The Project Gutenberg eBook ofLa "National Gallery"This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this ebook or online atwww.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.Title: La "National Gallery"Author: Armand DayotRelease date: March 27, 2018 [eBook #56859]Language: FrenchCredits: Produced by Claudine Corbasson, Hans Pieterse and theOnline Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net(This file was produced from images generously madeavailable by the Bibliothèque nationale de France(BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LA "NATIONAL GALLERY" ***
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Title: La "National Gallery"Author: Armand DayotRelease date: March 27, 2018 [eBook #56859]Language: FrenchCredits: Produced by Claudine Corbasson, Hans Pieterse and theOnline Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net(This file was produced from images generously madeavailable by the Bibliothèque nationale de France(BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)
Title: La "National Gallery"
Author: Armand Dayot
Author: Armand Dayot
Release date: March 27, 2018 [eBook #56859]
Language: French
Credits: Produced by Claudine Corbasson, Hans Pieterse and theOnline Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net(This file was produced from images generously madeavailable by the Bibliothèque nationale de France(BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)
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Au lecteur
Table des matières
Index alphabétique
couverture
NATIONALGALLERY
couverture
LES GRANDS MUSÉES DUMONDE ILLUSTRÉS EN COULEURSLA “NATIONALGALLERY”Publié sous la direction de M. ARMAND DAYOT, Inspecteur général des Beaux-ArtsOUVRAGE ILLUSTRÉ DE 90 PLANCHES HORS TEXTE EN COULEURSPIERRE LAFITTE &CieÉDITEURS :: 90, CHAMPS-ÉLYSÉES :: PARIS1912TOME PREMIER
LES GRANDS MUSÉES DUMONDE ILLUSTRÉS EN COULEURS
Publié sous la direction de M. ARMAND DAYOT, Inspecteur général des Beaux-Arts
OUVRAGE ILLUSTRÉ DE 90 PLANCHES HORS TEXTE EN COULEURS
PIERRE LAFITTE &CieÉDITEURS :: 90, CHAMPS-ÉLYSÉES :: PARIS1912
TOME PREMIER
COPYRIGHT 1912BY PIERRE LAFITTE & Cie
COPYRIGHT 1912BY PIERRE LAFITTE & Cie
LA “NATIONAL GALLERY”n’est peut-être pas l’un des plus importants musées d’Europe, mais elle est à coup sûr l’un des plus intéressants. D’autres sont plus riches en tableaux mondialement célèbres: Amsterdam s’enorgueillit de ses Rembrandt, le Prado de ses Velazquez, l’Académie de Venise de ses Titien; aucun, le Louvre excepté, ne présente une telle variété, une telle harmonieuse répartition dans les œuvres de toutes les époques et de toutes les écoles. Si leur nombre n’est pas considérable, la sélection apparaît irréprochable et chaque maître y est représenté par des toiles de première valeur. L’Angleterre, comme la France, doit ces trésors au goût artistique de ses rois qui mettaient leur gloire à enrichir leurs palais de belles peintures. Louis XIV et Charles Ierfurent d’incomparables amateurs d’art, et si la “National Gallery” possède aujourd’hui cette merveilleuse collection de chefs-d’œuvre, c’est en partie à ce magnifique et malheureux Stuart qu’elle le doit.
Cette richesse de la “National Gallery” s’est encore accrue par des dons particuliers très importants, et aujourd’hui c’est véritablement l’histoire de l’art tout entière, complète et admirablement classée que le visiteur retrouve en parcourant les vingt-cinq salles de ce magnifique musée.
SALLE IV.—PRIMITIFS FLAMANDS
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Arnolfini et sa femme
LE tableau représente le couple d’Arnolfini et de sa femme dans leur chambre nuptiale. Tout y est net, propre, rangé, comme il sied à un intérieur de la Flandre méticuleuse. Le jeune ménage a des habitudes d’ordre: sous les courtines à plis droits, le lit étale sa courtepointe bien tirée. Au plafond est accroché un lustre dont les cuivres étincelants trahissent les soins d’une diligente ménagère. Au fond, contre le mur, s’aperçoit un miroir cylindrique de cuivre où se reflètent la pièce et les personnages. Ceux-ci ne sont pas moins soignés: ils sont vêtus de bonnes et solides étoffes qui dénotent l’aisance. Les costumes, à vrai dire, sont ridicules, celui de l’homme surtout: ils sont de cette époque dont Viollet-le-Duc disait «qu’ils semblent issus de l’étude du laid et du difforme». Engoncée dans son vaste chapeau, la maigre silhouette d’Arnolfini nous apparaît plus falote encore sous l’ampleur inusitée de son manteau. La femme n’est pas plus séduisante avec son vêtement étriqué par le haut et démesurément large à partir de la ceinture. Sa coiffure ne l’avantage pas non plus: cette sorte de coiffe aplatie sur le front et dissimulant les cheveux enlève toute grâce au visage. Mais quelle expression dans l’attitude et quelle vérité dans les physionomies! La jeune femme pose affectueusement sa main dans celle de son époux. La douceur des regards dit bien le sentiment mutuel qui anime ces deux êtres: tendresse sérieuse et protectrice chez l’homme, affection reconnaissante chez la femme à qui sont promises les joies prochaines de lamaternité. A leurs pieds se tient un caniche, symbolisant la fidélité conjugale.
Arnolfini, comme son nom l’indique, était Italien. Envoyé à Bruges comme représentant d’une grande maison de commerce de Florence, il occupait dans la ville flamande une situation considérable, assez analogue à celle de nos consuls modernes. En sa qualité de Florentin, il aimait les arts et, sans que la preuve irréfutable en soit faite, on a tout lieu de croire qu’il commanda pour son pays différents tableaux à Jean Van Eyck. Durant son séjour en Flandre, il épousa Jeanne de Chenany, jeune fille d’excellente famille et fort bien dotée, celle-là même que représente le tableau.
Pendant assez longtemps, on a cru reconnaître dans ce couple, le portrait de Jean Van Eyck et de sa femme, et l’on s’est basé, pour défendre cette opinion, sur l’inscription que porte la peinture:Johannes de Eyck fuit hic, et que l’on traduit ainsi: «Jean de Eyck fut celui-ci.» A cela, d’autres critiques répondent avec non moins de raison que la phrase latine signifie également «Jean de Eyck fut ici», ce qui ne prouve pas qu’il était le personnage du tableau, mais plus vraisemblablement son auteur.
En outre, si nous ne possédons aucun moyen d’identifier les traits du peintre, il nous est par contre très facile de nous convaincre par comparaison que la jeune femme représentée ici ne peut être celle de Jean Van Eyck. Celui-ci a laissé de sa femme un magistral portrait, actuellement au musée de Bruges, et on n’y constate aucun point de ressemblance avec celle-ci. Il semble donc acquis qu’il s’agit bien d’Arnolfini et de sa femme et non pas du célèbre auteur del’Adoration mystique de l’Agneau.
Nous avons pensé que nul peintre n’était mieux indiqué que Jean Van Eyck pour figurer en tête de la série des chefs-d’œuvre de la “National Gallery”. Tout le marque pour cette place de choix: son merveilleux talent et surtout l’influence prépondérante qu’il exerçanon seulement sur la peinture flamande, mais encore sur la peinture universelle. N’oublions pas qu’on lui doit, sinon l’invention, du moins l’utilisation de l’huile mélangée à la peinture. Avant lui, on ne peignait qu’à la détrempe, procédé qui exigeait une très grande rapidité d’exécution et dont le moindre défaut était de sécher très lentement.
La “National Gallery” est particulièrement riche en œuvres de Jean Van Eyck, d’œuvres authentiques s’entend, car les tableaux attribués à cet artiste abondent dans les musées d’Europe. Les quelques portraits qu’elle possède sont admirables, mais le plus populaire, le plus parfait aussi, est celui d’Arnolfini et de sa femme.
Ce tableau éprouva des vicissitudes diverses au cours des siècles. On ne sait comment il sortit des mains de son premier propriétaire. Sans doute, il passa dans celles du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, protecteur et ami de Van Eyck: en tout cas nous le trouvons, auXVIesiècle, dans la galerie de Marguerite d’Autriche, suzeraine des Flandres, qui raffolait de peinture. Par quelle étrange suite d’aventures échoua-t-il dans la boutique d’un barbier de Bruges, c’est ce qu’on ne saurait dire. Plus tard, le tableau prit la route d’Espagne dans les coffres de Marie de Hongrie; puis, sans aucune raison connue, il retourne en Belgique, dans une maison particulière où il orne la chambre d’un officier anglais, blessé à Waterloo, qui l’achète, l’emporte en Angleterre et, à sa mort, en fait don à la “National Gallery”.
Ce tableau, peint sur bois, figure aujourd’hui dans le grand musée anglais, à la salle des Primitifs flamands.
Hauteur: 0.84.—Largeur: 0.62.—Figures 0.67.
SALLE III.—ÉCOLE TOSCANE
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Portrait de jeune homme
PARLER de Botticelli, c’est évoquer une des plus glorieuses périodes de l’Histoire de l’art que le monde ait jamais connues, c’est faire revivre toute une œuvre de fraîcheur, de joliesse, de mysticité chrétienne et de charme païen, c’est rappeler cette prodigieuse floraison spontanée dont Laurent de Médicis favorisa l’épanouissement et qui porta ces rameaux illustres qui s’appellent Léonard de Vinci, Michel-Ange, Ghirlandajo et Botticelli.
Dans cette brillante cohorte florentine, honneur de la peinture universelle, Sandro Botticelli n’occupe pas la place la moins honorable. S’il ne produit pas l’étrange fascination que provoque Léonard de Vinci, ni la titanique puissance de Michel-Ange, il a plus de fermeté que Ghirlandajo, avec moins de sécheresse dans la ligne et plus d’onctueux dans la couleur. Dessinateur de premier ordre, il conserve quelque chose de la suavité de son maître, Filippo Lippi, le doux peintre des Madones et des Adorations. Son pinceau cherche toujours sur la palette, les couleurs délicates, de même que son crayon s’attarde plus volontiers aux créations gracieuses et tendres. Toute sa vie, il est resté le peintre duPrintemps; toutes ses œuvres ont cette jeunesse, cette grâce adorable de nymphes blondes s’ébattant dans les fleurs. Sa perfection et sa pureté sont devenues classiques; son génie subtil, sa nature de mysticisme élégant, son réalisme nuancé d’antique constituent une personnalité à part, séduisante à étudier dans ses moindres détails.
D’un génie très souple et très divers, Botticelli appliqua ses éminentes qualités de dessinateur et de coloriste aux sujets les plus différents; il peignit avec la même supériorité les scènes religieuses et les tableaux mythologiques. Un air de famille se reconnaît en toutes ses œuvres; ses déesses portent sur le front un cachet mystique qui les fait ressembler à des Vierges surprises de se trouver en quelque Olympe et ses Madones les plus idéales ont un je ne sais quoi de particulier sur le visage, une joliesse sous la couronne blonde des cheveux, qui dégage un subtil et délicat parfum de paganisme.
Botticelli fut essentiellement un Florentin, comme Dante lui-même, et c’est à Florence, dans sa ville natale, qu’on peut l’apprécier complètement. A part un bref séjour à Rome, où il peignit des fresques pour la Sixtine, il ne quitta guère sa patrie qu’il aimait et où l’attachaient ses relations artistiques et son dévouement aux Médicis.
Laurent le Magnifique, prince froid et dur comme tous ceux de son époque, possédait cependant une âme ouverte aux beautés de la poésie et des arts; son palais était l’asile d’un groupe brillant où voisinaient, avec les artistes, les philosophes et les savants.
Taine, dans sonVoyage en Italie, en parle ainsi: «Laurent de Médicis accueille les savants, les aide de sa bourse, les fait entrer dans son amitié, correspond avec eux, fournit aux frais des éditions, patronne les jeunes artistes qui donnent des espérances, leur ouvre ses jardins, ses collections, sa maison, sa table, avec cette familiarité affectueuse et cette ouverture de cœur sincère et simple, qui mettent le protégé debout à côté du protecteur.»
Sous l’influence de ce puissant et bienveillant patronage, Sandro Botticelli s’épanouit magnifiquement. Aimé pour son caractère facile et tendre, il ne trouva dans ses rivaux de gloire, que des amis. La vie lui fut douce et il connut tout jeune les joies de la célébrité. Florence l’admirait et tout ce que la ville possédait de distinguése disputait la faveur de poser devant lui. Et c’est alors que se révèle son merveilleux talent de portraitiste. N’eût-il pratiqué que ce genre, son nom serait resté gravé en traits immortels sur le livre d’or de la peinture etla Naissance de Vénusetle Printempsne sauraient faire aucun tort à ces admirables portraits, si purs de dessin, si précieux de couleur, si vivants d’expression.
Il peignit la famille de ses protecteurs, les Médicis. On ne saurait rien voir de plus parfait que les portraits de Julien de Médicis et de sa chère Simonetta, dont la physionomie charmante lui servit plusieurs fois de modèle dans ses tableaux. Botticelli excellait surtout dans les portraits de femmes; il en traduisait, avec un art supérieur, le charme délicat et il y ajoutait cette gracilité qui le distingue. S’il aimait moins peindre les hommes, il ne déployait pas moins de virtuosité à exprimer le caractère de son modèle.
Est-il rien de plus vivant, de plus sincère, de plus brillant que cePortrait de jeune hommeque nous donnons ici? Où trouver un dessin plus ferme, un modelé plus savant, des chairs plus réalistes? Et cependant, sur cette effigie d’adolescent aux traits accusés, presque durs, on aperçoit cette chose indéfinissable, faite de douceur et de grâce qui nous rend le modèle sympathique et qui nous fait reconnaître au premier coup d’œil le tour prestigieux de Botticelli.
La “National Gallery” possède cinq œuvres authentiques de Botticelli; celle-ci est parmi les plus belles. Elle fut acquise par les Stuarts et elle figure aujourd’hui dans la salle III réservée à l’école toscane.
Hauteur: 0.37.—Largeur: 0.28.—Figure grandeur nature.
SALLE XII.—COLLECTION PEEL
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Intérieur Hollandais
PETER DE HOOCH est le plus charmant de ces artistes hollandais qu’on a pris l’habitude de désigner sous le nom de «petits maîtres.» Petits maîtres par l’insignifiance et quelquefois la vulgarité des sujets, par l’absence de toute pensée philosophique, de toute émotion, mais artistes supérieurs pour la perfection de la technique, pour l’habileté de l’exécution, pour la vérité de l’observation, pour l’admirable rendu du détail. Parmi ces «petits maîtres» délicieux, Peter de Hooch peut passer pour un «grand maître». Il possède les qualités énoncées plus haut et qui sont l’apanage de tous, mais il y ajoute ce que les autres ne possédèrent pas, le sentiment de l’élégance et un certain laisser-aller de bonne compagnie, grâce auquel ses personnages ne ressemblent pas tous à des portefaix du port d’Amsterdam. Il n’a pas non plus son pareil pour jouer avec la lumière, dont il s’est fait, en quelque sorte, le prestidigitateur, la distribuant ou la mesurant avec un art extraordinaire.
N’est-ce pas la lumière, en effet, qui joue le principal rôle dans cetIntérieur hollandaisque nous reproduisons ici? Par leslargesfenêtres aux vitres cernées de plomb, elle entre à flots dans la pièce, éclairant à la fois les poutrelles du plafond et les dalles du pavé, ne laissant aucun espace obscur. On conçoit la difficulté, dans de pareilles conditions, de peindre un tableauquelconque, sans le secours des ombres et des oppositions, et c’est parce qu’il se plaisait à accumuler et à vaincre les difficultés de ce genre que Peter de Hooch nous apparaît comme un extraordinaire virtuose.
Est-il possible, avec aussi peu de moyens, de donner plus de vie et d’intensité joyeuse à la scène intime qui se passe autour de la table, près de la fenêtre? Ce que font les personnages, il est assez malaisé de le dire. Nous voyons une jeune femme élevant un verre comme si elle allait boire: bien qu’on ne l’aperçoive que de dos, elle paraît chanter une chanson à en juger par l’attitude des deux hommes assis, dont l’un fait le geste de jouer du violon sur sa pipe tandis que l’autre a l’air de battre la mesure avec sa main.
L’inclination de Peter de Hooch pour l’élégance se traduit par l’introduction dans chacune de ses toiles, d’un personnage tenant du militaire et du galantin, et qui affecte les allures d’un gentilhomme. Mais on devine que l’artiste n’a pas choisi ses modèles à la cour de Versailles; il s’est assurément contenté de quelque fils de marchand jouant à l’homme de qualité, car il n’est pas possible de montrer moins de grâce sous des habits plus mal ajustés. Ce qui fait l’incomparable valeur des tableaux de Peter de Hooch, c’est l’admirable compréhension de la lumière que possédait ce peintre. A ce titre il l’emporte de beaucoup sur les peintres hollandais et flamands de son époque.
Gérard Dow n’avait pas ce maniement facile et brillant des rayons qui fait de Peter de Hooch un véritable prestidigitateur. Le seul qui pourrait lui être comparé sans trop de désavantage est Van der Meer de Delft qui semble avoir surpris lui aussi une part de ce secret.
Peter de Hooch l’emporte encore par une traduction beaucoup plus libre et beaucoup plus large de la vie hollandaise.Aussi précis que Gérard Dow et Metsu, il évite de tomber comme eux dans la minutie exagérée du détail. Il y a plus d’ampleur dans sa peinture, plus d’élévation dans son style.
Mais le point par où il se rattache très étroitement à la grande famille hollandaise est dans le choix même des sujets, pris exclusivement dans le terre-à-terre de la vie quotidienne.
Il ne cherche pas en dehors de lui ni au-dessus de lui matière à tableau. Cette matière il la prend où il la trouve, à portée de sa main, et il la traite comme tous les Hollandais et Flamands d’avant et d’après lui, avec un sens du réalisme et un besoin de précision qui sont le plus grand des charmes de cette peinture minutieuse.
Il serait superflu d’y chercher une pointe quelconque d’idéalisme ou simplement une pensée de morale. Telle n’a jamais été la préoccupation de Peter de Hooch. Dans ses intérieurs, dans ses scènes d’auberge, dans tous les tableaux en un mot où il a peint la vie hollandaise, il n’a cherché ni à instruire, ni à faire penser, encore moins à moraliser.
Avant leXVIIesiècle, les Hollandais et Flamands abordaient encore fréquemment la peinture religieuse et, bien qu’ils n’y fussent pas d’une très grande inspiration, du moins y manifestaient-ils l’effort d’une pensée pieuse. Mais l’époque des dons de tableaux aux églises étant passée, les peintres de ces pays se confinèrent dans cette peinture de chevalet qui nous a valu de si nombreux chefs-d’œuvre.
L’Intérieur hollandaisfut acquis assez récemment par la “National Gallery”. C’est un bijou de première valeur, qui figure dans la salle consacrée aux œuvres de la collection Peel.
Hauteur: 0.74.—Largeur: 0.64.—Figures: 0.40.
SALLE XIV.—ÉCOLE ESPAGNOLE
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Vénus et Cupidon
SUR un lit de repos, Vénus la blonde déesse est étendue. Elle est vue de dos, dans une pose abandonnée qui détend tous les muscles de son corps admirable. Son bras droit appuyé sur l’oreiller soutient la nuque aux reflets d’or; la jambe gauche est allongée tandis que de la jambe droite repliée, on n’aperçoit que le pied. Sur le fond de draperie rouge qui ferme le lit, se détache la gracieuse silhouette de Cupidon; une écharpe de soie bleue traverse en baudrier sa poitrine et porte le carquois chargé de flèches: ses ailes blanches s’agitent joyeusement pendant qu’il présente à Vénus, d’un air mutin, un miroir où se reflète l’image de la déesse des amours.
Cette page magistrale est un rare chef-d’œuvre, d’autant plus précieux que Velazquez eut rarement le loisir de traiter des sujets mythologiques et surtout de les exprimer sous cette forme, avec cet emploi du nu qui fait penser aux Vénitiens de la grande époque. S’évader des scènes religieuses était déjà une nouveauté, presque une impiété, à une époque et dans un pays où le peintre ne devait être que le glorificateur de la Foi et le fidèle serviteur de l’Église; mais oser montrer une nudité et prêter tant de charmes lascifs à une divinité païenne devait forcément choquer l’Espagne de Philippe IV, régentée par l’Inquisition. Il fallut beaucoup de courage à Velazquez pour risquer cette audace et sans doute se fia-t-il à l’amitié dont l’honorait son mélancolique souverain. Il est bon de dire aussi quel’artiste ajoutait à son talent de peintre le mérite d’une naissance distinguée et l’éclat de fonctions administratives à la cour qui lui permettaient certaines privautés. On ne l’inquiéta donc pas, mais le parti religieux, tout-puissant à Madrid, tenait Velazquez en suspicion et ne se privait pas d’intriguer contre lui. Sans que nul document le démontre, on peut être assuré que le superbe tableau deVénus et Cupidonrecueillit fort peu de suffrages et qu’il dut être considéré comme la manifestation d’une âme corrompue.
Aujourd’hui, où de telles disputes sont impossibles, nous voyons cette œuvre sous son vrai jour, avec sa vraie signification et nous admirons sans réserve cette géniale fantaisie du peintre officiel de la cour d’Espagne. Quelle admirable créature, en effet, que cette femme dans la splendeur vigoureuse de sa jeunesse et de sa beauté! Quel galbe dans ce dos et quelle finesse nerveuse et élégante dans le modelé de la jambe! Et surtout quelle vie ardente sous cet épiderme aux tons de velours où il semble que l’on voit courir le sang et palpiter les artères! Tout est charme et grâce dans ce beau corps; il faudrait du parti pris pour y apercevoir de la lasciveté; c’est uniquement le poème de la jeunesse triomphante.
Et quel art dans la composition! Comme tout est harmonieusement combiné pour donner tout son éclat à cette chair vibrante et souple! Le corps repose sur une large courtepointe de couleur grise qui fait valoir admirablement sa blancheur nacrée, de même que la charmante silhouette de Cupidon, rosée et blonde, se dore de la pourpre qui lui sert d’écran.
Comme Velazquez est Espagnol, il a choisi en Espagne le modèle de la splendide Vénus couchée. Elle a toute la souplesse des Castillanes à la taille mince et l’opulence des formes qui sont l’apanage des femmes sur l’autre versant des Pyrénées. C’est bien également un authentique visage d’Espagnole que reflète le miroir; visage aux joues pleines, où l’harmonie des lignes et la régularité des traits semarient à une énergie dans l’expression qui est la caractéristique de la beauté castillane.
Ce tableau est particulièrement remarquable en ce qu’il nous montre Velazquez sous un aspect nouveau. On a l’habitude de le considérer uniquement comme un portraitiste et bien des gens se l’imaginent seulement occupé à peindre un roi morose et laid ou de petites infantes roses et frêles, embarrassées dans de rigides costumes d’apparat. Aucun génie, peut-être, ne fut aussi souple que celui de Velazquez; il aborda tous les genres avec la même maîtrise; et le même peintre qui fit les admirables portraits que l’on sait, a signé la prodigieuse toile de laReddition de Bréda; et avec la même souplesse, il peignit des nains, des bouffons, des mendiants qui sont aussi artistiquement beaux que les plus chamarrés des gens de cour. Aussi, Velazquez restera-t-il comme l’un des plus étonnants artistes dont fasse mention l’histoire de la peinture.
Vénus et Cupidonoccupe à la “National Gallery” la salle XIV réservée à l’école espagnole.
Hauteur: 1.23—Largeur: 1.75.—Figures grandeur nature.
SALLE VII.—ÉCOLES DE VENISE ET DE BRESCIA
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Saint Georges terrassant le dragon
LA scène représente un rivage découpé pittoresquement par la mer bleue et fermé dans le fond par une haute muraille crénelée. De grandes masses de verdure donnent au paysage un aspect romantique auquel ajoute un ciel tumultueux, coupé de lueurs et de ténèbres, où roulent de lourdes nuées chargées d’orage. Le cadre est admirablement approprié au drame qui se joue dans ce décor. Un monstre horrible, vomi par le flot, s’est abattu sur le rivage où se promène une princesse, venue probablement de la ville dont on aperçoit les tours. Déjà, sa présence s’est cruellement manifestée: une victime, étendue sur le sol, témoigne de la férocité du monstre. Affolée, la princesse fait des efforts désespérés pour fuir; elle s’embarrasse dans les plis de son vêtement et sans doute deviendrait-elle à son tour la proie de la bête, si un secours providentiel n’arrivait à point pour la sauver. Monté sur un cheval fougueux, le bienheureux saint Georges fonce droit sur le monstre et de sa longue lance il le transperce et le rejette à la mer.
Dans ce tableau célèbre, Tintoret a concrétisé, pour ainsi dire, la belle légende chrétienne du Ciel protégeant la Foi contre les attaques du Démon. La Foi se trouve représentée sous les traits de cette princesse blonde, belle, parée de vêtements somptueux qui symbolisent l’éclat de la vertu. Quant au Démon, l’artiste nous le montre sous la forme la plus hideuse et la plus terrifiante, sous un aspect capable d’inspirer à tout jamais l’horreur du péché.
L’allégorie n’est pas seulement ingénieuse, Tintoret l’a traitée avec une vigueur et une habileté qui tiennent du prodige. Le grand Vénitien, qui se plaisait à loger dans une même toile des centaines de personnages, est parvenu à donner, dans ce tableau de dimensions restreintes, l’impression d’un drame complet réduit à trois protagonistes. Quel art dans la composition, où tout est mouvement, où tout s’accorde à augmenter l’intensité de la scène, la princesse qui s’enfuit, le cavalier qui fonce, le monstre qui se tord sous le fer meurtrier et le ciel même, où il semble que l’on voit rouler la masse épaisse des nuages.
Tintoret avait déjà traité le même sujet avec une variante. Dans leSaint Georges et la Princesse, qui se trouve au Palais ducal à Venise, la Foi, représentée par la princesse, est victorieuse du Dragon sur le cou duquel elle est assise à califourchon et qu’elle maîtrise à l’aide d’un ruban qui lui sert de bride. Derrière elle, saint Georges étend les mains comme pour bénir, tandis qu’un moine, placé à droite du tableau, contemple gravement cette scène.
Quelque remarquable que soit cette deuxième interprétation, elle est inférieure à celle que nous donnons ici, véritable chef-d’œuvre dont s’enorgueillit le grand musée anglais.
Il convient de signaler aussi le merveilleux coloris de cette toile, si harmonieux dans son éclat. Par malheur, l’action des siècles en a terni le brillant en quelques parties, mais ce qui en reste suffirait, à défaut d’autres œuvres, pour classer Tintoret parmi les plus grands coloristes du monde.
C’est une gloire peu commune que d’avoir acquis ce titre, pour un artiste qui vient à la même époque et dans la même ville que Titien et Véronèse. Élève du premier, il montra de telles qualités qu’il éveilla la jalousie du maître et dut quitter son atelier. Cela n’empêcha pas Tintoret de devenir un peintre de premier ordre et de supporter sans désavantage la redoutable comparaison avecTitien. Sur les murs de son atelier, il avait écrit: «La forme de Michel-Ange, la couleur du Titien.» Tintoret réunit également ces deux qualités: il démontra victorieusement que, malgré le brio de la couleur, on pouvait être un dessinateur impeccable; et certes, il est, de tous les Vénitiens, le peintre le plus correct, le plus probe, le plus parfait.
A ces qualités fondamentales, il ajoutait une facilité d’exécution qui tenait du prodige. Cette extraordinaire facilité lui permit de peindre pour des prix très modiques un nombre considérable de tableaux, destinés aux confréries et aux églises de Venise. Tout d’abord, on ne prit pas au sérieux cet homme qui travaillait si vite et pour n’importe quel prix, si minime fût-il; ses contemporains jugeaient que le travail est la vie de l’artiste et que le gain n’est qu’une question secondaire qu’il envisagera plus tard, à l’heure du succès.
Le succès vint, et il fut glorieux. Venise ne tarda pas à l’honorer à l’égal du Titien et de Véronèse; il fut le peintre officiel des doges et des patriciens et on lui confia la décoration du Palais Ducal, sur les murs duquel il peignit sa prodigieuse fresque duParadis.
Saint Georges terrassant le Dragonfit partie de la collection de Charles Ierd’Angleterre. Il figure aujourd’hui à la «National Gallery» dans la salle VII, réservée aux écoles de Venise et de Brescia.
Hauteur: 1.57.—Largeur: 1 m.—Figures: 0.60.
SALLE XVIII.—VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE
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Les Grâces couronnant la statue de l’Hymen
ON ne peut pas dire de Reynolds qu’il fut le plus grand peintre anglais de son temps, mais il compte parmi les plus brillants et les plus parfaits. Gainsborough eut des qualités supérieures aux siennes, Romney aussi nous charme par plus de grâce aisée; mais Reynolds, né sous une heureuse étoile, reçut de la nature des dons précieux qui, sans aller jusqu’au génie, lui permirent cependant de produire des chefs-d’œuvre. Sa carrière d’artiste est avant tout un miracle de la volonté. Sans avoir de dispositions exceptionnelles pour la peinture, il devint un grand peintre à force de persévérance et d’énergie, de même qu’il fût devenu un grand ingénieur, un savant, ou un écrivain si les circonstances l’avaient incliné vers l’une ou l’autre de ces professions. Reynolds fut avant tout un opiniâtre. Encore enfant, il disait: «Je serai peintre si vous me fournissez le moyen d’être un bon peintre.» On lui mit en main des pinceaux et son labeur acharné, sa conscience, son étude approfondie des maîtres firent le reste. Dès ses débuts, il détermina la voie qu’il voulait suivre; il se résolut à être portraitiste. Et cette décision une fois prise, rien ne put le détourner de son objet: «Mon but unique dans la vie est de peindre des portraits et de les peindre le mieux possible.» Heureux les hommes à qui les fées, dans leur berceau, ont déposé comme présent cette énergie tenace que ne rebute aucun obstacle! L’avenir leur appartient et, avec la fortune, souvent la gloire leur est promise.
L’une et l’autre échurent à Reynolds, il réalisa complètement sonrêve. Il fut le portraitiste le plus vanté de son époque et ne rechercha pas d’autres lauriers. Même dans les tableaux où il aborda l’allégorie, les personnages qu’il met en scène sont des portraits et le décor dont il les agrémente n’y joue qu’un rôle secondaire et décoratif, uniquement destiné à faire mieux valoir les avantages de ses modèles.
Tel est le cas pour le tableau reproduit ici. Ces trois Grâces vêtues à la dernière mode londonienne duXVIIIesiècle n’ont rien de l’esthétique usitée dans ce genre de sujets; ce sont de véritables Anglaises que nul trait n’apparente aux classiques beautés que peintres et sculpteurs ont l’habitude de nous montrer. Blondes comme il sied à des filles du Nord, élancées, fines, elles ont cette fraîcheur délicate et cette grâce aristocratique dont l’Angleterre possède de si nombreux et si charmants modèles. Ces trois Grâces sont trois sœurs, filles de Sir W. Montgomery: celle de gauche, qui est agenouillée et tend des fleurs à ses compagnes, est Mrs. Beresford; celle du milieu, dont le genou ployé s’appuie sur le soubassement de la stèle, est Mrs. Gardiner, mère de Lord Blessington; enfin, nous reconnaissons la marquise Townsend dans la superbe jeune femme qui, dans ses mains levées, déploie la guirlande odorante et fleurie destinée à l’Hymen.
L’allégorie n’est donc qu’un prétexte et l’on s’en aperçoit bien. Reynolds l’a traitée à la mode du temps, conformément aux canons intronisés par la peinture française et surtout par Boucher. Le paysage est un joli décor de feuillages dorés par l’automne et l’on y voit, derrière la divinité armée de son flambeau, un magnifique rideau de pourpre tendu entre deux arbres, que l’on devine posé là comme un écran pour rehausser l’éclat de ces beautés blondes. Toutes les concessions ont été faites au goût de l’époque; Reynolds n’a pas même oublié l’aiguière ciselée que l’on aperçoit invariablement, on ne sait trop pourquoi, dans toutes les compositions allégoriques de ce temps.
Tel qu’il est, invraisemblable et apprêté, ce tableau n’en a pas moins un charme captivant. Ce qui attire surtout—et c’est bien là cequ’a voulu Reynolds—c’est la physionomie des personnages, de ces trois sœurs qui sont le sujet véritable et important de la composition.
Très habile metteur en scène, l’artiste a disposé ses modèles en des attitudes variées qui donnent à son œuvre une impression de mouvement grâce auquel il a esquivé la symétrie fâcheuse de trois portraits côte à côte.
Il convient d’admirer aussi l’heureuse distribution des couleurs, réparties en teintes douces et discrètes, d’une suprême distinction. Le coloris fut d’ailleurs la constante préoccupation de Reynolds. Dès sa jeunesse, il s’était livré à de laborieuses études des maîtres, et surtout des Vénitiens, ces maîtres entre les maîtres pour la splendeur de la palette. Il s’était évertué à surprendre leur technique, à s’assimiler leurs procédés. Il convient d’avouer cependant que, s’il les imita, ce ne fut que de façon très imparfaite; on ne pénètre pas aussi aisément dans le secret des dieux. Trop souvent ses recherches du secret des Vénitiens se firent aux dépens de ses clients dont les portraits, merveilleux à leur apparition, vieillirent plus vite que les modèles eux-mêmes; les fonds se décomposèrent et le coloris superficiel devint fantomatique. Fort heureusement, bon nombre de ses toiles ont échappé à cette disgrâce et conservent encore aujourd’hui l’éclat suprême des premiers jours. Mais, même dans les plus maltraitées par le temps, l’harmonie de la ligne demeure et classe Sir Joshua Reynolds dans la lignée des grands peintres anglais.
Les Grâces couronnant l’Hymenfut exposé à la Royal Academy en 1774. Ce tableau fut donné par le comte de Blessington à la «National Gallery», où il figure aujourd’hui dans la salle réservée à la vieille école anglaise.
Hauteur: 2.33—Largeur: 2.89.—Figures en buste grandeur naturelle.
SALLE XV.—ÉCOLE ALLEMANDE
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Christine de Milan
L’ORIGINE de ce magnifique portrait est curieuse et l’histoire en est célèbre.
Holbein était venu d’Angleterre à Milan, sur les ordres de Henri VIII, pour peindre la jeune Christine de Danemark, à peine âgée de seize ans et déjà veuve, dont le Barbe-Bleue couronné prétendait faire sa femme. Ambassadeur en même temps que peintre, Holbein s’acquitta de sa mission auprès de la princesse. Mais trop certaine du sort qui l’attendait en Angleterre, celle-ci refusa net la couronne qu’on lui offrait:
—Je n’ai qu’une tête, répondit-elle au peintre, et je tiens à la conserver sur mes épaules.
Malgré son jeune âge, cette princesse ne manquait ni d’à-propos ni de bon sens. Mais si elle éconduisit Holbein, messager matrimonial, elle consentit volontiers à poser devant un peintre dont la célébrité était universelle. Holbein se mit à l’œuvre et exécuta l’admirable portrait que nous reproduisons.
La jeune femme est debout, revêtue d’un costume sombre noué à la ceinture par un ruban. Sur ce vêtement elle porte un manteau de velours noir doublé de fourrures. Aucun ornement ne corrige la sévérité de la tenue: la duchesse porte encore le deuil de son époux, le duc de Milan, récemment décédé. Seules, la fine collerette et les poignets en dentelle éclairent le tableau. Sur la tête est posée une sorte de capuce noire qui l’enveloppe entièrement et emprisonne lescheveux et les oreilles, suivant la disgracieuse mode de cette époque.
Fidèle à un procédé qui lui était habituel et que risquent seuls les grands artistes, Holbein a placé son personnage sur un fond presque aussi sombre que le sujet lui-même. Ce procédé a l’avantage de donner toute l’importance aux deux points essentiels du portrait: le visage et les mains qui, de cette manière, se détachent en vigueur. Dans ce portrait, où tout est admirable, ce visage et ces mains sont deux pures merveilles.
Sans être belle ni même régulière, la figure de la duchesse possède un charme réel qui permet de comprendre la convoitise d’Henri VIII. Il y a de l’intelligence dans les yeux, de la douceur et de la bonté dans la légère moue des lèvres. Mais ce qui se trouve exprimé avec un art incomparable, c’est la vie intérieure du modèle traduite en quelques traits légers, au moyen de frottis à peine perceptibles qui disent tout, le front plein de pensées, l’attention sérieuse et jusqu’aux sentiments de l’âme. Quant aux mains à demi fermées sur les gants, elles sont d’un galbe sans égal et on ne peut leur comparer que les mains d’Antoine Arnauld, par Philippe de Champaigne, au musée du Louvre. Fines, allongées, elles trahissent l’aristocratique naissance de la jeune femme. Elle est noble d’ailleurs dans toute sa personne. Malgré l’ampleur de son manteau, on devine une taille bien prise et des formes parfaites. Et nous pouvons certifier que telle fut Christine de Milan: car Holbein n’avait pas pour habitude de flatter ses modèles. Inexorable transcripteur de la nature, il peignait son personnage comme il le voyait, sans jamais dissimuler aucune de ses imperfections ou de ses tares. Aussi ses portraits, en dehors même de leur valeurartistique, acquièrent une importance documentaire de premier ordre.
Tel est l’attrait de cetteChristine de Milanque l’œil s’obstine sur le visage et sur les mains et qu’il oublie de fouiller dans la pénombre où se dissimulent les vêtements. Et cependant l’art précis du peintre s’est exercé avec une maîtrise supérieure dans ces parties volontairementobscures qu’il semble avoir voulu cacher. Quelle science et quelle perfection dans la disposition du manteau, quelle souplesse dans l’agencement des plis! Tout est beau dans cette page magistrale et l’on ne s’étonne plus qu’elle ait été disputée à coups de millions.
Holbein, dont les tableaux atteignent aujourd’hui des prix fabuleux, eut des débuts très difficiles. Il connut la gloire de son vivant, mais elle ne vint pas tout de suite. Longtemps il promena sa précaire existence dans les villes de Suisse, à Bâle, à Lucerne, peignant des portraits à vil prix pour payer sa nourriture ou solder des amendes encourues à la suite de quelque rixe dans les cabarets. Il composait des vitraux, décorait des maisons, acceptait toutes les besognes. «Tous les étrangers, dit un voyageur, s’arrêtent avec plaisir au coin d’une petite rue de Bâle, où il y a une maison, peinte au dehors, depuis le bas jusqu’en haut, de la main d’Holbein; de grands princes se pourraient faire honneur de ce travail; ce n’était néanmoins que le payement que faisait ce pauvre peintre de quelques repas qu’il y avait pris; car c’était un cabaret dont la situation aussi bien que la médiocrité marquaient assez qu’il n’était pas des plus célèbres.»
Bientôt, cependant, il se lia avec les humanistes et les réformateurs très nombreux à Bâle. Il gagna l’amitié d’Erasme et ce fut celui-ci, très influent en Angleterre, qui l’appela à la cour d’Henri VIII et contribua à sa fortune.
Le beau portrait deChristine de Milan, fut acheté par la “National Gallery” 1.800.000 francs et figure dans la salle XV, réservée à l’école allemande.