Il y a un art qui correspond à cette philosophie : le Romantisme. L’art classique est l’art des maîtres.
Négatrice et contemptrice de la Terre, on a vu de quels dehors la philosophie servile pare son nihilisme, et on comprend la séduction qu’elle doit exercer sur l’élite des générations de décadence. Il semble qu’elle représente, en toute question, la thèse libre et généreuse, qu’elle ne ruine les cités particulières que pour rendre possible une cité humaine universelle, qu’elle fasse passer sur les décombres des civilisations le vent purificateur de la Nature. Elle met la foi et l’ardeur de son côté. Elle éveille des espérances obscures, mais énormes. Elle annonce de grands commencements. En détachant la partie pensante des peuples de toute discipline, de toute tradition, on dirait qu’elle ramène l’humanité à la fraîcheur des origines. Elle est une source de lyrisme. Elle suscite ses poètes et ses prophètes, lesquels, affranchis de toute loi particulière de tenue et de beauté dans leurs imaginations, en éprouvent tout d’abord une impression de libération et de rajeunissement. Le romantisme naît de l’enthousiasme provoqué par les idéaux vides, mais grandioses, de la philosophie servile chez des hommes dont c’est l’ardent et secret besoin d’échapper, à tout prix, au sentiment cruel de la décadence qui, par eux, s’accomplit.
Le premier romantique, c’est Rousseau, celui des génies modernes en qui la morale des esclaves a atteint son plus haut degré d’ébullition. Chez Rousseau on surprend le passage des rancunes et des sensibilités de l’esclave à l’idéologie qui va les magnifier en dogmes, en vérités de raison et de sentiment. Il y a de la malice dans Rousseau, malgré qu’il s’enivrât tout le premier des fumées de cette transmutation. Après Rousseau, les romantiques se plongent et nagent innocemment dans l’océan de la Nature, de l’Infini, de l’Universel, de l’Originaire. Ils n’ont plus le caractère équivoque et sombre de leur père, si soupçonneux parce qu’il prêtait lui-même à tant de soupçon. Sont-ils cependant si naïfs et si purs ? Vigny, par exemple, dans sa tour d’ivoire ? Il y aurait une jolie psychologie, une fine classification des grands romantiques à faire, d’après ce qui s’est mêlé à leur religieuse inspiration d’anarchique amertume, d’esprit de vengeance contre les formes ordonnées et les bonnes mœurs. Nietzsche souligne ce trait commun à la plupart d’entre eux : l’affectation de sentiments grandioses, l’impudeur à s’attribuer de sublimes émotions. Signe de natures sans mœurs et que le sentiment d’en manquer fait souffrir, enfièvre.
Dans la morale des maîtres, nous l’avons vu, les vertus exigées de l’homme se rapportent à une fin « désintéressée » éminemment, mais concrète et particulière. C’est, par exemple, à Rome, la grandeur et la pérennité de la cité romaine. Rien n’est plus étranger à cette morale que l’idée d’un Homme absolu, d’une nature humaine absolue.
Or, ceci se laisse exactement appliquer à l’art. Dans un art de civilisation — un art classique — il est aussi des mœurs, à savoir : les règles dans lesquelles l’expérience de plusieurs générations d’artistes a, non pas du tout donné les moyens de bien faire, mais fortement tracé les limites en delà desquelles on ne saurait rien produire d’excellent, de solide. Ce sont les grandes formes épiques, dramatiques ; lyriques, narratives (pour nous en tenir aux arts littéraires) qu’elle a patiemment construites, découvertes au prix de ses errements mêmes, pour l’usage de siècles plus heureux. Quand ces règles et ces formes règnent, le mérite d’un artiste est jugé, non selon la fidélité, mais selon l’aisance avec laquelle il les observe et les réduit au service de son génie propre. L’idée d’une « inspiration » personnelle, sortant de la nature toute armée comme une Minerve, c’est-à-dire capable de se créer par une espèce de coup divin tout un organisme de moyens d’expression adaptés et puissants, ou seulement empruntant plus à soi-même qu’à la tradition — cette idée (bien romantique, n’est-il pas vrai ?) eût paru en des temps classiques non seulement un scandale, mais une chimère.
Le fond du classicisme, c’est que, si les règles ne valent rien sans le génie, il y a cependant en elles plus de génie que dans le plus grand génie. Ce trait ne montre-t-il pas bien que l’excellence dans l’art est de même nature que l’excellence dans les mœurs ? Quand celles-ci ne correspondent plus aux âmes, tout ce qui y paraît encore de noblesse et de liberté n’est sans doute que formalisme. Et cependant il y a plus de moralité dans la tradition des mœurs que dans l’instinct individuel de la plus belle âme.
Les vrais créateurs d’art sont ceux chez qui l’esprit des grandes formes esthétiques atteint son plus haut degré de conscience et de puissance. Gœthe lui-même, que l’on vit adopter successivement la forme du drame shakespearien et celle de la tragédie grecque, souffrit de l’errance, de l’incertitude perpétuelle à quoi l’absence de hauts canons esthétiques valables pour son temps et son pays le condamnaient dans sa production. Son expérience lui fournissait la substance de chaque œuvre. Mais qu’est la substance sans l’ordre qui la met en valeur, la rend claire et majestueuse, l’amplifie jusqu’à une portée universelle ? Il était contraint d’essayer, de recréer artificiellement les formes d’ordonnance d’une autre humanité, de se faire Grec. Ainsi dans une époque sans traditions, certains hommes peuvent souffrir de ce qu’il n’existe rien de grand pour élever leurs activités à une signification supérieure. Ils se sentent diminués d’être des intelligences « livrées à elles-mêmes ».
« Ce seront toujours, dit Nietzsche, les natures fortes, dominatrices qui, sous ce joug, dans cette tenue et cet achèvement résultant d’une loi qu’on s’impose à soi-même, éprouveront leurs plus fines jouissances ; la passion qui anime leur très puissante volonté éprouve un soulagement à la vue de toute nature soumise à un style, de toute nature domptée et faite servante ; même lorsqu’ils ont à construire des palais ou à établir des jardins, il leur répugne de donner à la nature libre carrière. — Réciproquement, ce sont les caractères faibles, non maîtres d’eux-mêmes, qui haïssent la tenue du style ; ils sentent que si ce joug si méchant leur était imposé, il ne pourrait que les rendre vils ; ils deviennent esclaves dès qu’ils servent, ils haïssent de servir. De tels esprits — ce peuvent être des esprits de premier rang — n’ont qu’une visée : de se modeler et de se donner à comprendre eux-mêmes et ce qui les entoure, commelibre Nature— sauvages, sans règles, fantasques, hors de tout ordre, étonnants… » (Die fröhliche Wissenschaft, p. 220.)
Dans les siècles classiques, une œuvre d’art est d’autant plus goûtée qu’elle unit à une plus impeccable pratique, à une science plus profonde des ordonnances traditionnelles, plus de liberté, de jeunesse, d’imprévu, de fraîcheur. Cela est d’une psychologie très sage. Car, à supposer que les règles qui résultent d’une telle exigence soient un peu lourdes et oppressives, on n’en est que mieux assuré, à voir un génie les porter légèrement, qu’il est plein de force et de ressources. Mais en fait les formes classiques sont des œuvres d’art générales d’un peuple artiste. Elles signifient les diverses sortes d’arrangement sous lesquelles l’intelligence et les sens de son élite se plaisent le plus à embrasser un sujet et en sont le plus capables. La séduction d’un chef-d’œuvre classique, c’est donc bien moins de nous révéler une personnalité nouvelle ou un sujet nouveau que de nous faire retrouver plaisir à la majesté, à la grâce, aux mystères aussi d’un ordre maintes fois, mais toujours diversement éprouvé. Le romantisme est, en principe du moins, la négation de toute forme consacrée. A y regarder de près, on verrait qu’il n’a été le plus souvent qu’un usage effronté et chaotique de tous les styles du passé à la fois.
Se croyant ou se rêvant d’ailleurs sortie directement des entrailles de la nature, l’œuvre d’art romantique sera condamnée, par une conséquence évidente, à chercher l’intérêt dans la nouveauté absolue. Par quoi donc pourra-t-elle être si nouvelle ? Par le sujet tout d’abord. Trait caractéristique du romantisme : la poursuite de sujets extraordinaires, de cas inouïs, laquelle a pour aboutissant extrême la frénésie de l’anormal.
Mais entre les sujets extraordinaires, il en est un qui les dépasse tous, le sujet des sujets, le sujet sans fond et sans bornes. Comment le nommer ? Dieu, si l’on veut, l’Infini, l’Univers, la nature tout entière de l’alpha à l’oméga. Fils de la nature et de la nature seule, nouveau-nés de l’Infini, les grands artistes romantiques ne se sont pas proposé une moindre matière. Celle-là seule les a hantés, toute autre leur apparaissant trop inférieure à ce qu’ils portent en eux. — Avons-nous besoin de montrer que, bien qu’unique (puisqu’elle enveloppe tout), elle est inépuisable et assure inévitablement l’originalité ?
On voit par quelle pente le romantisme, fruit d’une mauvaise métaphysique, inclinait à accaparer pour l’art l’objet de la métaphysique et de la religion, à nous donner un art théogonique, cosmogonique, à inonder l’époque moderne de conceptions du monde et de révélations, le tout — en raison de l’arrière-pensée qu’on a comprise et qui apparaît presque brutalement chez Rousseau, — pour aboutir à quelque mythologie sociale, à quelque idéalisation énorme de la morale des esclaves. Cette phraséologie aujourd’hui courante : que l’art, la philosophie, la religion expriment la même chose et accomplissent le même office en trois langues différentes, est pur romantisme. Pour de véritables artistes, l’art est l’art, et rien d’autre.
Dans le classicisme, les règles, signifiant les conditions sous lesquelles le public peut être artistiquement touché, imposent à l’expression une certaine tenue ; elles la resserrent dans certaines limites en dehors desquelles celle-ci peut émouvoir encore et très fortement même, mais non plus esthétiquement. Il est donc permis de dire que les règles indiquent la qualité de l’effet à produire, du plaisir à procurer, et, de plus, qu’elles la mettent à très haut prix. Mais le romantisme est, par définition, complètement désorienté à cet égard. Il en résulte qu’il visera non plus à la qualité, mais à la quantité, au maximum de l’effet. Et, s’il y atteint, ce sera fort bien. Mais il reste à savoir, dit quelque part Nietzsche, sur qui cet effet s’exerce et sur qui un artiste de ce nom doit avoir cure d’en exercer. « Pas sur la foule assurément ! Ni sur les énervés, les dégénérés, les malades ! Surtout pas sur les abrutis ! »
L’art véritable agit fortement, mais sans violence ; il a la décence dans l’enthousiasme ; il a la clairvoyance et l’équilibre dans l’ivresse ; il saisit, il terrifie, mais sans oppresser physiquement ; il a l’élan, mais sans la frénésie ; le charme caressant et voluptueux ne lui est certes pas interdit, mais il l’enveloppe de je ne sais quelle majesté brillante ; il reste clair et serein jusque dans l’orageux et le passionné, suave jusque dans le cruel. Les larmes qu’il fait couler sont des larmes du cœur. Et c’est par là qu’il est l’art. — Dans le romantisme, le délicieux devient l’aphrodisiaque, le cruel devient le hideux ; la terreur coupe la respiration, l’enthousiasme et l’ivresse tournent à l’hystérie ; on appelle noble et majestueux le mastodontal. Ce n’est pas bien admirable, dira-t-on. Il suffit de forcer la dose ! Justement ; mais cela même n’est pas à la portée de tout le monde.
« Fanatique de l’effet à tout prix », de l’intense pour l’intense — il y a un danger auquel ne pouvait échapper le romantisme. Et il s’y est précipité avec une ardeur croissante. Ce danger, c’était de chercher à provoquer l’émotion par l’abus des moyens matériels de l’art, de s’adresser violemment aux sens dans la crainte que la pensée et le cœur ne « rendissent » pas assez. On arrive à ses fins comme on peut. L’art classique fait pleurer quand il est vraiment grand : mais ces larmes sont un mystère ; la communication qui nous est accordée avec le beau se passe à une altitude où nous n’avons pas l’habitude d’être. Elle va immédiatement et par en haut au plus intime de nous-mêmes. Si elle ébranle nos nerfs, c’est secondairement. L’art finit où la secousse nerveuse commence. Mais ne comprend-on pas quel degré de civilisation, quelles nobles mœurs de l’âme ce genre d’action suppose ? — Il est d’autres voies pour accéder au « moral » de l’homme ; ce sont les yeux, les oreilles, l’épiderme. Le romantisme les a pratiquées timidement, et non sans réserve au début, d’une façon de plus en plus exclusive à mesure qu’il prenait conscience de lui-même et qu’il entrait dans la faveur du siècle : c’est-à-dire qu’il est allé raffinant sans cesse sur les appâts sensuels et la splendeur physique du mot, de la couleur et du son, jusqu’à faire de la jouissance d’art une espèce de jouissance de tout le corps à la fois, ce que vous observerez fort bien chez les « wagnériens » et « wagnériennes ». De cette façon il est évident que l’art « prend » les âmes, mais en les stupéfiant par un vertige sensuel.
Conclusion singulière, mais d’ailleurs bien prévue pour le psychologue ! Religieux, métaphysique dans l’intention, l’art romantique est grossièrement matérialiste dans l’expression ! Ce Dieu romantique, cet Infini équivoque ne serait-il pas quelque chose comme la somme de toutes les excitations nerveuses ?
Ces traits originaires du romantisme, il resterait à les vérifier sur ses plus grands représentants auXIXesiècle. Mais on comprend le principe. Il achèvera de se préciser par les lignes suivantes, capables aussi bien de couronner toute cette étude, car elles en rappellent le thème fondamental.
« Qu’est-ce que le romantisme ? écrit Nietzsche. Tout art, toute philosophie peuvent être considérés comme un secours, un remède réparateur qui s’offre à une vie en croissance et en lutte : ils supposent toujours de la souffrance et des souffrants. Mais il y a deux sortes de souffrants : tout d’abord ceux qui souffrent d’unesurabondance de vieet qui veulent un art dionysiaque et aussi une vue tragique de la vie ; — puis, ceux qui souffrent d’un appauvrissement de la vie, et qui par l’art ou la connaissance ne cherchent que repos, accalmie, délivrance d’eux-mêmes, ou bien encore l’ivresse, le spasme, l’étourdissement, la folie. Au double besoin de ces derniers correspond tout romantisme dans les arts et la philosophie… » (Die fröhliche Wissenschaft.)