Chapter 7

Non sì pietoso Enea, nè forte AchilleFu, com'è fama, nè sì fiero Ettorre;E ne son stati e mille e mille e milleChe lor si puon con verità anteporre:Ma i donati palazzi e le gran villeDai discendenti lor, gli ha fatto porreIn questi senza fin sublimi onoriDall'onorate man degli scrittori...

Non sì pietoso Enea, nè forte Achille

Fu, com'è fama, nè sì fiero Ettorre;

E ne son stati e mille e mille e mille

Che lor si puon con verità anteporre:

Ma i donati palazzi e le gran ville

Dai discendenti lor, gli ha fatto porre

In questi senza fin sublimi onori

Dall'onorate man degli scrittori...

Dal che si può vedere come anche in un grandissimo poeta un sentimento almeno in parte non disinteressato potè macchiar l'opera e mortificarla.

Fortunatamente questo avvenne per una parte soltanto del poema. In qualche altro punto si può notare che la riflessione più che il sentimento, muova la rappresentazione; la quale allora perde l'azione spontanea, d'essere organico e vivente, e acquista un movimento rigido e quasi meccanico. È là dove il poeta dimostra d'essersi proposto a freddo il rispetto delle condizioni serie dell'arte, là cioè dove non le rispetta più istintivamente, ma per intenzione preconcetta. Citerò per esempio le personificazioni di Melissa e di Logistilla.

Ma là dove il poeta rispetta istintivamente le condizioni serie dell'arte, cessa l'ironia? riesce il poeta a perder la coscienza della irrealità della sua creazione? e come s'immedesima egli con la sua materia?

Questo è il punto da chiarire e che richiede l'analisi più sottile. È qui il segreto dello stile dell'Ariosto.

* * *

Nella lontananza del tempo e dello spazio, il poeta vede innanzi a sè un mondo meraviglioso che in parte la leggenda, in parte le capricciose invenzioni dei cantori han costruito attorno a Carlo Magno. Egli vede l'Imperatore non già come quellacosa oscuradel Pulci, che passeggia per la mastra sala impaurito dei formidabili eserciti dei Saracini o, più spesso, delle minacciate vendette dei Paladini per i tradimenti di Gano, che lo mena per il naso a sua posta: nè lo vede come il Bojardo, Carlone rimbambito, che s'indugia a parlar con Angelica, affocato in volto e con gli occhi lustri, poichè si sente toccar l'ugola anche lui. Egli comprende che è da farsa o da teatrino di marionette un imperatore così fatto. Rida il volgo, ridano i fanciulli dei fantocci. Il riso è facile quando con burlesca grossolanità si sconci una figura o si faccia comunque ridicola violenza alla realtà. Questo non può voler l'Ariosto; e questo lo pone già di gran lunga sopra ai suoi predecessori, non solo, ma tanto alto forse, che — quantunque egli poi si sforzi o di dissennarsi o di tirar su fino alla sua altezza quella materia — essa, per ciò che ha in sè di irriducibile ormai, gli resta in parte di troppo inferiore. Egli la domina da assoluto padrone e secondo l'imprevedibile capriccio della sua meravigliosa., fantasia creatrice combina e separa, associa e dissocia tutti gli elementi ch'essa gli fornisce. Con questo giuoco, che maraviglia e incanta per la sua prodigiosa agilità, egli riesce a salvar sè e la materia. Dov'egli può, cioè in quel che han di eterno i sentimenti umani e le umane illusioni,egli s'immedesima tutto, fino a dar la stessa consistenza della realtà alla sua rappresentazione; dove non può, dove agli occhi suoi stessi si scopre le irrealità irreparabile di quel mondo, egli dà invece alla rappresentazione una leggerezza, quasi di sogno, che si ilara tutta d'una sottilissima ironia diffusa, che non rompe quasi mai l'incanto nè di questa o di quell'opera di magia rappresentata, nè quello assai più meraviglioso che opera la magia del suo stile.

Ecco, ho detto la parola: la magia dello stile. Il poeta ha compreso che a un solo patto si poteva dar coerenza estetica e verità fantastica a quel mondo, ove appunto la magia ha tanta parte: a patto che il poeta diventasse un mago a sua volta, e il suo stile dalla magia prendesse qualità e virtù. E c'è l'illusione che il poeta crea a noi, e talvolta anche a sè stesso, immedesimandosi nel giuoco fino ad abbandonarvisi tutto. Ah, quel giuoco tanto gli par bello, che bramerebbe crederlo realtà: non è, pur troppo! Tanto che, di tratto in tratto, il velo sottilissimo si squarcia; attraverso lo squarcio la realtà vera, del presente, si scopre, e allora l'ironia diffusa si raccoglie d'un subito e con improvviso scoppio s'appalesa. Questo scoppio però non stride, non urta mai troppo: si presenta sempre. E oltre alle illusioni che il poeta crea a noi e a sè stesso, ci son quelle che i personaggi si creano e quelle che a loro creano i maghi e le fate. È tutto un giuoco d'illusioni, fantasmagorico. Ma la fantasmagoria non è tanto nel mondo rappresentato, che ha sovente, ripeto, la consistenza stessa della realtà; quanto nello stile e nella rappresentazione del poeta, il quale con meraviglioso accorgimento ha compreso,che così soltanto, rivaleggiando cioè con la stessa magia, poteva salvar gli elementi irriducibili della materia e renderli con tutto il resto coerenti. Ne vogliamo una prova? Il poeta rivaleggia con la magia d'Atlante, nel canto XII: il mago ha innalzato un castello, ove i cavalieri si travagliano invano a cercar le loro donne ch'essi vi credono rapite; tre, Orlando, Ferraù e Sacripante, vi cercano la finta immagine d'Angelica, che essi credon vera. Ebbene, il poeta, più mago d'Atlante, fa che Angelica viva e vera entri in quel castello, Angelica che può rendersi vana come quella vana immagine creata da Atlante per magia.

Quivi entra, che veder non la può il Mago;E cerca il tutto, ascosa dal suo anello;E trova Orlando e Sacripante vagoDi lei cercar invan per quello ostello.Vede come fingendo la sua immagoAtlante usa gran fraude a questo e a quello.Chi tor debba di lor molto rivolveNel suo pensier, nè ben se ne risolve.. . . . . . . . . . . . . . .L'anel trasse di bocca, e di sua facciaLevò dagli occhi a Sacripante il velo.Credette a lui sol dimostrarsi, e avvenneCh'Orlando e Ferraù le sopravvenne.. . . . . . . . . . . . . . .Corser di par tutti alla donna, quandoNessun incantamento gl'impediva;Perchè l'anel ch'ella si pose in manoFece d'Atlante ogni disegno vano.

Quivi entra, che veder non la può il Mago;

E cerca il tutto, ascosa dal suo anello;

E trova Orlando e Sacripante vago

Di lei cercar invan per quello ostello.

Vede come fingendo la sua immago

Atlante usa gran fraude a questo e a quello.

Chi tor debba di lor molto rivolve

Nel suo pensier, nè ben se ne risolve.

. . . . . . . . . . . . . . .

L'anel trasse di bocca, e di sua faccia

Levò dagli occhi a Sacripante il velo.

Credette a lui sol dimostrarsi, e avvenne

Ch'Orlando e Ferraù le sopravvenne.

. . . . . . . . . . . . . . .

Corser di par tutti alla donna, quando

Nessun incantamento gl'impediva;

Perchè l'anel ch'ella si pose in mano

Fece d'Atlante ogni disegno vano.

È una magia che entra in un'altra. Il poeta si avvale di quest'elemento, lo fa anzi siffattamente suo, che in un momento innanzi a gli occhi nostri illusi la realtà diventa magia e la magia realtà: appena Angelica si scopre, la realtà d'un subitoavventa e crolla l'incanto; sparisce mercè l'anello, ed ecco il castello d'Atlante assumer quasi consistenza reale innanzi a noi. Che stupenda finezza, in questo giuoco! È giuoco di magia; ma la magia vera è quella de lo stile ariostesco.

Che ne volete più di quei poveri cavalieri?

Volgon pel bosco or quinci or quindi in frettaQuelli scherniti la stupida faccia.

Volgon pel bosco or quinci or quindi in fretta

Quelli scherniti la stupida faccia.

Chi li fa andare incontro a questi scherni e a guai anche peggiori? Ma l'amore, signori miei, che se non è proprio proprio una pazzia, tante pur ne fa fare, jeri come oggi, e tante ne farà fare domani e sempre!

Chi mette il piè su l'amorosa pania,Cerchi ritrarlo, e non v'inveschi l'ale;Chè non è in somma Amor se non insaniaA giudizio de' savi universale:E sebben come Orlando ognun non smania,Suo furor mostra a qualch'altro segnale.E quale è di pazzia segno più espresso,Che, per altri voler, perder sè stesso?Vari gli effetti son; ma la pazziaÈ tutt'una però, che li fa uscire.Gli è come una gran selva, ove la viaConviene a forza, a chi vi va, fallire.

Chi mette il piè su l'amorosa pania,

Cerchi ritrarlo, e non v'inveschi l'ale;

Chè non è in somma Amor se non insania

A giudizio de' savi universale:

E sebben come Orlando ognun non smania,

Suo furor mostra a qualch'altro segnale.

E quale è di pazzia segno più espresso,

Che, per altri voler, perder sè stesso?

Vari gli effetti son; ma la pazziaÈ tutt'una però, che li fa uscire.Gli è come una gran selva, ove la viaConviene a forza, a chi vi va, fallire.

Vari gli effetti son; ma la pazzia

È tutt'una però, che li fa uscire.

Gli è come una gran selva, ove la via

Conviene a forza, a chi vi va, fallire.

In questi due ultimi versi il poeta dà una perfetta immagine del suo poema, che poggia per tanta parte su quest'amore che dissenna. Fontane, giardini, castelli incantati? Ma sì! Se sono oggi per noi larve inconsistenti, furono come realtà per le pazzie che l'Amore fece far jeri, là in quel mondo lontano; ridetene, se vi piace; ma pensate che altre fallaci immagini crea oggi e creerà domani con l'eterna magia delle sue illusioni l'Amore, a scherno e a tormento degli uomini.Se voi ridete di quelli, potreste ugualmente ridere di voi.

Frate, tu vaiL'altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo.

Frate, tu vai

L'altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo.

Sotto la favola è la verità. Vedete: il poeta non ha che a gravare un tantino la mano, perchè la favola gli si muti in allegoria. E la tentazione è forte, e qua e là egli difatti vi casca; la fantasia però subito lo risolleva, per fortuna, e lo richiama al giusto grado e al giusto tono, in cui fin da principio s'era messo: «Dirò d'Orlando,

Che per amor venne in furore e mattoD'uom che sì saggio era stimato prima;Se da colei che tal quasi m'ha fatto,Che 'l poco ingegno ad ora ad or mi lima,Me ne sarà però tanto concessoChe mi basti a finir quanto ho promesso.

Che per amor venne in furore e matto

D'uom che sì saggio era stimato prima;

Se da colei che tal quasi m'ha fatto,

Che 'l poco ingegno ad ora ad or mi lima,

Me ne sarà però tanto concesso

Che mi basti a finir quanto ho promesso.

E fin da principio lo stile ha virtù magica. Tutto il primo canto è, nella rappresentazione, fantasmagorico, corso da lampi, d'apparizioni fugaci. E questi lampi non sprazzano per abbagliar soltanto i lettori, ma anche gli attori della scena. Ecco: ad Angelica balza innanzi Rinaldo; a Ferraù, che cerca l'elmo, l'Argalia; a Rinaldo, Bajardo; a Sacripante, Angelica; a tutt'e due, Bradamante, e poi il messaggero, e poi Bajardo di nuovo e poi di nuovo Rinaldo. E questi lampi, dopo il rapidissimo guizzo, si estinguono comicamente, con la frode dell'illusione improvvisa. Il poeta esercita, cosciente, questa sua magia; non dà mai tempo; lascia questo e prende quello; sbalordisce e sorride dello sbalordimento altrui e de' suoi stessi personaggi.

Non va molto Rinaldo che si vedeSaltare innanzi il suo destrier feroce:Ferma, Bajardo mio, deh ferma il piede!Chè l'esser senza te troppo mi nuoce.Per questo il destrier sordo a lui non riede.Anzi più se ne va sempre veloce.Segue Rinaldo, e d'ira si distrugge,Ma seguitiamo Angelica che fugge.

Non va molto Rinaldo che si vede

Saltare innanzi il suo destrier feroce:

Ferma, Bajardo mio, deh ferma il piede!

Chè l'esser senza te troppo mi nuoce.

Per questo il destrier sordo a lui non riede.

Anzi più se ne va sempre veloce.

Segue Rinaldo, e d'ira si distrugge,

Ma seguitiamo Angelica che fugge.

Figurarsi se Bajardo voleva fermarsi! Il suo padrone è innamorato, dunque è matto. E

Quel destrier, ch'avea ingegno a meraviglia,

capisce quel che il suo padrone non può capire. Ecco: il senno che l'Amore toglie a gli uomini è dato dal poeta a una bestia. Nel c. II (s. 19) dice, a mo' d'aggiunta, «il destrier ch'avea intelletto umano». Umano, sì, ma — intendiamoci — non d'uomo innamorato!

Non giurerei proprio che qui non ci sia una punta di satira. L'ironia del poeta è una sottilissima sega, che ha tanti denti, e anche quello della satira, che morde un po' tutti, fino fino, sotto sotto, a cominciar dal cardinale Ippolito, suo padrone.

Oh gran bontà de' cavalieri antiqui!

Vi par che qui l'ironia consista soltanto nel fatto che Ferraù e Rinaldo, dopo essersi picchiati a quel modo che sapete, cavalchino insieme, come se nulla fosse stato? Il Rajna dice che i romanzi francesi recano in buona fede molti esempi di siffatte magnanime cortesie, e tre ne reca dal Tristan per concludere: «Questa è la cortesia e la lealtà dei cavalieri di Brettagna». Benissimo! Ma non già dei due cavalieri dell'Ariosto, che non dimostrano ombra di cavalleria. Per intenderlo,bisogna pensare a che cosa avrebbe potuto rispondere Ferraù alla proposta di Rinaldo di smettere il duello: «Io non combatto per una preda, io combatto per difendere una donna che m'invoca ajuto; e se io son riuscito a difenderla, non ho combattuto invano». Un buon cavaliere antico, veramente nobile, avrebbe risposto così. Ma tanto Rinaldo quanto Ferraù non vedono in Angelica che una preda da appropriarsi, e poichè questa è uscita lor di mano, s'ajutano entrambi a rintracciarla con un criterio molto positivo e pochissimo cavalleresco. Quella esclamazione dunque «oh gran bontà dei cavalieri antiqui!» è veramente ironica e suona irrisione. Tanto è vero, che poco dopo, nel c. II, ripetendosi la medesima situazione del duello interrotto per la stessa ragione, Rinaldo lascia Sacripante a piedi:

E dove aspetta il suo Bajardo, passa,E sopra vi si lancia, e via galoppa;Nè al cavalier, ch'a piè nel bosco lassa,Pur dice addio, non che lo 'nviti in groppa.

E dove aspetta il suo Bajardo, passa,

E sopra vi si lancia, e via galoppa;

Nè al cavalier, ch'a piè nel bosco lassa,

Pur dice addio, non che lo 'nviti in groppa.

Ripetete sul serio, se vi riesce, dopo questo:

Oh gran bontà dei cavalieri antiqui!

Il poeta scherza, e con quel povero re di Circassia, «quel d'amor travagliato Sacripante», lo scherzo del poeta è veramente crudele e passa la parte. Già, come lo dipinge: «Un ruscello. Parean le guance, e 'l petto un Mongibello!» Gli pone accanto, benigna, colei per cui si duole;[42]poi, sotto gli occhi di Angelica, lo fa buttare in terra miseramente da un cavaliere che passa di corsa; e Angelica non ha ancor finito di confortarlo con fine ironia, attribuendo cioè, al solito, la colpa della caduta al cavallo, che gli fa dare il calcio dell'asino da quel messaggero che sopravviene afflitto e stanco su un ronzino:

Tu dêi saper che ti levò di sellaL'alto valor d'una gentil donzella.

Tu dêi saper che ti levò di sella

L'alto valor d'una gentil donzella.

C'è da morirne! Ma non basta: ecco Rinaldo; Angelica fugge; e il povero Sacripante, re di Circassia, resta scornato, bastonato e a piedi.

Ma alla fin fine può consolarsi, che non avvengono soltanto a lui simili disgrazie. Ad altri ne occorrono anche di peggiori. Ce n'è per tutti! Il poeta si spassa a rappresentar la frode delle varie illusioni e a frodar anche i maghi che le frodi ordiscono. È un mondo in balia dell'amore, della magia, della fortuna; che ne volete? E come dell'amorele pazzie e della magia gl'inganni, egli rappresenta della fortuna la mutabilità.

Ferraù, staccatosi al bivio da Rinaldo, gira gira, si ritrova «onde si tolse», e poichè non spera di ritrovar la donna, si scorda le botte date e ricevute, la tenzone differita, e si rimette a cercar l'elmo che gli era caduto nell'acqua.

Or se fortuna (quel che non volestiFar tu) pone ad effetto il voler mio,Non ti turbar,

Or se fortuna (quel che non volesti

Far tu) pone ad effetto il voler mio,

Non ti turbar,

gli grida l'Argalia emerso dalle onde con l'elmo in mano, l'elmo caduto a Ferraù giusto dove il cadavere dell'Argalia era stato gittato. Un tratto che a noi non suona comicamente, ma che forse poteva sonar comico a coloro che avevan dimestichezza col poema e i personaggi del Bojardo, è nei versi che dipingono l'orrore di Ferraù all'apparir dell'ombra d'Argalia:

Ogni peloarricciosseEscolorosseal Saracino il viso.

Ogni peloarricciosse

Escolorosseal Saracino il viso.

Ora Ferraguto era stato raffigurato dal Bojardo.

Tuttoricciutoenercome carbone.

Gli si potevaarricciareil pelo escoloriril viso?

L'altro contendente, Rinaldo, spedito da Carlo in Bretagna per ajuti e distolto così d'andar cercando Angelica.

Che gli avea il cor di mezzo il petto tolto,

arrivato a Calesse, lo stesso giorno,

Contro la volontà d'ogni nocchiero,Pel gran desir che di tornare avea,Entrò nel mar ch'era turbato e fiero;

Contro la volontà d'ogni nocchiero,

Pel gran desir che di tornare avea,

Entrò nel mar ch'era turbato e fiero;

ma, sissignori, spinto dal vento nella Scozia, si scorda di Angelica, si scorda di Carlo e della gran fretta che avea di ritornare, e s'affonda solo nella gran Selva Caledonia, facendo ora una, ora un'altra via.

Dove più aver strane avventure pensa.

E capitato a una badia, prima mangia, poi domanda all'abbate come si possano ritrovare queste avventure per dimostrarsi valente. E «i monachi e l'Abbate»:

Risposongli, ch'errando in quelli boschi,Trovar potria strane avventure e molte:Ma come i luoghi, i fati ancor son foschi;Chè non se n'ha notizia le più volte.Cerca, diceano, andar dove conoschiChe l'opre tue non restino sepolte,Acciò dietro al periglio e alla faticaSegua la fama, e il debito ne dica.

Risposongli, ch'errando in quelli boschi,

Trovar potria strane avventure e molte:

Ma come i luoghi, i fati ancor son foschi;

Chè non se n'ha notizia le più volte.

Cerca, diceano, andar dove conoschi

Che l'opre tue non restino sepolte,

Acciò dietro al periglio e alla fatica

Segua la fama, e il debito ne dica.

Il Rajna qua si compiace nel notare che «mai un barone del ciclo di Carlo Magno fu convertito così espressamente in Cavaliere Errante come in questo caso», ma non può non avvertire che «le parole degli ospiti dànno tuttavia a conoscere come lo spirito della cavalleria romanzesca sia ormai svanito» poichè sempre per i principali tra gli Erranti la modestia è uno dei primissimi doveri, tal che nulla è tanto difficile, quanto indurli a confessarsi autori di qualche opera gloriosa, e anche quando essi si provano dinanzi a migliaia di spettatori, procurano di celarsi con ignote divise; cavalcano quasi sempre sconosciuti,mutando spesso di insegne, e nascondendosi molte volte anche a gli amici più cari e più fidi.

E allora? Non dobbiamo arguire che qui ci sia un'intenzione satirica, e che anzi questa intenzione sia stata così forte nel poeta, da farlo venir meno una volta tanto alle condizioni serie dell'arte, che pure egli più di tutti suol rispettare? L'incoerenza estetica, di fatti, nella condotta di Rinaldo è lampantissima e inescusabile, il personaggio non apparisce libero, ma soggetto all'intenzione dell'autore.

Ho voluto notar questo perchè mi sembra che troppo si tenda, da qualche tempo in qua, a sforzare i termini dell'immedesimazione del poeta con la sua materia. Certo è difficilissimo vederli netti e precisi, questi termini. Ma non li vede affatto, secondo me, o ha ben pocochiaro il lume del discorso, chi, riconoscendo — com'è giusto — l'immedesimazione del poeta col suo mondo, nega l'ironia o in gran parte la esclude o gli dà poca importanza. Bisogna riconoscere l'una cosa e l'altra — l'immedesimazione e l'ironia — poichè nell'accordo, se non sempre perfetto quasi sempre però raggiunto, d'entrambe queste cose a prima vista contrarie, sta, ripeto, il segreto dello stile ariostesco.

L'immedesimazione del poeta col suo mondo, consiste in questo, che egli con la fantasia potentevede, digrossato, finito anzi in ogni contorno, preciso, limpido, ordinato e vivo, quel mondo che altri aveva messo insieme grossolanamente e aveva popolato di esseri, che, o per la loro goffaggine o per la loro sciocchezza o per la puerile loro incoerenza, ecc. non poteano in alcun modo esser presi sul serio neppure dai loro stessi autori;e poi di maghi e di fate e di mostri che, naturalmente, ne accrescevano la irrealità e la inverosimiglianza. Il poeta toglie questi esseri dal loro stato di fantocci o di fantasmi, dà loro consistenza e coerenza, vita e carattere. Obbedisce fin qui alla propria fantasia, istintivamente. Poi subentra la speculazione. C'è, ho detto, un elemento irriducibile in quel modo, un elemento cioè che il poeta non riesce a oggettivar seriamente, senza mostrar coscienza della irrealità di esso. Con quel meraviglioso accorgimento, di cui ho fatto parola più su, egli però s'industria di renderlo coerente con tutto il resto. Ma non sempre in questo giuoco la fantasia lo assiste. E allora egli s'ajuta con la speculazione: la vita perde il movimento spontaneo, diventa macchina, allegoria. È uno sforzo. Il poeta intende di dare una certa consistenza a quelle costruzioni fantastiche, di cui sente la irrealità irriducibile, per mezzo di una — dirò così — impalcatura morale. Sforzo vano e malinteso, perchè il solo fatto di dar senso allegorico a una rappresentazione dà a veder chiaramente che già si tien questa in conto di favola che non ha alcuna verità nè fantastica nè effettiva, ed è fatta per la dimostrazione di una verità morale. C'è da giurare che al poeta non prema affatto la dimostrazione d'alcuna verità morale, e che quelle allegorie siano nel poema suggerite dalla riflessione, per rimedio. Quello era il mondo; quelli, gli elementi, ch'esso offriva. L'elemento della magia, del meraviglioso cavalleresco non si poteva in alcun modo eliminare senza snaturare al tutto quel mondo. E allora il poeta o cerca di ridurlo a simbolo, o senz'altro lo accoglie, ma — naturalmente — con un sentimento ironico.

Un poeta può, non credendo alla realtà della propria creazione, rappresentarla come se ci credesse, cioè non mostrare affatto coscienza della irrealità di essa; può rappresentar come vero un suo mondo affatto fantastico, di sogno, regolato da leggi sue proprie, e, secondo queste leggi, perfettamente logico o coerente. Quando un poeta si mette in codeste condizioni, il critico non deve più vedere se quel che il poeta gli ha posto innanzi è vero o è sogno, ma se come sogno è vero; poichè il poeta non ha voluto rappresentare una realtà effettiva, ma un sogno che avesse apparenza di realtà, s'intende di sogno, fantastica, non effettiva.

Ora questo non è il caso dell'Ariosto. In più d'un punto, come abbiamo già notato, egli mostra apertamente coscienza della irrealtà della sua creazione, la mostra anche dove all'elemento meraviglioso di quel mondo dà valore morale e consistenza logica, non fantastica. Il poeta non vuol creare e rappresentare come vero un sogno; non è preoccupato soltanto della verità fantastica del suo mondo, è preoccupato anche della realtà effettiva; non vuole che quel suo mondo sia popolato di larve o di fantocci, ma di uomini vivi e veri, mossi e agitati dalle nostre stesse passioni; il poeta insomma vede, non le condizioni di quel passato leggendario divenute realtà fantastica nella sua visione, ma le ragioni del presente, trasportate e investite in quel mondo lontano. Ora naturalmente, allorchè esse vi trovano elementi capaci di accoglierle, la realtà fantastica si salva; ma allorchè non li trovano, per la irriducibilità stessa di quegli elementi, l'ironia scoppia, inevitabile, e quella realtà si frange.

Quali sono questeragioni del presente?Sono le ragioni del buon senso, di cui il poeta è dotato; sono le ragioni della vita entro i limiti della possibilità naturale: limiti che in parte la leggenda, in gran parte il capriccioso arbitrio di rozzi e volgari cantatori aveva balordamente, goffamente o grottescamente violati; sono le ragioni del tempo, in fine, in cui il poeta vive.

Abbiamo veduto Ferraù e Rinaldo a cavallo insieme, guidati — com'ho detto — da un criterio molto positivo e pochissimo cavalleresco; abbiamo ascoltato il consiglio dell'abbate a Rinaldo in cerca d'avventure; tant'altri esempii potremmo recare; ma basterà senz'altro quello de la volata di Ruggero su l'ippogrifo. Anche quando il poeta con la magia dello stile riesce a dar consistenza di realtà a quell'elemento meraviglioso, levandosi poi a un volo troppo alto in questa realtà fantastica, tutt'a un tratto, quasi temesse d'averne lui stesso o chi l'ascolta il capogiro, precipita a posarsi su la realtà effettiva, rompendo così l'incanto della fantastica. Ruggero vola sublime su l'ippogrifo; ma anche dalla sublimità di quel volo il poeta avvista in terra le ragioni del presente, che gli gridano: — Cala! cala!

Non crediate, Signor, che però stiaPer sì lungo cammin sempre su l'ale;Ogni sera all'albergo se ne gìaSchivando a suo poter d'alloggiar male.

Non crediate, Signor, che però stia

Per sì lungo cammin sempre su l'ale;

Ogni sera all'albergo se ne gìa

Schivando a suo poter d'alloggiar male.

E quest'ippogrifo è vero? proprio vero? Lo rappresenta cioè il poeta senza mostrare affatto coscienza dell'irrealità di esso? Lo vede la prima volta calar dal castello d'Atlante sui Pirenei, con in groppa il mago, e dice che — sì — il castello, come castello, non era vero, era finto, opera dimagia; ma l'ippogrifo no, l'ippogrifo era vero e naturale. Proprio vero? proprio naturale? Ma sì, generato da un grifo e da una giumenta. Sono animali che vengono nei monti Rifei.

— Ah sì? proprio proprio? e come va che non se ne vedono mai? — Oh Dio; ne vengono,ma rari... — Quest'attenuazione, prettamente ironica, mi fa pensare a quella farsa napoletana, ove un impostore si lagna delle sue sciagure e, tra le altre, di quella del padre, che, prima di morire, penò tanto, ridotto a vivere, poveretto, non so per quanti mesi senza fegato: all'osservazione, che senza fegato non si può vivere, concede che sì, ne aveva, ma poco, ecco! Così gl'ippogrifi; ne vengono; ma rari! Proprio da impostore, il poeta non vuol passare. Ha l'aria di dirvi: — Signori miei, di codeste fole io non posso farne a meno; bisogna pure che c'entrino, nel mio poema; e bisogna che io, fin dove posso, mostri di crederci. — Ecco qua la gran muraglia che cinge la città d'Alcina:

... Par che la sua altezza a ciel s'aggiungaE d'oro sia dall'alta cima a terra.

... Par che la sua altezza a ciel s'aggiunga

E d'oro sia dall'alta cima a terra.

Ma come? Una muraglia di tal fatta, tutta d'oro?

Alcun dal mio parer qui si dilungaE dice ch'ella è alchimia; e forse ch'erra,Ed anco forse meglio di me intende:A me par oro, poichè sì risplende.

Alcun dal mio parer qui si dilunga

E dice ch'ella è alchimia; e forse ch'erra,

Ed anco forse meglio di me intende:

A me par oro, poichè sì risplende.

Come ve lo deve dir meglio il poeta? Sa come voi che «non è tutt'oro, quel che luce»; ma a lui oro deve parere, «poichè sì risplende...». Perintonarsiquanto più può con quel mondo, fin da principio s'è dichiarato matto come il suo eroe. Ètutto un giuoco di continui accomodamenti per stabilir l'accordo tra sè e la materia, tra le condizioni inverosimili di quel passato leggendario e le ragioni del presente. Dice:

Chi va lontan dalla sua patria, vedeCose da quel che già credea, lontane;Che narrandole poi, non se gli crede,E stimato bugiardo ne rimane;Chè 'l sciocco vulgo non gli vuol dar fedeSe non le vede e tocca chiare e piane.Per questo io so che l'inesperienzaFarà al mio Canto dar poca credenza.Poca o molta ch'io ci abbia non bisognaCh'io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro!A voi so ben che non parrà menzognaChe 'l lume del discorso avete chiaro.

Chi va lontan dalla sua patria, vede

Cose da quel che già credea, lontane;

Che narrandole poi, non se gli crede,

E stimato bugiardo ne rimane;

Chè 'l sciocco vulgo non gli vuol dar fede

Se non le vede e tocca chiare e piane.

Per questo io so che l'inesperienza

Farà al mio Canto dar poca credenza.

Poca o molta ch'io ci abbia non bisognaCh'io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro!A voi so ben che non parrà menzognaChe 'l lume del discorso avete chiaro.

Poca o molta ch'io ci abbia non bisogna

Ch'io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro!

A voi so ben che non parrà menzogna

Che 'l lume del discorso avete chiaro.

Qui «aver chiaro il lume del discorso» significa «saper leggere sotto il velame dei versi». Siamo nel canto d'Alcina: e il poeta ci suggerisce: «S'io dico Alcina, s'io dico Melissa, s'io dico Erifilla, s'io dico l'iniqua frotta, o Logistilla, Andronica o Fronesia o Dicilla o Sofrosina, voi intendete bene a che cosa io voglia alludere». È un altro espediente (non felice) per stabilir l'accordo, ma che pure, come tutti gli altri, scopre l'ironia del poeta, cioè la coscienza della irrealità della sua creazione. Dove l'accordo non si può stabilire, quest'ironia però non scoppia mai stridula o stonata, appunto perchè l'accordo è sempre nell'intenzione del poeta, e quest'intenzione d'accordo è per sè stessa ironica.

L'ironia è nella visione che il poeta ha, non solo di quel mondo fantastico, ma della vita stessa e degli uomini. Tutto è favola e tutto è vero, poichè è fatale che noi crediamo vere le vane parvenze che spirano dalle nostre illusioni e dallepassioni nostre; illudersi può esser bello, ma del troppo immaginare si piange poi sempre la frode: e questa frode ci appare comica o tragica secondo il grado della partecipazione nostra ai casi di chi la subisce, secondo l'interesse o la simpatia che quella passione o quell'illusione ci suscitano, secondo gli effetti che quella frode produce. Così avviene che noi vediamo il sentimento ironico del poeta mostrarsi anche sotto un altro aspetto nel poema, non più spiccato ed evidente, ma attraverso la rappresentazione stessa, in cui è riuscito a trasfondersi per modo che essa così si senta e così si voglia. Il sentimento ironico, in somma, oggettivato, spira dalla rappresentazione stessa anche là dove il poeta non mostra apertamente coscienza della irrealità di essa.

Ecco qua Bradamante in cerca del suo Ruggiero: per salvarlo, ha corso rischio di perire per mano del maganzese Pinabello; il poeta le fa soffrire insieme coi lettori il supplizio di sentirsi predire e di vedersi mostrare a dito dalla maga Melissa tutti gl'illustri suoi discendenti; e poi va, va per monti inaccessibili, sale balze, traversa torrenti, arriva al mare, trova l'albergo ov'è Brunello (e qui non dice se ella vi mangia); riprende la via

Di monte in monte e d'uno in altro bosco,

e si riduce fin sui Pirenei; s'impadronisce de l'anello; lotta con Atlante; riesce a romper l'incanto; scioglie in fumo il castello del mago; e, sissignori, dopo aver corso tanto, dopo essersi tanto affannata e travagliata, si vede portar via dall'ippogrifo il suo Ruggero liberato. Non le resta che di ricevere le congratulazioni di coloroch'ella non s'era curata di liberare! Ma neanche queste, perchè:

Le donne e i cavalier si trovâr fuoraDelle superbe stanze alla campagnaE furon di lor molte a cui ne dolse;Che tal franchezza un gran piacer lor tolse.

Le donne e i cavalier si trovâr fuora

Delle superbe stanze alla campagna

E furon di lor molte a cui ne dolse;

Che tal franchezza un gran piacer lor tolse.

L'Ariosto non aggiunge altro. Un vero umorista non si sarebbe lasciata sfuggire la stupenda occasione di descrivere gli effetti nelle donne e nei cavalieri dell'improvviso sciogliersi dell'incanto, del ritrovarsi alla campagna, e il dolore del perduto bene della schiavitù per una libertà che dal bel sogno li faceva piombare nella realtà nuda e cruda. La descrizione manca affatto. Il poeta si compiace in un'altra descrizione, invece, come già Atlante si compiaceva di scherzare coi cavalieri che venivano a sfidarlo; voglio dire nella descrizione comica di tutti quei liberati, che vorrebbero impadronirsi dell'ippogrifo, il quale li mena per la campagna:

Come fa la cornacchia in secca arenaChe seco il cane or qua or là si mena.

Come fa la cornacchia in secca arena

Che seco il cane or qua or là si mena.

Perchè manca quell'altra descrizione? Ma perchè il poeta si è posto fin da principio, rispetto alla sua materia, in condizioni del tutto opposte a quelle in cui si sarebbe messo un umorista. Egli schiva il contrasto e cerca l'accordo tra le ragioni del presente e le condizioni favolose di quel mondo passato: lo ottiene sì, ironicamente, perchè, com'ho detto, è per sè stessa ironica quell'intenzione d'accordo; ma l'effetto è che quelle condizioni non si affermano come realtà nella rappresentazione, si sciolgono, per dirla col De Sanctis, nell'ironia, la quale, distruggendo il contrasto,non può più drammatizzarsi comicamente, ma resta comica, senza dramma.

Si affermano invece le ragioni del presente trasportate e investite negli elementi di quel mondo lontano capaci d'accogliere, e allora possiamo anche avere il dramma, ma seriamente e finanche tragicamente rappresentato: Ginevra, Olimpia, la pazzia d'Orlando. I due elementi — comico e tragico — non si fondono mai.

Si fonderanno in un'opera, nella quale il poeta, ben lungi dal mostrar coscienza della irrealità di quel mondo fantastico; ben lungi dal cercar con esso l'accordo, che di necessità non è possibile se non ironicamente, palesata in tanti modi la coscienza di quella irrealità; ben lungi dal trasportare in quel mondo fantastico le ragione del presente per investirne gli elementi capaci d'accoglierle; darà a questo mondo fantastico del passato consistenza di persona viva, corpo, e lo chiamerà Don Quijote, e gli porrà in mente e gli darà per anima tutte quelle fole e lo porrà in contrasto, in urto continuo e doloroso col presente. Doloroso, perchè il poeta sentirà viva e vera entro di sè questa sua creatura e soffrirà con essa dei contrasti e degli urti.

A chi cerca contatti e somiglianze tra l'Ariosto e il Cervantes, basterà semplicemente pôr bene in chiaro in due parole le condizioni in cui fin da principio il Cervantes ha messo il suo eroe e quelle in cui s'è messo l'Ariosto. Don Quijote non finge di credere, come l'Ariosto, a quel mondo meraviglioso delle leggende cavalleresche: ci crede sul serio; lo porta, lo ha in sè quel mondo, che è la sua realtà, la sua ragion d'essere. La realtà che porta e sente in sè l'Ariosto è ben altra; econ questa realtà in sè, egli è come sperduto nella leggenda. Don Quijote, invece, che ha in sè la leggenda, è come sperduto nella realtà. Tanto è vero che, per non vaneggiar del tutto, per ritrovarsi in qualche modo, così sperduti come sono, l'uno si mette a cercar la realtà nella leggenda; l'altro, la leggenda nella realtà.

Come si vede, son due condizioni al tutto opposte.

Sì: vi dice Don Quijote, i molini a vento son molini a vento, ma sono anche giganti: non io, Don Quijote, ho scambiato per giganti i molini a vento; ma il mago Freston ha cangiato in molini a vento i giganti.

Ecco la leggenda nella realtà evidente.

Sì: vi dice l'Ariosto, Ruggero vola su l'ippogrifo: il mago Freston, cioè la stramba immaginazione dei miei antecessori, ha cacciato dentro a questo mondo anche bestie siffatte, e bisogna ch'io ci faccia volar su il mio Ruggero: però vi dico che ogni sera egli se ne va all'albergo e schiva a suo potere d'alloggiar male.

Ecco nella leggenda evidente la realtà.

Ma intanto, altro è fingere di credere, altro è credere sul serio. Quella finzione, per sè stessa ironica, può condurre a un accordo con la leggenda, la quale, o si scioglie facilmente nell'ironia, come abbiamo veduto, o con un procedimento inverso a quello fantastico, cioè con una impalcatura logica, si lascia ridurre a parvenza di realtà. La realtà vera, invece, se per un momento si lascia alterare in forme inverosimili dalla contemplazione fantastica d'un maniaco, resiste e rompe il naso, se questo maniaco non si contenta più di contemplarla a suo modo da lontano, maviene a darvi di cozzo. Altro è abbattersi a un castello finto, che si lascia a un tratto sciogliere in fumo, altro a un molino a vento vero, che non si lascia atterrare come un gigante immaginario.

—Mire vuestra merced, grida Sancho al suo padrone,que aquellos que allì se parecen, no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que volteadas del viento hacen andar la piedra del molino.

Ma Don Quijote volge uno sguardo compassionevole al suo panciuto scudiero, e grida ai molini:

— Pues aunque moveis mas brazos que los del gigante Briareo, me lo habeis de pagar.

La paga lui, ohimè. E noi ridiamo. Ma il riso che qua scoppia per quest'urto con la realtà è ben diverso di quello che nasce là per l'accordo che il poeta cerca con quel mondo fantastico per mezzo dell'ironia, che nega appunto la realtà di quel mondo. L'uno è il riso dell'ironia, l'altro il riso dell'umorismo.

Allorchè Orlando urta anche lui contro la realtà e smarrisce del tutto il senno, getta via le armi, si smaschera, si spoglia d'ogni apparato leggendario, e precipita, uomo nudo, nella realtà. Scoppia la tragedia. Nessuno può ridere del suo aspetto e de' suoi atti; quanto vi può esser di comico in essi è superato dal tragico del suo furore.

Don Quijote è matto anche lui; ma è un matto che non si spoglia; è un matto anzi che si veste, si maschera di quell'apparato leggendario e, così mascherato, muove con la massima serietà verso le sue ridicole avventure.

Quella nudità e questa mascheratura sono i segni più manifesti della loro follia. Quella, nellasua tragicità, ha del comico; questa ha del tragico nella sua comicità. Noi però non ridiamo dei furori di quel nudo; ridiamo delle prodezze di questo mascherato, ma pur sentiamo che quanto vi è di tragico in lui non è del tutto annientato dal comico della sua mascheratura, così come il comico di quella nudità è annientato dal tragico della furibonda passione. Sentiamo insomma che qui il comico è anche superato, non però dal tragico, ma attraverso il comico stesso.[43]Noi commiseriamo ridendo, o ridiamo commiserando.

Come è riuscito il poeta a ottenere questo effetto?

* * *

Per conto mio, non so proprio capacitarmi che l'ingegnoso gentiluomo Don Quijote sia natoen un lugar de la Mancha, e non piuttosto in Alcalà de Henáres nell'anno 1547. Non so capacitarmi che la famosa battaglia di Lepanto, che doveva, come tante magnanime imprese della cavalleria, strepitosamente apparecchiate, cader nel vuoto, così che l'arguto Gran Visir di Selim potè dire ai cristiani: — «Noi vi abbiamo tagliato un braccio prendendovi l'isola di Cipro; ma voi che ci avete fatto, distruggendoci tante navi subito ricostruite? La barba, che ci è rinata il giorno dopo!» — non so capacitarmi, dicevo, che la famosabattaglia di Lepanto, di cui i confederati cristiani non seppero trarre alcun profitto, non sia qualcosa comela espantable y jamas imaginada aventura de los molinos de viento.

— Questa è, — dice Don Quijote al suo fido scudiero, — questa è, Sancho, buona guerra, e gran servizio a Dio toglier tanto mal seme dalla faccia della terra!

Non vedeva dunque il turbante turco Don Quijote in capo a quei giganti, che al buon Sancho parevano molini a vento?

Forse erano, per la Spagna.

L'isola di Cipro poteva premere ai signori veneziani, una guerra contro i Turchi poteva premere a Pio V, fiero papa domenicano, nelle cui vecchie vene fremeva ancor saldo il sangue della giovinezza. Ma a que' bei dì di primavera, quando il Torres giunse in Ispagna, inviato dal Papa a patrocinar la causa de' Veneziani, Filippo II moveva verso i festeggiamenti sontuosi di Cordova e di Siviglia: molini a vento, le navi del Gran Visir!

Non per Don Quijote, però: dico per il Don Quijote, non della Mancha, ma di Alcalà. Eran giganti veri per lui, e con che cuore di gigante mosse incontro a loro.

Gli avvenne male, ahimè! Ma all'evidenza, come ad alcun nemico, come alla sorte ingrata, egli non volle arrendersi mai! E disse allora che le cose della guerra van soggette più delle altre a continui mutamenti: pensò, e gli parve la verità, che il tristo incantatore suo nemico, il mago Freston, colui che gli aveva tolto i libri e la casa, aveva cangiato i giganti in molini per togliergli anche il vanto della vittoria.

Questo soltanto? Anche una mano gli tolse, il tristo mago. Una mano, e poi la libertà.

Molti han voluto cercar la ragione per cui Miguel Cervantes de Saavedra, prode soldato, reduce di Lepanto e di Terceira, piuttosto che cantare epicamente, come alla sua natura eroica sarebbe meglio convenuto, le gesta del Cid o i trionfi di Carlo V, o la stessa giornata di Lepanto o la spedizione delle Azzorre, potè concepire un tipo come il Cavaliere dalla Trista Figura e comporre un libro come ilDon Quijote. E si è voluto finanche supporre che il Cervantes creasse il suo eroe per la stessa ragione per cui più tardi il nostro buon Tassoni il suo Conte di Culagna. Qualcuno, è vero, si è spinto fino a dire che la vera ragione del lavoro sta nel contrasto, costante in noi, fra le tendenze poetiche e quelle prosaiche della nostra natura, fra le illusioni della generosità e dell'eroismo e le dure esperienze della realtà. Ma questa che, se mai, vorrebbe essere una spiegazione astratta del libro, non ci dà la ragione per cui fu composto.

Scartate come inammissibili le vedute del Sismondi e del Bouterwek, tutti, o più o meno, si sono attenuti a ciò che lo stesso Cervantes dichiara nel prologo della prima parte del suo capolavoro e nella chiusa del secondo volume: che il libro cioè non ha altro fine che quello d'arrestare e di distruggere l'importanza che hanno nel mondo e presso il volgo i libri di cavalleria, e che il desiderio dell'autore altro non è stato che quello di abbandonare all'esecrazione degli uomini le false e stravaganti storie della cavalleria, le quali, colpite a morte da quella del suo veroDon Quijote, non camminano più se non traballando e hanno indubbiamente a cadere del tutto.

Ora noi ci guarderemo bene dal contraddire allo stesso autore; tanto più che è noto a tutti qual potere avessero a quei dì in Ispagna i libri di cavalleria e come il gusto per siffatta letteratura avesse assunto il grado della follia. Ci avvarremo anzi anche noi di queste parole e ci serviremo dell'autore stesso e della stessa storia della sua vita per dimostrare la vera ragione del libro e quella, più profonda, dell'umorismo di esso.

Come nasce al Cervantes l'idea di coglier vivo e vero nel suo paese e nel tempo suo, anzichè lontano, in Francia, al tempo di Carlomagno, l'eroe da celebrare con quell'intento espresso nelle parole del prologo? Quando e dove gli nasce questa idea e perchè?

Non è senza ragione il favore straordinario per la letteratura epica e cavalleresca in quel tempo: è l'incubo del secolo del poeta la lotta fra Cristianità e Islamismo. E il poeta, fin dall'infanzia anche lui sotto il fascino dello spirito cavalleresco, povero, ma altero discendente d'una nobile famiglia da più secoli devota alla monarchia e alle armi, fu per tutta la vita uno strenuo difensore della sua fede. Non aveva dunque bisogno d'andarlo a cercar lontano, nella leggenda, l'eroe, cavaliere della fede e della giustizia: lo aveva presente, in sè. E quest'eroe combatte a Lepanto; quest'eroe tien testa per cinque anni, schiavo in Algeri, ad Hassan, il feroce re berbero; quest'eroe combatte in tre altre campagne per il suo re contro a Francesi e Inglesi.

Come mai, tutt'a un tratto, gli si mutano in molini a vento queste campagne, e l'elmo che ha in testa in un vil piatto da barbiere?

Ha avuto molta fortuna una considerazione delSainte-Beuve, che cioè nei capolavori del genio umano viva nascosta unaplusvalenzafutura, la quale si svolge di per sè sola, indipendentemente dagli autori medesimi, come dal germe si svolgono il fiore ed il frutto senza che il giardiniere abbia fatto altro se non avere zappato bene, rastrellato, innaffiato il terreno, e dato ad esso tutte quelle cure e conferito quegli elementi che meglio valessero a fecondarlo. Di questa considerazione avrebbero potuto farsi forti tutti coloro che nel medio evo scoprivano non so che allegorie nei poeti greci e latini. Era anche questo un modo di sciogliere in rapporti logici le creazioni della fantasia. Certo, quando un poeta riesce veramente a dar vita a una sua creatura, questa vive indipendentemente dal suo autore, tanto che noi possiamo immaginarla in altre situazioni in cui l'autore non pensò di collocarla, e vederla agire secondo le intime leggi della sua propria vita, leggi che neanche l'autore avrebbe potuto violare; certo, questa creatura, in cui il poeta riuscì a raccogliere instintivamente, ad assommare e a far vivere tanti particolari caratteristici e tanti elementi sparsi qua e là, può divenir poi quel che suol dirsiun tipo, ciò che non era nell'intenzione dell'autore nell'atto della creazione.

Ma si può dir questo veramente delDon Quijotedel Cervantes? Si può dire e sostenere sul serio che l'intenzione del poeta nel comporre il suo libro era solamente quella di toglier con l'arma del ridicolo ogni autorità e prestigio che avevan nel mondo e presso il volgo i libri di cavalleria, a fine di distruggerne i mali effetti, e che il poeta non si sognò mai di porre in quel suo capolavoro tutto quello che ci vediamo noi?

Chi è Don Quijote, e perchè è ritenuto pazzo?

Egli in fondo non ha — e tutti lo riconoscono — che una sola e santa aspirazione: la giustizia. Vuol proteggere i deboli e atterrare i prepotenti, recar rimedio a gli oltraggi della sorte, far vendetta delle violenze della malvagità. Quanto più bella e più nobile sarebbe la vita, più giusto il mondo, se i propositi dell'ingegnoso gentiluomo potessero sortire il loro effetto! Don Quijote è mite, di squisiti sentimenti, prodigo e non curante di sè, tutto per gli altri. E come parla bene! Quanta franchezza e quanta generosità in tutto ciò che dice! Egli considera il sacrificio come un dovere, e tutti i suoi atti, almeno nelle intenzioni, son meritevoli d'encomio e di gratitudine.

E allora la satira dov'è? Noi tutti amiamo questo virtuoso cavaliere; e le sue disgrazie se da un canto ci fanno ridere, dall'altro ci commuovono profondamente.

Se il Cervantes voleva far dunque strazio dei libri di cavalleria, per i mali effetti che essi producevano negli animi de' suoi contemporanei, l'esempio ch'egli reca con Don Quijote non è calzante. L'effetto che quei libri producono in Don Quijote non è disastroso se non per lui, per il povero Hidalgo. Ed è così disastroso, solo perchè l'idealità cavalleresca non poteva più accordarsi con la realtà dei nuovi tempi.

Orbene, questo appunto, a sue spese, aveva imparato don Miguel Cervantes de Saavedra. Com'era stato egli rimeritato del suo eroismo, delle due archibugiate e della perdita della mano nella battaglia di Lepanto, della schiavitù sofferta per cinque anni in Algeri, del valore dimostrato nell'assalto di Terceira, della nobiltà dell'animo, dellagrandezza dell'ingegno, della modestia paziente? che sorte avevano avuto i sogni generosi, che lo avevan tratto a combattere sui campi di battaglia e a scrivere pagine immortali? che sorte le illusioni luminose? S'era armato cavaliere come il suo Don Quijote, aveva combattuto, affrontando nemici e rischi d'ogni sorta per cause giuste e sante, s'era nutrito sempre delle più alte e nobili idealità, e qual compenso ne aveva avuto? Dopo aver miseramente stentato la vita in impieghi indegni di lui; prima scomunicato, da commissario di proviande militari in Andalusia; poi, da esattore, truffato, non va forse a finire in prigione? E dov'è questa prigione? Ma lì, proprio lì nella Mancha! In un'oscura e rovinosa carcere della Mancha, nasce ilDon Quijote.

Ma era già nato prima il vero Don Quijote: era nato in Alcalà de Henàres nel 1547. Non s'era ancora riconosciuto, non s'era veduto ancor bene: aveva creduto di combattere contro i giganti e di avere in capo l'elmo di Mambrino. Lì, nell'oscura carcere della Mancha, egli si riconosce, eglisi vedefinalmente; si accorge che i giganti eran molini a vento e l'elmo di Mambrino un vil piatto da barbiere. Si vede, e ride di sè stesso. Ridono tutti i suoi dolori. Ah, folle! folle! folle! Via, al rogo, tutti i libri di cavalleria!

Altro cheplusvalenzafutura! Leggete nello stesso prologo alla prima parte ciò che il Cervantes dice all'ozioso lettore: «Io non ho potuto contravvenire all'ordine naturale che vuole cheogni cosa generi ciò che le somiglia. E così, che cosa poteva mai generare lo sterile e mal coltivato ingegno mio, se non la storia d'un figlio rinsecchito, ingiallito e capriccioso, pieno di pensieri varii nonmai finora da alcun altro immaginati; generato com'ei fu in una carcere, dove ogni angustia siede ed ha stanza ogni tristo umore?».

Ma come si spiegherebbe altrimenti la profonda amarezza che è come l'ombra seguace d'ogni passo, d'ogni atto ridicolo, d'ogni folle impresa di quel povero gentiluomo della Mancha? È il sentimento di pena che ispira l'immagine stessa nell'autore, quando, materiata com'è del dolore di lui, si vuole ridicola. E si vuole così, perchè la riflessione, frutto d'amarissima esperienza, ha suggerito all'autore il sentimento del contrario, per cui riconosce il suo torto e vuol punirsi con la derisione che gli altri faranno di lui.

Perchè Cervantes non cantò il Cid Campeador? Ma chi sa se nell'oscura e rovinosa carcere l'immagine di quest'eroe non gli s'affacciò veramente, a destargli un'angosciosa invidia!

Tra Don Quijote, che nel suo tempo volle vivere come, non già nel loro, ma fuori del tempo e fuori del mondo, nella leggenda o nel sogno dei poeti avevano vissuto i cavalieri erranti, e il Cid Campeador che, ajutando il tempo, potè facilmente far leggenda della sua storia, non avvenne in quella carcere, alla presenza del poeta, un dialogo?

Presso le altre genti il romanzo cavalleresco aveva creato a sè stesso personaggi fittizi, o meglio, il romanzo cavalleresco era sorto dalla leggenda che si era formata intorno ai cavalieri. Ora la leggenda che fa? Accresce, trasforma, idealizza, astrae dalla realtà comune, dalla materialità della vita, da tutte quelle vicende ordinarie, che creano appunto le maggiori difficoltà nell'esistenza. Perchè un personaggio non più fittizio, ma un uomo che prenda a modello le smisurate immaginiideali messe su dall'immaginazione collettiva o dalla fantasia d'un poeta, riesca a riempir di sè queste grandiose maschere leggendarie, ci vuole non solo una grandezza d'animo straordinaria, ma anche il tempo che ajuti. Questo avvenne al Cid Campeador.

Ma Don Quijote? Coraggio a tutta prova, animo nobilissimo, fiamma di fede; ma quel coraggio non gli frutta che volgari bastonate; quella nobiltà d'animo è una follia; quella fiamma di fede è un misero stoppaccio ch'egli si ostina a tenere acceso, povero pallone mal fatto e rappezzato, che non riesce a pigliar vento, che sogna di lanciarsi a combattere con le nuvole, nelle quali vede giganti e mostri, e va intanto terra terra, incespicando in tutti gli sterpi e gli stecchi e gli spuntoni, che ne fanno straziò, miseramente.

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