convenzione.Ma appunto per questa convenzionalità dei segni essa ha un campo molto più vasto che non le altre. Con le parole noi possiamo bene o male descrivere i prodotti delle altre arti; con la musica, con la pittura, con la scultura, con l’architettura non possiamo dire le cose che diciamo con le parole. Nell’arte letteraria la sensibilità si unisce più intimamente con l’intelligenza, e da questa unione nascono prodotti che più direttamente significano la potenza dell’anima umana. Ma, ad eccezione di lei, le rimanenti arti stanno tutte ad uno stesso grado.Noi non abbiamo parlato sinora della coreografia e della recitazione che Sully Prudhomme ed altri critici comprendono fra le arti belle. È ora il momento di dire che queste ultime hanno veramente un posto inferiore; non tanto perchè l’opera artistica, altrove distinta e separata dall’artista che la crea, è in esse confusa con la persona di lui; quanto perchè il loro valore espressivo è subordinato e veramente complementare. Il Laprade chiama arte complementare la pittura, perchè riveste le forme disegnate; ma, in natura, forme e colori, ripetiamolo ancora una volta, fanno un tutto inseparabile; e se, in arte, il pittore può disegnare soltanto e astenersi dal colorire, quando colorisce, colorisce i suoi proprii disegni, non gli altrui; e il colore, nel suo quadro, non è una cosa accessoria e trascurabile; al contrario, dispiace che manchi. La musica non si può considerare complementare della poesia per una ragione tutta contraria, perchèè da essa indipendente, assolutamente distinta: può accompagnarla, ma può non accompagnarla, senza che nessuna delle due soffra dell’isolamento: la poesia sta da sè, e la musica strumentale, sinfonica, non serve di complemento a niente. Se di arti complementari si deve parlare, queste sono il ballo e la recitazione; perchè l’artista drammatico non esisterebbe senza il drammaturgo, e perchè le ballerine non esisterebbero senza i coreografi, nè i coreografi senza i compositori di musica. Queste arti, nelle quali si può bensì raggiungere l’eccellenza, ma col sussidio indispensabile di altre, traducendo espressioni create da altri, sono propriamente da considerare come secondarie e subordinate. Si noti ancora che, mentre l’artista drammatico rappresenta tutte le passioni umane descritte dall’autore, l’espressione conseguita dalle danzatrici è meno intensa e meno estesa. I movimenti nel ballo esprimono, più che le passioni o le commozioni, certe qualità gradevoli, la facilità, la grazia, l’eleganza; quelle stesse qualità espresse dal semplice disegno ornamentale e dalla pittura decorativa.
ANALOGIA DELLE ARTINELLA produzione artistica contemporanea si è notata, con biasimo da parte di alcuni, con soddisfazione di altri, una tendenza all’invertimento dei processi e allo scambio degli effetti. I musicisti hanno preteso dipingere come i pittori e narrare come i romanzieri; i poeti hanno voluto sonare come i musicisti e scolpire come gli scultori. Un breve esame di questi fatti non sarà inopportuno prima di vederne il significato e di criticarne il fondamento.I.Teofilo Gautier, autore di unaSinfonia in bianco maggiore, afferma nella prefazione aiFleurs du malche lo stile di Tertulliano «ha il nero splendore dell’ebano». Per il poeta, dice egli, le parole hanno, oltre la significazione convenzionaleche ad essi si attribuisce, uno speciale valor proprio: «vi sono parole diamante, zaffiro, rubino, smeraldo; ve ne sono altre che luccicano come fosforo quando sono strofinate». Ed ancora egli dà lode al Baudelaire per aver saputo esprimere l’inesprimibile: «quelle sfumature fugaci che stanno fra il suono ed il colore e quei pensieri che somigliano a motivi di arabeschi o a temi di frasi musicali». Lo stesso Baudelaire, del resto, disse che l’anima sua libravasi tra i profumi come l’anima degli altri uomini si libra tra le melodie. Gli effluvii odorosi non equivalevano per lui solamente ai suoni, ma anche ai colori:Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.Se il Baudelaire parla di profumi verdi, il nostro Carducci ha detto verde il silenzio; in un verso di Gabriele d’AnnunzioCanta la nota verde d’un bel limone in fiore.Da queste immagini letterarie alle invenzioni immaginarie di alcuni moderni francesi c’è un gran passo. Luigi La Rosa, nel suo opuscolo sullaInversione delle arti, ne riferisce molte. L’«organo da bocca» di Joris Karl Huysmans è una delle più famose. Quel romanziere attribuisce al marchese des Esseintes l’invenzione di un organo composto non già di canne dove l’aria vibri, ma di bariletti dai quali i liquorisprizzano: corrispondendo il sapore delcuraçaoal suono del clarinetto, e ilkümmela quello dell’oboe, e la menta al flauto, e ilkirschalla tromba, il matto protagonista si suona le sinfonie sul palato. Costui è un personaggio inventato, il suo organo dei sapori non esiste; persone vive sono invece quei poeti «strumentisti» a capo dei quali sta Renato Ghil, trovatore delle equivalenze fra suoni vocali e strumentali. Con le parole egli vuol dare «l’equivalente immateriale e matematico» degli strumenti; nè si restringe a questa sola corrispondenza, ma ne trova anche fra suoni e colori. Già Arturo Rimbaud aveva definito nel suo celebre sonetto il colore delle vocali:Anoir,Ebleu,Irouge,Uvert,Ojaune;ora il Ghil, in un altro sonetto, assegna, oltre che il colore, anche il valore orchestrale di ogni vocale:A, claironne vainqueur en rouge flamboiementE, soupir de la lyre, a la blancheur des ailesSéraphiques. Et l’I, fifre léger, dentellesDe sons clairs, est bleu célestementMais l’archet pleure enOsa jaune mélodie,Les sanglots étouffés de l’automne pâlieVeuve du bel été, tandis que le soleilDe ses baisers saignant rougit encore les feuilles.U, viole d’amour, à l’avril est pareille:Vert comme le rameau de myrte que tu cueilles.Paragonando le due serie di equivalenze, risulta che mentre gli autori sono d’accordo nelveder gialla l’O, verde l’Ue l’Ebianca, discordano riguardo alle altre vocali: l’Aè rossa per l’uno e nera per l’altro, l’Iè rossa per il primo e azzurra per il secondo. Con fondamenti così solidi, il Ghil ha scritto un intero trattato, mescolando insieme poesia, musica e pittura.Ma le analogie e le equivalenze delle sensazioni non sono scoperta dei letterati modernissimi. Il Daubresse rammenta in una sua nota sull’audizione colorata che Leonardo Hoffmann sin dal 1786 assegnò questi rapporti fra i colori e i suoni degli strumenti: indaco il violoncello, oltremare il violino, giallo il clarinetto, rosso vivo la tromba, cremisi il flauto, rosa l’oboe, violetto lo zufolo. Più tardi Gioacchino Raff diede equivalenze molto diverse: per lui il suono del flauto non è cremisi, ma azzurro; l’oboe non rosa, ma giallo; lo zufolo non violetto, ma grigio scuro; soltanto nel giudicare scarlatta la tromba si avvicina al giudizio dell’Hoffmann. Per il compositore Ehlert l’aria inlamaggiore dello Schubert è «d’un calore tutto soleggiato e d’un verde tenero». Per il Nüssbaumer la notareè scura con righe chiare,facastana,micuoio cupo e azzurro di fioraliso,lagiallo camoscio,solgiallo limone, e via discorrendo. Più numerose testimonianze si trovano in un libro del dottor de Mendoza su questa audizione colorata, alla quale corrisponderebbe il fenomeno reciproco che il Daubresse chiama visione sonora. Qualcuno, per esempio, ha affermato di udire un ronzio contemplando il cielo stellato, e di provare una sensazionedi silenzio al tramonto del sole. Altri colorano anche i periodi storici e i giorni: la domenica sarebbe bianca. Altri ancora colorano gli odori, le parole, le cifre, le figure geometriche. Di qui gli sconfinamenti delle arti.La naturale affinità tra la pittura e la scultura è evidente nel bassorilievo; ma ai nostri giorni, nell’opera di alcuni scultori, si vedono, secondo il La Rosa, «certi raggruppamenti, certe omissioni, certi sottintesi che soltanto il pittore potrebbe permettersi; certi desiderii di trasparenze che soltanto il pennello potrebbe raggiungere». Meno evidenti sono i tentativi di inversione nell’architettura, e soltanto lo Schelling potè dire, teoricamente, che l’architettura è la musica dello spazio, e che contiene una parte ritmica, una armonica e una melodica. «La distanza delle colonne nello spazio corrisponde, per il filosofo, alla distanza ritmica dei toni nel tempo; la proporzionalità dei rapporti spaziali alla proporzionalità numerica delle vibrazioni sonore. La melodia architettonica risulta poi dall’unione del ritmo con l’armonia. Un tempio sarebbe, secondo lo Schelling, un concerto simultaneo di armonie nello spazio, una musica sentita con l’occhio». Non si è tuttavia visto ancora un architetto costruire un palazzo sinfonico o un padiglione ballabile: sebbene un compositore siciliano «tentò indovinare le note musicali cui corrisponde un capitello corinzio.....».Per concludere, noi vediamo che questa inversione delle arti, tentata praticamente o soloaccademicamente e romanzescamente affermata, dipende dalle analogie e dalle corrispondenze che vi sarebbero fra le diverse impressioni dei sensi: i profumi e i sapori sarebbero espressivi come i suoni, i suoni come i colori e le forme; pertanto tutti i sensi ne formerebbero uno solo, come uno solo ne formavano per il Baudelaire:O métamorphose mystiqueDe tous mes sens fondus en un:Son haleine fait la musiqueComme sa voix fait le parfum.II.Al senso unico del Baudelaire corrisponderebbe l’arte unica. Uno studio di Guido Cremonese intitolato Lasolidarietà nell’artetende appunto ad affermare che tutte le arti hanno le stesse leggi, che l’arte è una sola; quelle che noi chiamiamo arti «non sono che differenti espressioni di uno stesso principio e di una stessa serie di leggi; tecniche varie ossequenti ad un solo codice... L’arte è la legge, l’idea, la figura psichica di ciò che si vuole descrivere, sia collo scalpello che col verso od altrimenti; e lo scultore, il pittore, il poeta, il musicista afferrano, concepiscono plasmano, maturano l’idea in uno stesso modo e la traducono in fatto seguendo uno stesso cammino psichico. Siccome, poi, ciascuno di essi ha l’abitudine di rendere il pensiero sia col pennelloche con lo strumento musicale od altrimenti, ne deriva che l’estrinsecazione artistica ha aspetto diverso, quantunque in sostanza sia identica; e ne deriva pure che l’arte è un esercizio tecnico per mezzo del quale si può riprodurre variamente una stessa idea, sia facendone un quadro, sia una statua, una strofa od altro».Il Cremonese afferma, per dimostrare il suo concetto, che la legge comune a tutte le arti è quella della prospettiva. La prospettiva comprende quattro effetti: di colorito, il quale consiste nello sbiadirsi delle tinte secondo che gli oggetti si allontanano; di linea, il quale consiste nel progressivo confondersi dei contorni degli oggetti e dei loro particolari nella distanza; di proporzione, il quale consiste nell’impiccolirsi degli oggetti; e finalmente di posizione, il quale consiste nel mutarsi del rispettivo collocamento degli oggetti secondo il punto di mira. Questi quattro effetti proprii della pittura sono conseguibili, secondo l’autore, da tutte le altre arti.In poesia vi sono effetti di colorito, perchè «il colore è un’idea». Senza dubbio: io posso avere un’idea del color rosso sia vedendolo direttamente, quando il pittore spalma questo colore sulla tela, sia indirettamente, per suggestione, quando lo scrittore adopera la parolarosso. Tuttavia l’intensità dell’idea è molto diversa nei due casi; la parolarossonon mi dà la sensazione presente di questo colore, ne evoca soltanto il ricordo. Con le parole noi non possiamo avere idea di colori che non abbiamogià visti, incapacità che esperimentiamo tutti i giorni, quando la moda femminile adotta gradazioni di tinte battezzate con nomi nuovi. Le parole sono anche incapaci di farci vedere le cose, le forme delle cose che non conosciamo. Il paesaggio pittorico avrà dunque il suo equivalente nella descrizione poetica; ma la descrizione non sarà un paesaggio visto attualmente, sibbene rammentato. La corrispondenza fra l’arte descrittiva e la pittorica non è dunque perfetta: il poema e il romanzo non mi fanno vedere direttamente le cose, me le rammentano soltanto, e non me le rammentano se non le ho già viste; il quadro mi fa vedere le viste e le non viste.Certi lavori letterarii sono dettia forti tinte; ma qui, evidentemente, non si parla più del colore nè delle forme. «Il componimento letterario,» dice il Cremonese, «a base di violenza, di colpi di spada o di delitto, quello in cui lo scrittore si vale di eccessi di idea per sostenere una tesi, corrisponde al quadro dal colorito vivace». Questa analogia non si può ammettere. Al romanzoa forti tintecorrisponde il quadro che rappresenta azioni straordinarie, spaventevoli, atroci; questo quadro può esser dipinto a mezze tinte, con toni neutri; come quel romanzo può essere scritto con uno stile grigio ed oscuro. L’analogia, fra i prodotti di diverse arti, va cercata tra forma e forma, tra contenuto e contenuto; non già tra la forma dell’una e il contenuto dell’altra. C’è anche una intonazione morale, una «tinta intellettuale», secondo l’espressione del Cremonese;e in questo senso le analogie si possono estendere molto lontano; ma quanto più sono lontane, tanto meno sono probabili.«È difficile cercare il colore nella parola», riconosce il Cremonese; ma egli lo cerca nei suoni sillabici. «Si può dire che le consonanti rappresentino varii tratti di linea cui le vocali coloriscono dando loro un valore sonoro». Anche questa analogia è molto e troppo larga. Consonanti e vocali sono indissolubilmente legate insieme; il disegno può stare senza il colore. E dal fatto che le consonanti coloriscono le parole, non si può dedurre che le coloriscanocomele tinte il quadro. Il suono è vibrazione, ed anche il colore; e l’unica differenza consisterebbe, secondo i fisici, nella maggiore o minore rapidità; le vibrazioni da sedici a trentadue mila settecento sessantotto per minuto secondo sono percettibili come suoni; quelle da quattrocento trilioni a settecento cinquantasei trilioni per secondo, come colori. Ma questa differenza, che è fisicamente di sola quantità, si traduce, psichicamente, in differenza di qualità. Il suono è suono, e se pure l’audizione colorata fosse un fenomeno costante ed universale, bisognerebbe ancora che una stessa impressione acustica fosse vista con uno stesso colore; la qual cosa non accade. E il colore, universalmente e costantemente, non può essere rappresentato, coi suoni, se non per suggestione, per rammemorazione.Passando ad altri effetti prospettici, alla linea ed alla proporzione, il Cremonese li trova anchenel romanzo. «In un buon romanzo il protagonista dev’essere ben descritto, il suo carattere, delineato perfettamente, deve apparire netto al lettore; mentre i personaggi di secondo ordine vanno appena abbozzati, quelli di terzo devono essere addirittura degli accenni, delle sfumature». Questa analogia è innegabile; però gli effetti di proporzione, in pittura, sono soggetti a leggi rigorose; fra la distanza dei piani e la grandezza degli oggetti vi è una vera e propria proporzione matematica; nel romanzo o nel poema la proporzione è più arbitraria, è quistione di gusto, non di misura. Egualmente innegabile, ma non così rigorosa come il Cremonese vuole che sia, è l’analogia fra il dramma e il quadro. Nel dramma «le scene che variano a seconda della loro importanza, corrispondono perfettamente ad un effetto di distanza nella prospettiva del quadro». Questa e qualche altra simile corrispondenza si può affermare, ma non credere perfetta. Lo stesso autore lo riconosce, perchè distingue due forme di prospettiva, la fisica e la morale, avvertendo che quella alla quale si adattano le leggi rigorose è la fisica, mentre l’altra «è una semplice questione di logica»; e ancora perchè, notando che la prospettiva è un fatto materiale, che nel quadro non si rende realmente ma si rappresenta soltanto con l’artifizio delle linee, riconosce «che tanto meno si renderà a perfezione la prospettiva con mezzi psichici», cioè con pensieri espressi per via di parole.Della musica il Cremonese dice che è «indubitabilmente un’arte descrittiva, come tutte lealtre». Tuttavia soggiunge che le descrizioni musicali «invece di toccare i sensi colpiscono il sentimento». Più esatto sarebbe dire che la musica non descrive tanto le cose sensibili quanto esprime gli oggetti morali, i moti dell’anima. Anche in musica si può sotto un certo senso parlare di linea: l’opera musicale deve conseguire quella che nel quadro si chiama unità di disegno, senza di che si hanno lavori slegati. Una analogia ingegnosamente osservata è quella fra i due nuovi processi, fra le due nuove tecniche del wagnerismo e del divisionismo. Come nel divisionismo, invece delle mezze tinte, si adoprano a tratteggi, a puntini, i colori interi, dei quali a una certa distanza si vede la sintesi; così nella orchestrazione wagneriana si coglie la somma delle varie parti affidate ai singoli strumenti: «la parte melodica diviene il contorno del disegno, la parte di accompagnamento diviene la linea tratteggiata». Ma difficilmente si concepisce come il divisionismo possa estendersi, «nel concetto e nella tecnica», a tutte le altre arti, alla scultura, all’architettura, alla poesia, secondo predice il Cremonese. E tra la musica e la pittura questa analogia di processo non implica analogia dei risultati; perchè nè il divisionista può rendere nel quadro gli effetti musicali, nè il musicista in orchestra i pittorici.L’impressionismo è una qualità, come ben nota l’autore, comune a varie arti: dalla pittura è passato alla scultura, la quale tende, come vedemmo col La Rosa, ad assumere il carattere di abbozzoo di macchia; c’è anche un impressionismo in musica e in poesia: il Cremonese cita opportunamente Orazio: «Ut pictura poesis...»; ma similitudine non è identità, il paragone non è equazione. A parte il fenomeno dell’audizione colorata, che il Cremonese non adduce a conforto delle sue teorie, e che, se fosse universalmente e costantemente apprezzato, dimostrerebbe senz’altro l’identità del suono e del colore; a parte questo fenomeno, il linguaggio ordinario nota una comunanza di carattere fra la pittura e la musica quando chiama certe vocibianche, e quando riferisce l’intonazione ai colori; ma questa comunanza di caratteri, colta «ideologicamente e inconsciamente», è condannata a restare ideologica e a non uscire dall’inconscio. Il Cremonese parla di «acquerelli musicali» e di «descrizioni ad olio»: espressioni che, prese alla lettera, non hanno significato.III.A stabilire razionalmente le analogie fra le varie arti occorre prima vedere le analogie fra le impressioni dei diversi sensi sui quali esse agiscono. Queste analogie esistono innegabilmente. Quando noi chiamiamo con uno stesso nome, col nome di senso, le varie facoltà del tatto, del gusto, dell’odorato, dell’udito e della vista, già ammettiamo, senza ancora saperlo, che qualche cosa di affine è tra loro, che comuneè il fondo o il sostrato sul quale risiedono, o il modo col quale si esercitano. La teoria dell’espressione enunziata da Sully Prudhomme ci ha mostrato che tutte le sensazioni sono coscienti, che tutte sono complesse, che in tutte vi sono movimenti e diversi gradi d’intensità e diverse qualità affettive. Alcuni pensano che i sensi corrispondano più intimamente, che vi sia una sola cellula sensitiva nella quale risieda l’unico e multiforme senso baudeleriano; ma questa è affermazione ipotetica. L’audizione colorata della quale già tenemmo parola non si può negare; ma se non dipende dalla suggestione o dalla associazione delle idee, è con tutta probabilità un fenomeno morboso. Le trasposizioni dei sensi sono proprie dell’isterismo, e patologiche senz’altro. Nello stato di salute le sensazioni provenienti dai diversi sensi hanno di comune soltanto i caratteri dianzi definiti; del resto esse sono singolari e intraducibili. Dall’accettata comunanza di caratteri deriva una innegabile analogia fra le arti; l’irriducibilità dimostra come, tranne che nei casi morbosi, si burlino del pubblico quegli artisti che pretendono eccitare sensazioni diverse da quelle proprie alla loro arte.Teofilo Gautier narrava le sue impressioni di audizione colorata solo quando era in preda all’hascisch. Artisti la cui costituzione sia isterica o in generale neuropatica sono sinceri nei loro tentativi d’inversione artistica; e questa nostra età li gusta perchè le malattie nervose e gli squilibrii cerebrali sono purtroppo molto frequenti.Eccettuati i casi patologici, ogni arte ha il suo linguaggio e le sue forme. Una stessa idea non si può, come vuole il Cremonese, riprodurre variamente in un quadro, in una statua, in una strofe, in una sinfonia, in un edifizio, in un romanzo; ma, al contrario, bisogna riconoscere, col Sully Prudhomme, che inventare, in un’arte qualunque, vuoi dire «pensare in quest’arte», e che vi sono idee pittoriche, musicali, architettoniche «assolutamente irriducibili»; queste idee sono imotivi, che non bisogna confondere con i soggetti. Uno stesso soggetto può convenire a parecchie arti insieme; per esempio: una madre che allatta il suo bambino è un soggetto per lo scultore ed il pittore; ma finchè questo soggetto è sprovvisto d’ogni speciale forma sensibile non èmotivod’arte: diventamotivoquando è pensato dallo scultore o dal pittore. E bisogna anche soggiungere che non tutti i soggetti convengono a più d’una arte: la madre che allatta il bambino non si può rappresentare in musica nè in architettura. Pittura e scultura si possono scambiare molte volte i soggetti perchè, fondate entrambe sul senso della vista, imitano gli aspetti, le figure, le forme delle cose; nessuna delle due può scambiare i soggetti con l’architettura, che non imita cose esistenti. La musica può, in taluni casi, scambiare i soggetti con la pittura: la vita nella foresta che il Wagner descrive nelSiegfried, può essere descritta da un pittore; ma ciascuno dei due artisti coglie nell’oggetto da rappresentare una sola serie di sensazioni: il musicista le acustiche, il pittore levisive. Udendo la sola esecuzione orchestrale del pezzo wagneriano noi possiamo, a occhi chiusi od aperti, vedere il verde degli alberi; ma questa visione non è eccitata in noi direttamente, sibbene per associazione. Nel mondo sensibile quasi tutti gli oggetti parlano a più di un senso in una volta: quando noi pensiamo alla rosa ci rammentiamo la forma e il profumo di questo fiore: vedendola dipinta ci potrà parere di sentirne l’olezzo, senza che nessun effluvio impressioni le papille olfattive. E l’associazione delle idee, molto più che la comunanza dei caratteri, spiega il valore di molte espressioni. Quando giudichiamo nero il tradimento, facciamo così associando all’idea della perfidia quella delle condizioni nelle quali essa ordisce le sue trame: le tenebre della notte e dei luoghi chiusi.L’analogia delle arti dipende dai caratteri comuni delle sensazioni. Esse sono, in primo luogo, tutte coscienti; ma l’analogia dipendente da questo carattere è molto larga e lontana. Esse sono poi tutte combinabili, e questa è la ragione per la quale tutti i prodotti delle arti sono da noi chiamati composizioni: noi parliamo di composizioni architettoniche, come di musicali: un quadro e un poema sono composizioni come un romanzo e un dramma. La composizione delle sensazioni è espressiva dell’ordine, dell’armonia: in tutti i prodotti di tutte le arti possiamo trovare queste qualità—o il loro difetto.Il terzo carattere comune alle sensazioni è il movimento: quantunque esso appartenga principalmentealle sensazioni della vista, dicemmo già nel precedente capitolo come e perchè il ritmo musicale è anch’esso un movimento espressivo. Quando i musicisti parlano di undisegno melodico, l’analogia che essi stabiliscono non è arbitraria; perchè, quantunque i punti di un disegno coesistano nello spazio, mentre nella melodia le note sono emesse una dopo l’altra, tuttavia queste note coesistono nella memoria, e la loro composizione nella memoria è paragonabile alla composizione delle linee nel disegno. Ma se c’è un disegno melodico, ciò non vuol dire che per via dei suoni si possano rappresentare le forme delle cose.Tutte le sensazioni sono suscettibili di diversi gradi d’intensità, e questo è il quarto carattere che hanno in comune: ne deriva una analogia che bisogna contenere dentro i limiti naturali. Come in ogni suono si trovano tre cose diverse: l’intensità, l’altezza e il timbro, così, dice Sully Prudhomme, nelle sensazioni visive il maggiore o minor grado d’illuminazione corrisponderebbe all’intensità acustica, la vivacità del colore all’altezza del suono e il colore al timbro. Ma qui già si vede una confusione. Se il colore è l’equivalente del timbro, le sfumature del colore dovrebbero corrispondere alle sfumature del timbro; ora il timbro non è suscettibile di sfumature, di gradazioni: è quello che è. E le sfumature del colore non sono, più propriamente parlando, alterazioni? Il rosa e il vermiglio non sono due colori diversi? Da un colore fondamentale all’altro vi sono gradazioni infinite,tutte distintamente percettibili; da una nota all’altra vi sono intervalli. E Sully Prudhomme, mentre dice che «la gamma continua è la stessa per tutti i colori come la gamma discontinua è la stessa per tutti i timbri», avverte anche che «non è esatto dire lagamma dei rossiodei verdi, come non si può dire lagamma dei timbri».In questa ed in peggiori confusioni si cade quando si spinge troppo oltre il paragone di due arti diverse come la musica e la pittura, perchè la loro analogia è più ideologica che reale.Musica e poesia son due sorellecantò il Tasso, e queste due arti si dànno veramente la mano; ma non come intendono gli strumentisti. Col suono delle parole non si possono rendere gli effetti degli strumenti; si possono imitare certi suoni naturali; e dell’onomatopeia e dell’armonia imitativa non occorre addurre gli esempii. La poesia pertanto può benissimo essere musicale, ma dentro certi confini; perchè con i suoni musicali si rappresentano certi suoni naturali e si esprimono i moti dell’animo, mentre con le parole si possono e si debbono rappresentare tutti gli oggetti ed esprimere tutte le idee.È impossibile pertanto concludere, come vorrebbe il Cremonese, che non si debba più chiamare arte la pittura o la scultura o la musica, ma «lo spirito sintetico di tutte esse, vale a dire quell’accolta di leggi comuni che regolano il loro esplicarsi e che formano, di per sè, un tutto filosofico,concreto, rigoroso». Il tutto è filosofico; ma, appunto perchè filosofico, non è concreto nè rigoroso. Quando noi chiamiamo arte tanto la pittura quanto la musica, tanto la poesia quanto l’architettura, riconosciamo implicitamente la loro filosofica affinità. Esercitate tutte dall’uomo, esse rivelano egualmente i caratteri della natura umana. Se è vero che lo stile è l’uomo, in tutte le arti si deve trovare, e si trova infatti, e il Cremonese opportunamente lo nota, uno stesso stile o maniera morale. Essere tutte coscienti è carattere comune a tutte le sensazioni; in tutte le arti c’è pertanto uno stile chiaro od oscuro. Il simbolismo, che il Cremonese giudica mancanza dilinea, è più propriamente mancanza di chiarezza, di precisione: qualità morali, gradi della coscienza, non della tecnica; perchè nel quadro più simbolico che sia possibile, gli effetti prospettici della linea devono essere e sono rispettati. Tutte le sensazioni hanno intensità diverse e diverse qualità affettive, così in tutte le arti c’è uno stile intenso o tenue, vario od uniforme, rigido o grazioso. Innegabilmente è altrettanto difficile riuscir bene in un’arte come in un’altra; ma che, per essere artisti, bisogni essere «completamente padroni di tutte le tecniche delle varie espressioni d’arte» non si deve concedere. Dalla padronanza di più arti si può certamente trarre molto giovamento; ma non si vede che sia necessario al pittore conoscere la prosodia o al poeta il contrappunto, e viceversa, se l’eccellenza può essere ed è raggiunta in un’arte da chi ignora non solole altre più lontane dalla sua, ma anche alcuni generi della sua stessa arte. Grandi paesisti non sono soltanto mediocri scultori, ma infimi ritrattisti; poeti o romanzieri eccellenti cadono miseramente come autori drammatici.Noi diremo dunque che l’arte è bensì una, ma che questa unità morale ed astratta non implica l’identità reale e concreta delle varie arti.
NELLA produzione artistica contemporanea si è notata, con biasimo da parte di alcuni, con soddisfazione di altri, una tendenza all’invertimento dei processi e allo scambio degli effetti. I musicisti hanno preteso dipingere come i pittori e narrare come i romanzieri; i poeti hanno voluto sonare come i musicisti e scolpire come gli scultori. Un breve esame di questi fatti non sarà inopportuno prima di vederne il significato e di criticarne il fondamento.
Teofilo Gautier, autore di unaSinfonia in bianco maggiore, afferma nella prefazione aiFleurs du malche lo stile di Tertulliano «ha il nero splendore dell’ebano». Per il poeta, dice egli, le parole hanno, oltre la significazione convenzionaleche ad essi si attribuisce, uno speciale valor proprio: «vi sono parole diamante, zaffiro, rubino, smeraldo; ve ne sono altre che luccicano come fosforo quando sono strofinate». Ed ancora egli dà lode al Baudelaire per aver saputo esprimere l’inesprimibile: «quelle sfumature fugaci che stanno fra il suono ed il colore e quei pensieri che somigliano a motivi di arabeschi o a temi di frasi musicali». Lo stesso Baudelaire, del resto, disse che l’anima sua libravasi tra i profumi come l’anima degli altri uomini si libra tra le melodie. Gli effluvii odorosi non equivalevano per lui solamente ai suoni, ma anche ai colori:
Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.
Se il Baudelaire parla di profumi verdi, il nostro Carducci ha detto verde il silenzio; in un verso di Gabriele d’Annunzio
Canta la nota verde d’un bel limone in fiore.
Da queste immagini letterarie alle invenzioni immaginarie di alcuni moderni francesi c’è un gran passo. Luigi La Rosa, nel suo opuscolo sullaInversione delle arti, ne riferisce molte. L’«organo da bocca» di Joris Karl Huysmans è una delle più famose. Quel romanziere attribuisce al marchese des Esseintes l’invenzione di un organo composto non già di canne dove l’aria vibri, ma di bariletti dai quali i liquorisprizzano: corrispondendo il sapore delcuraçaoal suono del clarinetto, e ilkümmela quello dell’oboe, e la menta al flauto, e ilkirschalla tromba, il matto protagonista si suona le sinfonie sul palato. Costui è un personaggio inventato, il suo organo dei sapori non esiste; persone vive sono invece quei poeti «strumentisti» a capo dei quali sta Renato Ghil, trovatore delle equivalenze fra suoni vocali e strumentali. Con le parole egli vuol dare «l’equivalente immateriale e matematico» degli strumenti; nè si restringe a questa sola corrispondenza, ma ne trova anche fra suoni e colori. Già Arturo Rimbaud aveva definito nel suo celebre sonetto il colore delle vocali:
Anoir,Ebleu,Irouge,Uvert,Ojaune;
ora il Ghil, in un altro sonetto, assegna, oltre che il colore, anche il valore orchestrale di ogni vocale:
A, claironne vainqueur en rouge flamboiementE, soupir de la lyre, a la blancheur des ailesSéraphiques. Et l’I, fifre léger, dentellesDe sons clairs, est bleu célestement
Mais l’archet pleure enOsa jaune mélodie,Les sanglots étouffés de l’automne pâlieVeuve du bel été, tandis que le soleil
De ses baisers saignant rougit encore les feuilles.U, viole d’amour, à l’avril est pareille:Vert comme le rameau de myrte que tu cueilles.
Paragonando le due serie di equivalenze, risulta che mentre gli autori sono d’accordo nelveder gialla l’O, verde l’Ue l’Ebianca, discordano riguardo alle altre vocali: l’Aè rossa per l’uno e nera per l’altro, l’Iè rossa per il primo e azzurra per il secondo. Con fondamenti così solidi, il Ghil ha scritto un intero trattato, mescolando insieme poesia, musica e pittura.
Ma le analogie e le equivalenze delle sensazioni non sono scoperta dei letterati modernissimi. Il Daubresse rammenta in una sua nota sull’audizione colorata che Leonardo Hoffmann sin dal 1786 assegnò questi rapporti fra i colori e i suoni degli strumenti: indaco il violoncello, oltremare il violino, giallo il clarinetto, rosso vivo la tromba, cremisi il flauto, rosa l’oboe, violetto lo zufolo. Più tardi Gioacchino Raff diede equivalenze molto diverse: per lui il suono del flauto non è cremisi, ma azzurro; l’oboe non rosa, ma giallo; lo zufolo non violetto, ma grigio scuro; soltanto nel giudicare scarlatta la tromba si avvicina al giudizio dell’Hoffmann. Per il compositore Ehlert l’aria inlamaggiore dello Schubert è «d’un calore tutto soleggiato e d’un verde tenero». Per il Nüssbaumer la notareè scura con righe chiare,facastana,micuoio cupo e azzurro di fioraliso,lagiallo camoscio,solgiallo limone, e via discorrendo. Più numerose testimonianze si trovano in un libro del dottor de Mendoza su questa audizione colorata, alla quale corrisponderebbe il fenomeno reciproco che il Daubresse chiama visione sonora. Qualcuno, per esempio, ha affermato di udire un ronzio contemplando il cielo stellato, e di provare una sensazionedi silenzio al tramonto del sole. Altri colorano anche i periodi storici e i giorni: la domenica sarebbe bianca. Altri ancora colorano gli odori, le parole, le cifre, le figure geometriche. Di qui gli sconfinamenti delle arti.
La naturale affinità tra la pittura e la scultura è evidente nel bassorilievo; ma ai nostri giorni, nell’opera di alcuni scultori, si vedono, secondo il La Rosa, «certi raggruppamenti, certe omissioni, certi sottintesi che soltanto il pittore potrebbe permettersi; certi desiderii di trasparenze che soltanto il pennello potrebbe raggiungere». Meno evidenti sono i tentativi di inversione nell’architettura, e soltanto lo Schelling potè dire, teoricamente, che l’architettura è la musica dello spazio, e che contiene una parte ritmica, una armonica e una melodica. «La distanza delle colonne nello spazio corrisponde, per il filosofo, alla distanza ritmica dei toni nel tempo; la proporzionalità dei rapporti spaziali alla proporzionalità numerica delle vibrazioni sonore. La melodia architettonica risulta poi dall’unione del ritmo con l’armonia. Un tempio sarebbe, secondo lo Schelling, un concerto simultaneo di armonie nello spazio, una musica sentita con l’occhio». Non si è tuttavia visto ancora un architetto costruire un palazzo sinfonico o un padiglione ballabile: sebbene un compositore siciliano «tentò indovinare le note musicali cui corrisponde un capitello corinzio.....».
Per concludere, noi vediamo che questa inversione delle arti, tentata praticamente o soloaccademicamente e romanzescamente affermata, dipende dalle analogie e dalle corrispondenze che vi sarebbero fra le diverse impressioni dei sensi: i profumi e i sapori sarebbero espressivi come i suoni, i suoni come i colori e le forme; pertanto tutti i sensi ne formerebbero uno solo, come uno solo ne formavano per il Baudelaire:
O métamorphose mystiqueDe tous mes sens fondus en un:Son haleine fait la musiqueComme sa voix fait le parfum.
Al senso unico del Baudelaire corrisponderebbe l’arte unica. Uno studio di Guido Cremonese intitolato Lasolidarietà nell’artetende appunto ad affermare che tutte le arti hanno le stesse leggi, che l’arte è una sola; quelle che noi chiamiamo arti «non sono che differenti espressioni di uno stesso principio e di una stessa serie di leggi; tecniche varie ossequenti ad un solo codice... L’arte è la legge, l’idea, la figura psichica di ciò che si vuole descrivere, sia collo scalpello che col verso od altrimenti; e lo scultore, il pittore, il poeta, il musicista afferrano, concepiscono plasmano, maturano l’idea in uno stesso modo e la traducono in fatto seguendo uno stesso cammino psichico. Siccome, poi, ciascuno di essi ha l’abitudine di rendere il pensiero sia col pennelloche con lo strumento musicale od altrimenti, ne deriva che l’estrinsecazione artistica ha aspetto diverso, quantunque in sostanza sia identica; e ne deriva pure che l’arte è un esercizio tecnico per mezzo del quale si può riprodurre variamente una stessa idea, sia facendone un quadro, sia una statua, una strofa od altro».
Il Cremonese afferma, per dimostrare il suo concetto, che la legge comune a tutte le arti è quella della prospettiva. La prospettiva comprende quattro effetti: di colorito, il quale consiste nello sbiadirsi delle tinte secondo che gli oggetti si allontanano; di linea, il quale consiste nel progressivo confondersi dei contorni degli oggetti e dei loro particolari nella distanza; di proporzione, il quale consiste nell’impiccolirsi degli oggetti; e finalmente di posizione, il quale consiste nel mutarsi del rispettivo collocamento degli oggetti secondo il punto di mira. Questi quattro effetti proprii della pittura sono conseguibili, secondo l’autore, da tutte le altre arti.
In poesia vi sono effetti di colorito, perchè «il colore è un’idea». Senza dubbio: io posso avere un’idea del color rosso sia vedendolo direttamente, quando il pittore spalma questo colore sulla tela, sia indirettamente, per suggestione, quando lo scrittore adopera la parolarosso. Tuttavia l’intensità dell’idea è molto diversa nei due casi; la parolarossonon mi dà la sensazione presente di questo colore, ne evoca soltanto il ricordo. Con le parole noi non possiamo avere idea di colori che non abbiamogià visti, incapacità che esperimentiamo tutti i giorni, quando la moda femminile adotta gradazioni di tinte battezzate con nomi nuovi. Le parole sono anche incapaci di farci vedere le cose, le forme delle cose che non conosciamo. Il paesaggio pittorico avrà dunque il suo equivalente nella descrizione poetica; ma la descrizione non sarà un paesaggio visto attualmente, sibbene rammentato. La corrispondenza fra l’arte descrittiva e la pittorica non è dunque perfetta: il poema e il romanzo non mi fanno vedere direttamente le cose, me le rammentano soltanto, e non me le rammentano se non le ho già viste; il quadro mi fa vedere le viste e le non viste.
Certi lavori letterarii sono dettia forti tinte; ma qui, evidentemente, non si parla più del colore nè delle forme. «Il componimento letterario,» dice il Cremonese, «a base di violenza, di colpi di spada o di delitto, quello in cui lo scrittore si vale di eccessi di idea per sostenere una tesi, corrisponde al quadro dal colorito vivace». Questa analogia non si può ammettere. Al romanzoa forti tintecorrisponde il quadro che rappresenta azioni straordinarie, spaventevoli, atroci; questo quadro può esser dipinto a mezze tinte, con toni neutri; come quel romanzo può essere scritto con uno stile grigio ed oscuro. L’analogia, fra i prodotti di diverse arti, va cercata tra forma e forma, tra contenuto e contenuto; non già tra la forma dell’una e il contenuto dell’altra. C’è anche una intonazione morale, una «tinta intellettuale», secondo l’espressione del Cremonese;e in questo senso le analogie si possono estendere molto lontano; ma quanto più sono lontane, tanto meno sono probabili.
«È difficile cercare il colore nella parola», riconosce il Cremonese; ma egli lo cerca nei suoni sillabici. «Si può dire che le consonanti rappresentino varii tratti di linea cui le vocali coloriscono dando loro un valore sonoro». Anche questa analogia è molto e troppo larga. Consonanti e vocali sono indissolubilmente legate insieme; il disegno può stare senza il colore. E dal fatto che le consonanti coloriscono le parole, non si può dedurre che le coloriscanocomele tinte il quadro. Il suono è vibrazione, ed anche il colore; e l’unica differenza consisterebbe, secondo i fisici, nella maggiore o minore rapidità; le vibrazioni da sedici a trentadue mila settecento sessantotto per minuto secondo sono percettibili come suoni; quelle da quattrocento trilioni a settecento cinquantasei trilioni per secondo, come colori. Ma questa differenza, che è fisicamente di sola quantità, si traduce, psichicamente, in differenza di qualità. Il suono è suono, e se pure l’audizione colorata fosse un fenomeno costante ed universale, bisognerebbe ancora che una stessa impressione acustica fosse vista con uno stesso colore; la qual cosa non accade. E il colore, universalmente e costantemente, non può essere rappresentato, coi suoni, se non per suggestione, per rammemorazione.
Passando ad altri effetti prospettici, alla linea ed alla proporzione, il Cremonese li trova anchenel romanzo. «In un buon romanzo il protagonista dev’essere ben descritto, il suo carattere, delineato perfettamente, deve apparire netto al lettore; mentre i personaggi di secondo ordine vanno appena abbozzati, quelli di terzo devono essere addirittura degli accenni, delle sfumature». Questa analogia è innegabile; però gli effetti di proporzione, in pittura, sono soggetti a leggi rigorose; fra la distanza dei piani e la grandezza degli oggetti vi è una vera e propria proporzione matematica; nel romanzo o nel poema la proporzione è più arbitraria, è quistione di gusto, non di misura. Egualmente innegabile, ma non così rigorosa come il Cremonese vuole che sia, è l’analogia fra il dramma e il quadro. Nel dramma «le scene che variano a seconda della loro importanza, corrispondono perfettamente ad un effetto di distanza nella prospettiva del quadro». Questa e qualche altra simile corrispondenza si può affermare, ma non credere perfetta. Lo stesso autore lo riconosce, perchè distingue due forme di prospettiva, la fisica e la morale, avvertendo che quella alla quale si adattano le leggi rigorose è la fisica, mentre l’altra «è una semplice questione di logica»; e ancora perchè, notando che la prospettiva è un fatto materiale, che nel quadro non si rende realmente ma si rappresenta soltanto con l’artifizio delle linee, riconosce «che tanto meno si renderà a perfezione la prospettiva con mezzi psichici», cioè con pensieri espressi per via di parole.
Della musica il Cremonese dice che è «indubitabilmente un’arte descrittiva, come tutte lealtre». Tuttavia soggiunge che le descrizioni musicali «invece di toccare i sensi colpiscono il sentimento». Più esatto sarebbe dire che la musica non descrive tanto le cose sensibili quanto esprime gli oggetti morali, i moti dell’anima. Anche in musica si può sotto un certo senso parlare di linea: l’opera musicale deve conseguire quella che nel quadro si chiama unità di disegno, senza di che si hanno lavori slegati. Una analogia ingegnosamente osservata è quella fra i due nuovi processi, fra le due nuove tecniche del wagnerismo e del divisionismo. Come nel divisionismo, invece delle mezze tinte, si adoprano a tratteggi, a puntini, i colori interi, dei quali a una certa distanza si vede la sintesi; così nella orchestrazione wagneriana si coglie la somma delle varie parti affidate ai singoli strumenti: «la parte melodica diviene il contorno del disegno, la parte di accompagnamento diviene la linea tratteggiata». Ma difficilmente si concepisce come il divisionismo possa estendersi, «nel concetto e nella tecnica», a tutte le altre arti, alla scultura, all’architettura, alla poesia, secondo predice il Cremonese. E tra la musica e la pittura questa analogia di processo non implica analogia dei risultati; perchè nè il divisionista può rendere nel quadro gli effetti musicali, nè il musicista in orchestra i pittorici.
L’impressionismo è una qualità, come ben nota l’autore, comune a varie arti: dalla pittura è passato alla scultura, la quale tende, come vedemmo col La Rosa, ad assumere il carattere di abbozzoo di macchia; c’è anche un impressionismo in musica e in poesia: il Cremonese cita opportunamente Orazio: «Ut pictura poesis...»; ma similitudine non è identità, il paragone non è equazione. A parte il fenomeno dell’audizione colorata, che il Cremonese non adduce a conforto delle sue teorie, e che, se fosse universalmente e costantemente apprezzato, dimostrerebbe senz’altro l’identità del suono e del colore; a parte questo fenomeno, il linguaggio ordinario nota una comunanza di carattere fra la pittura e la musica quando chiama certe vocibianche, e quando riferisce l’intonazione ai colori; ma questa comunanza di caratteri, colta «ideologicamente e inconsciamente», è condannata a restare ideologica e a non uscire dall’inconscio. Il Cremonese parla di «acquerelli musicali» e di «descrizioni ad olio»: espressioni che, prese alla lettera, non hanno significato.
A stabilire razionalmente le analogie fra le varie arti occorre prima vedere le analogie fra le impressioni dei diversi sensi sui quali esse agiscono. Queste analogie esistono innegabilmente. Quando noi chiamiamo con uno stesso nome, col nome di senso, le varie facoltà del tatto, del gusto, dell’odorato, dell’udito e della vista, già ammettiamo, senza ancora saperlo, che qualche cosa di affine è tra loro, che comuneè il fondo o il sostrato sul quale risiedono, o il modo col quale si esercitano. La teoria dell’espressione enunziata da Sully Prudhomme ci ha mostrato che tutte le sensazioni sono coscienti, che tutte sono complesse, che in tutte vi sono movimenti e diversi gradi d’intensità e diverse qualità affettive. Alcuni pensano che i sensi corrispondano più intimamente, che vi sia una sola cellula sensitiva nella quale risieda l’unico e multiforme senso baudeleriano; ma questa è affermazione ipotetica. L’audizione colorata della quale già tenemmo parola non si può negare; ma se non dipende dalla suggestione o dalla associazione delle idee, è con tutta probabilità un fenomeno morboso. Le trasposizioni dei sensi sono proprie dell’isterismo, e patologiche senz’altro. Nello stato di salute le sensazioni provenienti dai diversi sensi hanno di comune soltanto i caratteri dianzi definiti; del resto esse sono singolari e intraducibili. Dall’accettata comunanza di caratteri deriva una innegabile analogia fra le arti; l’irriducibilità dimostra come, tranne che nei casi morbosi, si burlino del pubblico quegli artisti che pretendono eccitare sensazioni diverse da quelle proprie alla loro arte.
Teofilo Gautier narrava le sue impressioni di audizione colorata solo quando era in preda all’hascisch. Artisti la cui costituzione sia isterica o in generale neuropatica sono sinceri nei loro tentativi d’inversione artistica; e questa nostra età li gusta perchè le malattie nervose e gli squilibrii cerebrali sono purtroppo molto frequenti.
Eccettuati i casi patologici, ogni arte ha il suo linguaggio e le sue forme. Una stessa idea non si può, come vuole il Cremonese, riprodurre variamente in un quadro, in una statua, in una strofe, in una sinfonia, in un edifizio, in un romanzo; ma, al contrario, bisogna riconoscere, col Sully Prudhomme, che inventare, in un’arte qualunque, vuoi dire «pensare in quest’arte», e che vi sono idee pittoriche, musicali, architettoniche «assolutamente irriducibili»; queste idee sono imotivi, che non bisogna confondere con i soggetti. Uno stesso soggetto può convenire a parecchie arti insieme; per esempio: una madre che allatta il suo bambino è un soggetto per lo scultore ed il pittore; ma finchè questo soggetto è sprovvisto d’ogni speciale forma sensibile non èmotivod’arte: diventamotivoquando è pensato dallo scultore o dal pittore. E bisogna anche soggiungere che non tutti i soggetti convengono a più d’una arte: la madre che allatta il bambino non si può rappresentare in musica nè in architettura. Pittura e scultura si possono scambiare molte volte i soggetti perchè, fondate entrambe sul senso della vista, imitano gli aspetti, le figure, le forme delle cose; nessuna delle due può scambiare i soggetti con l’architettura, che non imita cose esistenti. La musica può, in taluni casi, scambiare i soggetti con la pittura: la vita nella foresta che il Wagner descrive nelSiegfried, può essere descritta da un pittore; ma ciascuno dei due artisti coglie nell’oggetto da rappresentare una sola serie di sensazioni: il musicista le acustiche, il pittore levisive. Udendo la sola esecuzione orchestrale del pezzo wagneriano noi possiamo, a occhi chiusi od aperti, vedere il verde degli alberi; ma questa visione non è eccitata in noi direttamente, sibbene per associazione. Nel mondo sensibile quasi tutti gli oggetti parlano a più di un senso in una volta: quando noi pensiamo alla rosa ci rammentiamo la forma e il profumo di questo fiore: vedendola dipinta ci potrà parere di sentirne l’olezzo, senza che nessun effluvio impressioni le papille olfattive. E l’associazione delle idee, molto più che la comunanza dei caratteri, spiega il valore di molte espressioni. Quando giudichiamo nero il tradimento, facciamo così associando all’idea della perfidia quella delle condizioni nelle quali essa ordisce le sue trame: le tenebre della notte e dei luoghi chiusi.
L’analogia delle arti dipende dai caratteri comuni delle sensazioni. Esse sono, in primo luogo, tutte coscienti; ma l’analogia dipendente da questo carattere è molto larga e lontana. Esse sono poi tutte combinabili, e questa è la ragione per la quale tutti i prodotti delle arti sono da noi chiamati composizioni: noi parliamo di composizioni architettoniche, come di musicali: un quadro e un poema sono composizioni come un romanzo e un dramma. La composizione delle sensazioni è espressiva dell’ordine, dell’armonia: in tutti i prodotti di tutte le arti possiamo trovare queste qualità—o il loro difetto.
Il terzo carattere comune alle sensazioni è il movimento: quantunque esso appartenga principalmentealle sensazioni della vista, dicemmo già nel precedente capitolo come e perchè il ritmo musicale è anch’esso un movimento espressivo. Quando i musicisti parlano di undisegno melodico, l’analogia che essi stabiliscono non è arbitraria; perchè, quantunque i punti di un disegno coesistano nello spazio, mentre nella melodia le note sono emesse una dopo l’altra, tuttavia queste note coesistono nella memoria, e la loro composizione nella memoria è paragonabile alla composizione delle linee nel disegno. Ma se c’è un disegno melodico, ciò non vuol dire che per via dei suoni si possano rappresentare le forme delle cose.
Tutte le sensazioni sono suscettibili di diversi gradi d’intensità, e questo è il quarto carattere che hanno in comune: ne deriva una analogia che bisogna contenere dentro i limiti naturali. Come in ogni suono si trovano tre cose diverse: l’intensità, l’altezza e il timbro, così, dice Sully Prudhomme, nelle sensazioni visive il maggiore o minor grado d’illuminazione corrisponderebbe all’intensità acustica, la vivacità del colore all’altezza del suono e il colore al timbro. Ma qui già si vede una confusione. Se il colore è l’equivalente del timbro, le sfumature del colore dovrebbero corrispondere alle sfumature del timbro; ora il timbro non è suscettibile di sfumature, di gradazioni: è quello che è. E le sfumature del colore non sono, più propriamente parlando, alterazioni? Il rosa e il vermiglio non sono due colori diversi? Da un colore fondamentale all’altro vi sono gradazioni infinite,tutte distintamente percettibili; da una nota all’altra vi sono intervalli. E Sully Prudhomme, mentre dice che «la gamma continua è la stessa per tutti i colori come la gamma discontinua è la stessa per tutti i timbri», avverte anche che «non è esatto dire lagamma dei rossiodei verdi, come non si può dire lagamma dei timbri».
In questa ed in peggiori confusioni si cade quando si spinge troppo oltre il paragone di due arti diverse come la musica e la pittura, perchè la loro analogia è più ideologica che reale.
Musica e poesia son due sorelle
cantò il Tasso, e queste due arti si dànno veramente la mano; ma non come intendono gli strumentisti. Col suono delle parole non si possono rendere gli effetti degli strumenti; si possono imitare certi suoni naturali; e dell’onomatopeia e dell’armonia imitativa non occorre addurre gli esempii. La poesia pertanto può benissimo essere musicale, ma dentro certi confini; perchè con i suoni musicali si rappresentano certi suoni naturali e si esprimono i moti dell’animo, mentre con le parole si possono e si debbono rappresentare tutti gli oggetti ed esprimere tutte le idee.
È impossibile pertanto concludere, come vorrebbe il Cremonese, che non si debba più chiamare arte la pittura o la scultura o la musica, ma «lo spirito sintetico di tutte esse, vale a dire quell’accolta di leggi comuni che regolano il loro esplicarsi e che formano, di per sè, un tutto filosofico,concreto, rigoroso». Il tutto è filosofico; ma, appunto perchè filosofico, non è concreto nè rigoroso. Quando noi chiamiamo arte tanto la pittura quanto la musica, tanto la poesia quanto l’architettura, riconosciamo implicitamente la loro filosofica affinità. Esercitate tutte dall’uomo, esse rivelano egualmente i caratteri della natura umana. Se è vero che lo stile è l’uomo, in tutte le arti si deve trovare, e si trova infatti, e il Cremonese opportunamente lo nota, uno stesso stile o maniera morale. Essere tutte coscienti è carattere comune a tutte le sensazioni; in tutte le arti c’è pertanto uno stile chiaro od oscuro. Il simbolismo, che il Cremonese giudica mancanza dilinea, è più propriamente mancanza di chiarezza, di precisione: qualità morali, gradi della coscienza, non della tecnica; perchè nel quadro più simbolico che sia possibile, gli effetti prospettici della linea devono essere e sono rispettati. Tutte le sensazioni hanno intensità diverse e diverse qualità affettive, così in tutte le arti c’è uno stile intenso o tenue, vario od uniforme, rigido o grazioso. Innegabilmente è altrettanto difficile riuscir bene in un’arte come in un’altra; ma che, per essere artisti, bisogni essere «completamente padroni di tutte le tecniche delle varie espressioni d’arte» non si deve concedere. Dalla padronanza di più arti si può certamente trarre molto giovamento; ma non si vede che sia necessario al pittore conoscere la prosodia o al poeta il contrappunto, e viceversa, se l’eccellenza può essere ed è raggiunta in un’arte da chi ignora non solole altre più lontane dalla sua, ma anche alcuni generi della sua stessa arte. Grandi paesisti non sono soltanto mediocri scultori, ma infimi ritrattisti; poeti o romanzieri eccellenti cadono miseramente come autori drammatici.
Noi diremo dunque che l’arte è bensì una, ma che questa unità morale ed astratta non implica l’identità reale e concreta delle varie arti.
GERARCHIA DELLE ARTIÈ costante tendenza dello spirito umano paragonare le cose simili o affini, ed ordinarle per conseguenza secondo la diversa attribuzione di valore e d’importanza. Se le arti non si possono unificare perchè ciascuna ha i suoi proprii motivi, segue i suoi proprii metodi e consegue i suoi proprii effetti, a quale di esse spetterà il primo posto per avere i motivi più notevoli, per seguire i metodi più nobili e per conseguire i più potenti effetti?Un delicato poeta che fu nello stesso tempo un non volgare filosofo, Victor de Laprade, assegnò ultimamente l’infimo posto alla musica: egli espose le sue ragioni in alcuni saggi diCritica idealistae in tutto un libro intitolato appuntoContro la musica. Parlare a favore di quest’arte, criticare gli argomenti dell’autore, sarà un modo di veder chiaro riguardo al concetto della gerarchia delle arti.I.Contro la musica il Laprade adduce un argomento storico che, come tale, merita di esser discusso prima di ogni altro. Egli dice che l’arte dei suoni, lungamente trascurata nei primi tempi della civiltà, ha fatto enormi progressi nell’êra moderna: essa è dissolvente appunto perchè il suo sviluppo coincide con la corruzione generale. Ora, accordato che la civiltà, dai primi tempi agli ultimi, non abbia fatto altro che indietreggiare continuamente, basta sfogliare un qualunque manuale di storia della musica per vedere come quest’arte non solo non fu trascurata nell’antichità, ma godette del massimo credito. Secondo gli antichi ebbe origine divina: gli Dei stessi la insegnarono agli uomini. Fra gl’Indiani, riferisce il Bonaventura, l’invenzione dello strumento chiamatoviniafu attribuito alla Dea della parola «quasi a significare l’unione ideale esistente tra la favella e la musica». Questa unione non è tutta ideale, è anche reale; perchè le corde vocali e le strumentali vibrano allo stesso modo, producono suoni simili, e lo Spencer ha derivato da questa osservazione la sua teoria dell’espressione musicale della quale ragioneremo fra poco. Notiamo per ora che tra i Greci la musica non fu l’arte dei suoni soltanto, ma si unì con la poesia e con la danza; presso quel popolo, come rammenta lo stesso Bonaventura,era indecoroso non conoscer la musica, e le quistioni ad essa relative erano quistioni di Stato.Il Laprade fa alla musica un’altra accusa perchè i suoi cultori possono essere e sono spesso ignoranti di ciò che non riguarda l’arte loro, e perchè i più insigni musicisti, il Mozart e il Beethoven per esempio, non possono menomamente paragonarsi, per la potenza intellettiva, per l’estensione dello spirito, per l’universalità delle attitudini, a un Leonardo o a un Michelangelo. Ma, senza parlare dei genii che non sdegnarono occuparsi della musica insieme con altre cose più gravi, come Pitagora, Sant’Agostino, Boezio, Marziano Capella, e in tempi molto più vicini a noi, Salvator Rosa e il Rousseau e il Goethe, si può concedere a Guido d’Arezzo qualche ingegno inventivo, e Palestrina e Benedetto Marcello non pare che fossero piccole menti, e ai nostri giorni un compositore ha dimostrato che si può essere musicisti e filosofi e critici, e possedere tanta forza e originalità d’ingegno da produrre una memorabile rivoluzione: non c’è bisogno di nominare Riccardo Wagner. Il Laprade potrebbe obbiettare che questo musicista non fu poi tanto originale quanto pare, se è vero che la sua concezione estetica deriva dal concetto che ebbero della musica i Greci, cioè dalla fusione dell’arte dei suoni con altre; ma, se è vero che i Greci ebbero della musica un concetto tanto vasto, non è più vero che quest’arte è l’ultima venuta, la cenerentola delle sorelle: sarà soltanto da riconoscere che la tecnica musicale è stata lentanel progredire. E tutto il lavorìo filosofico dei pensatori che precedettero il Wagner dimostra ancora che la musica non è niente affatto incompatibile con le più serie manifestazioni del pensiero. Edouard Rod ha messo in evidenza i rapporti dell’arte wagneriana con l’estetica tedesca; ha notato come in Germania, dove la poetica precede ordinariamente la poesia, e la critica precorre la creazione, la riforma del Wagner già si annunziava negli scritti dei filosofi quando l’autore dellaTetralogianon era ancor nato. Nella continuazione del suoLaocoonte, Lessing diceva: «Sembra che la natura non abbia soltanto destinato la Musica e la Poesia a procedere insieme, ma piuttosto a fondersi in un’arte unica.... Vi fu certamente un tempo in cui esse non formarono che una sola e medesima arte. Io non pretenderò che la loro separazione non si sia operata in un modo naturale, ancor meno biasimerò l’esercizio dell’una o dell’altra; ma mi rincresce che questa separazione sia divenuta tanto assoluta che non si pensa più a riunire le due arti, o che vi si pensi per ridurre una delle due alla di parte ausiliaria subordinata all’altra, senza mirare ad un effetto comune al quale entrambe contribuirebbero egualmente». E l’Herder, nella suaConversazione sopra l’Alceste: «Se il compositore ordinario che mette orgogliosamente la poesia al servizio dell’arte sua discendesse dalle superbe altezze, cercherebbe, in quella misura almeno che è consentita dal gusto della nazione per la quale lavora, di tradurre nella sua musicai sentimenti dei personaggi, l’azione del dramma e il senso delle parole. Ma egli si restringe ad imitare i predecessori oltrepassandoli secondo i suoi mezzi; e presto un altro lo lascerà molto indietro, rovesciando la bottega delle opere di orpello edinnalzando un monumento lirico nel quale la poesia, la musica, l’azione e la decorazione saranno combinate per ottenere un effetto comune».Il Rod ha ragione di avvertire che sarebbe difficile preannunziareParsifalcon un linguaggio più chiaro; tanto più che queste non erano idee isolate, ma sintomi della generale inquietudine degli artisti e dei critici intenti ad emancipare il pensiero tedesco delle influenze straniere. L’Hegel, fra gli altri, nel suo capitolo dell’Esteticadove studia il rapporto dei mezzi d’espressione musicale col soggetto espresso, dopo aver distinto la musica indipendente dalla musica d’accompagnamento, dice che quest’ultima deve legarsi molto strettamente al soggetto determinato. «Infatti il testo, dando per sè stesso impressioni precise, toglie lo spirito da quello stato dirêverieal quale si lascia andare, senza esser turbato, nel corso delle sue impressioni e dei suoi pensieri. Noi non abbiamo più tale libertà di sentire e di gustare questa o quella parte in un pezzo di musica, di essere commossi in questo o quel modo secondo le nostre disposizioni personali. Tuttavia, alleandosi col testo, la musica non deve ridursi in una condizione tanto subordinata che, per riprodurre col loro caratterepreciso le parole, essa debba perdere la libertà dei proprii movimenti.... Da un altro canto, l’accompagnamento non deve neppure, come è venuto in moda per opera della maggior parte dei compositori italiani, emanciparsi interamente dal pensiero del testo, scuoterlo come una catena e avvicinarsi così al carattere della musica indipendente. L’arte consiste, al contrario, nel penetrare il senso delle parole, delle situazioni o delle azioni espresse, e in seguito, per mezzo di una ispirazione interiore, nel trovare un’espressione piena d’anima e nello svilupparla musicalmente».Questo concetto di un intimo accordo fra le due arti, musica e poesia, è quello appunto del Wagner, il quale nella suaLettera a Federico Villotgià avvertiva, per biasimarli, lo sconfinamento e l’inversione delle arti, e dichiarava di volersi attenere alle naturali analogie. «Forte dell’autorità dei critici più eminenti», scriveva egli nel 1861, «con l’esempio delle ricerche del Lessing sui limiti della pittura e della poesia, io mi credetti in possesso d’un solido risultato, cioè: cheogni arte tende a una estensione indefinita della propria potenza, che questa tendenza la porta finalmente al proprio confine, e che questo confine non potrebbe essere oltrepassato senza cadere nell’incomprensibile, nel bizzarro e nell’assurdo. Arrivato a questo punto, mi parve vedere chiaramente che ogni arte chiede, quando è ai limiti della propria potenza, di dar mano all’arte vicina; e, rispetto al mio ideale, trovai unvivo interesse nel seguire questa tendenza in ogni arte particolare, e mi parve di poterla dimostrare con la massima evidenza nei rapporti fra la poesia e la musica, segnatamente considerando l’importanza straordinaria che ha preso la musica moderna».La fusione, dunque, della musica e della poesia nel dramma lirico avrà per effetto di modificare la natura delle due arti. La poesia, arte concreta, cercherà di avvicinarsi all’astrazione finchè le sarà possibile; e la musica, arte astratta, dovrà precisarsi compatibilmente coi mezzi dei quali dispone. Abbiamo perciò da una parte i motivi-guida (leit-motiv) che rappresentano, annunziano e accompagnano ciascun personaggio; e dall’altra parte un libretto poetico liberato dalle esigenze del dramma, puramente letterario, inteso a «spogliare le azioni umane della loro forma convenzionale», per mostrare «la vita in ciò che essa ha di essenzialmente umano, di eternamente comprensibile».È ora facile scorgere la relazione che passa tra la riforma wagneriana e la dottrina estetica dalla quale fu preceduta. La concezione tutta hegeliana della sintesi delle arti, specialmente quella dell’intima unione tra musica e poesia, che costituiscono insieme l’artesubbiettiva, per opposizione all’arteobbiettiva(rappresentata dall’architettura, dalla scultura e dalla pittura) porta tanto il filosofo quanto il compositore ad ammettere la supremazia della forma teatrale—supremazia, si noti fra parentesi, legittima, perchèdipendente dalla complessità di spettacoli ai quali più arti pongono mano. Inoltre, l’idealismo trascendente del Wagner è una rivendicazione dell’idealismo dell’Hegel; e tanto il filosofo quanto il compositore studiano l’azione dell’arte drammatica sul pubblico per creare un’arte nazionale. Finalmente, tanto per il filosofo quanto per il compositore, il sentimento estetico si fonde da ultimo col sentimento religioso. «La rappresentazione dell’Amore religioso» dice l’Hegel «è il soggetto più favorevole delle belle creazioni dell’arte cristiana». E il mistico Wagner delParsifalè condotto anch’egli a considerare l’espressione più generale del bisogno metafisico dell’umanità, cioè la religione, come la principale sorgente d’ispirazione artistica—tesi ch’egli sviluppa in uno dei suoi ultimi opuscoli:Religione ed arte.Diremo noi che una mente come questa, capace di concezioni simili, sia angusta, povera, semplice? Tanto essa è grande, che la stessa scienza, la quale cerca le ragioni del genio nella conformazione degli organi, ha notato, se non misurato, la distanza che la separa dalle menti dei semplici artisti, quantunque grandissimi. Dice infatti il Gallerani, nella suaFisiologia del Genio, che mentre lo sviluppo del lobo parietale è molto maggiore nel genio artistico, si trova invece nello scientifico un più grande sviluppo del lobo frontale: «il genio scientifico presenterebbe quindi alcune condizioni anatomiche diverse da quelle del genio artistico; Richard Wagner perciò sistaccherebbe da Bach e Beethoven in quanto presenterebbe uno sviluppo grande del detto lobo frontale, oltre quello del parietale; Bach e Beethoven avevano, secondo le successive ricerche di His e Flechsig, insieme ad uno sviluppo considerevole delle regioni parieto-occipito-temporali e delle medie cerebrali, uno sviluppo relativamente mediocre del lobo frontale».Si conclude da questa non breve dimostrazione che non è niente affatto escluso, anzi è direttamente provato, che si può essere grandi musicisti e grandi pensatori insieme. Se, d’ordinario, i compositori di musica sono ignoranti di tutto ciò che non riguarda la loro arte, altrettanto si può dire dei pittori, degli scultori, degli architetti, degli attori: fanno eccezione soltanto quegli artisti che coltivano le arti della parola, perchè la parola è pensiero.II.Il massimo e più serio argomento del Laprade contro la musica riguarda la potenza d’espressione dell’arte musicale. Egli la paragona alla pittura di paesaggio. «Le due arti si servono del medesimo linguaggio, quasi dei medesimi termini: toni, tonalità, armonia, gamma dei sette colori e gamma delle sette note; tanto che il padre Castel pretendeva sonare i quadri sopra un cembalo di sua invenzione. Entrambe hanno la stessa espressione ambigua, con due soli caratteriben definiti: la gaiezza e la tristezza. Entrambe valgono principalmente comecomplementari: hanno bisogno d’una sostanza, d’un canevaccio che le sostenga, per avere una significazione, per esprimere un pensiero chiaro e preciso. Una ricopre la forma disegnata, l’altra l’idea parlata, nello scopo comune di accrescere effetto all’opera».Qui si trova, prima d’ogni altra cosa, un altro esempio della confusione prodotta dalla soverchia estensione del concetto di analogia delle arti. E, senza ripetere ciò che si disse a proposito della tecnica della pittura e della musica, si vede come la nuova analogia del Laprade sia insostenibile. La musica non sta alle parole come il colore al disegno; perchè vi può essere, e c’è fin che se ne vuole, musica senza parole, ma non c’è colore senza disegno. Nella natura colori e disegni vanno insieme: ogni forma ha qualche colore, e ogni colore sta in qualche forma. E anche nell’arte, se il disegno può stare senza colore, il colore non può stare senza disegno. Quanto ai rapporti delle parole e della musica, noi vediamo che le parole hanno naturalmente, oltre al significato, che corrisponderebbe al disegno, un qualche valore musicale, che corrisponderebbe al colore; ma l’elemento musicale è tanto povero rispetto all’altro, da potersi dire che le parole stanno da sole, incolori. Che cosa è dunque questa musica, diventata arte, e arte tanto invadente, se l’elemento musicale naturale è così meschino e trascurabile? Se tutta l’arte è, come si disse, immagine della realtà, se la sculturada immagine delle forme, la pittura delle forme e dei colori, il romanzo dei casi umani, di che cosa dà immagine la musica? Quando io vedo uno stupendo ritratto, quando vi fermo a lungo lo sguardo, m’illudo, credo di avere dinanzi l’uomo vivo: quando odo una sinfonia, che illusione provo? Il pittore trae l’immagine dal modello; quali sono i modelli dai quali il musicista trae le immagini sue?Sully Prudhomme dice che la natura quasi mai fornisce motivi alla musica. Questa espressione non è precisa. L’arte musicale, come tutte le altre, non crea nulla. Essa dà in parte immagine dei suoni naturali: gemiti e fischi del vento, mormorio e scroscio delle acque, fruscio e stormire delle frondi, gorgheggi e trilli di uccelli; ma, principalmente, delle voci umane. Gli uomini, quando sono in preda a vive commozioni, cantano, gridano, urlano, sospirano, singhiozzano: le loro voci, in queste condizioni, hanno qualità particolari che la musica esprime e significa. Ma qui si vede che il rapporto fra la cosa rappresentata e la rappresentazione è in quest’arte molto diverso da quello che si osserva nelle arti figurative. La statua e il ritratto si possono chiamare una copia della persona viva; perchè, quantunque non siano vivi, quantunque non riproducano interamente tutti i caratteri di quella, pure le si accostano molto. Una sinfonia, invece, si discosta molto dai rumori naturali e dalle voci umane; movendo dalla realtà, essa compone e sviluppa con una ricchezza tanto grande gli scarsi elementida questa forniti, che pare una vera creazione paragonatamente alla imitazione quasi servile della statua e del ritratto. Si vede pertanto che una gerarchia non è possibile, o che ne sono possibili due, ciascuna delle quali è il rovescio dell’altra; perchè, se noi diamo importanza all’imitazione del vero, dobbiamo dire che pittura e scultura sono le più importanti, come quelle che offrono rappresentazioni di una fedeltà grandissima; se invece cerchiamo principalmente la creazione, dobbiamo dare il primo posto alla musica. E ciò che si dice a questo riguardo della musica si può estendere all’architettura, la quale si dilunga tanto dalla realtà da parere anch’essa una vera e propria creazione. La natura le dà linee e figure geometriche, infimi elementi dai quali essa trae, col sussidio della scultura, il miracolo del Partenone. Il Laprade le accorda il primo posto per ragioni che vedremo fra poco; essa lo merita, con la musica, se il criterio dell’assegnazione è la ricchezza della composizione e la novità dei risultati; non lo merita, si deve anzi ridurre all’ultimo, se il criterio è l’esattezza dell’imitazione.Qual è intanto il valore espressivo delle composizioni e diremo anche, nel senso che si è visto, delle creazioni musicali? Intorno al valore della musica come linguaggio le discussioni dei filosofi non sono ancora finite, e non finiranno, pare, molto presto. Dall’affermazione di Gian Giacomo Rousseau, per cui la musica ha il solo scopo di allettare l’orecchio, alla vivace esclamazioneche il focoso Berlioz rivolse all’Adam: «Croyez-vous que l’on écoute la musique pour son plaisir?» c’è tutta una serie di opinioni alle quali qualche gran nome conferisce autorità. La critica moderna ha nello Spencer il più attento studioso del problema dell’espressione musicale. Egli spiega con le leggi fisio-psicologiche come la musica tragga origine dalle modulazioni della voce umana nei periodi di eccitazione. Ogni sentimento, sensazione e commozione gradevoli o penosi stimolano il sistema muscolare, in modo che ciascuno di questi fenomeni si rivela per mezzo di una particolare modificazione di certi muscoli. Ora ciascuna inflessione della voce dipende da uno speciale adattamento dei muscoli che agiscono sul petto, sulla laringe e sulle corde vocali, adattamento che è diverso per i diversi sentimenti di piacere o di pena che lo determinano. Così ad ogni variare della commozione corrisponde una qualità, un’intensità, un’altezza speciale di suono; e poichè, mentre noi abbiamo coscienza di ciascuna nostra commozione, percepiamo anche il suono che essa ci fa emettere, così stabiliamo un nesso fra un certo suono e la commozione che ne è la causa; in modo tale che quando quel suono non è emesso da noi, ma ci viene dall’esterno, dagli altri, gli attribuiamo come causa la stessa commozione che lo determinava in noi, e questa commozione altrui nasce in noi per la legge del contagio simpatico. Così, secondo il filosofo inglese, la musica, portando al grado estremo le inflessioni della voce, sarebbeun vero e proprio linguaggio, capace di esprimere con molta precisione tutte le varietà del sentimento. Noi vedremo ora fino a che segno si possa estendere questo valore espressivo; notiamo qui la critica mossa dal Lechalas alla teoria dello Spencer. Secondo quest’ultimo, il valore espressivo dei suoni dipende, in ciascuno di noi, dalla costante esperienza del rapporto che esiste fra le nostre commozioni e le corrispondenti modulazioni della nostra voce. Ora, se è così, come mai si può dire che il compositore, grazie alla straordinaria sua sensibilità, esprimendo commozioni che gli altri uomini non provano o provano debolmente, è capace di eccitare negli uditori sentimenti ad essi sconosciuti? Se un suono è espressivo perchè noi vi riconosciamo la commozione che lo ha prodotto, come potremo trovare in certi suoni che non abbiamo uditi mai l’espressione di turbamenti che mai abbiamo provati? Il Lechalas, a correggere questo difetto, spiega l’espressione musicale con le leggi fisiologiche dell’azione riflessaenunziate da Claudio Bernard. Ogni azione sensitiva è capace di reagire sui nervi motori dando luogo a movimenti involontarii; e siccome nei muscoli si immettono, oltre che i filetti motori, anche i filetti sensitivi, e perciò la riflessione non si arresta alle modificazioni del sistema muscolare ma ritorna verso il centro cerebrale, così ci sarebbe unariversibilitàfra le commozioni e gli stati muscolari corrispondenti; talchè il Lechalas crede che le eccitazioni dei nervi acustici si riflettano in commozioni.La teoria dello Spencer e questa del Lechalas dànno ragione dell’espressione musicale. I primi uomini che, facendo vibrare le corde e soffiando nelle canne, ne trassero suoni simili a quelli dei rumori naturali e delle voci umane, crearono la musica: l’arte progredì col tempo, lentamente, sino alla perfezione presente. Senonchè oggi si presume, con la musica, descrivere le cose e sin anche narrare i fatti; coloro che sostengono questa possibilità fanno all’arte musicale, volendo innalzarla oltre ogni misura, i torti maggiori. Le stravaganze della descrizione musicale sono note: il Berlioz ha due pezzi che dovrebbero descrivere le rive dell’Elba e il gabinetto da studio di Faust. Il Duesseck scrisse in musica una pagina di storia e narrò melodicamente le sventure di Maria Antonietta: la sua composizione finisce con una strisciata sulla tastiera dall’alto al basso per significare la caduta del coltello della ghigliottina. Un altro originale, il Reveroni di Saint-Cyr, andò più lontano: sostenne che in musica, se l’immagine da rappresentare è resa perfettamente, il segno visivo deve concordare col tratto vocale, e la forma stessa dell’oggetto preso ad argomento deve trovarsi sulla carta, nella disposizione stessa delle note scritte, purchè la si cerchi con arte!... Pretese simili, aberrazioni di tal genere, spiegherebbero una reazione anche più violenta che non quella del Laprade. Non sarà possibile intanto definire razionalmente i limiti dell’espressione musicale?Agli avversarii della musica si deve accordareche essa non solo è incapace di far vedere le cose, ma anche di significare i sentimenti e le passioni. Quale compositore esprimerà con le sole note l’ipocrisia, l’invidia o l’avarizia? La musica non può esprimere altro che le commozioni. Quando di una commozione abbiamo detto che è ineffabile, abbiamo detto quasi tutto. L’intima qualità non può esserne espressa; noi non possiamo, con le parole, significare i profondi turbamenti, le secrete agitazioni, gl’intimi fremiti della nostra fibra sensitiva. Non le parole, ma le semplici esclamazioni o interiezioni le significano in certo modo, in modo ambiguo e inadeguato. Con i suoni musicali il compositore agisce direttamente sui precordii, affretta o rallenta i battiti del cuore, eccita i moti dell’anima. Le commozioni non sono sentimenti, ma si associano ad essi tanto intimamente che li coloriscono: la musica può pertanto, significando direttamente le prime, indirettamente significare i secondi. Il sentimento dell’amore non può essere espresso per le vie melodiche; una melodia può bensì significare l’esaltazione di un amore felice, l’ansietà e la trepidazione di un amore scontento, l’abbattimento e il dolore di un amore perduto. La concitazione significata dalla musica può esprimere la gelosia, l’odio, l’ira, la vendetta, tutte le passioni che hanno nella concitazione il loro coloritoemotivo. Una determinazione più precisa di sentimenti e di passioni non è possibile. Se un sentimento come l’amore può manifestarsi con diverse commozioni, e se una stessa commozionepuò essere caratteristica di parecchi sentimenti e passioni, il numero delle commozioni è molto piccolo rispetto a quello dei sentimenti e delle passioni: qui è la ragione della povertà del linguaggio musicale. Tanto meno è possibile con esso significare le idee, i pensieri, i ragionamenti, tutte le operazioni dell’intelletto; soltanto, siccome commozioni e idee si trovano insieme nel campo della nostra coscienza, così noi pensiamo anche udendo una sinfonia; tranne che i nostri pensieri non sono espressi dalla musica, ma sorgono in noi per la legge dell’associazione psichica. E siccome le associazioni, in ognuno di noi, sono determinate dall’esperienza personale, così i pensieri che pensano i diversi uditori d’una stessa musica non sono gli stessi.Il d’Alembert diceva che, fra cento individui di carattere diverso intenti ad ascoltare una composizione musicale, nessuno prova le stesse impressioni e commozioni del vicino; mentre il significato d’una pittura o d’un poema è evidente e non dà luogo a dubbii o a confusione. Il giudizio non è interamente esatto, perchè bisogna distinguere bene l’espressione diretta dall’espressione per associazione. Le commozioni direttamente significate dalla musica sono eguali per tutti i cento uditori: l’eccitazione, la depressione, la trepidazione, lo slancio, l’abbandono saranno comunicati a tutti identicamente per la virtù del ritmò, con la forza o la flebilità dei suoni, e con nessun altro mezzo potrebbero essere significatetanto mirabilmente; diverse saranno le idee, i pensieri, i ricordi, i propositi, tutto ciò che nella mente dei cento uditori si determina per associazione. L’espressione indiretta, per associazione, si trova anche nelle altre arti. Il significato d’un poema o d’una pittura non è tutto evidente e può dar luogo a qualche dubbio quando lo spettatore o il lettore non si attiene alla cosa direttamente rappresentata, ma rammenta e fantastica. Dinanzi alla Venere di Milo cento spettatori avranno la stessa immagine d’una figura di donna; ma un artista, un medico, uno scapestrato, una fanciulla attribuiranno a questa figura significati molto diversi; perchè in ciascuno di costoro si risveglieranno le idee, le aspirazioni, i desiderii, le inquietudini, le memorie abituali. Dinanzi a un quadro rappresentante una scena mitologica o storica tutti gli spettatori vedranno le stesse figure raggruppate allo stesso modo e colorite delle stesse tinte; ma il quadro non avrà significato per chi non ha dimestichezza con la mitologia o con la storia. Le parole hanno un valore molto preciso, tuttavia esso non è tanto preciso quanto pare. Una proposizione è un pensiero; nondimeno, accanto e intorno ai pensieri espressi con parole, altri ne sorgono che li modificano, li piegano, li torcono. Il senso d’un poema e d’un romanzo, che dovrebbe essere tanto chiaro, è suscettibile, come la critica dimostra da secoli, di diverse interpretazioni.Il Weber, in difesa della musica, adduce un argomento ingegnoso, che potrebbe anche esserespecioso. Quest’arte, dice, è accusata di non saper significare un sentimento determinato: il dolore, per esempio; essa può, tutt’al più, produrre una certa commozione dolorosa. Ma la precisione che la musica non ottiene è forse ottenuta dalla poesia o dalla pittura? La poesia non riesce ad esprimere il dolore, ma un certo dolore; la pittura non può ritrarre l’albero, ma un certo albero. Al ragionamento del Weber si oppone che la musica, significando ed eccitando commozioni, non può raggiungere la determinatezza della poesia e della pittura, perchè le commozioni non sono oggetti definiti come quelli riprodotti da queste arti; e, chi ben guardi, l’argomento dell’autore si può addirittura capovolgere; perchè, mentre la pittura rappresenta volta per volta le infinite cose esistenti nel mondo fisico, ciascuna delle quali è diversissima dall’altra, la musica rappresenta le commozioni, ciascuna delle quali, nel suo genere, poco e male si distingue dall’altra. Gli alberi sono di svariate forme secondo la diversa specie della pianta, e in ciascuna specie ogni singolo albero ha un aspetto suo proprio; il dolore, o per dir meglio la commozione dolorosa ha poche varietà, e tutte le oppressioni, le depressioni, gli accasciamenti e gli abbattimenti, quantunque dipendano da cause molteplici, si manifestano identicamente. La poesia, la parola, può significare le loro diversità; ma la più determinata poesia dolorosa non produce in noi, sui nostri nervi, sulla nostra fibra sensitiva, l’effetto di una marcia funebre o di una messa di requiem. Viceversa,e quasi per legge di compenso, la commozione viscerale prodotta dalle più diverse marcie funebri e messe di requiem è sempre identica, e diversi possono essere soltanto i sentimenti e le idee che esse svegliano per associazione.Concludendo: in tutte le arti vi sono due specie d’espressione: la diretta e immediata, e l’indiretta e mediata. La musica, come la poesia, come la pittura, possiede tanto l’una quanto l’altra. Essa significa molte cose indirettamente, e diciamo anche ambiguamente e troppo confusamente. L’errore comune a molti critici consiste nel fare maggior caso delle cose significate da lei indirettamente, per associazione. È un errore simile a quello di chi giudicasse che l’ombrello è un bastone troppo grosso e pesante. L’ombrello può servire da bastone, ma è naturalmente adatto a riparare dalla pioggia. La musica esprime male i sentimenti e malissimo le idee, ma essa soltanto esprime gli stati dell’animo. Il Laprade l’ha paragonata alla pittura di paesaggio, e l’Amiel ha detto che un paesaggio è uno stato d’animo; ma l’espressione nel paesaggio è antropomorfica, non intrinseca; la musica invece, tranne quando imita le voci della natura—cosa che non fa troppo spesso—significa le commozioni direttamente: una sinfonia è come un coro di voci, come una gran voce che eccita od opprime, che piange o ride. Fuori del paesaggio, la pittura, come anche la scultura, rappresenta tutto l’uomo; ma l’uomo muto, i cui stati d’animo, le cui commozioni debbono essere da noi interpretate;ora l’interpretazione non è espressione diretta. Tanto meno è espressione immediata il simbolismo dell’architettura. Quindi una gerarchia delle arti, conseguendo ciascuna di esse certe particolari espressioni, e conseguendole con mezzi proprii, ciascuno dei quali è potentissimo e inimitabile, non si può neppure stabilire considerando i mezzi dell’espressione. Resta da considerare, come fa il Laprade, la qualità delle cose espresse.III.L’architettura è per lui la più nobile di tutte le arti, perchè nel tempio, che ne è l’opera principale, essa dà simbolicamente «un’idea del celeste abitacolo, dell’universo considerato come simbolo del mondo invisibile, di Dio stesso». Viene dopo la scultura, perchè quest’arte attende a riprodurre la figura dell’uomo, che è il re del creato, l’essere fatto a immagine e simiglianza di Dio; la pittura viene dopo la scultura, perchè, riattaccandosi alla statuaria quanto al disegno, contiene tuttavia un elemento puramente sensuale, che è il colore. Il suono parla soltanto al senso, non dice nulla alla ragione; la musica esercita la sua azione nel campo della sensibilità organica, sul sistema nervoso: quest’azione ha un carattere di necessità, di fatalità; l’uditore deve sopportarla senza poterla discutere; quindi l’arte che produce simili effetti è arte inferiore.Per stabilire con questi criterii una gerarchia delle arti, bisogna prima stabilire una gerarchia delle facoltà umane, e dire che l’intelligenza importa più della sensibilità. Così ha fatto Max Nordau quando, senza distinguere l’una arte dall’altra, ha relegato all’ultimo posto i genii artistici, attribuendo i massimi onori agli attivi e intellettivi. Ma la scienza psicologica, distinguendo le diverse facoltà, non solamente non perde tempo a discutere qual è più nobile e quale meno; ma ne studia le affinità, le attenenze, le relazioni e la fondamentale unità. Nella musica, del resto, non manca una parte puramente razionale, rappresentata dalle leggi degli accordi e dei ritmi, nè il Laprade lo ignora; ma egli afferma che anche questo elemento razionale, nella musica, si contraddistingue per la sua fatalità, giacchè l’intelligenza non è libera di discuterlo, nè capace di intenderlo. Ora, prima di tutto, non è conforme al vero che l’intelligenza non sia assolutamente capace di intervenire a questo riguardo: poichè il problema dell’armonia, che ha affaticato durante lunghissimi secoli le menti, è stato finalmente risolto proprio dall’intelligenza, e come dice il Mach in una delle sue elegantiLetture scientifiche, alla domanda formulata da Pitagora ha risposto, dopo due mila anni, Helmotz; in secondo luogo, se c’è nella parte matematica della musica qualche cosa di fatale che l’intelligenza deve accettare senz’altro, questa medesima fatalità è nelle matematiche pure, e in filosofia, e in tutti i rami della conoscenza umana. Reciprocamente:l’elemento estetico non manca neanche nelle matematiche; tanto è vero che il visconte d’Adhémar vuole, come vedemmo, annoverare fra le arti l’algebra e la geometria.Se dunque la stessa scienza, la più scientifica delle scienze, non crede di perder nulla paragonandosi a un’arte, ottenendo un effetto estetico oltre che raggiungendo uno scopo razionale, che valore avrà contro la musica l’addurre che quest’arte ha un effetto estetico soltanto? Non si potranno rovesciare i termini dell’argomentazione, e affermare che questa è arte più pura, l’arte più arte, l’arte per eccellenza? Il Laprade la giudica inferiore perchè, sola fra tutte, esercita qualche influenza sugli animali, sui pazzi e sugli idioti. Ora questo sarà, se egli così vuole, un segno d’inferiorità; ma, siccome ogni medaglia ha il suo rovescio, il segno d’inferiorità si può considerare anche come prova di superiorità, come misura della maggiore estensione degli effetti musicali.Ancora: perchè il carattere delle opere musicali varia da un paese ad un altro, il Laprade nega che la musica abbia un’influenza universale. Ora, allo stesso modo e per la stessa ragione che non c’è una lingua universale, ma altrettanti linguaggi quante sono le circostanze di razza, di clima, e via dicendo, così vi sono idee melodiche diverse secondo che diversi sono il clima, la struttura degli organi, l’educazione. Un Turco, racconta il Laprade, richiesto del suo parere intorno ad una sinfonia che l’orchestra aveva allora allora finitodi eseguire, rispose: «È bella, ma era meglioprima». Ilprimadel Turco significava il frastuono degli strumenti che i sonatori accordavano. Ciò non prova altro se non che il gusto e l’educazione del Turco non sono i nostri. I Turchi vestono anche a un modo diverso dal nostro; e i selvaggi dell’interno dell’Africa non si vestono affatto. Un Italiano che senta parlar tedesco non ha l’orecchio piacevolmente solleticato. Anche in musica i conoscitori distinguono lo stile delle singole nazioni. E se l’ideale melodico, oltre che mutare di luogo in luogo, muta in uno stesso luogo col passar del tempo, questo fatto non è altro che una conferma della legge universale dell’evoluzione. Cambia l’ideale musicale come cambia ogni ideale estetico, si modifica la tecnica musicale come quella di ogni altra arte.Una gerarchia delle arti non si può dunque fondare su questi criterii. Il nemico della musica potrà dire che essa è inutile; ma dobbiamo noi cercare l’utilità nell’arte? Se i varii ritrovati dello spirito umano dovessero classificarsi secondo la loro utilità, come la scienza sarebbe superiore all’arte, così l’architettura sarebbe la prima delle arti; perchè gli uomini possono fare a meno di quadri e statue, di drammi e melodrammi, non già di edifizii destinati agli usi privati e pubblici; senonchè un edifizio non è un’opera d’arte per la semplice ragione che è destinato a un certo scopo. Muri nei quali siano praticate un certo numero di aperture e sui quali sia imposto un tetto possono servire al ricoverodegli individui e alla celebrazione delle cerimonie collettive: l’arte comincia quando si aggiungequalche altra cosa, quando l’opera ha certe qualità, certi ornamenti del tutto inutili allo scopo, alla pratica destinazione. Se c’è o non c’è simmetria ed euritmia nel disegno d’una casa, che importa? L’importante, riguardo alla sua utilità, è che non vi piova dentro: una chiesa servirà egualmente bene alla celebrazione del culto tanto se è provvista quanto se è sprovvista di colonne, di capitelli, di guglie. Ora se l’arte è qualche cosa oltre l’utile; se è, in un certo senso, l’inutile—il quale, in un altro senso e per altre ragioni, può essere utilissimo—non è possibile ordinare le arti secondo l’utilità dei loro prodotti; o, se mai, la più inutile sarà la prima. E la musica potrebbe, per questa ragione, tenere veramente il primo posto, se essa fosse inutile del tutto. Invece, come l’arte architettonica si sviluppò dalle rozze costruzioni delle palafitte e dei recinti e delle capanne dove i primi uomini si difesero dalle intemperie, così l’arte musicale si sviluppò dai canti rauchi e dai rumori scomposti con i quali gli stessi primi uomini credettero necessario accompagnare e contrassegnare e provocare alcune manifestazioni della vita, come la poesia si sviluppò dal linguaggio col quale essi appagarono il bisogno di significare le idee.Nell’architettura e nella scultura, soggiunge finalmente il Laprade, c’è un’idea morale; mentre nella musica non c’è. Ma, prima di tutto, l’idea morale, come avverte lo stesso autore, si potràtrovare soltanto in certe opere architettoniche, nel tempio e nella statua, e non già in tutte; secondariamente questa distinzione fra opere architettoniche o scultorie più o meno morali, si può e si deve fare tra le opere musicali; perchè le commozioni che queste eccitano non sono tutte della stessa qualità; e se una marcia militare ci fa muover le gambe in cadenza, una musica sacra ci comunica un turbamento misterioso e ci dà quasi un’idea della potenza divina. Se noi paragoniamo un tempio greco o una cattedrale gotica all’ultimocancandell’ultima operetta, dovremo dire che la musica è arte inferiore; ma se paragoniamo la messa di Papa Marcello a certi chioschi eretti in certi luoghi appartati, diremo che è arte inferiore l’architettura.Il Laprade, mentre loda la cooperazione delle varie arti nell’antichità, quando il tempio era ornato di statue, di quadri, di decorazioni, ed echeggiava dei canti e dei suoni degli strumenti sacri, e le sacre danzatrici vi intrecciavano i loro balli, giudica pervertimento intollerabile il teatro moderno, dove la decorazione, la danza, la poesia e la musica si dànno la mano. Ora il concetto della cooperazione delle arti si può accettare o combattere, ma non accettare in un caso e combattere nell’altro. Il Wagner, come abbiamo già visto, ha preso le mosse da quello stesso concetto antico che il Laprade loda tanto. Se l’effetto totale dell’opera d’arte è tanto più intenso quante più arti concorrono a produrlo, questa moltiplicazione d’intensitàsi ottiene oggi nel teatro come una volta nel tempio. La proporzione, e quasi direi la dose delle varie arti è mutata: l’architettura era preponderante nel complesso artistico creato anticamente, la musica aveva minor parte, la scultura maggiore; oggi l’architettura nel teatro non ha l’importanza che aveva nel tempio, la scultura è quasi scomparsa, la musica ha parte eminente. Qui troviamo una naturale conseguenza delle mutate condizioni della vita morale e delle circostanze materiali; ma non regresso nè progresso. E se la fusione delle arti ebbe per iscopo, una volta, di parlare agli uomini di Dio, anche ora il Wagner significa con la musica, con la poesia e con tutto il quadro teatrale, il suo misticismo. E se egli non lo significa sempre come inParsifal, e se gli altri musicisti seguono ordinatamente le ispirazioni profane, e se il teatro non è, insomma, il tempio, noi potremo anche giudicare che la sostituzione dal primo al secondo sia un danno rispetto alla religione e ai costumi; ma non già rispetto all’arte. E dell’arte, appunto, era quistione.Che resta dunque del concetto della gerarchia delle arti? Niente, o ben poco. Ciascuna di esse ha un suo valore e una sua dignità impareggiabili. Tuttavia una distinzione si può e si deve fare rispetto ad un’arte sola: l’arte letteraria, produca essa poemi, romanzi o drammi. Sully Prudhomme non la comprende nelle arti belle perchè si serve di segni convenzionali, delle parole; mentre le altre creano gruppi di sensazioni direttamente rappresentative, senza convenzione.Ma appunto per questa convenzionalità dei segni essa ha un campo molto più vasto che non le altre. Con le parole noi possiamo bene o male descrivere i prodotti delle altre arti; con la musica, con la pittura, con la scultura, con l’architettura non possiamo dire le cose che diciamo con le parole. Nell’arte letteraria la sensibilità si unisce più intimamente con l’intelligenza, e da questa unione nascono prodotti che più direttamente significano la potenza dell’anima umana. Ma, ad eccezione di lei, le rimanenti arti stanno tutte ad uno stesso grado.Noi non abbiamo parlato sinora della coreografia e della recitazione che Sully Prudhomme ed altri critici comprendono fra le arti belle. È ora il momento di dire che queste ultime hanno veramente un posto inferiore; non tanto perchè l’opera artistica, altrove distinta e separata dall’artista che la crea, è in esse confusa con la persona di lui; quanto perchè il loro valore espressivo è subordinato e veramente complementare. Il Laprade chiama arte complementare la pittura, perchè riveste le forme disegnate; ma, in natura, forme e colori, ripetiamolo ancora una volta, fanno un tutto inseparabile; e se, in arte, il pittore può disegnare soltanto e astenersi dal colorire, quando colorisce, colorisce i suoi proprii disegni, non gli altrui; e il colore, nel suo quadro, non è una cosa accessoria e trascurabile; al contrario, dispiace che manchi. La musica non si può considerare complementare della poesia per una ragione tutta contraria, perchèè da essa indipendente, assolutamente distinta: può accompagnarla, ma può non accompagnarla, senza che nessuna delle due soffra dell’isolamento: la poesia sta da sè, e la musica strumentale, sinfonica, non serve di complemento a niente. Se di arti complementari si deve parlare, queste sono il ballo e la recitazione; perchè l’artista drammatico non esisterebbe senza il drammaturgo, e perchè le ballerine non esisterebbero senza i coreografi, nè i coreografi senza i compositori di musica. Queste arti, nelle quali si può bensì raggiungere l’eccellenza, ma col sussidio indispensabile di altre, traducendo espressioni create da altri, sono propriamente da considerare come secondarie e subordinate. Si noti ancora che, mentre l’artista drammatico rappresenta tutte le passioni umane descritte dall’autore, l’espressione conseguita dalle danzatrici è meno intensa e meno estesa. I movimenti nel ballo esprimono, più che le passioni o le commozioni, certe qualità gradevoli, la facilità, la grazia, l’eleganza; quelle stesse qualità espresse dal semplice disegno ornamentale e dalla pittura decorativa.
È costante tendenza dello spirito umano paragonare le cose simili o affini, ed ordinarle per conseguenza secondo la diversa attribuzione di valore e d’importanza. Se le arti non si possono unificare perchè ciascuna ha i suoi proprii motivi, segue i suoi proprii metodi e consegue i suoi proprii effetti, a quale di esse spetterà il primo posto per avere i motivi più notevoli, per seguire i metodi più nobili e per conseguire i più potenti effetti?
Un delicato poeta che fu nello stesso tempo un non volgare filosofo, Victor de Laprade, assegnò ultimamente l’infimo posto alla musica: egli espose le sue ragioni in alcuni saggi diCritica idealistae in tutto un libro intitolato appuntoContro la musica. Parlare a favore di quest’arte, criticare gli argomenti dell’autore, sarà un modo di veder chiaro riguardo al concetto della gerarchia delle arti.
Contro la musica il Laprade adduce un argomento storico che, come tale, merita di esser discusso prima di ogni altro. Egli dice che l’arte dei suoni, lungamente trascurata nei primi tempi della civiltà, ha fatto enormi progressi nell’êra moderna: essa è dissolvente appunto perchè il suo sviluppo coincide con la corruzione generale. Ora, accordato che la civiltà, dai primi tempi agli ultimi, non abbia fatto altro che indietreggiare continuamente, basta sfogliare un qualunque manuale di storia della musica per vedere come quest’arte non solo non fu trascurata nell’antichità, ma godette del massimo credito. Secondo gli antichi ebbe origine divina: gli Dei stessi la insegnarono agli uomini. Fra gl’Indiani, riferisce il Bonaventura, l’invenzione dello strumento chiamatoviniafu attribuito alla Dea della parola «quasi a significare l’unione ideale esistente tra la favella e la musica». Questa unione non è tutta ideale, è anche reale; perchè le corde vocali e le strumentali vibrano allo stesso modo, producono suoni simili, e lo Spencer ha derivato da questa osservazione la sua teoria dell’espressione musicale della quale ragioneremo fra poco. Notiamo per ora che tra i Greci la musica non fu l’arte dei suoni soltanto, ma si unì con la poesia e con la danza; presso quel popolo, come rammenta lo stesso Bonaventura,era indecoroso non conoscer la musica, e le quistioni ad essa relative erano quistioni di Stato.
Il Laprade fa alla musica un’altra accusa perchè i suoi cultori possono essere e sono spesso ignoranti di ciò che non riguarda l’arte loro, e perchè i più insigni musicisti, il Mozart e il Beethoven per esempio, non possono menomamente paragonarsi, per la potenza intellettiva, per l’estensione dello spirito, per l’universalità delle attitudini, a un Leonardo o a un Michelangelo. Ma, senza parlare dei genii che non sdegnarono occuparsi della musica insieme con altre cose più gravi, come Pitagora, Sant’Agostino, Boezio, Marziano Capella, e in tempi molto più vicini a noi, Salvator Rosa e il Rousseau e il Goethe, si può concedere a Guido d’Arezzo qualche ingegno inventivo, e Palestrina e Benedetto Marcello non pare che fossero piccole menti, e ai nostri giorni un compositore ha dimostrato che si può essere musicisti e filosofi e critici, e possedere tanta forza e originalità d’ingegno da produrre una memorabile rivoluzione: non c’è bisogno di nominare Riccardo Wagner. Il Laprade potrebbe obbiettare che questo musicista non fu poi tanto originale quanto pare, se è vero che la sua concezione estetica deriva dal concetto che ebbero della musica i Greci, cioè dalla fusione dell’arte dei suoni con altre; ma, se è vero che i Greci ebbero della musica un concetto tanto vasto, non è più vero che quest’arte è l’ultima venuta, la cenerentola delle sorelle: sarà soltanto da riconoscere che la tecnica musicale è stata lentanel progredire. E tutto il lavorìo filosofico dei pensatori che precedettero il Wagner dimostra ancora che la musica non è niente affatto incompatibile con le più serie manifestazioni del pensiero. Edouard Rod ha messo in evidenza i rapporti dell’arte wagneriana con l’estetica tedesca; ha notato come in Germania, dove la poetica precede ordinariamente la poesia, e la critica precorre la creazione, la riforma del Wagner già si annunziava negli scritti dei filosofi quando l’autore dellaTetralogianon era ancor nato. Nella continuazione del suoLaocoonte, Lessing diceva: «Sembra che la natura non abbia soltanto destinato la Musica e la Poesia a procedere insieme, ma piuttosto a fondersi in un’arte unica.... Vi fu certamente un tempo in cui esse non formarono che una sola e medesima arte. Io non pretenderò che la loro separazione non si sia operata in un modo naturale, ancor meno biasimerò l’esercizio dell’una o dell’altra; ma mi rincresce che questa separazione sia divenuta tanto assoluta che non si pensa più a riunire le due arti, o che vi si pensi per ridurre una delle due alla di parte ausiliaria subordinata all’altra, senza mirare ad un effetto comune al quale entrambe contribuirebbero egualmente». E l’Herder, nella suaConversazione sopra l’Alceste: «Se il compositore ordinario che mette orgogliosamente la poesia al servizio dell’arte sua discendesse dalle superbe altezze, cercherebbe, in quella misura almeno che è consentita dal gusto della nazione per la quale lavora, di tradurre nella sua musicai sentimenti dei personaggi, l’azione del dramma e il senso delle parole. Ma egli si restringe ad imitare i predecessori oltrepassandoli secondo i suoi mezzi; e presto un altro lo lascerà molto indietro, rovesciando la bottega delle opere di orpello edinnalzando un monumento lirico nel quale la poesia, la musica, l’azione e la decorazione saranno combinate per ottenere un effetto comune».
Il Rod ha ragione di avvertire che sarebbe difficile preannunziareParsifalcon un linguaggio più chiaro; tanto più che queste non erano idee isolate, ma sintomi della generale inquietudine degli artisti e dei critici intenti ad emancipare il pensiero tedesco delle influenze straniere. L’Hegel, fra gli altri, nel suo capitolo dell’Esteticadove studia il rapporto dei mezzi d’espressione musicale col soggetto espresso, dopo aver distinto la musica indipendente dalla musica d’accompagnamento, dice che quest’ultima deve legarsi molto strettamente al soggetto determinato. «Infatti il testo, dando per sè stesso impressioni precise, toglie lo spirito da quello stato dirêverieal quale si lascia andare, senza esser turbato, nel corso delle sue impressioni e dei suoi pensieri. Noi non abbiamo più tale libertà di sentire e di gustare questa o quella parte in un pezzo di musica, di essere commossi in questo o quel modo secondo le nostre disposizioni personali. Tuttavia, alleandosi col testo, la musica non deve ridursi in una condizione tanto subordinata che, per riprodurre col loro caratterepreciso le parole, essa debba perdere la libertà dei proprii movimenti.... Da un altro canto, l’accompagnamento non deve neppure, come è venuto in moda per opera della maggior parte dei compositori italiani, emanciparsi interamente dal pensiero del testo, scuoterlo come una catena e avvicinarsi così al carattere della musica indipendente. L’arte consiste, al contrario, nel penetrare il senso delle parole, delle situazioni o delle azioni espresse, e in seguito, per mezzo di una ispirazione interiore, nel trovare un’espressione piena d’anima e nello svilupparla musicalmente».
Questo concetto di un intimo accordo fra le due arti, musica e poesia, è quello appunto del Wagner, il quale nella suaLettera a Federico Villotgià avvertiva, per biasimarli, lo sconfinamento e l’inversione delle arti, e dichiarava di volersi attenere alle naturali analogie. «Forte dell’autorità dei critici più eminenti», scriveva egli nel 1861, «con l’esempio delle ricerche del Lessing sui limiti della pittura e della poesia, io mi credetti in possesso d’un solido risultato, cioè: cheogni arte tende a una estensione indefinita della propria potenza, che questa tendenza la porta finalmente al proprio confine, e che questo confine non potrebbe essere oltrepassato senza cadere nell’incomprensibile, nel bizzarro e nell’assurdo. Arrivato a questo punto, mi parve vedere chiaramente che ogni arte chiede, quando è ai limiti della propria potenza, di dar mano all’arte vicina; e, rispetto al mio ideale, trovai unvivo interesse nel seguire questa tendenza in ogni arte particolare, e mi parve di poterla dimostrare con la massima evidenza nei rapporti fra la poesia e la musica, segnatamente considerando l’importanza straordinaria che ha preso la musica moderna».
La fusione, dunque, della musica e della poesia nel dramma lirico avrà per effetto di modificare la natura delle due arti. La poesia, arte concreta, cercherà di avvicinarsi all’astrazione finchè le sarà possibile; e la musica, arte astratta, dovrà precisarsi compatibilmente coi mezzi dei quali dispone. Abbiamo perciò da una parte i motivi-guida (leit-motiv) che rappresentano, annunziano e accompagnano ciascun personaggio; e dall’altra parte un libretto poetico liberato dalle esigenze del dramma, puramente letterario, inteso a «spogliare le azioni umane della loro forma convenzionale», per mostrare «la vita in ciò che essa ha di essenzialmente umano, di eternamente comprensibile».
È ora facile scorgere la relazione che passa tra la riforma wagneriana e la dottrina estetica dalla quale fu preceduta. La concezione tutta hegeliana della sintesi delle arti, specialmente quella dell’intima unione tra musica e poesia, che costituiscono insieme l’artesubbiettiva, per opposizione all’arteobbiettiva(rappresentata dall’architettura, dalla scultura e dalla pittura) porta tanto il filosofo quanto il compositore ad ammettere la supremazia della forma teatrale—supremazia, si noti fra parentesi, legittima, perchèdipendente dalla complessità di spettacoli ai quali più arti pongono mano. Inoltre, l’idealismo trascendente del Wagner è una rivendicazione dell’idealismo dell’Hegel; e tanto il filosofo quanto il compositore studiano l’azione dell’arte drammatica sul pubblico per creare un’arte nazionale. Finalmente, tanto per il filosofo quanto per il compositore, il sentimento estetico si fonde da ultimo col sentimento religioso. «La rappresentazione dell’Amore religioso» dice l’Hegel «è il soggetto più favorevole delle belle creazioni dell’arte cristiana». E il mistico Wagner delParsifalè condotto anch’egli a considerare l’espressione più generale del bisogno metafisico dell’umanità, cioè la religione, come la principale sorgente d’ispirazione artistica—tesi ch’egli sviluppa in uno dei suoi ultimi opuscoli:Religione ed arte.
Diremo noi che una mente come questa, capace di concezioni simili, sia angusta, povera, semplice? Tanto essa è grande, che la stessa scienza, la quale cerca le ragioni del genio nella conformazione degli organi, ha notato, se non misurato, la distanza che la separa dalle menti dei semplici artisti, quantunque grandissimi. Dice infatti il Gallerani, nella suaFisiologia del Genio, che mentre lo sviluppo del lobo parietale è molto maggiore nel genio artistico, si trova invece nello scientifico un più grande sviluppo del lobo frontale: «il genio scientifico presenterebbe quindi alcune condizioni anatomiche diverse da quelle del genio artistico; Richard Wagner perciò sistaccherebbe da Bach e Beethoven in quanto presenterebbe uno sviluppo grande del detto lobo frontale, oltre quello del parietale; Bach e Beethoven avevano, secondo le successive ricerche di His e Flechsig, insieme ad uno sviluppo considerevole delle regioni parieto-occipito-temporali e delle medie cerebrali, uno sviluppo relativamente mediocre del lobo frontale».
Si conclude da questa non breve dimostrazione che non è niente affatto escluso, anzi è direttamente provato, che si può essere grandi musicisti e grandi pensatori insieme. Se, d’ordinario, i compositori di musica sono ignoranti di tutto ciò che non riguarda la loro arte, altrettanto si può dire dei pittori, degli scultori, degli architetti, degli attori: fanno eccezione soltanto quegli artisti che coltivano le arti della parola, perchè la parola è pensiero.
Il massimo e più serio argomento del Laprade contro la musica riguarda la potenza d’espressione dell’arte musicale. Egli la paragona alla pittura di paesaggio. «Le due arti si servono del medesimo linguaggio, quasi dei medesimi termini: toni, tonalità, armonia, gamma dei sette colori e gamma delle sette note; tanto che il padre Castel pretendeva sonare i quadri sopra un cembalo di sua invenzione. Entrambe hanno la stessa espressione ambigua, con due soli caratteriben definiti: la gaiezza e la tristezza. Entrambe valgono principalmente comecomplementari: hanno bisogno d’una sostanza, d’un canevaccio che le sostenga, per avere una significazione, per esprimere un pensiero chiaro e preciso. Una ricopre la forma disegnata, l’altra l’idea parlata, nello scopo comune di accrescere effetto all’opera».
Qui si trova, prima d’ogni altra cosa, un altro esempio della confusione prodotta dalla soverchia estensione del concetto di analogia delle arti. E, senza ripetere ciò che si disse a proposito della tecnica della pittura e della musica, si vede come la nuova analogia del Laprade sia insostenibile. La musica non sta alle parole come il colore al disegno; perchè vi può essere, e c’è fin che se ne vuole, musica senza parole, ma non c’è colore senza disegno. Nella natura colori e disegni vanno insieme: ogni forma ha qualche colore, e ogni colore sta in qualche forma. E anche nell’arte, se il disegno può stare senza colore, il colore non può stare senza disegno. Quanto ai rapporti delle parole e della musica, noi vediamo che le parole hanno naturalmente, oltre al significato, che corrisponderebbe al disegno, un qualche valore musicale, che corrisponderebbe al colore; ma l’elemento musicale è tanto povero rispetto all’altro, da potersi dire che le parole stanno da sole, incolori. Che cosa è dunque questa musica, diventata arte, e arte tanto invadente, se l’elemento musicale naturale è così meschino e trascurabile? Se tutta l’arte è, come si disse, immagine della realtà, se la sculturada immagine delle forme, la pittura delle forme e dei colori, il romanzo dei casi umani, di che cosa dà immagine la musica? Quando io vedo uno stupendo ritratto, quando vi fermo a lungo lo sguardo, m’illudo, credo di avere dinanzi l’uomo vivo: quando odo una sinfonia, che illusione provo? Il pittore trae l’immagine dal modello; quali sono i modelli dai quali il musicista trae le immagini sue?
Sully Prudhomme dice che la natura quasi mai fornisce motivi alla musica. Questa espressione non è precisa. L’arte musicale, come tutte le altre, non crea nulla. Essa dà in parte immagine dei suoni naturali: gemiti e fischi del vento, mormorio e scroscio delle acque, fruscio e stormire delle frondi, gorgheggi e trilli di uccelli; ma, principalmente, delle voci umane. Gli uomini, quando sono in preda a vive commozioni, cantano, gridano, urlano, sospirano, singhiozzano: le loro voci, in queste condizioni, hanno qualità particolari che la musica esprime e significa. Ma qui si vede che il rapporto fra la cosa rappresentata e la rappresentazione è in quest’arte molto diverso da quello che si osserva nelle arti figurative. La statua e il ritratto si possono chiamare una copia della persona viva; perchè, quantunque non siano vivi, quantunque non riproducano interamente tutti i caratteri di quella, pure le si accostano molto. Una sinfonia, invece, si discosta molto dai rumori naturali e dalle voci umane; movendo dalla realtà, essa compone e sviluppa con una ricchezza tanto grande gli scarsi elementida questa forniti, che pare una vera creazione paragonatamente alla imitazione quasi servile della statua e del ritratto. Si vede pertanto che una gerarchia non è possibile, o che ne sono possibili due, ciascuna delle quali è il rovescio dell’altra; perchè, se noi diamo importanza all’imitazione del vero, dobbiamo dire che pittura e scultura sono le più importanti, come quelle che offrono rappresentazioni di una fedeltà grandissima; se invece cerchiamo principalmente la creazione, dobbiamo dare il primo posto alla musica. E ciò che si dice a questo riguardo della musica si può estendere all’architettura, la quale si dilunga tanto dalla realtà da parere anch’essa una vera e propria creazione. La natura le dà linee e figure geometriche, infimi elementi dai quali essa trae, col sussidio della scultura, il miracolo del Partenone. Il Laprade le accorda il primo posto per ragioni che vedremo fra poco; essa lo merita, con la musica, se il criterio dell’assegnazione è la ricchezza della composizione e la novità dei risultati; non lo merita, si deve anzi ridurre all’ultimo, se il criterio è l’esattezza dell’imitazione.
Qual è intanto il valore espressivo delle composizioni e diremo anche, nel senso che si è visto, delle creazioni musicali? Intorno al valore della musica come linguaggio le discussioni dei filosofi non sono ancora finite, e non finiranno, pare, molto presto. Dall’affermazione di Gian Giacomo Rousseau, per cui la musica ha il solo scopo di allettare l’orecchio, alla vivace esclamazioneche il focoso Berlioz rivolse all’Adam: «Croyez-vous que l’on écoute la musique pour son plaisir?» c’è tutta una serie di opinioni alle quali qualche gran nome conferisce autorità. La critica moderna ha nello Spencer il più attento studioso del problema dell’espressione musicale. Egli spiega con le leggi fisio-psicologiche come la musica tragga origine dalle modulazioni della voce umana nei periodi di eccitazione. Ogni sentimento, sensazione e commozione gradevoli o penosi stimolano il sistema muscolare, in modo che ciascuno di questi fenomeni si rivela per mezzo di una particolare modificazione di certi muscoli. Ora ciascuna inflessione della voce dipende da uno speciale adattamento dei muscoli che agiscono sul petto, sulla laringe e sulle corde vocali, adattamento che è diverso per i diversi sentimenti di piacere o di pena che lo determinano. Così ad ogni variare della commozione corrisponde una qualità, un’intensità, un’altezza speciale di suono; e poichè, mentre noi abbiamo coscienza di ciascuna nostra commozione, percepiamo anche il suono che essa ci fa emettere, così stabiliamo un nesso fra un certo suono e la commozione che ne è la causa; in modo tale che quando quel suono non è emesso da noi, ma ci viene dall’esterno, dagli altri, gli attribuiamo come causa la stessa commozione che lo determinava in noi, e questa commozione altrui nasce in noi per la legge del contagio simpatico. Così, secondo il filosofo inglese, la musica, portando al grado estremo le inflessioni della voce, sarebbeun vero e proprio linguaggio, capace di esprimere con molta precisione tutte le varietà del sentimento. Noi vedremo ora fino a che segno si possa estendere questo valore espressivo; notiamo qui la critica mossa dal Lechalas alla teoria dello Spencer. Secondo quest’ultimo, il valore espressivo dei suoni dipende, in ciascuno di noi, dalla costante esperienza del rapporto che esiste fra le nostre commozioni e le corrispondenti modulazioni della nostra voce. Ora, se è così, come mai si può dire che il compositore, grazie alla straordinaria sua sensibilità, esprimendo commozioni che gli altri uomini non provano o provano debolmente, è capace di eccitare negli uditori sentimenti ad essi sconosciuti? Se un suono è espressivo perchè noi vi riconosciamo la commozione che lo ha prodotto, come potremo trovare in certi suoni che non abbiamo uditi mai l’espressione di turbamenti che mai abbiamo provati? Il Lechalas, a correggere questo difetto, spiega l’espressione musicale con le leggi fisiologiche dell’azione riflessaenunziate da Claudio Bernard. Ogni azione sensitiva è capace di reagire sui nervi motori dando luogo a movimenti involontarii; e siccome nei muscoli si immettono, oltre che i filetti motori, anche i filetti sensitivi, e perciò la riflessione non si arresta alle modificazioni del sistema muscolare ma ritorna verso il centro cerebrale, così ci sarebbe unariversibilitàfra le commozioni e gli stati muscolari corrispondenti; talchè il Lechalas crede che le eccitazioni dei nervi acustici si riflettano in commozioni.
La teoria dello Spencer e questa del Lechalas dànno ragione dell’espressione musicale. I primi uomini che, facendo vibrare le corde e soffiando nelle canne, ne trassero suoni simili a quelli dei rumori naturali e delle voci umane, crearono la musica: l’arte progredì col tempo, lentamente, sino alla perfezione presente. Senonchè oggi si presume, con la musica, descrivere le cose e sin anche narrare i fatti; coloro che sostengono questa possibilità fanno all’arte musicale, volendo innalzarla oltre ogni misura, i torti maggiori. Le stravaganze della descrizione musicale sono note: il Berlioz ha due pezzi che dovrebbero descrivere le rive dell’Elba e il gabinetto da studio di Faust. Il Duesseck scrisse in musica una pagina di storia e narrò melodicamente le sventure di Maria Antonietta: la sua composizione finisce con una strisciata sulla tastiera dall’alto al basso per significare la caduta del coltello della ghigliottina. Un altro originale, il Reveroni di Saint-Cyr, andò più lontano: sostenne che in musica, se l’immagine da rappresentare è resa perfettamente, il segno visivo deve concordare col tratto vocale, e la forma stessa dell’oggetto preso ad argomento deve trovarsi sulla carta, nella disposizione stessa delle note scritte, purchè la si cerchi con arte!... Pretese simili, aberrazioni di tal genere, spiegherebbero una reazione anche più violenta che non quella del Laprade. Non sarà possibile intanto definire razionalmente i limiti dell’espressione musicale?
Agli avversarii della musica si deve accordareche essa non solo è incapace di far vedere le cose, ma anche di significare i sentimenti e le passioni. Quale compositore esprimerà con le sole note l’ipocrisia, l’invidia o l’avarizia? La musica non può esprimere altro che le commozioni. Quando di una commozione abbiamo detto che è ineffabile, abbiamo detto quasi tutto. L’intima qualità non può esserne espressa; noi non possiamo, con le parole, significare i profondi turbamenti, le secrete agitazioni, gl’intimi fremiti della nostra fibra sensitiva. Non le parole, ma le semplici esclamazioni o interiezioni le significano in certo modo, in modo ambiguo e inadeguato. Con i suoni musicali il compositore agisce direttamente sui precordii, affretta o rallenta i battiti del cuore, eccita i moti dell’anima. Le commozioni non sono sentimenti, ma si associano ad essi tanto intimamente che li coloriscono: la musica può pertanto, significando direttamente le prime, indirettamente significare i secondi. Il sentimento dell’amore non può essere espresso per le vie melodiche; una melodia può bensì significare l’esaltazione di un amore felice, l’ansietà e la trepidazione di un amore scontento, l’abbattimento e il dolore di un amore perduto. La concitazione significata dalla musica può esprimere la gelosia, l’odio, l’ira, la vendetta, tutte le passioni che hanno nella concitazione il loro coloritoemotivo. Una determinazione più precisa di sentimenti e di passioni non è possibile. Se un sentimento come l’amore può manifestarsi con diverse commozioni, e se una stessa commozionepuò essere caratteristica di parecchi sentimenti e passioni, il numero delle commozioni è molto piccolo rispetto a quello dei sentimenti e delle passioni: qui è la ragione della povertà del linguaggio musicale. Tanto meno è possibile con esso significare le idee, i pensieri, i ragionamenti, tutte le operazioni dell’intelletto; soltanto, siccome commozioni e idee si trovano insieme nel campo della nostra coscienza, così noi pensiamo anche udendo una sinfonia; tranne che i nostri pensieri non sono espressi dalla musica, ma sorgono in noi per la legge dell’associazione psichica. E siccome le associazioni, in ognuno di noi, sono determinate dall’esperienza personale, così i pensieri che pensano i diversi uditori d’una stessa musica non sono gli stessi.
Il d’Alembert diceva che, fra cento individui di carattere diverso intenti ad ascoltare una composizione musicale, nessuno prova le stesse impressioni e commozioni del vicino; mentre il significato d’una pittura o d’un poema è evidente e non dà luogo a dubbii o a confusione. Il giudizio non è interamente esatto, perchè bisogna distinguere bene l’espressione diretta dall’espressione per associazione. Le commozioni direttamente significate dalla musica sono eguali per tutti i cento uditori: l’eccitazione, la depressione, la trepidazione, lo slancio, l’abbandono saranno comunicati a tutti identicamente per la virtù del ritmò, con la forza o la flebilità dei suoni, e con nessun altro mezzo potrebbero essere significatetanto mirabilmente; diverse saranno le idee, i pensieri, i ricordi, i propositi, tutto ciò che nella mente dei cento uditori si determina per associazione. L’espressione indiretta, per associazione, si trova anche nelle altre arti. Il significato d’un poema o d’una pittura non è tutto evidente e può dar luogo a qualche dubbio quando lo spettatore o il lettore non si attiene alla cosa direttamente rappresentata, ma rammenta e fantastica. Dinanzi alla Venere di Milo cento spettatori avranno la stessa immagine d’una figura di donna; ma un artista, un medico, uno scapestrato, una fanciulla attribuiranno a questa figura significati molto diversi; perchè in ciascuno di costoro si risveglieranno le idee, le aspirazioni, i desiderii, le inquietudini, le memorie abituali. Dinanzi a un quadro rappresentante una scena mitologica o storica tutti gli spettatori vedranno le stesse figure raggruppate allo stesso modo e colorite delle stesse tinte; ma il quadro non avrà significato per chi non ha dimestichezza con la mitologia o con la storia. Le parole hanno un valore molto preciso, tuttavia esso non è tanto preciso quanto pare. Una proposizione è un pensiero; nondimeno, accanto e intorno ai pensieri espressi con parole, altri ne sorgono che li modificano, li piegano, li torcono. Il senso d’un poema e d’un romanzo, che dovrebbe essere tanto chiaro, è suscettibile, come la critica dimostra da secoli, di diverse interpretazioni.
Il Weber, in difesa della musica, adduce un argomento ingegnoso, che potrebbe anche esserespecioso. Quest’arte, dice, è accusata di non saper significare un sentimento determinato: il dolore, per esempio; essa può, tutt’al più, produrre una certa commozione dolorosa. Ma la precisione che la musica non ottiene è forse ottenuta dalla poesia o dalla pittura? La poesia non riesce ad esprimere il dolore, ma un certo dolore; la pittura non può ritrarre l’albero, ma un certo albero. Al ragionamento del Weber si oppone che la musica, significando ed eccitando commozioni, non può raggiungere la determinatezza della poesia e della pittura, perchè le commozioni non sono oggetti definiti come quelli riprodotti da queste arti; e, chi ben guardi, l’argomento dell’autore si può addirittura capovolgere; perchè, mentre la pittura rappresenta volta per volta le infinite cose esistenti nel mondo fisico, ciascuna delle quali è diversissima dall’altra, la musica rappresenta le commozioni, ciascuna delle quali, nel suo genere, poco e male si distingue dall’altra. Gli alberi sono di svariate forme secondo la diversa specie della pianta, e in ciascuna specie ogni singolo albero ha un aspetto suo proprio; il dolore, o per dir meglio la commozione dolorosa ha poche varietà, e tutte le oppressioni, le depressioni, gli accasciamenti e gli abbattimenti, quantunque dipendano da cause molteplici, si manifestano identicamente. La poesia, la parola, può significare le loro diversità; ma la più determinata poesia dolorosa non produce in noi, sui nostri nervi, sulla nostra fibra sensitiva, l’effetto di una marcia funebre o di una messa di requiem. Viceversa,e quasi per legge di compenso, la commozione viscerale prodotta dalle più diverse marcie funebri e messe di requiem è sempre identica, e diversi possono essere soltanto i sentimenti e le idee che esse svegliano per associazione.
Concludendo: in tutte le arti vi sono due specie d’espressione: la diretta e immediata, e l’indiretta e mediata. La musica, come la poesia, come la pittura, possiede tanto l’una quanto l’altra. Essa significa molte cose indirettamente, e diciamo anche ambiguamente e troppo confusamente. L’errore comune a molti critici consiste nel fare maggior caso delle cose significate da lei indirettamente, per associazione. È un errore simile a quello di chi giudicasse che l’ombrello è un bastone troppo grosso e pesante. L’ombrello può servire da bastone, ma è naturalmente adatto a riparare dalla pioggia. La musica esprime male i sentimenti e malissimo le idee, ma essa soltanto esprime gli stati dell’animo. Il Laprade l’ha paragonata alla pittura di paesaggio, e l’Amiel ha detto che un paesaggio è uno stato d’animo; ma l’espressione nel paesaggio è antropomorfica, non intrinseca; la musica invece, tranne quando imita le voci della natura—cosa che non fa troppo spesso—significa le commozioni direttamente: una sinfonia è come un coro di voci, come una gran voce che eccita od opprime, che piange o ride. Fuori del paesaggio, la pittura, come anche la scultura, rappresenta tutto l’uomo; ma l’uomo muto, i cui stati d’animo, le cui commozioni debbono essere da noi interpretate;ora l’interpretazione non è espressione diretta. Tanto meno è espressione immediata il simbolismo dell’architettura. Quindi una gerarchia delle arti, conseguendo ciascuna di esse certe particolari espressioni, e conseguendole con mezzi proprii, ciascuno dei quali è potentissimo e inimitabile, non si può neppure stabilire considerando i mezzi dell’espressione. Resta da considerare, come fa il Laprade, la qualità delle cose espresse.
L’architettura è per lui la più nobile di tutte le arti, perchè nel tempio, che ne è l’opera principale, essa dà simbolicamente «un’idea del celeste abitacolo, dell’universo considerato come simbolo del mondo invisibile, di Dio stesso». Viene dopo la scultura, perchè quest’arte attende a riprodurre la figura dell’uomo, che è il re del creato, l’essere fatto a immagine e simiglianza di Dio; la pittura viene dopo la scultura, perchè, riattaccandosi alla statuaria quanto al disegno, contiene tuttavia un elemento puramente sensuale, che è il colore. Il suono parla soltanto al senso, non dice nulla alla ragione; la musica esercita la sua azione nel campo della sensibilità organica, sul sistema nervoso: quest’azione ha un carattere di necessità, di fatalità; l’uditore deve sopportarla senza poterla discutere; quindi l’arte che produce simili effetti è arte inferiore.
Per stabilire con questi criterii una gerarchia delle arti, bisogna prima stabilire una gerarchia delle facoltà umane, e dire che l’intelligenza importa più della sensibilità. Così ha fatto Max Nordau quando, senza distinguere l’una arte dall’altra, ha relegato all’ultimo posto i genii artistici, attribuendo i massimi onori agli attivi e intellettivi. Ma la scienza psicologica, distinguendo le diverse facoltà, non solamente non perde tempo a discutere qual è più nobile e quale meno; ma ne studia le affinità, le attenenze, le relazioni e la fondamentale unità. Nella musica, del resto, non manca una parte puramente razionale, rappresentata dalle leggi degli accordi e dei ritmi, nè il Laprade lo ignora; ma egli afferma che anche questo elemento razionale, nella musica, si contraddistingue per la sua fatalità, giacchè l’intelligenza non è libera di discuterlo, nè capace di intenderlo. Ora, prima di tutto, non è conforme al vero che l’intelligenza non sia assolutamente capace di intervenire a questo riguardo: poichè il problema dell’armonia, che ha affaticato durante lunghissimi secoli le menti, è stato finalmente risolto proprio dall’intelligenza, e come dice il Mach in una delle sue elegantiLetture scientifiche, alla domanda formulata da Pitagora ha risposto, dopo due mila anni, Helmotz; in secondo luogo, se c’è nella parte matematica della musica qualche cosa di fatale che l’intelligenza deve accettare senz’altro, questa medesima fatalità è nelle matematiche pure, e in filosofia, e in tutti i rami della conoscenza umana. Reciprocamente:l’elemento estetico non manca neanche nelle matematiche; tanto è vero che il visconte d’Adhémar vuole, come vedemmo, annoverare fra le arti l’algebra e la geometria.
Se dunque la stessa scienza, la più scientifica delle scienze, non crede di perder nulla paragonandosi a un’arte, ottenendo un effetto estetico oltre che raggiungendo uno scopo razionale, che valore avrà contro la musica l’addurre che quest’arte ha un effetto estetico soltanto? Non si potranno rovesciare i termini dell’argomentazione, e affermare che questa è arte più pura, l’arte più arte, l’arte per eccellenza? Il Laprade la giudica inferiore perchè, sola fra tutte, esercita qualche influenza sugli animali, sui pazzi e sugli idioti. Ora questo sarà, se egli così vuole, un segno d’inferiorità; ma, siccome ogni medaglia ha il suo rovescio, il segno d’inferiorità si può considerare anche come prova di superiorità, come misura della maggiore estensione degli effetti musicali.
Ancora: perchè il carattere delle opere musicali varia da un paese ad un altro, il Laprade nega che la musica abbia un’influenza universale. Ora, allo stesso modo e per la stessa ragione che non c’è una lingua universale, ma altrettanti linguaggi quante sono le circostanze di razza, di clima, e via dicendo, così vi sono idee melodiche diverse secondo che diversi sono il clima, la struttura degli organi, l’educazione. Un Turco, racconta il Laprade, richiesto del suo parere intorno ad una sinfonia che l’orchestra aveva allora allora finitodi eseguire, rispose: «È bella, ma era meglioprima». Ilprimadel Turco significava il frastuono degli strumenti che i sonatori accordavano. Ciò non prova altro se non che il gusto e l’educazione del Turco non sono i nostri. I Turchi vestono anche a un modo diverso dal nostro; e i selvaggi dell’interno dell’Africa non si vestono affatto. Un Italiano che senta parlar tedesco non ha l’orecchio piacevolmente solleticato. Anche in musica i conoscitori distinguono lo stile delle singole nazioni. E se l’ideale melodico, oltre che mutare di luogo in luogo, muta in uno stesso luogo col passar del tempo, questo fatto non è altro che una conferma della legge universale dell’evoluzione. Cambia l’ideale musicale come cambia ogni ideale estetico, si modifica la tecnica musicale come quella di ogni altra arte.
Una gerarchia delle arti non si può dunque fondare su questi criterii. Il nemico della musica potrà dire che essa è inutile; ma dobbiamo noi cercare l’utilità nell’arte? Se i varii ritrovati dello spirito umano dovessero classificarsi secondo la loro utilità, come la scienza sarebbe superiore all’arte, così l’architettura sarebbe la prima delle arti; perchè gli uomini possono fare a meno di quadri e statue, di drammi e melodrammi, non già di edifizii destinati agli usi privati e pubblici; senonchè un edifizio non è un’opera d’arte per la semplice ragione che è destinato a un certo scopo. Muri nei quali siano praticate un certo numero di aperture e sui quali sia imposto un tetto possono servire al ricoverodegli individui e alla celebrazione delle cerimonie collettive: l’arte comincia quando si aggiungequalche altra cosa, quando l’opera ha certe qualità, certi ornamenti del tutto inutili allo scopo, alla pratica destinazione. Se c’è o non c’è simmetria ed euritmia nel disegno d’una casa, che importa? L’importante, riguardo alla sua utilità, è che non vi piova dentro: una chiesa servirà egualmente bene alla celebrazione del culto tanto se è provvista quanto se è sprovvista di colonne, di capitelli, di guglie. Ora se l’arte è qualche cosa oltre l’utile; se è, in un certo senso, l’inutile—il quale, in un altro senso e per altre ragioni, può essere utilissimo—non è possibile ordinare le arti secondo l’utilità dei loro prodotti; o, se mai, la più inutile sarà la prima. E la musica potrebbe, per questa ragione, tenere veramente il primo posto, se essa fosse inutile del tutto. Invece, come l’arte architettonica si sviluppò dalle rozze costruzioni delle palafitte e dei recinti e delle capanne dove i primi uomini si difesero dalle intemperie, così l’arte musicale si sviluppò dai canti rauchi e dai rumori scomposti con i quali gli stessi primi uomini credettero necessario accompagnare e contrassegnare e provocare alcune manifestazioni della vita, come la poesia si sviluppò dal linguaggio col quale essi appagarono il bisogno di significare le idee.
Nell’architettura e nella scultura, soggiunge finalmente il Laprade, c’è un’idea morale; mentre nella musica non c’è. Ma, prima di tutto, l’idea morale, come avverte lo stesso autore, si potràtrovare soltanto in certe opere architettoniche, nel tempio e nella statua, e non già in tutte; secondariamente questa distinzione fra opere architettoniche o scultorie più o meno morali, si può e si deve fare tra le opere musicali; perchè le commozioni che queste eccitano non sono tutte della stessa qualità; e se una marcia militare ci fa muover le gambe in cadenza, una musica sacra ci comunica un turbamento misterioso e ci dà quasi un’idea della potenza divina. Se noi paragoniamo un tempio greco o una cattedrale gotica all’ultimocancandell’ultima operetta, dovremo dire che la musica è arte inferiore; ma se paragoniamo la messa di Papa Marcello a certi chioschi eretti in certi luoghi appartati, diremo che è arte inferiore l’architettura.
Il Laprade, mentre loda la cooperazione delle varie arti nell’antichità, quando il tempio era ornato di statue, di quadri, di decorazioni, ed echeggiava dei canti e dei suoni degli strumenti sacri, e le sacre danzatrici vi intrecciavano i loro balli, giudica pervertimento intollerabile il teatro moderno, dove la decorazione, la danza, la poesia e la musica si dànno la mano. Ora il concetto della cooperazione delle arti si può accettare o combattere, ma non accettare in un caso e combattere nell’altro. Il Wagner, come abbiamo già visto, ha preso le mosse da quello stesso concetto antico che il Laprade loda tanto. Se l’effetto totale dell’opera d’arte è tanto più intenso quante più arti concorrono a produrlo, questa moltiplicazione d’intensitàsi ottiene oggi nel teatro come una volta nel tempio. La proporzione, e quasi direi la dose delle varie arti è mutata: l’architettura era preponderante nel complesso artistico creato anticamente, la musica aveva minor parte, la scultura maggiore; oggi l’architettura nel teatro non ha l’importanza che aveva nel tempio, la scultura è quasi scomparsa, la musica ha parte eminente. Qui troviamo una naturale conseguenza delle mutate condizioni della vita morale e delle circostanze materiali; ma non regresso nè progresso. E se la fusione delle arti ebbe per iscopo, una volta, di parlare agli uomini di Dio, anche ora il Wagner significa con la musica, con la poesia e con tutto il quadro teatrale, il suo misticismo. E se egli non lo significa sempre come inParsifal, e se gli altri musicisti seguono ordinatamente le ispirazioni profane, e se il teatro non è, insomma, il tempio, noi potremo anche giudicare che la sostituzione dal primo al secondo sia un danno rispetto alla religione e ai costumi; ma non già rispetto all’arte. E dell’arte, appunto, era quistione.
Che resta dunque del concetto della gerarchia delle arti? Niente, o ben poco. Ciascuna di esse ha un suo valore e una sua dignità impareggiabili. Tuttavia una distinzione si può e si deve fare rispetto ad un’arte sola: l’arte letteraria, produca essa poemi, romanzi o drammi. Sully Prudhomme non la comprende nelle arti belle perchè si serve di segni convenzionali, delle parole; mentre le altre creano gruppi di sensazioni direttamente rappresentative, senza convenzione.Ma appunto per questa convenzionalità dei segni essa ha un campo molto più vasto che non le altre. Con le parole noi possiamo bene o male descrivere i prodotti delle altre arti; con la musica, con la pittura, con la scultura, con l’architettura non possiamo dire le cose che diciamo con le parole. Nell’arte letteraria la sensibilità si unisce più intimamente con l’intelligenza, e da questa unione nascono prodotti che più direttamente significano la potenza dell’anima umana. Ma, ad eccezione di lei, le rimanenti arti stanno tutte ad uno stesso grado.
Noi non abbiamo parlato sinora della coreografia e della recitazione che Sully Prudhomme ed altri critici comprendono fra le arti belle. È ora il momento di dire che queste ultime hanno veramente un posto inferiore; non tanto perchè l’opera artistica, altrove distinta e separata dall’artista che la crea, è in esse confusa con la persona di lui; quanto perchè il loro valore espressivo è subordinato e veramente complementare. Il Laprade chiama arte complementare la pittura, perchè riveste le forme disegnate; ma, in natura, forme e colori, ripetiamolo ancora una volta, fanno un tutto inseparabile; e se, in arte, il pittore può disegnare soltanto e astenersi dal colorire, quando colorisce, colorisce i suoi proprii disegni, non gli altrui; e il colore, nel suo quadro, non è una cosa accessoria e trascurabile; al contrario, dispiace che manchi. La musica non si può considerare complementare della poesia per una ragione tutta contraria, perchèè da essa indipendente, assolutamente distinta: può accompagnarla, ma può non accompagnarla, senza che nessuna delle due soffra dell’isolamento: la poesia sta da sè, e la musica strumentale, sinfonica, non serve di complemento a niente. Se di arti complementari si deve parlare, queste sono il ballo e la recitazione; perchè l’artista drammatico non esisterebbe senza il drammaturgo, e perchè le ballerine non esisterebbero senza i coreografi, nè i coreografi senza i compositori di musica. Queste arti, nelle quali si può bensì raggiungere l’eccellenza, ma col sussidio indispensabile di altre, traducendo espressioni create da altri, sono propriamente da considerare come secondarie e subordinate. Si noti ancora che, mentre l’artista drammatico rappresenta tutte le passioni umane descritte dall’autore, l’espressione conseguita dalle danzatrici è meno intensa e meno estesa. I movimenti nel ballo esprimono, più che le passioni o le commozioni, certe qualità gradevoli, la facilità, la grazia, l’eleganza; quelle stesse qualità espresse dal semplice disegno ornamentale e dalla pittura decorativa.