Hauteur: 0.50.—Largeur: 0.45.—Figure: 0.34.
SALLE XVI.—ÉCOLE FRANÇAISE
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Port de mer avec personnages
MÊME s’il n’avait pas été le plus merveilleux manieur de lumière de la peinture, Claude Lorrain se fût acquis une gloire immortelle comme peintre architectural. Il n’a pas son égal pour dresser de nobles monuments, ornés de colonnes élégantes, de statues décoratives, d’escaliers à double révolution développant leurs gradins de marbre entre des balustres de porphyre. Nul, comme lui, ne sait prolonger à l’infini une enfilade de palais dont il encadre la blancheur dans les vertes frondaisons des grands arbres.
Cette science difficile de la perspective linéaire, qui faisait le désespoir de Véronèse, Claude Lorrain l’acquit, bribe par bribe, dans l’atelier d’un vieux peintre romain, où il remplissait le double rôle d’apprenti et de domestique. Venu à Rome avec une troupe de cuisiniers lorrains, la fortune lui avait été hostile dès les premiers jours et, pour vivre, il avait dû renoncer à la pâtisserie pour entrer en condition.
Le hasard, qui fait parfois des miracles, lui donna pour maître un peintre médiocre, bourru, paresseux, mais tout de même un peintre. Et le jeune pâtissier ignorant qui, durant toute sa vie, fut presque incapable de signer son nom, sent s’éveiller en lui, au contact de la peinture, une obscure vocation. Dès lors, pendant les absences du peintre, il s’empare de ses crayons, et, seul, durant de longues heures, il s’exerce à dessiner, entassant ébauche sur ébauche,puis se risquant à poser la couleur sur ces essais. Un jour son maître le surprend en plein travail et demeure interloqué. Bon homme au fond, il l’encourage au lieu de se fâcher. Et bientôt, le jeune Claude Lorrain pourra voler de ses propres ailes.
Cependant, une chose lui manque et lui manquera toujours: la science technique, le métier. Par le fait de cet enseignement rudimentaire, l’éducation, les notions premières lui font défaut, comme lui font défaut les éléments de la grammaire. Mais, par un prodige unique, son instinctive intuition de la nature, sa merveilleuse acuité de vision, son imagination supérieure suppléeront à tout. Il est un ignorant sublime.
Impressionné comme tous les paysans par les majestueux palais des grandes villes, Claude Lorrain croit devoir introduire dans ses tableaux les somptueuses demeures Renaissance qui l’ont ébloui dès son arrivée à Rome. On les y retrouve toujours et peut-être, dans l’esprit du peintre, sont-elles l’objet véritable de la toile, mais en réalité, dans l’œuvre de Lorrain, tout ce qui n’est pas lumière est accessoire. C’est le soleil, à son lever ou à son déclin, qui est le véritable et le seul protagoniste de ses tableaux; son éclat y domine tout, les flots, les verdures et la terre; il flamboie triomphalement sur les voiles des navires et sur les marbres des palais; sans lui toutes ces mâtures effilées et ces colonnes polies se dresseraient inertes sur un horizon sans splendeur.
Que serait, en effet, le port que nous donnons ici, sans le rayonnement prestigieux de l’astre? Certes, l’ordonnance de la composition est habile. Le monument qui se dresse à droite, avec sa terrasse surplombant la mer et son architecture gracieuse est du plus bel effet. Comme tout véritable artiste, Claude Lorrain possède l’art de varier l’intérêt; il sait, quand il le faut, rompre la monotonie d’une perspective en y interposant un massif de feuillages ou en projetant en avant une tour pittoresque; il sait l’importance des premiers plansqu’il décore toujours d’un vigoureux monument destiné à servir de contrepoids à tout le reste. Dans le port, les vaisseaux et les barques sont distribués avec une entente parfaite de la composition. Mais tout cela ne dépasserait pas l’art précis et documentaire d’un Canaletto si, sur toute cette nature et sur ces choses inertes, ne s’épandait la pourpre caresse du soleil. Là est le tableau tout entier. Cette lumière chaude, dorée, de l’astre qui lentement s’enfonce dans la mer, lumière vibrante qui emplit tout l’espace et dont l’œil chercherait vainement le sillon sur la toile, c’est un miracle de poésie et d’art que Lorrain a été le seul à pouvoir réaliser.
Quels sont les personnages qui peuplent cePort de mer? Il serait malaisé de le dire et Lorrain lui-même eût été embarrassé pour l’expliquer. Ces élégants conversant à la terrasse, ces badauds assistant au déchargement des barques ne sont là que pour animer le paysage. Ce n’était même pas Lorrain qui les peignait, car il ne savait pas dessiner les figures. Il en laissait le soin à des collaborateurs, comme Bril, mais n’y attachait pas plus d’importance que nous n’y en attachons nous-mêmes. Si l’on en croit le titre, il ne s’agirait de rien moins que de l’Embarquement de la reine de Sabaallant visiter Salomon. Mais qu’importe? Le vrai roi n’est-il pas le soleil et lui seul?
Ce magnifique tableau porte cette inscription:Claude Gil. JV., faict pour Son Altesse le Duc de Bouillon, à Roma, 1648. Acquis par M. Augustein, celui-ci le légua, avec sa collection, à la “National Gallery” où il figure dans la salle XVI, réservée à la peinture française.
Hauteur: 1.45.—Largeur: 2 m.—Figures: 0.25.
SALLE III.—ÉCOLE TOSCANE
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Portrait de jeune fille
C’EST une bien délicate et bien vivante figure que celle de cette jeune Florentine. Tournée de trois quarts vers la droite, elle semble fixer l’étonnement de ses yeux bleus sur le mystère de la vie qui s’ouvre devant elle; il y a, dans ces yeux, bien des choses, de la candeur, de la sérénité, de la douceur. Tout le visage est éclairé de cette lueur limpide; des yeux, le sourire descend jusqu’aux lèvres, sourire presque insaisissable, qui se fixe à peine, mais qui voltige sur le front, sur les joues qu’il anime, sur le nez dont il fait palpiter les fines ailes, sourire ému peut-être, car il semble imprimer à ce masque virginal une sorte de frémissement et de langueur. Cette admirable tête de patricienne est couronnée de la parure blonde des cheveux, lissés en bandeau sur le front, nattés sur la nuque et s’épandant en flots onduleux de chaque côté des tempes.
Le cou nu et la gorge délicate s’enferment dans un corsage de velours nacarat qui fait valoir le grain de cette chair de blonde sur laquelle quatre siècles écoulés ont déposé une précieuse patine d’ambre et d’or.
Devant cette peinture si légèrement brossée que le travail du pinceau y demeure insaisissable, on ne peut se lasser d’admirer l’art de ces maîtres duXVesiècle qui restent des modèles merveilleux. Quelques frottis à peine appuyés, une touche imperceptible et la chair s’anime, la vie monte du fond de l’être dans le miroir des yeux, les joues se colorent, toutes les impressions de l’âme se révèlent et la vie intime du personnage nous livre ses secrets.
De cet art évocateur, Ghirlandajo fut un des plus remarquables virtuoses parmi les peintres de son époque. Et cependant, ces peintres s’appelaient Léonard de Vinci et Michel-Ange.
Né à Florence en 1449, Domenico Ghirlandajo était le plus jeune des trois fils de Tomaso Bigordi, ciseleur florentin très estimé. Son surnom de Ghirlandajo lui fut donné parce que, tout enfant, il fut employé à confectionner les guirlandes tressées dont les belles patriciennes de sa ville natale aimaient à se parer. Mais son goût pour la peinture décida sa famille à le faire entrer dans l’atelier d’Alessio Baldovinetto. Il ne tarda pas à distancer son maître et à se tailler une place de choix dans une ville qui s’honorait déjà de posséder les premiers artistes de l’Italie.
Laurent de Médicis, à qui l’histoire à décerné le surnom de Magnifique, régnait alors sur Florence, qu’il gouvernait avec une main de fer. Mais il avait le goût des arts et des belles-lettres et il mettait sa gloire à s’entourer, dans son palais, de tout ce que la péninsule renfermait en hommes illustres. Sa cour était la plus brillante de cette époque et pouvait rivaliser avec la cour pontificale. Les poètes y disaient leurs vers devant un auditoire cultivé et connaisseur; les peintres, familiers du palais, y étaient toujours assurés d’un accueil agréable et d’une efficace protection. Laurent ne se contentait pas d’honorer les peintres, il les comblait de largesses et leurs confiait la décoration des palais et des églises de la ville.
Ghirlandajo était des mieux en cour. Laurent l’affectionnait particulièrement. Il avait en outre trouvé un protecteur puissant et tout dévoué dans la personne de Francesco Sassetti, banquier florentin devenu l’homme d’affaires des Médicis, qui exerçait à la cour de Laurent les fonctions de fondé de pouvoirs, sinon de ministre du fastueux tyran de Florence.
C’est grâce à lui que Ghirlandajo peignit les fameuses fresques représentant six scènes de la vie de saint François, patron de Sassetti.Cette commande lui en amena d’autres, et bientôt il fut considéré comme le premier peintre de fresques de son temps. Son chef-d’œuvre en ce genre est la série qu’il exécuta, avec son frère David, dans l’église Santa Maria Novella, pour Giovanni Tornabuoni, un autre de ses protecteurs; ces scènes représentent des scènes de la vie de saint Jean-Baptiste et de la Vierge.
Ces œuvres de Ghirlandajo témoignent d’une science de la composition très remarquable pour l’époque; il excellait à distribuer les personnages et les scènes de ses tableaux, sur les vastes murailles des églises, en groupes harmonieux et pittoresques. Mais, venu au monde en un siècle et dans une ville fortement marqués de paganisme, il manque d’émotion religieuse et de sentiment poétique. Il est charmant, ingénieux, habile, coloriste délicat et précieux, il n’est pas véritablement chrétien.
Mais il devient un artiste incomparable dès qu’il aborde le portrait et surtout le portrait de femme. Nul n’a exprimé avec plus de grâce voluptueuse le charme des fines et altières patriciennes de la riche cité toscane. La jeune fille que nous donnons ici est certainement l’une des plus belles qu’il ait peintes.
Quelques critiques pensent que cette peinture n’est pas due, au moins en sa totalité, au pinceau de Ghirlandajo, et l’attribuent à son beau-frère, Mainardi; mais cette opinion ne s’appuie sur aucun document sérieux.
LePortrait de jeune fillefigure à la “National Gallery” dans la salle III réservée à l’école toscane.
Hauteur: 0.43.—Largeur: 0.33.—Figure grandeur demi-nature.
SALLE X.—ÉCOLE HOLLANDAISE
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La servante paresseuse
UNE maison bourgeoise de Hollande. Par la porte entr’ouverte de la cuisine, on aperçoit une confortable salle à manger où un homme et deux femmes sont en train de déjeuner. La chaise restée vide est celle de la maîtresse de maison qui, n’entendant pas dans la cuisine le bruit accoutumé des vaisselles remuées, s’est dérangée, ménagère attentive, pour connaître les raisons de ce silence. Et que voit-elle? Accroupie sur une chaise, la tête dans sa main, la cuisinière s’est endormie sur son ouvrage, devant les plats et les casseroles étalés en désordre. Pendant qu’elle dort ainsi, le chat de la maison, grimpé sur le buffet, profite de son inattention et mord à belles dents dans un gigot. La maîtresse de maison est une brave femme, selon toute apparence. Au lieu de se fâcher et d’éveiller rudement la dormeuse, elle épanouit sa bonne figure en un large sourire et montrant la servante, elle semble prendre le spectateur à témoin de la difficulté que l’on a à se faire servir. Le grave problème des domestiques, on le voit, ne date pas d’aujourd’hui, il se posait déjà auXVIIesiècle, mais avec moins d’acuité peut-être. Il y avait alors, entre maîtres et serviteurs, des liens de cordialité qui n’existent pas de nos jours et il entrait dans leurs rapports journaliers, plus de déférence d’un côté, et de l’autre plus d’indulgence.
Nicolas Maës était passé maître dans la peinture de ces épisodes familiers de la vie domestique. Avec lui nous pénétrons dans les intérieurs hollandais et nous en surprenons l’existence intime, faite demenus détails, notés d’un pinceau alerte et humoristique. Il ne se complaît pas, comme Jan Steen ou Brauwer, au spectacle des buveurs aux trognes enluminées, il ne va pas chercher ses modèles dans les bouges enfumés du port d’Amsterdam ni dans les carrefours populaires où se déchaînent les rondes bruyantes des maritornes et des paysans. Son pinceau n’aime pas à s’encanailler. Les scènes de la vie bourgeoise conviennent mieux à sa nature paisible, à son talent pondéré; il aime peindre les causeries sous la lampe familiale, les parties de cartes près de la haute cheminée où flambe un joli feu de bois. S’il lui arrive de descendre dans la rue, les scènes qu’il représente sont pittoresques, animées, amusantes, mais jamais débraillées. Ses personnages ne sont pas des muscadins, mais ils ont de la tenue, ils sont décents.
Nicolas Maës jouit d’ailleurs, dans sa ville, de l’estime générale; à la différence de la plupart de ses confrères, il mène une vie rangée, laborieuse, exempte de vices et de dettes. Les notables le chargent de portraiturer leurs filles et les magistrats de la cité ne dédaignent pas de poser devant lui.
Cette estime, il la mérite comme homme et comme peintre. Il possède un talent de premier ordre et peut marcher de pair avec les plus célèbres de son temps. Au surplus, il a de qui tenir: il est élève de Rembrandt et le maître, si difficile, apprécie de façon toute particulière le mérite de son élève. A cette rude et géniale école, Maës a appris jusque dans ses moindres détails l’art du dessin, qu’il aura toujours ferme et irréprochable; la science du coloris qu’il emploiera dans des tonalités moins violentes et plus gaies que celles de son maître, enfin le secret du clair-obscur que possédèrent plus ou moins tous ceux qui eurent l’honneur de travailler sous la puissante direction de Rembrandt.
Plus que tout autre, Nicolas Maës profita de ces leçons; il suffit, pour s’en convaincre, de jeter les yeux surla Servante paresseuse, reproduite ici.
La qualité maîtresse de Nicolas Maës est le naturel. C’est un maître charmant que ce peintre et quoique son talent se soit exercé dans un cercle un peu limité de sujets, on ne saurait trop admirer la variété d’invention qu’il y a montrée, la fine observation de nature, l’harmonie de couleur et la finesse de touche qui le caractérisent. N’est-elle pas d’une vérité criante, cette servante endormie, la tête dans ses mains? Et n’est-elle pas aussi bien naturellement campée, la joviale maîtresse qui vient surprendre sa domestique en flagrant délit de paresse?
Quant à la couleur, elle est parfaite. Elle est claire, fraîche, d’une qualité qui lui a permis de résister à l’action du temps. Les ombres et les lumières sont distribuées avec une science, une virtuosité qui trahissent l’élève de Rembrandt. La salle à manger est noyée dans une demi-obscurité qui reste quand même lumineuse et ne laisse échapper aucun détail de l’ameublement et des personnages. Dans la cuisine même, le jour tombe d’une fenêtre qu’on ne voit pas et se distribue habilement sur les personnages principaux de la scène, les deux femmes. Le reste, qui n’est qu’accessoire, se révèle faiblement dans l’ombre, en demi-teintes atténuées et discrètes. Mais cette ombre n’est jamais opaque, la lumière y court et, en regardant bien, on y discerne les objets.
Certaines œuvres, attribuées à Nicolas Maës, ne présentent pas les mêmes qualités; elles sont même si manifestement inférieures qu’on se refuse aujourd’hui à y reconnaître sa main. Il est inadmissible, en effet, que le même artiste ait pu produire des chefs-d’œuvre et des compositions aussi médiocres.
La Servante paresseuseporte, à côté de la signature, la date de 1655. Elle a été léguée à la “National Gallery”, en 1846, par M. Richard Simmons. Elle figure dans la salle X, réservée à la peinture hollandaise.
Hauteur: 0.69.—Largeur: 0.54.—Figures: 0.41.
SALLE XVIII.—VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE
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Mrs. Mark Currie
S’IL avait fondé sa réputation sur les sujets historiques ou mythologiques auxquels il se complut un moment, Romney n’aurait acquis qu’un renom médiocre et son œuvre ne lui aurait pas survécu. Fort heureusement pour sa gloire, il a laissé une magnifique suite de portraits qui le classent, à la suite de Reynolds et de Gainsborough, parmi les représentants les plus illustres de la peinture anglaise auXVIIIesiècle.
Peu connu sur le continent jusqu’à ces derniers temps, Romney jouit dans son pays d’une vogue considérable, presque aussi éclatante que celle de ses deux grands rivaux. Il y avait à Londres, dans le monde des arts et de la Cour, deux partis opposés, l’un tenant pour Romney, l’autre pour Reynolds. Lord Thurlow, attorney général, devenu plus tard lord Chancelier, constate cette rivalité de gloire. «Reynolds et Romney, écrit-il, se disputent les suffrages de la ville et je suis du parti de Romney.»
Dans ce parti se rangeaient aussi la plupart des femmes de la société anglaise dont Romney était devenu le portraitiste préféré. Il y avait une raison à cet engouement. Le pinceau délicat et flatteur de Romney savait trouver sur la palette les couleurs tendres qu’il fallait pour embellir et poétiser ses modèles. Toutes les femmes de Romney ont du charme, de la grâce, de la distinction, et celles qui posaient devant lui lui savaient gré de constater dans leur portrait des avantages que parfois elles ne découvraient pas dans leur miroir.
Reynolds ne pouvait s’empêcher de jalouser son rival; il l’appelait, avec un peu de dédain, «l’homme de Cavendish Square». C’est à Cavendish Square, que Romney possédait son atelier, en effet, où se pressait l’élite de l’aristocratie anglaise.
La postérité, qui voit plus juste parce qu’elle voit de plus haut et de plus loin, a départagé les deux rivaux. Elle assigne à Romney, malgré son incontestable talent, une place de second rang, après Reynolds et Gainsborough. Il est le premier parmi les peintres de deuxième ordre. Même dans ses œuvres les meilleures, l’art demeure un peu superficiel; l’âme apparaît rarement sur ses plus charmants visages; il s’inquiète peu de psychologie, de caractère. Le seul effort que l’on discerne dans cette peinture facile et brillante, c’est l’effort vers le «joli», qui fit beaucoup plus pour sa popularité que pour sa gloire véritable. Sa couleur est pure et limpide, sa manière simple et distinguée, son dessin gracieux et plaisant, mais son œuvre témoigne d’une absence de profondeur qui devient encore plus manifeste quand on l’examine d’ensemble. Ses toiles apparaissent alors avoir été coulées dans le même moule, exécutées d’après une formule invariable. Si Reynolds et Gainsborough firent de fâcheuses concessions aux conventions superficielles de leur époque, Romney en fut l’esclave absolu.
Il n’en a pas moins produit des œuvres qui, par la maîtrise de l’exécution, le brillant du coloris, l’élégante perfection du dessin, peuvent se comparer aux plus belles de Reynolds. Certains de ses portraits furent célèbres et le sont encore. De ce nombre est la gracieuse effigie de Mrs. Mark Currie, reproduite ici.
La jeune femme est représentée assise dans un parc, devant un fond de verdure qui met en pleine valeur sa fine beauté blonde. Ses cheveux abondants et bouclés encadrent le plus délicieux visage qu’on puisse voir. Elle incline légèrement la tête vers la droite, dans une attitude de rêverie; son coude gauche s’appuie à une balustrade depierre. Elle est vêtue dune robe de mousseline blanche, serrée à la taille par une ceinture d’un rouge éteint; des rubans de même couleur sont noués aux bras et à l’échancrure du corsage. Le cou et les bras sont d’une admirable pureté de lignes. A travers les balustres de la terrasse, le regard s’étend sur un paysage de verdure et d’eau et sur un beau ciel bleu.
Charme, finesse, distinction, toutes les qualités de Romney se retrouvent dans ce charmant portrait. Il n’en a jamais peint de supérieur à celui-là, exception faite toutefois pour laFille du pasteur, que nous retrouverons d’ailleurs dans cette galerie.
Mrs. Mark Currie s’appelait Élizabeth Cloze, de son nom de jeune fille. Elle épousa, en 1789, M. Mark Currie, riche banquier qui résidait à Upper Gatton, dans le Surrey.
«En réalité, écrit M. Armand Dayot, c’est à la peinture du portrait que Romney doit le plus pur de sa gloire. Il n’a ni la science profonde, ni la somptuosité de touche de Reynolds; la distinction acquise de son art ne s’élève pas à l’aristocratique instinctivité des Gainsborough; et si la sécheresse de son dessin, parfois un peu hésitant, impressionne péniblement le regard, l’œil se réjouit au spectacle des colorations délicates et chaudes qui, comme un doux reflet corrégien, baignent ses gracieuses figures de femmes.»
Mrs. Mark Curriefut acheté en 1898 au Révérend Sir Frederick T. Currie pour 87.500 francs. C’est le prix le plus élevé qu’ait payé la “National Gallery” pour une peinture anglaise. Elle figure dans la salle XVIII, réservée à l’ancienne école anglaise.
Hauteur: 1.51.—Largeur: 1.20.—Figure grandeur nature.
SALLE VI.—ÉCOLE OMBRIENNE
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Nativité
QUELLE ravissante chose que cetteNativitési l’on se reporte à l’époque où vécut son auteur! Quel charme dans le détail et quel délicat parfum de piété véritable dans cette composition naïve! Conçu dans une forme inattendue et pittoresque, l’événement fameux de la naissance du Christ nous captive et nous enchante par sa variété, son imprévu et aussi sa beauté réelle. Rien ne rappelle la scène admise et consacrée par les Livres Saints. L’étable creusée dans le roc s’est transformée en une sorte de hangar, fait de quelques planches disposées en auvent. Contrairement aussi à toutes les traditions, ce n’est pas dans la nuit glacée de décembre que se déroule le grand prodige, mais sous le clair soleil de l’Italie, dans un paysage toscan où se profilent les tours de la ville d’Arezzo.
Mais si le décor est moderne, le sujet est bien conforme à la vérité historique. Le lieu où le peintre l’a placé est une lande aride et désolée et tout, dans les personnages et les choses, trahit la pauvreté dans laquelle voulut naître l’Homme-Dieu. Le voici, Celui qui commande dans les Cieux et sur la terre, couché tout nu sur un pan du manteau de la Vierge, à même le sol raboteux et dur. Devant lui, agenouillée dans une pose de prière et d’adoration, sa divine Mère joint les mains et contemple, avec un respect mêlé d’amour, le fruit béni de ses entrailles. Piero della Francesca, ignorant du costume comme tous les peintres de son époque, a revêtu la Vierge d’une robe bien ajustée,comme en portaient alors les dames florentines. Un peu en arrière et à droite, saint Joseph se tient assis sur le bât de son âne. Comme étranger à la scène, il croise ses mains sur sa jambe repliée. Il porte une sorte de souquenille noire et un bonnet où pend un gland d’or. A côté de lui, debout, on aperçoit deux bergers. Au fond, sous l’auvent de l’étable, le bœuf allonge sa bonne tête aux yeux ronds tandis que l’âne, le museau levé, la bouche entr’ouverte découvrant les dents, a l’air de braire de contentement.
Mais le groupe principal du tableau, c’est le groupe des cinq anges qui, debout devant l’Enfant-Dieu, célèbrent sa gloire par leurs chants. Deux d’entre eux s’accompagnent avec des violes.
Ce groupe est une véritable merveille d’exécution. Les visages ont une beauté qui rappelle les plus parfaites créations de Raphaël, la ligne des corps est admirable et les robes sont drapées avec un art supérieur. En présence de ces anges, on ne peut s’empêcher de penser à ces figures célestes que le divin Angelico tressait comme une couronne de clartés autour du trône de la Vierge.
Au temps où vivait Piero della Francesca, les peintres s’attachaient surtout à exprimer le visage humain, et négligeaient assez volontiers l’exécution du corps que leur inexpérience de l’anatomie leur rendait plus difficile. Devançant son époque, Piero della Francesca fit montre, dans l’étude du corps, d’une science remarquable dont on ne trouve aucun autre exemple dans les œuvres de la même période. Il possédait à un égal degré le don de l’observation et il savait donner à ses personnages le caractère qui leur convenait.
On classe généralement Piero della Francesca, ou dei Franceschi comme on l’appelle aussi, parmi les premiers maîtres de l’école ombrienne. Mais né à Borgo San Sepolcro, en Toscane, vers 1415, il doit être rattaché à l’école florentine, qui fut l’inspiratrice de son art. Domenico Veneziano, dont il fut l’élève, l’initia à la technique de la peinture à l’huile et l’incita à la recherche du caractère tandis quel’étude approfondie de Paolo Uccello attirait son attention vers les problèmes de la perspective. Son œuvre est considérable et nous le voyons durant sa vie parcourir toutes les villes de la péninsule pour y exécuter des commandes. Il reste malheureusement peu de chose de cet artiste, mais on peut admirer aujourd’hui encore, dans l’église Saint-François d’Arezzo, des fresques remarquables dues à son pinceau représentant les légendes de la Croix. Esprit scientifique et clair, Piero s’était passionné, dès son jeune âge, pour l’étude des sciences exactes et le fameux mathématicien Luca Pacioli, fut son élève et son ami. Très versé dans son art, il écrivit un traité de perspective, dédié au duc d’Urbin, qui était très estimé et qui pendant longtemps a fait autorité parmi les architectes et les peintres.
Piero della Francesca a manifestement ouvert la voie, par sa technique savante, aux grands peintres qui l’ont suivi et il exerça sur le développement artistique de son temps une influence qui n’est pas douteuse. Il fut le premier peintre qui comprit l’importance de la valeur des tons et qui donna de l’atmosphère à ses tableaux. On pourrait dire qu’il fut le précurseur des peintres deplein airdont leXIXesiècle a marqué l’éclosion.
Aussi comprend-on que le registre mortuaire de sa ville natale, en inscrivant son décès, ait qualifié depeintre fameuxMaestro Piero Benedetto dei Franceschi, mort le 12 octobre 1492.
La “National Gallery” a l’heureuse fortune de posséder deux œuvres de cet éminent artiste, leBaptême du Christet laNativité, reproduite ici. Elles figurent l’une et l’autre dans la salle VI, réservée à l’école ombrienne.
Hauteur: 1.33.—Largeur: 1.21.—Figures: 0.66.
SALLE XI.—ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE
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Portrait d’homme
L’APPARITION de Terburg dans l’art hollandais marque une date intéressante. Avec lui cet art se modifie, s’oriente vers des routes inusitées et fait effort pour s’élever au-dessus de la formule en honneur jusque-là. Ce que furent les peintres qui le précédèrent et même ses contemporains, nous le savons déjà: de joyeux vivants, artistes remarquables, techniciens de premier ordre, esprits humoristiques ou truculents, mais bornant leur horizon, par le fait même de leurs qualités et de leurs défauts, à la taverne où tous les jours ils venaient s’asseoir. Mêlés à ce monde de buveurs et de paysans, ils ne conçoivent pas qu’on puisse chercher ailleurs les modèles et les sujets de peinture. Ceux qui ne peignent pas les ivrognes ne placent guère plus haut leur idéal: du cabaret ils passent à la cuisine, ou s’il leur arrive de monter jusqu’au salon, ce n’est jamais que dans le salon de petits bourgeois où leur tournure d’esprit railleuse leur fait encore découvrir des laideurs et des ridicules. Ne les chicanons pas sur ce goût, puisqu’il a produit ces œuvres charmantes de fantaisie et de couleur que les musées et les collections se disputent aujourd’hui. Ces piliers d’estaminet furent d’incomparables maîtres: à Jean Steen, à Franz Hals, à Brauwer, à Van Ostade, à Nicolas Maës on doit de connaître et d’aimer cette Hollande de jadis, joviale et débraillée, qui nous semble si pittoresque dans ses oripeaux brillants et dans ses frénésies de ripailles.
Terburg, lui, ne fréquente pas les auberges; sa palette ne traînepas sur les tables, au milieu des chopes et des pipes. Il appartient à une famille où l’on a de la tenue et à un siècle qui tend déjà à l’élégance. Comme tous les autres pays d’Europe, la Hollande subit l’influence, occulte d’abord, victorieuse ensuite, de l’esprit et du goût français, entrés dans les Pays-Bas à la suite des armées du Grand Roi. La société hollandaise, insensiblement, s’affine et, comme il arrive toujours, elle trouve son peintre et son historiographe.
Ce peintre fut Terburg. Il a consacré son pinceau aux personnages de bonne compagnie; les intérieurs qu’il nous montre sont riches, confortables et élégants. Il fait aussi des portraits, mais seulement de gens bien nés, ayant de l’éducation et du linge.
Ce n’est évidemment pas un homme du commun, le personnage représenté ici, dans son pompeux costume noir. Il appartient à l’aristocratie, à en juger par la distinction de son visage et la finesse de sa main. Mais quel bizarre accoutrement! Sur la perruque aux boucles ondulées est posé un chapeau à larges bords et terminé en pyramide, assez semblable à celui des médecins de Molière. Sous la collerette de dentelle s’agrafe un manteau de cour, qui cache à demi le justaucorps et les manches de linon. Le haut-de-chausses affecte la forme d’un tablier et les jambes sont ornées de bouffettes noires qui les couvrent entièrement et qui ne laissent apercevoir que le bout carré d’un soulier à la plus pure mode du temps.
Pour adoucir un peu la sévérité de ce portrait, traité dans la note sombre, Terburg l’a fort habilement encadré entre la double tache pourpre d’un tapis et d’une chaise, placés à côté du personnage.
Très Hollandais en dépit de ses tendances novatrices, Terburg a toutes les qualités des peintres de son pays, un souci minutieux du détail, la constante préoccupation de la vérité et une splendeur de coloris remarquable. A ces dons, il ajoute le mérite d’avoir élégantisé la manière hollandaise, sans lui rien enlever de sa saveur pittoresque.Bien que vêtus élégamment, ses personnages fleurent bon le terroir néerlandais; ils sont bien de Haarlem ou d’Amsterdam.
Terburg naquit à Zwolle en 1617. Il étudia tout d’abord la peinture avec son père, artiste d’un certain mérite qui avait voyagé en Italie; il entra ensuite dans l’atelier de Peter Molyn le Vieux, avec lequel il travailla à Haarlem jusqu’en 1635. Dès son jeune âge, Terburg manifesta une véritable vocation pour l’art, ses premiers dessins témoignent d’un talent précoce et remarquable. Mais, désireux de se perfectionner, il voyage en Europe, visite l’Italie, l’Espagne, la France et l’Angleterre, où il fait un assez long séjour. Puis, après un passage assez court à Amsterdam, nous le retrouvons, de 1646 à 1648, fixé à Munster où il exécute sa toile célèbre deLa paix de Westphalie, qui est son chef-d’œuvre. Les autorités de la ville refusèrent de lui payer les 6.000 florins qu’il réclamait pour ce tableau et il dut le garder dans son atelier jusqu’à sa mort. En Espagne, où il se rend ensuite, il est flatteusement accueilli par le roi Philippe IV, protecteur de Velazquez; et quand il rentre à Zwolle, son pays natal, il jouit d’une réputation considérable. L’aristocratie et la haute bourgeoisie de Hollande l’adoptent comme peintre et il ne peut suffire aux commandes de portraits qui lui arrivent de toutes parts. Il se délasse de ces travaux en exécutant ces ravissantes scènes d’intérieurs, cesConversations, cesLeçons de musique, aujourd’hui si célèbres et si recherchées.
Terburg fut le maître de GaspardNetscherqui accentua encore sa note élégante, avec une pointe d’afféterie qui marque déjà la décadence. LePortrait d’hommefut acheté par la “National Gallery” à Sir Charles Eastlake, pour la somme de 1.875 francs. Il figure dans la salle XI, réservée aux écoles flamande et hollandaise.
Hauteur: 0.66.—Largeur: 0.53.—Figure: 0.61.
SALLE VII.—ÉCOLE VÉNITIENNE
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L’origine de la voie lactée
VASARI, qui n’aimait pas Tintoret, lui décerne cependant cet éloge, dans son livre desVies des Peintres:
«Il charme en jouant sur des instruments de musique variés; il a la main la plus capricieuse, le cerveau le plus hardi, le plus obstiné qui ait jamais appartenu à un peintre. La preuve en est dans ses œuvres d’une composition si capricieuse et si différente de toutes les autres.»
Avec un peu plus de justice, Vasari aurait pu pousser plus loin son dithyrambe et mesurer l’éloge d’une main moins parcimonieuse. La postérité s’est, d’ailleurs, chargée de rendre à Tintoret sa véritable part de gloire et elle l’a définitivement placé à côté de ses deux grands rivaux vénitiens, Titien et Véronèse.
Tintoret fut, avec Véronèse, l’élève du Titien, dans l’atelier duquel il entra tout jeune. Si l’on en croit Ridolfi, le maître et l’élève ne sympathisèrent pas, Titien s’étant montré jaloux, dès le début, des éminentes qualités de peintre qu’il découvrit chez le jeune artiste. Des querelles s’élevèrent et, un jour, Titien ayant trouvé des copies de ses propres œuvres si habilement faites qu’on les pouvait confondre avec l’original, il chassa Tintoret de son atelier. Il affecta toujours d’ignorer son mérite; grand dispensateur des commandes officielles, il n’en réserva jamais aucune à son ancien élève.
Mais celui-ci était doué d’une foi robuste et d’un courage à toute épreuve. Admirateur passionné d’un maître dont il n’estimait pas lecaractère, il s’efforça de pénétrer la manière du Titien, de surprendre le secret de sa couleur, en un mot de devenir un maître à son tour. Il y parvint à force de persévérance et de travail: il était d’ailleurs servi par une prodigieuse facilité. Toujours le pinceau à la main, il acceptait toutes les commandes, quel qu’en fût le prix, plutôt que de rester désœuvré; il était devenu la terreur de ses concurrents qui l’avaient surnomméIl Furioso. Sa production est extraordinaire: quoique nombre de fresques et de tableaux aient été détruits, il existe encore de lui plus de six cents ouvrages créés pendant les soixante-quinze années de sa vie; ce qui se trouve au palais des Doges, à Venise, suffirait seul à glorifier une longue existence d’artiste laborieux.
Ce n’est pas de sa faute si le spectateur se déconcerte devant ses toiles; on ne saurait l’étudier rapidement. En passant des autres peintres à lui, il faut une attention durable, une connaissance expérimentée. C’était un artiste d’une vision si large, d’une conception si magnifique qu’on ne doit l’approcher qu’avec une sorte de vénération; nous ne pouvons aller à lui comme au Titien ou à Véronèse et apprécier d’un regard des toiles qui coûtèrent des années de travail. John Ruskin, devant son formidableParadisde la Salle du Grand Conseil, à Venise, demeure confondu et se résigne à l’admirer par fragments, se sentant écrasé par l’immensité de l’œuvre. A lire certains critiques qui n’ont pas su s’élever à la hauteur du Tintoret, on se rend compte que si des restrictions ont été faites, c’est parce que le thème si vaste, la facture si brillante ont déconcerté les générations successives; sa théorie de la relativité des couleurs a été mal comprise et mal interprétée: il fallait l’éclosion de l’impressionnisme pour que justice lui soit pleinement rendue.
On ne le discute plus aujourd’hui: peintre de fresques, peintre d’histoire, d’allégories, de mythologie, portraitiste, il apparaît toujours prodigieux, par sa profonde science technique, par la beauté de son coloris et par la fantaisie de son imagination.
Ces qualités maîtresses de Tintoret, on les retrouve à un degré supérieur dans ce magnifique tableau de laVoie lactée, l’un des plus beaux chefs-d’œuvre du maître, que nous donnons ici.
Rien de plus ingénieux et de plus harmonieux à la fois que la composition de cette œuvre. On connaît la légende mythologique: Junon, en allaitant Hercule, laissa échapper de son sein quelques gouttes de lait qui, en se répandant sur le firmament, formèrent cette traînée blanchâtre et lumineuse qu’on aperçoit au ciel, pendant les nuits sereines. C’est cet épisode de la Fable que Tintoret a traité avec une prodigieuse fantaisie.
Dans un lit de repos porté sur les nuages, Junon, reine de l’Olympe, est à demi couchée et sa splendide nudité blonde fait une tache de lumière dans la splendeur azurée du ciel. Apporté par Jupiter, Hercule s’accroche au sein de la déesse et nous voyons des fusées de lait jaillir en étoiles. On aperçoit au pied du lit le paon, l’oiseau symbolique de Junon et, au second plan, l’oiseau de Jupiter, tenant entre ses serres la foudre du maître des dieux. Tout autour de Junon volètent des amours, porteurs de flèches et de flambeaux.
On a tout dit sur l’incomparable beauté du coloris vénitien, porté par Tintoret et Véronèse aux dernières limites de la perfection et que l’action corrosive des siècles n’a pu réussir à éteindre. Signalons aussi la prodigieuse science de Tintoret dans l’art du raccourci, et l’extraordinaire tour de force de ces amours et de Jupiter suspendus en plein ciel. On ne peut leur comparer que l’ange figurant dans leMiracle de Saint Marc, du même peintre.
L’origine de la voie lactéeappartient à l’ancienne collection; elle figure à la “National Gallery” dans la salle VII, réservée à l’école vénitienne.
Hauteur: 1.47.—Largeur: 1.66.—Figure grandeur nature.
SALLE IV.—ÉCOLE PRIMITIVE FLAMANDE
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Un chanoine et ses saints patrons
GÉRARD DAVID est l’un des plus illustres successeurs de Hans Memling; beaucoup de critiques le considèrent même comme son égal. Avec Gérard David, qui est représenté à la “National Gallery” par deux de ses plus beaux chefs-d’œuvre, l’art flamand duXVesiècle touche à sa fin. C’est le suprême et complet épanouissement de cette école glorieuse dont les frères Van Eyck furent les fondateurs. David est le dernier représentant d’une tradition; ses élèves ne le suivront que de très loin et laisseront déchoir un art qui fut porté si haut.
L’année 1500 marque le point de départ d’une ère malheureuse pour Bruges; leXVIesiècle fut particulièrement néfaste à cette ville jusqu’alors si florissante. Commercialement, elle fut détrônée par Anvers, et les luttes provoquées par la Réforme achevèrent sa ruine. Mais en 1483, à l’époque où y arriva Gérard David, venant de Hollande, Bruges était encore la reine des Flandres. Dès l’année suivante, sa réputation de peintre lui valait l’admission comme membre de la Gilde de saint Luc.
Comme la plupart des peintres qui illustrèrent les Flandres, Gérard David venait du Nord. La Flandre positive et mercantile n’avait que peu de dispositions naturelles pour les arts, et si les peintres s’y établirent, c’est que la richesse de ses villes leur offrait de plus grandes chances de fortune,
Fiers de leurs trésors, les marchands enrichis commandaient denombreux retables et des tableaux qu’ils offraient aux églises, conciliant ainsi leur piété réelle avec leur vanité de parvenus. Gérard David fut un des fournisseurs les plus appréciés de la bourgeoisie brugeoise. Il jouissait de l’estime générale, et il épousa en 1496 Cornélia Knopp, fille d’un riche et habile joaillier de la cité, où il résida jusqu’à sa mort, survenue le 18 août 1523.
L’art de Gérard David présente de nombreuses analogies avec celui de Quentin Matsys, son grand rival d’Anvers. C’est la même noblesse dans l’expression des physionomies, la même minutieuse recherche du détail, le même fini de l’exécution mis en honneur, dès l’origine, par les frères Van Eyck. L’un et l’autre s’efforcèrent de découvrir des expressions nouvelles, des idées nouvelles, un style nouveau; l’un et l’autre ils surent imprimer à leurs créations une intense ardeur de vie, une émotivité profonde dont aucun de leurs prédécesseurs, Memling excepté, n’avait su animer sa peinture.
Gérard David a de la flamme, de l’émotion, de la sensibilité; sa piété n’est pas seulement apparente, elle est réelle, intime et transparaît sur le visage de ses Vierges et de ses Saints. Son art a de la magnificence, sa technique de la vigueur, son coloris un éclat incomparable. Il possède la palette de Van Eyck avec l’âme de Memling. De Memling à Gérard David, la filiation est directe, immédiate, incessante; et l’influence exercée par l’œuvre de Gérard David sur les destinées ultérieures de la peinture flamande n’est pas niable, c’est elle qui a éveillé et entretenu dans l’âme de Rubens le culte de la beauté.
Un chanoine et ses saints patrons, que nous donnons ici, est une des plus admirables œuvres de l’artiste. Elle représente le donateur, Bernardino de Salviatis, chanoine de l’église Saint-Donatien de Bruges, agenouillé, les mains jointes, vêtu d’un long surplis sur sa soutane bordée de fourrures. A côté de lui, le regardant, se tient debout saint Donatien, patron de son église, en costume épiscopal avecla mitre d’or, tenant la crosse de la main droite et portant dans la main gauche son symbole, une roue piquée de sept chandelles. Derrière lui, le patron du donateur, saint Bernard, revêtu de la robe de son ordre, pose légèrement la main sur l’épaule du chanoine, suivant l’usage adopté dans ces tableaux, comme pour bien montrer qu’il a placé son protégé sous son égide. A la droite de saint Bernard, se trouve saint Martin, couvert d’une somptueuse chape pourpre et or, mitre en tête et s’appuyant sur une riche crosse d’or ciselé; de la main droite levée, il bénit le donateur agenouillé. En arrière du groupe, dans un sentier, on aperçoit un mendiant qui chemine en s’appuyant sur une béquille.
Gérard David a situé la scène de son tableau dans un magnifique cadre de verdure qui montre bien à quel degré les Flamands de cette époque—supérieurs en cela aux Italiens—possédaient le sentiment de la nature. Il est impossible de trouver un paysage plus parfait, avec de plus opulents feuillages, des collines plus fraîches, un ciel plus limpide.
Quant à la couleur, elle est absolument admirable, par sa fraîcheur et son éclat, demeurés, après quatre siècles, aussi brillants qu’au premier jour. Et elle est aussi harmonieuse que brillante, parce qu’elle est distribuée avec une science que les Flamands et les Hollandais possédèrent au plus haut degré.
Cette magnifique peinture appartint, de 1792 à 1859, à M. Thomas Barrett, de Lec Priory, dans le Kent. Elle fut acquise, en 1859, par M. William Benoni White, qui l’a léguée, en 1878, à la “National Gallery”, où elle figure aujourd’hui dans la salle IV, réservée à la peinture flamande.