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Jouant du luth, et chantant, et quasiTristes sous leurs déguisements fantasques!

Jouant du luth, et chantant, et quasi

Tristes sous leurs déguisements fantasques!

Questo non chiederemo al Tiepolo, poichè l'arte sua par che ignori le sfumature sottili; ma resteremo ammaliati dall'estro signorilmente brioso con cui egli dipinge, a fresco, le sue mascherate; e davanti a quella tela deliziosa di casa Papadopoli dove Pantalone dei Bisognosi danza il minuetto, ripenseremo con desiderio a tante altre gemme d'umorismo e di fantasia, che furono profanamente disperse.

Proteo inesauribile! Dopo aver corso i fulgidi Olimpi, egli scendeva pianamente a terra, e s'aggirava per queste viottole ombrose, fiancheggiate di siepi dalle strane fragranze ed echeggianti per letizia irrompente di trilli, che si stendevano a segnare un incerto confine tra il paese della Chimera, e quello della Realtà.

E alla Realtà eccoci, finalmente, coi pittori di genere e coi vedutisti.

Fra i due secoli sporge la faccia arguta Giuseppe Maria Crespi, bolognese, il quale, dopo aver alternato e anche liberamente mescolato a soggetti religiosi e storici soggetti di genere, nell'ultimo periodo della sua vita si diede esclusivamente a questi e vi si segnalò per naturalezza e per brio. Il Burckhardt, giudizioso sempre, ne loda il sano realismo, e il Morelli, in una lettera pubblicata da Ernesto Masi, scriveva, a proposito di certi quadri di lui, come laScuola di fanciulledel Louvre, che sono piccoli capolavori.

Si ricollegano al Crespi due pittori veneziani di gran lunga più noti: Giambattista Piazzetta e Pietro Longhi.

Il primo, autore distudicui l'incisione diede addirittura popolarità, illustratore anche dellaGerusalemme Liberata, aveva sortito un grande acume di osservazione e insieme una lentezza scrupolosa di mano rarissima a quel tempo. Ma, con tutti i loro pregi, le sue teste hanno un che di eccessivo e di forzato. È lecito attribuire anche questa viziatura alle tendenze teatraleggiantidel secolo? O non deriverebbe essa, logicamente, da un naturalismo che volendo dare il massimo rilievo ai tratti più emergenti del vero, doveva finire un po' coll'alterarlo? Fatto è che il Piazzetta inclina a contraffare la fisonomia umana nelle smorfie della maschera o nei lineamenti troppo risentiti della truccatura. Un giorno l'Algarotti gli mostrò un quadro di Hans Holbein, e allora l'artista ebbe, come in un lampo, la visione del suo irrimediabile difetto. “Questi xe visi!— egli esclamò accorato —nu depenzemo dele mascare!„

Il Piazzetta deve al Crespi alcune qualità tecniche, come la macchia forte e risoluta. Pietro Longhi gli deve probabilmente qualche cosa di più: la coscienza della natura e dei limiti del proprio ingegno.

“Comprendendo la difficoltà di distinguersi nello Storico, posesi a dipingere, in certe piccole misure, civili trattenimenti, cioè conversazioni, riduzzioni,[11]con ischerzi d'amori e di gelosie, i quali tratti esattamente dal naturale fecero colpo.„ Così il figliuolo Alessandro. Il Longhi è dunque, come fu detto tante volte, il pittore della vita mondana di Venezia nel secolo scorso; egli ci fa assistere alla mattinata dellegentildonne, alla lorotoilette, alla lezione di ballo, alle visite, al corteggiamento dei cicisbei, ai veri o finti deliqui; ci conduce nel Ridotto affollato di giuocatori e di maschere, nel parlatorio del convento frequentato da patrizi e dame, col castelletto dei burattini nel mezzo, e le monache, insieme con le educande, raccolte dietro le grate. Una leggiera vena canzonatoria non è talora estranea all'inspirazione del Longhi; ma più spesso egli consente ai soggetti frivoli che ritrae, o almeno li ritrae con allegra indifferenza, e resta così — sono ancora parole del figlio — l'artista “amato da tutta la veneta nobiltà„. Disgraziatamente la sua pittura è povera, dura, cincischiata, levigata; molti di quei visetti hanno l'aria attonita e melensa; molte figure sembrano fantoccini di legno, rimbelliti a furia di stoffe, di nastri, di nappine, di merletti. Fanno, è vero, singolare eccezione ilRidottoe ilParlatorio del Convento, conservati nel Museo Civico di Venezia; ma quelle tele appartengono proprio al Longhi, o non piuttosto a Francesco Guardi? Il dubbio non è illegittimo, ed io l'ho sentito accennare anche da tale che dell'arte del Settecento s'era intimamente imbevuto, dal compianto Giacomo Favretto. Ben altro (nè è questo l'unico caso di tal genere) ben altro si mostra il Longhi ne' suoi schizzi a penna e a matita. Qui tutto è agilitàe brio. Stentato nell'uso del pennello, l'artista maneggia con disinvolta padronanza un più lieve stromento; egli coglie sul vivo e ti fissa con pochi segni i tratti fuggevoli del moto, una maniera di presentarsi, un girar di persona, un'andatura, una sosta, un'attesa. Per tutto ciò, quegli abbozzi sono una specie diistantaneedel secolo scomparso.

L'importanza maggiore, o la maggior voga, che la piccola pittura di genere viene così acquistando, è uno fra i caratteri che distinguono più palesemente il gusto del Settecento da quello del Seicento. La pittura diprospettiveinvece — cui si diedero, per non ricordare che i principali, Giovan Paolo Pannini, romano d'elezione se non di nascita, Antonio Canal e Bernardo Bellotto, veneziani, — potrebbe riconnettersi assai meglio al periodo anteriore, sia perchè i secentisti trattarono con somma perizia la prospettiva e seppero ricavarne i partiti più efficaci, sia perchè un vedutista di molto valore, un olandese fatto italiano, Gaspare Vanvitelli, viene a congiungere le due età, sia, infine, perchè il nuovo gruppo non isdegna di piegarsi al gusto decorativo, o ricercando gli effetti pittoreschi dellerovine, o rappresentando costruzioni immaginarie, o, più spesso, accostando immaginosamente edifizi reali. Senonchè, due doti staccano gli artisti dei qualiparliamo dai loro predecessori e li avvicinano a noi: il senso più schietto dell'ambiente e, almeno nei veneziani, la luminosità.

Antonio Canal, chiamato il Canaletto, subì forse l'azione del Pannini, da lui conosciuto a Roma, ma la sua fisonomia di pittore rimane essenzialmente locale. Come l'opera del Longhi è una specie di monografia della vita galante di Venezia, così le tele e le incisioni del Canaletto sono una monografia del suo aspetto esteriore, calli, canali, campi, palazzi, chiese, feste civili e sacre. Talvolta egli è un po' angoloso, un po' geometrico; ma più spesso riesce a darci la fresca sensazione del paesaggio pur non dipingendo che marmi lambiti dall'acqua, e vi riesce col solcare quell'acqua d'un tremolìo di innumerevoli crespe, coi volubili aggruppamenti delle nuvole disperse ne' suoi cieli, sopra tutto con la chiarità e trasparenza dell'aria. Suo nipote, Bernardo Bellotto, che lavorò a Monaco, a Dresda, a Varsavia, ha un senso così fine della luce solare da essere considerato come un precursore delle scuole artistiche più recenti. Ma chi riesce su ogni altro geniale è Francesco Guardi. Egli è insieme vedutista e pittore di genere; egli intercede fra il Longhi e il Canaletto, suo maestro, perchè non disgiunge quasi mai dalla rappresentazione dell'ambiente naturale e architettonicoquella della persona umana. Il suo tocco caldo, gustoso, pieno di prestigio avvivatore, risuscita le processioni, le incoronazioni dogali, il Bucintoro seguito dal suo corteo acquatile, le gaie comitive che scorrono la laguna sulle barche fantasticamente pavesate, le piramidi umane che sorgono in Piazzetta il giovedì grasso, il variopinto brulichio della folla tra le linee superbe dei monumenti. Francesco Guardi è meno esatto ma più spirituale, meno prospettista ma più poeta del Canaletto, tanto da far dire a un critico straniero, forse non senza un po' d'esagerazione, che il maestro riproduce la Venezia reale, mentre il discepolo evoca quella dei nostri sogni.

Agli artisti che vi ho ricordato, il secolo dà un carattere comune: la frequente letizia dei soggetti. Quante volte non la ritroviamo nelle loro tele la società godereccia che li circondava! Il Pannini è il pittore delle feste ch'egli medesimo allestisce, come quelle magnifiche ordinate dal cardinale di Polignac, ambasciatore francese a Roma, per la nascita del figlio di Luigi XV; agli spettacoli pubblici s'inspirano il Canaletto e il Guardi; il Longhi è tutto giocondità e comicità di scene private. E chi è, in fondo, il protagonista dei quadretti veneziani? È ancora la maschera, labautta, che proteggeva la licenza per sei mesi dell'anno e che i magistrati smettevanonell'anticamera delle aule destinate alle udienze e alle assemblee; nè mai ho sentito così vivamente il carnevalesco tramonto di quella grande repubblica come dinanzi al quadro di Francesco Guardi, in cui si vede, nella Sala del Collegio, il doge assiso sul trono, fra i suoi consiglieri, e tutt'intorno una folla festante di maschere!

Ma sotto alla classe dominatrice, di cui l'arte rallegra così gli ultimi giorni, sta una borghesia laboriosa, seria, frugale, onesta, ben diversa da quei fastosi risaliti che maneggiano ormai il danaro dello Stato, che si strofinano ai nobili contraendone la corruttela senza acquistarne la grazia, o che tra poco s'affretteranno a comperare con un titolo l'oblìo delle origini invise. E se noi, Signori, dal fulgido ozio dei grandi e di chi li lusinga o li sfrutta, volgiamo lo sguardo alla vita di quella piccola gente, tocchiamo con mano l'antitesi forse più spiccata che ci offra il costume del secolo. Altre fogge; non più, per le vesti virili, le stoffe delicate, le tinte languide o vistose che annunciano di lontano la mollezza e la gaiezza spensierata dell'animo, ma tessuti schietti, dai colori scuri, icolori della riflessione e del lavoro. L'apparenza delle botteghe si mantiene dimessa; in casa gli agi sono scarsi; la masserizie conserva le vecchie forme solide e grevi; è già molto se la curva garbata d'un cassettone o d'uno stipo recente, dono strappato alla parsimonia maritale e paterna dalle istanze ripetute della padrona e delle padroncine, reca un leggiero indizio di consenso alla moda. E tutto quanto ne circonda, la semplicità delle linee, la sobrietà delle tinte, la nudità delle pareti, le stampe appese all'ingiro, la ruvidezza arcigna delle seggiole che paiono interdire i lunghi riposi, tutto porge una comune testimonianza di quella vita: vita semplice e proba, le cui giornate si succedono con vicenda uniforme, non interrotta che da qualche vampata di festa nei mesi del carnevale.

In Francia, questa borghesia ha fino dalla prima metà del Settecento il suo pittore: ed è Giambattista Simeone Chardin. Tempra robusta e schietta di popolano, egli la ritrae non pure con efficacia di artista, ma con affetto di consanguineo, e ne ottiene un ricambio d'ingenua simpatia. Coloro tra le cui file egli sceglie argomenti e tipi, vengono a contemplarsi ne' suoi quadri con un sentimento misto di riconoscenza e d'orgoglio. “Non c'è donna del terzo stato(dice un opuscolo del 1741, citato dai fratelli Goncourtnei loro mirabili studî sull'arte del secolo XVIII)che non creda di scoprire in quelle tele un'immagine di sè, che non vi scorga l'andamento della sua casa, le sue maniere, le sue occupazioni quotidiane, la sua morale, l'umore de' suoi ragazzi, la sua mobilia, la sua guardaroba„. Per quanto, però, lo Chardin ami i soggetti da lui presi esclusivamente a trattare, egli si mantiene un puro artista. Intendimenti filosofici, precetti, moniti, tesi, sono del tutto alieni dall'opera sua.

Senonchè in Francia i tempi ingrossano. La piccola borghesia guarda in su, confronta, medita, conclude; essa legge gli scrittori usciti dal proprio seno; ne ritiene le parole argute o concitate, che cominciano a tradurre in formule i suoi istinti vaghi di rivendicazione. Tutto un moto di polemiche e di propaganda si manifesta ormai a favor suo, e vi partecipano assiduamente gentiluomini e dame, chi per sincerità di convincimento, chi per vezzo di cose nuove, chi per quello spirito di dilettantismo suicida che ostentano talvolta gli ordini privilegiati alla vigilia d'una rivoluzione. Quanto più il secolo procede, tanto più ci par di vedere avanzarsi la gran folla, per tanto tempo negletta o spregiata, come un coro che si inoltri via via dal fondo della scena fino a raggiungere gli attori principali. Direste anzi che questi attori ambiscano a confondersi col coro;direste che la piramide consacrata dai secoli sia già idealmente sovvertita, perchè l'interesse che destavano fin qui i soli potenti, si volge di preferenza verso gli oscuri. Fu Giangiacomo Rousseau l'artefice primo di codesto rivolgimento; ma a lui tornò facile promuoverlo, perchè seppe giovarsi d'una fra le idee più diffuse, più radicate nelle viscere del tempo, più care a quelli medesimi ch'egli imprendeva a combattere: l'idea arcadica. E in verità, che altro fece l'apostolo ginevrino, colorendo con la sua poderosa retorica quella gran bugia che l'uomo è per natura buono e felice e che la società soltanto lo rende malvagio e infelice, se non erigere l'Arcadia a dogma filosofico e sociale? Di qui, Signori, l'effusione idillica che distingue quel movimento e che viene rispecchiandosi perfino nelle frivolezze della moda. Nei salotti non si parla ormai d'altro che di virtù, di sensibilità, di filantropia, di stato di natura. Le dame portano le acconciatureau sentiment, dove son messi in mostra ritratti e capelli di parenti ed amici. Alla compassata simmetria dei giardini francesi si preferisce l'irregolarità dei giardini inglesi, “il disegno dei quali è stato tracciato non da un'arte sapiente, ma da un cuore sensibile„. A breve distanza dai viali pomposi di Versailles, sta per sorgere il villaggetto dove la regina di Francia, la regina graziosae infelice che lascierà sul patibolo la testa, verrà, intanto, in abito di percalle bianco, a pescare e a veder mungere il latte.[12]

Comparisce allora l'estetica moraleggiante del Diderot. Dinanzi ai quadri di Francesco Boucher, tutti galanteria e sensibilità, l'appassionato scrittore si sdegna. Egli vitupera insieme l'artefice e l'uomo: “Che volete che questo pittore getti sulla tela? ciò che ha nell'immaginazione; e che può avere nell'immaginazione costui, che passa la vita con le prostitute d'infimo grado?„ Anche l'arte deve avere “des moeurs„, deve insegnare, deve correggere, deve rendere la virtù amabile, il vizio odioso, il ridicolo evidente. E all'estetica del Diderot corrisponde la pittura di Giambattista Greuze, un Hogarth alla francese, voglio dire amabile, mondanetto, spoglio d'ogni ruvidezza e d'ogni brutalità, il quale celebra gli affetti famigliari, premia il virtuoso, denuncia il tristo, non dimentica, naturalmente, le conseguenze ben diverse d'una buona e d'una cattiva educazione; è, insomma, il pittore un po' melodrammatico della borghesia che si afferma e si atteggia, come lo Chardin era stato il pittore sincero della borghesia che s'annunciava.

E l'Italia? L'Italia non ha chi contrapporrenè all'uno nè all'altro. Tipi di borghesi e di popolani — più assai di questi che di quelli — ritroviamo nel Crespi (che illustrò con una serie d'acqueforti le avventure di Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno), nel Piazzetta, nel Longhi, nell'Olivieri, nel Tiepolo stesso, in tanti altri ancora; vi ritroviamo sopra tutto quelle figure che hanno, per ragion di professione, una tal quale fisonomia comica o pittoresca, quasi di maschera, come il barbiere, il sarto, lo speziale, il suonatore mendico, il merciaiuolo ambulante, il cerusico, il cavadenti, il saltimbanco; ma rappresentazione costante e consapevole, o almeno particolarmente preferita, delle classi subordinate, non v'ha. Nel Longhi, ad esempio, borghesia e popolino compaiono di sbieco, come personaggi accessori o di contorno; essi stanno — avverte giustamente Ernesto Masi — “in attitudine di servilità verso i patrizî, in attitudine di mercanti e di bottegai, o in quella più frequente di pubblico che fa numero e che s'affolla intorno al trespolo del ciarlatano e del cantastorie o alla baracca del domatore di bestie feroci„. Solo frequentando le botteghe degli antiquarî, o qualcuna di quelle famiglie, così rare ormai, dove si conserva la religione delle vecchie cose, possiamo essere più fortunati. In certe collezioni di stampe dozzinali, commentate a piè di margine da disticigoffi, noi c'imbattiamo in una bolla d'episodî e scenette e caricature e satire e drammi della vita dei nostri umili avi; siamo introdotti nella loro giornaliera consuetudine; entriamo nel tepore della cucina e del tinello, nella povertà della soffitta, nell'osteria, nella chiesa, nella scuola; e un sentimento di umana commozione ci assale davanti a quelle pagine ingiallite e macchiate dall'umidità, — povere foglie divelto da un albero morto e galleggianti sui naufragi del tempo! — dove un'anonima mano inesperta tentò di raccontare le gioie e le sofferenze, i passatempi e i ridicoli di tante creature che passarono ignorate.

Quest'assenza d'uno Chardin e d'un Greuze dalla storia dell'arte italiana ha, del resto, le sue intime ragioni. Perchè il pittore o lo scultore s'impadronisca d'un elemento sociale e gli dia valore estetico, è necessario che questo elemento abbia, a' suoi occhi, uno spiccato risalto. Scovare ciò che nell'ordine dei fatti è ancora nascosto o dissimulato, svolgere ciò che è iniziale, compiere ciò che è frammentario, integrare ciò che è disperso, non s'appartiene, o assai poco, alle arti figurative. Ora in Italia, l'elemento borghese, disgregato, docile, remissivo, sano ma tutt'altro che vigoroso, aveva, nella prima metà del Settecento, assai minore evidenza e consistenza sociale che non in Francia,dove costituiva in fine uno degli ordini officialmente riconosciuti della nazione, dove si trovava raccolto in uno di quei vasti focolari d'attività e di pensiero in cui le classi soggette acquistano più facilmente la consapevolezza del proprio destino, e dove non erano del tutto spente le vestigia dell'antica tradizione ugonotta, tradizione di austerità democratica e di virile fermezza. E quanto al movimento della seconda metà del secolo, esso, se non mancò nel paese nostro, se anzi vi fu per parecchi riguardi più serio e più praticamente efficace, non ebbe però quell'espansione, quella vivacità, quello slancio, quel clamore di pubblici consensi, che sono atti a sollecitare la fantasia dell'artista. Ecco perchè, a differenza dei nostri vicini, noi non abbiamo un pittore della borghesia e del popolo.

Così nell'arte del Settecento abbiamo finora ravvisato due tendenze: l'una che continuava a sospingerla verso le licenze decorative e il lavorar di pratica; l'altra che la richiamava allo studio del vero. Oggi ci è facile riconoscere quanti tesori d'ingegno brillassero nella prima e quanto avvenire fosse riserbato alla seconda; ma non sarebbe equo pretendere che i nostrinonni avessero pensato come noi, i quali giudichiamo con l'immenso beneficio della lontananza e dell'aver assistito allo svolgimento posteriore dei fatti. Era naturale, invece, ch'essi finissero col sentirsi sazî di sbrigliate fantasie, senza per ciò appagarsi di realismo semplice, tanto più che quelle davano ormai segno d'esaurimento, e questo si esercitava ancora in una cerchia troppo angusta di soggetti. Era naturale che, reagendo, essi vagheggiassero un'arte più decorosa, più alta, più classicamente castigata, cioè voluta e creduta tale. Del resto, fin dallo scorcio del secolo decimosettimo, la pittura del Maratta a Roma e quella del Lazzarini a Venezia avevano in certo modo tentato d'informarsi a questo concetto. Nell'architettura poi, non solo non ci avviene più d'imbatterci in quei deliranti ammassi di pietre ch'erano usciti dalla stramba immaginativa d'un Maderna o d'un Tremignan, ma, coll'avanzare del Settecento, vediamo le linee classiche aprirsi la strada e prevalere a poco a poco fra le persistenti bizzarrie dell'ornamentazione, come propositi di semplicità in un'anima che abbia troppo abusato di sentimenti artificiali e che peni ancora a spogliarsene. E avrebbe potuto la reazione contro il barocco essere concepita in una forma diversa, quando la tradizione, la cultura letteraria, le accademie si univano per dare all'arteficeun eguale consiglio? Quando, come guida suprema, come freno a tutte le intemperanze, come correttivo a tutti gli errori, come unica via che gli promettesse una gloria non mentita, esse gli additavano concordemente la disciplina del pensiero antico?

Ad affrettare codesto ritorno verso un ideale consacrato dall'ammirazione dei secoli, verso un ideale che rispunta sempre dopo i periodi di licenza artistica, come una dittatura dopo l'anarchia politica, concorsero le scoperte ercolanensi, gli scavi moltiplicati, le gallerie e i musei illustrati dall'incisione, e una serie di grandi opere archeologiche, fra le quali primeggiò quella del Winckelmann. Lavoratore erculeo, impasto singolare d'entusiasmo e di pedanteria, di minuziosità analitiche e di comprensione sintetica, di dottrina e di esclusivismo, di pertinacia tedesca e di genialità latina, il Winckelmann imprese a ricomporre, frammento per frammento, la religione dispersa dell'antica Bellezza; egli innalzò un inno a quei sublimi artefici che avevano (ripeto quasi le sue parole) concepito le loro creature come essenze eteree, generanti, per virtù connaturata, l'impeccabile venustà delle proprie forme; egli si prosternò a' piedi di quei simulacri superstiti di pario e di pentelico, come dinanzi all'incarnazione eternamente giovine dell'ideale.Il movimento (lo avvertì già il Carducci), era cominciato in Italia, dove l'infaticabile erudito trovò una schiera di collaboratori, noti ed ignoti; ma nella suaStoria dell'arte nell'antichitàegli mise di indiscutibilmente proprio quella vasta facoltà di coordinazione, quella fiamma di apostolato, quel dogmatismo solenne, quella nobiltà un po' astratta e metafisica di linguaggio che allora conquistarono di colpo l'Europa, e che anche oggi trascinano il lettore, nonostante tutte le riserve del gusto e tutti i dissensi dell'indagine progredita.

L'altro stromento di reazione contro l'arte che aveva fin qui prevalso, fu l'eclettismo pittorico, propugnato da un fervido amico e seguace del Winckelmann, da Antonio Raffaele Mengs. Insegnava il Mengs doversi dare la palma a Raffaello pel disegno e per l'espressione; al Correggio per la grazia e pel chiaroscuro; al Tiziano pel colorito; soggiungeva potersi cogliere il fiore di tutti e tre, ma Raffaello sembrargli su ogni altro degno di studio, come colui che s'era meglio accostato alla serena perfezione degli antichi. — Nulla di più convenzionale, nulla di più contrario ad ogni concetto organico della produzione artistica, sentiamo dire. — D'accordo; ma anche questo principio dell'eclettismo aveva dietro a sè una lunga e non mai spenta tradizione; erastato patrocinato dai Carracci, come antidoto sicuro contro il manierismo; avevano talora mostrato di seguirlo, a saggio di abilità tecnica, gli stessi barocchi; e infine, di fronte alle esagerazioni unilaterali della linea e del colore, dell'espressione e del movimento, esso pareva promettere alla ragione un più costante equilibrio fra gli elementi essenziali dell'arte.

Veramente tra i primi a suscitare il nuovo indirizzo era stato il lucchese Pompeo Girolamo Batoni, il quale, giunto giovanissimo a Roma e condotto dal Conca e dal Masucci, affinchè si scegliesse l'uno o l'altro per maestro, aveva voltato le spalle a tutti e due, per darsi allo studio della pittura raffaellesca e dei marmi antichi. Senonchè il Batoni, ingegno vivace ma poco colto, staccatosi soltanto a mezzo dal gusto contemporaneo ed esclusivamente pittore, non pensava a far propaganda; mentre l'azione esercitata dal Mengs si dovette non solo alla sua laboriosità ammirabile di artista, ma alla sua grande cultura, alla sua parola viva, alle sue lettere, agli scritti pubblicati dopo la sua morte, al suo spirito dottrinario, che rispondeva appieno all'indole dei nuovi tempi, in cui la logica alzava il capo orgogliosa e stava per cimentarsi alla titanica prova di ricostruire schematicamente tutta la società!

E un po' discosto da lui collocheremo Angelica Kauffmann, cui l'ingegno, la bontà e una romanzesca vicenda valsero fama non inferiore a quella di Rosalba Carriera; quasi fosse destino che in questo secolo di dominazione muliebre, anche i due diversi atteggiamenti dell'arte s'incarnassero in due amabili figure di donna. Ho dettoun po' discosto, perchè mentre il Mengs dal delizioso pastellista che s'ammira anche oggi nel Museo di Dresda s'era venuto trasformando nel dotto frescante delParnasodi Villa Albani, il temperamento femminile preservò la Kauffmann dalle severe costrizioni del neofitismo e lasciò persistere nell'opera sua — massime nei ritratti, per quanto avvolti nei veli dell'allegoria — un'impronta nativa di grazia seducente e di molle abbandono.

Del resto, ove si eccettui qualche resistenza felice dell'istinto, la nuova produzione artistica assumeva caratteri direttamente opposti a quella che l'aveva preceduta. L'arte barocca era stata il frutto di facoltà indisciplinate; questa, invece, vuole obbedire alla riflessione, onde il Mengs viene lodato principalmente per essere un filosofo che parla ai filosofi. La prima non s'era affatto curata della verosimiglianza storica e locale, tanto che il Tiepolo aveva potuto piantare gli abeti in Egitto, cacciare la pipa fra le labbra d'un console romano, e vestire su per giù allostesso modo Cleopatra e Beatrice di Borgogna; la seconda s'imbeve d'erudizione e non si stanca di consultare minuziosamente gli storici e i poeti. L'una amava abbandonarsi a tutte le audacie del movimento, e l'altra, per contro, invoca la calma, e proclama gli scorcidal sotto in suuno stravagante capriccio. Quella mescolava con libertà senza misura il nobile e il plebeo, il triviale e il manierato; questa adotta una norma adequatrice di tutti i caratteri e di tutte le espressioni, a cui dà nome di “stile eroico„ o di “stile sublime„.

Non equivale tutto ciò a concludere che l'arte nuova, per quanto le origini e le ragioni sue ci appaiano storicamente legittime, doveva scontare la troppa dottrina con la freddezza, e le aspirazioni al sublime con una mortifera uniformità?

Codesto moto s'era compiuto in Roma, in quell'aria satura di atomi vaganti di classicità, su quel suolo fecondo di memorie, dinanzi ai ruderi superbi della civiltà cesarea e ai fantasmi radiosi del Cinquecento, fra quei rosei monsignori e porporati che smettevano le gioconde indifferenze delnil admirari, per accendersi in dispute di erudizione e di antiquaria. Fu la città cosmopolita, dove convenivano d'ogni parte pittori, scultori, incisori, architetti, poeti, dove ritroviamo Gavin Hamilton, il Piranesi, il Volpato, il Milizia, il Monti, l'Alfieri, il Tischbein, i due Visconti, ilFea, il Canova, il David, il Prudhon, quella che diede un impulso europeo alla corrente suscitata, o meglio accelerata, dall'archeologo brandeburghese e dal pittore boemo.

Ma questa corrente doveva prendere una via nuova, doveva corrispondere ad uno stato effettivo degli animi, mercè un avvenimento così universale per la sua fulminea efficacia, come Roma pel fascino delle sue memorie: la rivoluzione francese!

Gli uomini che fecero la rivoluzione, vi si erano preparati non soltanto sulle pagine degli enciclopedisti, ma su quelle dei classici. Leggendo Plutarco, Livio, Tacito, avevano imparato ad aborrire i tiranni, ad esaltarsi nell'apologia dell'austerità repubblicana e del delitto patriottico; sicchè, quando scoppiò la procella, nomi, linguaggio, consuetudini, sentimenti, tutto arieggiò all'antico, e il classicismo, dalla pace dei musei e dal silenzio polveroso degliin-folio, fu trabalzato fra il tumulto dei comizi e i dibattiti delle assemblee. Ora, come avrebbero potuto questi uomini assentire alle fantasie adescatrici delrococò? Nella loro catonica intolleranza, essi le odiavano dell'odio medesimo che gli animava contro il regime aristocratico; essi vedevano nell'autore gentile delleFeste galantie nell'autore procace dellePastoralidue esseri poco meno spregevolidelle cortigiane che avevano allietato gli ozi del Reggente e di Luigi decimoquinto. No; fra un popolo di liberi, l'arte non poteva avere che un ufficio solo: inspirarsi agli esempi della Grecia e di Roma, per temprare gli animi a civili virtù.

Singolare coincidenza! Fu proprio un parente di Francesco Boucher, del pittore protetto dalla signora di Pompadour, colui che si fece l'araldo di questo classicismo militante. Quando Giacomo Luigi David espose nel 1784 ilGiuramento degli Orazie nel 1789 ilBruto, l'entusiasmo non ebbe confine. Tutta una generazione acclamò il suo interprete, e, con una di quelle esplosioni della moda ch'erano allora tra le maniere più eloquenti di manifestarsi del sentimento pubblico, modellò sui quadri di lui il proprio gusto. Per vero, lo stile intitolato da Luigi decimosesto incoronava già delle sue curve più sobrie gli emblemi decorativi tratti dalla vita e dal costume antico; ma ora questi trionfano tra le linee che si vanno facendo sempre più rigide; ora s'incontrano da per tutto le pettinature e le fogge alla greca e alla latina, le fibule, le armilie, le patere, i tripodi. Sul palcoscenico gli eroi romani non osano più comparire con la parrucca e le mani inguantate e gli stivaletti dai tacchi rossi, da che un grande attore ha vestito per la prima volta la toga e calzato il coturno.

Io spero di avere anche qui, o Signori, insistito abbastanza sulla necessità storica di un tale avviamento dell'arte. Ma che poi l'originalità, la verità, la schiettezza, l'umanità della concezione dovessero scapitarne, è troppo chiaro. Vedete lo stesso David. Egli possedeva doti eccezionali di visione e di tavolozza, che furono rimesse pienamente in luce dai ritratti e dai quadri commemorativi esposti a Parigi nella Mostra centenaria del 1889. Ma che importa, se il preconcetto dellostile eroicogli inspirava pure ilRatto delle Sabine, laMorte di Socrate, ilLeonida, ilBelisario, tutte quelle tele dure, asciutte, convenzionali, destinate a formare una scuola pittorica che alle creature vive sostituì i simulacri di gesso?

E una discordia non dissimile di creazioni si avverte in Andrea Appiani e in Antonio Canova, i due più nobili rappresentanti di questo periodo in Italia, per quanto l'arte loro sia lontana dalla rigidezza del David e faccia piuttosto ripensare alle grazie del Prudhon. Nell'Appiani, a fianco alle figure dove lo studio della purezza cospira col senso del vero a produrre una impressione di placida ma vivente armonia, sono troppi i profili che ricalcano con fredda, letterale insistenza, gli antichi cammei. E quanto alla plastica canoviana, lo squilibrio è ancora più manifesto. Chiunque di voi, o Signori, siaentrato nellaGypsothecadi Possagno, dove stanno raccolti tutti i modelli dell'insigne scultore, ne sarà rimasto profondamente colpito. Qua e là il vero, modellato da una mano creatrice; tutt'attorno le mascherature greco-romane. Il gruppo diIcaro e Dedalo, composto in gioventù, è un miracolo di ingenua freschezza, degno, oserei dirlo, della primavera del Rinascimento. Nell'effigie di Clemente XIII, genuflessa sotto la maestà delle vesti pontificali, con la bonaria testa senile devotamente reclinata e le mani giunte e a' suoi piedi il triregno, voi sentite tutta la poesia evangelica delle grandezze umane umiliate nella preghiera. Ma insieme vi si affaccia una famiglia di figure, nelle quali ogni carattere, ogni espressione, ogni vita, ogni movimento individuale si sono perduti entro lo stampo archeologico; vi si affacciano le deità dell'Olimpo, che uscite raggianti e palpitanti dalla fantasia dell'Ellade, intirizziscono qui nel gelo dell'imitazione accademica.

Così l'arte, dopo aver folleggiato con la cadente società aristocratica, si asserviva al pensiero medesimo che aveva inspirato le effimere democrazie, al pensiero che avrebbe legittimato tra poco la dittatura guerriera.

Consultiamo per l'ultima volta i ritratti.

Eccoli gli uomini nuovi, con la fronte largamentescoperta sotto i capelli brevi, gli occhi intenti, le fedine ispide, alcuni nella negletta intimità della casa, altri nell'atteggiamento declamatorio di chi medita un'apostrofe o nell'accigliata concentrazione di chi sta per decidersi a un partito supremo; ecco l'implacabile tribuno, giacente nella vasca di pietra, col viso contratto dagli spasimi dell'agonia, con la mano che stringe convulsa un editto, forse una lista di proscrizione; ecco i commissari e i generali della repubblica, pallidi, gravi, con le divise dagli urtanti colori plebei; ecco la faccia fatale, livida e ossuta, incorniciata dai neri capelli spioventi e illuminata dal saettare delle pupille, che sta, come un'erma viva, alla frontiera tra i due mondi; ecco — dopo la sfrontata iconografia del Direttorio, questa Reggenza plebea della rivoluzione — le donne dal profilo marmoreo, dalle tuniche a larghe pieghe, dalle chiome raccolte alla greca, che riposano compostamente sur un letto o sedile di forma antica, sporgendo i piedi nudi come quelli d'una statua.

Dove sono le testine imparruccate e incipriate, i tipi virili infemminiti dalle gale della moda, le pupille ammiccanti, le bocche tumidette, i nasini a gloria? Dove la sentimentalità, il languore, la gioia frivola, le arie sventate e trasognate del gaio tempo vano?...

Ma prima, Signori, di staccarci da questo secolo così ricco di vicende e di antitesi, che esordisce col minuetto e si chiude con la carmagnola, permettetemi di cogliere qualche estremo tratto della sua fisonomia artistica, di notare qualche attività ch'esso portò con sè nella tomba e qualche tendenza che gli è sopravvissuta.

Si manifesta allora per l'ultima volta quella comunione fra l'arte pura e le arti decorative che aveva durato per così lungo volgere di tempi, generatrice di forme fraterne di bellezza, e che era destinata a dissolversi nel nostro. Per l'ultima volta l'Arte, qual ch'ella sia, apparisce come cosa organica, come pianta corsa da una sola linfa in ogni suo ramo e in ogni suo stelo; e il soffio medesimo che spira dalle tele e dalle statue si sente pur alitare dalla sagoma d'uno stipo e d'una seggiola, dai fregi d'un parafuoco e d'un cembalo, dalla cornice d'uno specchio, dall'inquadratura d'un uscio, dal contorno d'un orologio a pendolo e dalle rabescature d'un broccato.

Certo, pe' suoi stili ornamentali, come per le sue mode e le sue fogge, il Settecento è francese anche in Italia, come il Cinquecento era statoitaliano anche in Francia. Pure non ci mancarono impronte e iniziative originali. Andrea Brustolon, vissuto tra i due secoli, tratta la scultura in legno con robusta floridezza di vena; Carlo Briati risolleva a Venezia l'arte vetraria; gli arazzi di Firenze, di Torino, di Napoli, di Roma non sono in tutto eclissati dallo splendore deigobelins; la ceramica s'allieta di leggiadrie nuove nell'Abruzzo, nella Liguria, nella Toscana, nel Veneto; fiorisce la tarsia nella Lombardia.

E v'ha un'arte che meriterebbe da sola lungo studio, come quella che partecipa con alacrità di consenso a tutta la vita spirituale del tempo: l'incisione sul rame. Essa presta alle fantasie esuberanti un linguaggio suggestivamente sommario e sciolto da ogni rispetto alla realtà; popolarizza aristocraticamente la coltura estetica; introduce un'immagine d'arte fra le cure della famiglia; asseconda il ritorno all'antico, illustrando i monumenti classici e i capolavori paesani. E ognuno di codesti incisori trasfonde la personalità propria nella lastra metallica, lestamente investita dal Canaletto, imbevuta di luce solare nel Tiepolo, carica di chiaroscuri nel Piranesi, morbidamente accarezzata dal Bartolozzi, segnata con dotta evidenza dalla mano del Volpato e del Morghen.

Ma uno dei caratteri che più distinguono l'operositàintellettuale del Settecento è la passione, talora si dovrebbe dire la follia, delle raccolte. Siamo nell'età degli amatori, i quali vengono radunando d'ogni parte, senza badare a dispendio, bronzi, marmi, terracotte, medaglie, monete, tele, disegni; l'età in cui un principe, pur amante della guerra, cede un reggimento di dragoni per alcuni vasi di porcellana, come più tardi suo figlio, durante una ritirata, penserà a mettere in salvo quadri e gioielli, dimenticando gli archivi. E non soltanto nei centri maggiori, dove se ne porge più facilmente l'opportunità, vengono formandosi codeste collezioni. Talora in qualche sonnolenta cittaduzza di provincia, quasi tagliata fuori del mondo, il forestiero colto scende dalla berlina per visitare il museo, il medagliere, la quadreria, messi insieme dal discendente di un sinistro gufo feudale raggentilito in cavaliere di buon gusto. Ora, come mai queste assidue occasioni di raffronti, questo riaccostamento di forme e inspirazioni diverse, non avrebbero contribuito a fecondare, ad allargare le intelligenze?

A ciò conferisce pure l'insolita frequenza dei viaggi, che annuncia un bisogno irrequieto di espansione, di nuovi orizzonti, di nuove idee, di nuove forze. L'arte si fa anch'essa venturiera. L'Amigoni si educa nelle Fiandre; lo Zuccarelli e il Bartolozzi sono tra i soci fondatori dell'Accademiadi Londra; il Rotari è chiamato da Caterina di Russia; Giambattista Tiepolo muore a Madrid; Bernardo Bellotto a Varsavia. Nè alcuni fra i letterati e i pensatori nostri sono meno nomadi degli artisti; essi vanno in Francia, in Inghilterra, in Germania, in Austria, in Polonia, persino oltre l'Atlantico, vengono ricercati e accarezzati dai principi, brillano nei salotti, penetrano in qualche gabinetto diplomatico. Dopo la lunga solitudine, l'Italia comincia a rientrare nelle correnti vive del pensiero europeo, e vi rientra se non più come guida, non sempre e non in tutto seguace.

Quante volte non fu detto che l'uomo del passato posto dinanzi all'Iliade, allaCommedia, all'Amleto, a un tempio greco, a una cattedrale archiacuta, a un edificio del Rinascimento, avrebbe ripudiato qualcuna di codeste creazioni, mentre noi, moderni, le abbracciamo e onoriamo tutte, come portati egualmente legittimi di peculiari condizioni e attitudini dello spirito! Ebbene, il Settecento segna quasi il punto di trapasso dall'una all'altra età. I più non comprendono, è vero, o, peggio, disprezzano lo stile ogivale, la pittura primitiva, la visione dantesca, il dramma shakespeariano, ma v'è già chi si leva a rivendicare la nativa virtù di quelle forme; v'è già chi proclama la relatività del gusto e dei canoni estetici.E con qual sentimento di cara sorpresa, e quasi d'ammenda a sconoscenti durezze di giudizio, non sorprendiamo noi nelle pagine accademicamente grevi o gallicamente trasandate dei nostri vecchi, impressioni e osservazioni che saranno le nostre! Certo, le intolleranze del risveglio classico interruppero il più illuminato avviamento che veniva qua e là annunciandosi, sicchè, anche in questo campo, pare che una voragine divida i due secoli; ma tuttavia, chi ben guardi, non tarderà a riconoscere che nel Settecento spuntarono i germi della presente larghezza dell'intendimento estetico, a quel modo che l'erudizione aperse allora la via agli odierni trionfi del senso storico.

E un altro senso, di cui andiamo a buon diritto orgogliosi, si desta allora; quello che dicono dell'ambiente. Non che si concepisca, netta, l'idea delle analogie recondite che esistono fra l'uomo e gli aspetti circostanti della natura, ma certo si comincia ad intuirla, poichè questi aspetti vengono considerati con occhio più attento e perspicace. Ne fa fede non pur la pittura ma la letteratura; non il Canaletto e il Guardi soltanto, ma il Goldoni e il Baretti. Vi sono, ad esempio, certe commedie goldoniane, che vi ritraggono al vivo la fisonomia di Venezia, le sue calli anguste, i ponti, i rii, icampielidove le popolane seggono lavorando e ciarlando sulla soglia delle case, lealtane di legno su cui le famiglie salgono a cercare un filo d'aria negli afosi pomeriggi d'estate. E leggendo leBaruffe Chiozzotte, ci par proprio, come ha notato acutamente il Masi, di aspirare le acri esalazioni della marina, di vedere dinanzi a noi la flottiglia delle tartane e dei bragozzi cullata dall'onde.

E già, Signori, quell'armonia che esisteva allora tra le forme varie delle arti figurative, si palesa, con evidenza eguale, fra l'arte e le lettere. Forse, parlandovi di quadri, mi sarà accaduto troppo spesso di ricorrere a citazioni di poeti; ma come evitarle, quando ci si presentano spontanee? quando incontriamo di qua e di là gli stessi tipi, gli stessi soggetti, gli stessi sfondi di paese, le stesse trovate di composizione, le stesse allegorie? Tutta quanta l'evoluzione artistica del Settecento ha pieno riscontro nella sua evoluzione letteraria. Così le due tendenze che si esplicano da una parte nella pittura drammaticamente immaginosa del Tiepolo, dall'altra nella pittura realistica e comica del Longhi, sono, in fondo, le medesime che inspirano il teatro del Metastasio e quello del Goldoni. Pietro Metastasio è il poeta decoratore, che colorisce liberamente la storia ed il mito, che li converte in un ludo scenico di passioni effusive e canore, destinato ad esaltare la sentimentalità fantastica; Carlo Goldoni è il poeta osservatore,che stando, sorridente ma vigile, in mezzo alla vita, ne raccoglie le immagini nel giro tranquillo dello sguardo. Anche le date tornano, perchè il Tiepolo nasce nel 1696 e il Metastasio nel 1698, il Longhi nel 1702 e il Goldoni nel 1707; solo le doti individuali sembrano in certa maniera scambiarsi, in quanto il mondo della fantasia ha nell'artista un evocatore più possente e più vario del poeta, e quello della realtà ha nel poeta un rappresentatore più largo e più efficace dell'artista. Il secolo declina e il movimento che avvia l'arte all'Appiani e al Canova, conduce la letteratura, attraverso il Parini e l'Alfieri, al Monti ed al Foscolo. E anche qui esso non procede senza abusi e senza sopraffazioni; tutt'insieme, peraltro, riesce più benefico, perchè il suo carattere era essenzialmente idealista, e delle idee lo strumento naturale non è già il colore o la linea, è la parola. Mentre, infatti, pittura e scultura rimangono troppo spesso agghiacciate, dalla quotidiana consuetudine con l'antichità, la poesia ne ritrae quel vigore di linguaggio e quel calore di pensiero, che dovevano accendere e rinnovare le coscienze. Nel Parini il classicismo, tutt'altro che adulterare la rappresentazione del vero, la condensa in forme sintetiche, restituisce i nervi allo stile, dà alla voce del poeta, ch'essa derida o ammaestri, un accento di energia deliberatamentepacata; nell'Alfieri esso esprime la tensione dell'anima, che svincolandosi dalla società decrepita, tutta languori e inchini e cerimonie e accondiscendenze e remissività, si aderge in uno sforzo di opposti proponimenti. La morte era venuta dalla spensierata fiacchezza; la vita doveva scaturire dalla riflessione e dalla volontà.

INDICE.Pag.RomualdoBonfadiniDa Acquisgrana a Campoformio1IsidoroDel LungoI Medici granduchi41ErnestoMasiGli avventurieri85VittorioPicaL'Abate Galiani129GuidoMazzoniDal Metastasio a Vittorio Alfieri173FerdinandoMartiniCarlo Goldoni209MatildeSeraoCarlo Gozzi e la fiaba241GuidoMazzoniGiuseppe Parini273EnricoPanzacchiVittorio Alfieri309GiovanniBovioGiovanni Battista Vico345AlbertoEccherLa fisica sperimentale dopo Galileo365AntonioFradelettoL'arte nel Settecento421

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