ANECDOTES
Sij'étais assuré que mes lecteurs voudront bien se rappeler que cet ouvrage-ci est une simple biographie, et que ce genre permet de descendre aux détails les plus simples, je raconterais un trait de paresse de Rossini. Dans une journée très froide de l'hiver de 1813, il se trouvait campé dans une mauvaise chambre d'auberge à Venise, et composait au lit pour ne pas faire de feu. Son duetto terminé (il faisait alors la partition deil Figlio per azzardo), la feuille de papier lui échappe des mains, et descend en louvoyant sur le plancher; Rossini la cherche en vain des yeux, la feuille était allée tomber sous le lit. Il étend le bras hors du lit, et se penche pour tâcher de la saisir; enfin, prenant du froid, il se renveloppe dans sa couverture et se dit: Je vais récrire ce duetto, rien de plus facile; je m'en souviendrai bien. Mais aucune idée ne lui revient; il est plus d'un quart d'heure à s'impatienter; il nepeut se rappeler une note. Enfin il s'écrie en riant: «Je suis bien dupe; je vais refaire le duetto. Que les compositeurs riches aient du feu dans leurs chambres, moi je ne me donne pas la peine de ramasser les duetti qui tombent; d'ailleurs, c'est de mauvais augure.»
Comme il achevait le second duetto, arrive un de ses amis à qui il dit: Pourriez-vous m'avoir un duetto qui doit être sous mon lit? L'ami atteint le duetto avec sa canne, et le donne à Rossini. «Maintenant, dit Rossini, je vais vous chanter les deux duetti, dites-moi celui qui vous plaît le plus». L'ami du jeune compositeur donna la préférence au premier; le second était trop rapide et trop vif pour la situation. Rossini en fit, sans perdre de temps, un terzetto pour le même opéra. La personne de qui je tiens l'histoire, m'assure qu'il n'y avait pas le moindre trait de ressemblance entre les deux duetti. Le terzetto fini, Rossini s'habille à la hâte, en jurant contre le froid, sort avec son ami pour aller se chauffer au Casin, et prendre une tasse de café; et il envoie le domestique du Casin porter le duetto et le terzetto au copiste du théâtre deSan Mosè, pour lequel il travaillait alors.
Pour l'Italie, rien n'est aimable comme la conversation de Rossini, et rien ne peutlui être comparé; c'est un esprit tout de feu, volant sur tous les sujets, et y prenant une idée agréable, vraie et grotesque. A peine avez-vous saisi cette idée, qu'une autre lui succède. Une telle facilité serait plus étonnante qu'agréable, si le volcan de ces idées nouvelles n'était entrecoupé de récits charmants qui reposent. Ses courses éternelles, pendant douze années, composées d'arrivées et de départs, comme il le dit lui-même en parlant de sa vie, ses relations avec les artistes, les plus fous des hommes, et avec la partie gaie et heureuse de la haute société, l'ont abondamment fourni des anecdotes les plus bizarres sur la pauvre espèce humaine. «Je serais un grand sot d'inventer et de mentir, dit Rossini[118], quand quelque homme atrabilaire ou envieux gâte les plaisirs de la société en lui contestant la vérité de ses récits. Par état, j'ai toujours eu affaire à des chanteurs et à des cantatrices; on connaît leurs caprices, et plus j'étais célèbre, plus j'ai eu à subir des caprices étranges. A Padoue,l'on m'a obligé à venirfaire le chatdans la rue, tous les jours à trois heures du matin, pour être reçu dans une maison où je désirais fort entrer; et comme j'étais un maître de musique orgueilleux de mes belles notes, on exigeait que mon miaulement fûtfaux. J'ai vu dans ma chambre, et j'aurais vu dans mon antichambre (si j'en avais eu), la plupart des amateurs riches d'Italie qui finissent toujours par se faire entrepreneurs de spectacle par amour pour quelqueprima donna. Enfin, l'on dit que je n'ai pas été sans quelques succès auprès des femmes, et je vous prie de croire que ce ne sont pas les sottes que j'ai choisies. J'ai eu à souffrir d'étranges rivalités; j'ai changé de ville et d'amis trois fois par an pendant toute ma vie; et, grâce à mon nom, presque partout j'ai été présenté et intime avec tout ce qui en valait la peine, deux fois vingt-quatre heures après mon arrivée quelque part, etc., etc.»
Rossini a le grand malheur de ne rien respecter que le génie; il ne ménage rien, il ne se refuse rien dans ses plaisanteries; tant pis pour qui est ridicule: mais il n'est point méchant; il rit le premier comme un fou de ses plaisanteries et puis les oublie. On l'invite à chanter à Rome, chez un cardinal, uncaudataires'approche pour leprier de ne chanter que le moins possible des chants d'amour; Rossini chante des polissonneries enbolonaisque personne ne comprend; il rit et pense à autre chose. Sans cette fertilité et cette rapidité dans l'esprit, il n'aurait pu suffire à ses ouvrages. Songez qu'il s'est toujours beaucoup amusé; qu'étant pauvre, il ne peut se faire aider dans la moindre chose pour ses partitions, et que cependant, avant l'âge de trente-deux ans, il a donné quarante-cinq opéras ou cantates.
Rossini a un talent incroyable pour contrefaire les gens qui l'approchent. Il trouve de quoi faire rire aux éclats, dans le geste et la tournure de ceux de ses amis qui semblent les plus remarquables par la simplicité de leurs manières. Vestris, le premier acteur comique de l'Italie et peut-être du monde[119], lui disait qu'il aurait eu un talent décidé pour le métier d'acteur. Rossini parodie d'une manière étonnante De'Marini, comédien emphatique et quelquefois sublime qui passe pour le premier talent d'Italie. Quand Rossini se met à faire De'Marini, on commence par rire de la ressemblance, et l'on finit parêtre ému. Je parle des gens sensibles à la déclamation française et chantante. Comme Alfieri a suivi strictement Racine et Voltaire tout en injuriant la France, de même les acteurs italiens chantent les vers comme les chantaient les acteurs français que MlleRaucourt mena en Italie par privilège impérial, vers l'an 1808. Comme les acteurs français aussi, ils ne sont bons que dans le comique, où la rapidité du débit empêche lechantjusqu'à un certain point. Vestris seul est exempt d'affectation, et mérite certainement une réputation européenne. Je n'ai mis ici ces deux ou trois idées que parce qu'elles ont été souvent un sujet de débat entre Rossini et l'un de ses admirateurs; Rossini, enItalien patriote, soutient que tout est parfait en Italie (excepté certains personnages), et que nous ne sommes que des jaloux de mauvaise foi lorsque nous n'en convenons pas. Cela vaut bien leConstitutionnelet leMiroirparlantmusiqueethonneur national. Animé par les discussions du parti romantique, qui, en Italie, prétend qu'il ne faut pas chanter les vers, Rossini s'avisa en 1820 de prendre un rôle dans une comédie bourgeoise de Naples, où jouaient des jeunes gens de la première distinction. De'Marini était au nombre des spectateurs, et convint,ainsi que nous tous, que Rossini était étonnant. «Il lui manque, disait De' Marini, l'usage des planches, du reste il est impossible d'être plus vrai, et il n'y a pas deux acteurs en Italie capables de le faire oublier dans un rôle qu'il aurait adopté.»
Rossini fait des vers tant qu'on veut pour ses opéras, et souvent corrige un peu l'emphase deslibretti seriqu'on lui présente. Il est le premier à s'en moquer; quand il a fini un air, il déclame devant les amis qui se trouvent autour de son piano, et en en faisant ressortir tout le ridicule, les étranges paroles dont il vient de faire la fortune par sa musique. Quand il a fini de rire:E però, in due anni questo si canterá da Barcelona a Pietroburgo(et pourtant dans deux ans cela se chantera de Barcelone à Pétersbourg):gran trionfo della musica!Par un goût naturel, bien rare en son pays, Rossini est ennemi né de l'emphase. Il faut savoir qu'en Italie l'emphase est pour les beaux-arts ce que sont ici la recherche, l'affectation, le bel esprit et la froideur maniérée. Tout indique que la nature avait donné à la musique dans Rossini un beau génie pour le genre demezzo carattere. Le malheur a voulu qu'il ait trouvé à Naples mademoiselle Colbrand reine du théâtre; un malheur plus grand a été qu'il ait pris de l'amour pour elle; s'il eût rencontré à sa place une actrice bouffe, la Marcolini, par exemple, ou la Gafforini dans la fleur de la jeunesse, au lieu de nous donner des plaies d'Égypte, il eût continué à faire desPietra del Paragoneet desItaliana in Algeri. Mais nous, pour n'être pas indignes des grands hommes, songeons à apprendre à aimer un grand génie malgré les nécessités que ses passions, sa position, ou le mauvais goût de ses contemporains ont imposées à son talent. En aimerons-nous moins le Corrège, parce que le goût plus ou moins baroque des chanoines de son temps l'a obligé à peindre des coupoles, et à présenter de grandes figures dans d'étonnants raccourcis,di sotto in sù?
DERNIER MOT
Vif, léger, piquant, jamais ennuyeux, rarement sublime, Rossini semble fait exprès pour donner des extases aux gens médiocres. Cependant, surpassé de bien loin par Mozart dans le genre tendre et mélancolique, et par Cimarosa dans le style comique et passionné, il est le premier pour la vivacité, la rapidité, le piquant et tous les effets qui en dérivent.Aucun opéra buffa n'est écrit commela Pietra del paragone. Aucun opéra seria n'est écrit commeOtellooula Donna del Lago.Otellone ressemble pas plus auxHoracesqu'àDon Juan; c'est une œuvre à part. Rossini a peint cent fois les plaisirs de l'amour heureux, et, dans le duetto d'Armide, d'une manière inouïe jusqu'ici; quelquefois il a été absurde, mais jamais il n'a manqué d'esprit, pas même dans l'air gai de la fin de laGazza ladra. Enfin, également hors d'état jusqu'ici d'écrire sans fautes de sens, ou sans déceler au bout de vingt mesures la présence du génie, depuis la mort de Canova, Rossini se voit le premier des artistes vivants. Quel rang lui donnera la postérité? C'est ce que j'ignore.
Si vous vouliez me promettre le secret, je dirais que le style de Rossini est un peu comme le Français de Paris, vain et vif plutôt que gai; jamais passionné, toujours spirituel, rarement ennuyeux, plus rarement sublime.
DES ŒUVRES DE GIOACCHINO ROSSINIné à Pesaro le20février1792
Aumois d'août 1808, Rossini composa au lycée de Bologne une symphonie et une cantate intituléeIl pianto d'Armonia.
1.Demetrio e Polibio;c'est le premier ouvrage de Rossini; il l'écrivit dit-on au printemps de 1809, mais cet opéra n'a été exécuté qu'en 1812, à Rome, au théâtreValle. Il fut chanté par le tenor Mombelli, ses deux filles, Marianne et Esther, et le basso Olivieri. Rien ne prouve que par coquetterie Rossini n'ait pas un peu retouché cette musique en 1812. M. Mombelli est son parent. Le libretto fut écrit par madame Viganò Mombelli, mère de Marianne Mombelli aujourd'hui madame Lambertini, et de mademoiselle Esther Mombelli, qui chante encore et fort bien. (1817.)
2.La Cambiale di matrimonio, 1810farsa(farsaveut dire opéra en un acte) écrit à Venise pour lastagione dell'autunno[121]. Cet opéra a été le premier ouvrage de Rossini exécuté sur la scène: il fut chanté àSan-Mosèpar Rosa Morandi, Luigi Raffanelli, Nicola de Grecis, Tommaso Ricci.
3.L'Equivoco stravagante, 1811,autunno. Écrit à Bologne pour le théâtredel Corso. Chanteurs, Marietta Marcolini, Domenico Vaccani, Paolo Rosich.
4.L'Inganno felice, 1812. Carnaval, Venise, théâtreSan-Mosè. Chanteurs, Teresa Belloc, Rafaele Monelli, Luigi Raffanelli, Filippo Galli.
Galli eut le plus grand succès dans lerôle du paysan Tarobotto, chef des mineurs. C'est le premier des ouvrages de Rossini qui soit resté au théâtre. Il y a un terzetto célèbre écrit pour madame Belloc[122], Galli et le tenor Monelli.
5.Ciro in Babilonia, oratorio, 1812. Écrit à Ferrare, pour le carême. Cet oratorio fut exécuté auteatro communalepar MtaMarcolini, Elisabetta Manfredini, Eliodoro Bianchi.
6.La Scala di seta,farsa, 1812. Venise,primavera. Exécuté au théâtreSan-Mosèpar Maria Cantarelli, Rafaele Monelli tenor, Tacci et de Grecis excellentbuffo cantante, qui est encore au théâtre en 1823.
7.La Pietra del Paragone, 1812, Milan,autunno. Chanté àla Scalapar MtaMarcolini prima donna, Claudio Bonoldi tenor, Filippo Galli.
8.L'Occasione fa il ladro,farsa, 1812, Venise,autunno. Chanté au théâtreSan-Mosèpar la jolie Graciata Canonici, qui depuis a fait les beaux jours du théâtredei Fiorentinià Naples, où Pellegrini lui donna des leçons; par l'excellent bouffe Luigi Pacini, et par Tommaso Berti.
9.Il Figlio per azzardo,farsa, 1813, Venise, carnaval, au théâtreSan-Mosè. Exécuté par Teodolinda Pontiggia, Tommaso Berti, Luigi Raffanelli et de Grecis. Ces deux derniers bouffes sont du premier mérite.
10.Tancredi, 1813, Venise, carnaval, au grand théâtredella Fenice. Opéra séria, le premier de ce genre écrit par Rossini (à l'exception deDemetrio e Polibioqui n'a été joué qu'en 1812), chanté par mesdames Malanotti, Elisabeth Manfredini et par Pietro Todran.
11.L'Italiana in Algeri, 1813, Venise,estate, chanté au théâtre deSan-Benedettopar MtaMarcolini, le tenor Sarafino Gentili et Filippo Galli, si plaisant dans la belle scène du serment au deuxième acte, que l'envie étayée par la pruderie a fait supprimer à Paris.
12.Aureliano in Palmira, 1814, Milan, carnaval. Chanté au théâtre dela Scalapar Velluti, Lorenza Corea, le tenor Luigi Mari, Giuseppe Fabris, Eliodoro Bianchi, Filippo Galli. Le premier acte est écrit beaucoup plus haut que le second: c'est qu'il fut composé pour Davide qui prit la rougeole, et ne put pas chanter; le second acte fut écrit pour Luigi Mari, qui chanta le rôle du tenor d'abord destiné à Davide. Cette troupe est une des plusremarquables qui aient existé depuis vingt ans. Velluti a du succès, l'opéra tombe, Rossini vivement piqué songe à changer sonstyle.
13.Il Turco in Italia, 1814, Milan,autunno, théâtre dela Scala, demi-succès. Chanté par madame Festa Maffei, Davide, Galli et Luigi Paccini.
14.Sigismondo, 1814, Venise, théâtredella Fenice. Quelques soins que je me sois donnés, je n'ai pu avoir aucun détail sur cet opéra séria. La liste que je présente ici m'a coûté l'ennui d'écrire plus de cent lettres. L'on m'a envoyé comme étant duSigismondo, des morceaux de musique dignes de M. Puccita (compositeur attaché à madame Catalani).
15.Elisabetta, 1815, Naples,autunno. Chanté àSan-Carlo, par mademoiselle Colbrand, mademoiselle Dardanelli, Nozzari et Garcia. Début de Rossini à Naples.
16.Torvaldo e Dorlisca, 1816, Rome, carnaval. Chanté au théâtreVallepar Adélaïde Sala, le tenor Donzelli, et les deux excellentes voix de basse Galli et Rainiero Remorini. L'Italie possède en 1823 quatre voix de basse excellentes: La Blache, Galli, Zuchelli et Remorini, et en seconde ligne Ambrosi.
17.Il Barbiere di Siviglia, 1816,Rome, carnaval. Chanté au théâtre d'Argentinapar madame Giorgi Righetti, et par Garzia, B. Botticelli et l'excellent bouffe Luigi Zamboni, qui établit le rôle de Figaro.
18.La Gazzetta, 1816, Naples,estate, demi-succès. Chanté au théâtredei Fiorentinipar deux bouffes du premier mérite: Felice Pellegrini et Carlo Casaccia le Brunet de Naples, et la jolie Margherita Chabran, l'élève de Pellegrini.
19.L'Otello, 1816, Naples,inverno. Chanté au théâtredel Fondo(joli théâtre rond qui sert de succursale àSan-Carlo) par mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide et la basse Benedetti.
20.La Cenerentola, 1817, Rome, carnaval. Chanté au théâtreVallepar Gertrude Righetti, Catterina Rossi, Giuseppe de'Begnis et Giacomo Guglielmi.
21.La Gazza Ladra, 1817, Milan,primavera. Chanté à la Scala par Teresa Belloc, Savino Monelli, V. Botticelli, Filippo Galli, Antonio Ambrosi et mademoiselle Galianis.
22.Armida, 1817, Naples,autunno. Chanté au théâtre deSan-Carlopar mademoiselle Colbrand, Nozzari et Benedetti. Duetto célèbre.
23.Adelaïde di Borgogna, 1818, Rome, carnaval. Chanté au théâtreArgentinapar Elisabeth Pinotti, Elisabeth Manfredini, Savino Monelli, tenor et Gioacchino Sciarpelletti.
24.Adina o sia il Califfo di Bagdad. Rossini envoya cet opéra à Lisbonne, où il fut joué en 1818 au théâtreSan-Carlo.
25.Mosè in Egitto, Naples, 1818. Chanté au théâtreSan-Carlopendant le carême, par mademoiselle Colbrand, Nozzari et Matteo Porto dont la voix superbe eut un grand succès dans le rôle de Pharaon. Nous avons grand tort de ne pas engager Porto au théâtre Louvois.
26.Ricciardo e Zoraide, 1818, Naples,autunno,San-Carlo. Chanté par mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide, Benedetti.
27.Ermione, 1819, Naples. Chanté pendant le carême au théâtreSan-Carlopar mademoiselle Colbrand, mademoiselle Rosmunda, Pisaroni, Nozzari et Davide. Le libretto est une imitation d'Andromaque. Rossini s'était rapproché du genre de Gluck; les personnages n'avaient guère d'autre sentiment à exprimer que la colère; demi-chute.
28.Edoardo e Cristina, 1819, Venise,primavera. Chanté au théâtreSan-Benedettopar Rosa Morandi, Carolina Cortesi, l'une des plus jolies actrices qui aient paru sur la scène en ces derniers temps, etpar Eliodoro Bianchi et Luciano Bianchi.
29.La Donna del Lago, 4 octobre 1819, Naples. Chanté au théâtreSan-Carlopar mademoiselle Pisaroni, l'une des moins jolies figures qu'on puisse rencontrer, et par mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide et Benedetti.
30.Bianca e Faliero, 1820, Milan, carnaval. Chanté àla Scalapar Caroline Bassi, la seule cantatrice qui se rapproche un peu du grand talent de madame Pasta, Violante Camporesi, Claudio Bonoldi, Alessandro de'Angelis.
31.Maometto secondo, 1820, Naples, carnaval, au théâtreSan-Carlo. Je n'ai pu me procurer les noms de tous les chanteurs. On m'écrit que Galli joua le rôle de Mahomet aussi bien que leFernandode laGazza ladra.
32.Metilde di Shabran, 1821, Rome, carnaval, au théâtre d'Apollo, le seul théâtre passable de cette grande ville, bâti sous les Français. Cet opéra fut chanté par la jolie Catterina Liparini, Anetta Parlamagni, Giuseppe Fusconi, Giuseppe Fioravanti, Carlo Moncada, Antonio Ambrosi, Antonio Parlamagni.
33.Zelmira, 1822, Naples,inverno, chanté àSan-Carlopar mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide, Ambrosi, Benedetti, et mademoiselle Cecconi.
34.Semiramide, 1823, Venise, carnaval, au grand théâtredella Fenice, opéra dans le style allemand, chanté par madame Colbrand-Rossini, Rosa Mariani, excellente voix de contralto, Sinclair, tenor anglais, Filippo Galli et Lucio Mariani.
Rossini a composé plusieurs cantates; je connais les neuf suivantes:
1.Il pianto d'Armonia, 1808, exécutée au Lycée de Bologne. C'est le début de Rossini, le style est comme les parties faibles de l'Inganno felice.
2.Didone abbandonata, écrite pour mademoiselle Esther Mombelli, en 1811.
3.Egle e Irene, 1814, écrite à Milan pour madame la princesse Belgiojoso, l'une des plus aimables protectrices de Rossini.
4.Teti e Peleo, 1816, écrite pour les noces de S. A. R. madame la duchesse de Berri, chantée au théâtredel Fondoà Naples, par mesdemoiselles Colbrand, Girolama Dardanelli, Margherita Chabran, Nozzari et David.
5.Igea, 1819, Cantate à une seule voix[123], écrite en l'honneur de S. M. le roi de Naples, et chantée par mademoiselle Colbrand le 20 février 1819 au théâtreSan-Carlo.
6.Partenope, Cantate exécutée devant S. M. François 1er, empereur d'Autriche, le 9 mai 1819, lorsque ce prince parut pour la première fois au théâtreSan-Carlo. Cette cantate fut chantée par mademoiselle Colbrand, Davide et Gio.-BtaRubini.
7.La Riconoscenza, 1821, pastorale à quatre voix, exécutée àSan-Carlole 27 décembre 1821, pour le bénéfice de Rossini. Cette cantate fut chantée par mesdemoiselles Dardanelli et Comelli (Chomel), et par Rubini et Benedetti. Rossini quitta Naples le lendemain et vint à Bologne, où il épousa mademoiselle Colbrand.
8.Il vero omaggio, 1823, cantate exécutée à Vérone durant le congrès, et en l'honneur de S. M. l'empereur d'Autriche. Cette cantate fut chantée au théâtre desFilarmonicipar mademoiselle Tosi, jeune et belle cantatrice, fille d'un avocat célèbre de Milan, et par Velluti, Crivelli, Galli et Campitelli.
9. Un hymne patriotique, à Naples en 1820.
Autre hymne du même genre, à Bologne en 1815. Le même péché fit jadis jeter en prison Cimarosa.
Si le présent livre a une seconde édition, je supprimerai la plus grande partie des analyses d'Otello, de laGazza ladra,d'Elisabeth, etc., et je placerai ici une esquisse rapide du talent de tous les compositeurs vivants, chanteurs et cantatrices, qui jouissent de quelque renom en Italie.
Ce volume offrira alors une esquisse complète de l'état actuel de la musique en Italie. Je donnerai des notices développées sur Saverio Mercadante, auteur d'Elisa e Claudioet de l'Apothèose d'Hercule; sur M. Caraffa, auteur deGabriella de Vergy; sur Pacini, qui a fait un duetto sublime dans leBaron de Dolsheim; sur MM. Meyerbeer, Pavesi, Morlacchi, auteurs de l'Isolinaet duCoradino, etc., etc. Malheureusement jusqu'ici ces messieurs imitent tous Rossini.
UTOPIE DU THÉATRE ITALIEN
Probablementun des jeunes gens de vingt-six ans qui lisent ce chapitre, sera ministre de la maison du roi, ou administrateur des opéras, d'ici à quinze ans.
Un ministre songe au cours de la rente et à conserver sa place. Il est donc fort inutile d'adresser des observations à Son Excellence; mais un jeune homme, en rentrant le soir de sept à huit salons bien lourds, où il est allé préparer sa grandeur future, peut ouvrir une brochure par désœuvrement; et heureuse entre toutes les autres, la brochure ouverte en cet instant, il faut qu'elle soit bien vide pour ne pas gagner au contraste.
Supposons donc qu'un homme de sens soit ministre de la maison du roi; voiciles faits et les raisonnements que je voudrais que cet homme de sens eût connus dans sa jeunesse.
L'administration actuelle de l'Opéra-Buffa fait un secret d'État du montant de ses recettes. On sait seulement qu'elle a droit à une subvention de 120,000 francs sur la liste civile. Que devient cette somme? Dans la poche de qui va-t-elle se perdre? Questions indiscrètes. Je n'ai aucun rapport avec l'administration de l'Opéra-Buffa; je ne puis donc établir qu'à l'aide du raisonnement et des probabilités tous les chiffres que je vais citer. Si l'administration nie mes calculs, elle pensera sans doute que la seule manière irréfutable de les réfuter, c'est de publier la vérité des faits.
Les recettes ordinaires faites à la porte du théâtre varient de 1800 à 900 francs.
CALCUL APPROXIMATIF DES DÉPENSES DE L'OPÉRA-BUFFA[125].
Appointements.
En supposant ce calcul exact, et il doit approcher de la vérité, il existe un bénéfice de 20,000 francs.Que devient ce bénéfice[126]? Que devient la subvention de 120,000 francs que S. M. veut bien accorder pour le Théâtre Italien, qui fut avant la révolution le Théâtre deMonsieur? Voilà deux questions auxquelles je défie de faire une réponse satisfaisante.
Ce qu'il y a de plus urgent, c'est de tirer l'Opéra-Italien des griffes de ses plus mortels ennemis, une administration composée de musiciens français.
Il faut donner à l'enchère l'entreprise de l'Opéra-Italien.
Il faut faire un cahier des charges, arrangé d'après le cahier des charges du théâtre de laScalaà Milan, qui, sous Napoléon, de 1805 à 1814 est allé parfaitement bien.
L'entrepreneur devrait se soumettre au cahier des charges. M. le chevalier Petrachi, ancien chef de bureau au ministère des finances du royaume d'Italie, et sous le nom duquel a été pendant plusieurs années l'entreprise du théâtre de laScalaà Milan, à été en 1822 l'un des chefs du Théâtre-Italien de Londres. Il entend fort bien ce genre d'administration et pourrait être consulté pour donner les bonnes traditions. Il accepterait probablement un emploi au théâtre Louvois. M. Benelli pourrait être fort utile.
Le premier article du cahier des charges devrait être la condition de donner dix opéras nouveaux pour Paris, chaque année, dont huit d'auteurs vivants, et, parmi les huit,deux composés expressémentpour le théâtre de Paris.
Remarquez que nous n'avons pas eu encore à Louvois un opéra écrit expressément pour la voix de madame Pasta.
Le seconde condition serait de donner quarante décorations nouvelles chaqueannée, lesquelles devraient être faites par un peintre ayant travaillé au moins deux ans pour les théâtres de laScala, deSan-Carlo, deTurinou de laFeniceà Venise. Dix-huit mois au plus après le jour où l'on s'en serait servi pour la première fois, une décoration serait nécessairement vendue ou détruite (à laScala, une décoration peinte par Sanquirico ou Tranquillo coûte 400 francs. La même faite à Paris coûte 3000 francs)[127].
La somme que Sa Majesté daigne accorder aux plaisirs desdilettantide sa capitale et de l'Europe[128], serait payée de mois en mois et par douzièmes à l'entrepreneur du Théâtre-Italien. Mais voici comment elle lui serait payée; ce serait sur lebon à payerd'une commission formée d'abord de neuf amateurs nommés par les personnes ayant actuellement des loges louées au Théâtre-Italien[129].
Cette commission serait portée à douze, au moyen de deux membres de l'Institut et d'un avocat désignés par le ministre. Toute la commission serait renouvelée chaque année avec faculté au ministre de désigner les mêmes personnes que l'année précédente. Les personnes louant les loges pourraient aussi nommer les mêmes délégués[130].
Il y aurait une assemblée le 20 décembre de chaque année (au commencement de la saison), dans laquelle les délégués rendraient compte à toutes les personnes louant les loges, de l'état de l'administration.
L'entrepreneur pourrait employer des chanteurs français; mais il lui serait défendu d'en faire chanter plus d'un dans chaque opéra. Il ne faut pas nous exposer à des représentations comme celle desNozze de Figaro, du 13 septembre 1823, et dans laquelle nous avons eu le plaisir d'entendre chanter à la fois quatre chanteuses françaises, mesdemoiselles Demeri,Cinti, Buffardin, et....., et un chanteur français, M. Levasseur, qui a une fort belle voix, mais trop de timidité pour le rôle du comte Almaviva. Autre condition: l'entrepreneur pourrait employer des voix françaises, mais il ne pourrait les payer plus de six mille francs par an[131].
Le 24 de chaque mois, la commission de censure se réunirait et ne donnerait un bon à payer à l'entrepreneur qu'autant qu'il justifierait avoir rempli ses engagements de bonne foi et avec zèle pendant le mois écoulé. L'état des recettes de chaquereprésentation serait mis sous les yeux de la commission de censure, qui aurait droit en outre à un rapport particulier sur la voix et le zèle de chaque chanteur. L'entrepreneur serait tenu de fournir à la commission de censure tous les renseignements demandés par elle.
La perfection de l'établissement serait que deux fois par mois il y eût une représentation italienne à la salle du grand Opéra. Les acteurs qui chanteraient dans ces représentations auraient sous le nom defeuxune gratification particulière[132].
Le grand inconvénient de l'arrangement dont je viens de donner une esquisse légère, c'est que vingt ans après qu'il régirait le Théâtre-Italien, on en viendrait à laisser tomber l'Opéra-Français, et à donner à la salle de la rue Le Peletier deux actes d'opéra italien séparés par un ballet, comme à Naples.
Quand un ministre fait des règlements,c'est ordinairement dans un accès d'amour-propre: on voudrait les faire bons et justes; et si ce n'était l'extrême ignorance, on y parviendrait. Le mal des administrations despotiques est dans les détails. Toutes les décisionsparticulièresrelatives aux théâtres chantants sont signées par la légèreté, et obtenues par l'intrigue la plus adroite et la plus suivie. Si la maîtresse d'un administrateur chante faux, si elle est même sifflée quelquefois, il n'en faut pas davantage pour que cet administrateur cherche à faire tomber le théâtre rival où l'on chante mieux qu'il ne voudrait.
Dans le système de l'entreprise, l'administration, au lieu d'avoir intérêt à commettre desabus, a intérêt àempêcher les abus. La raison de ce beau changement, c'est que la douce récompense des abus serait tout entière pour l'entrepreneur; l'office sévère de l'administration se réduit alors à y mettre obstacle. Il est clair qu'un comité de censure choisi parmi les personnes qui louent des loges fera intervenir l'opinion publique dans l'administration de l'Opéra-Buffa. Le choix d'un acteur, la mise en scène d'un opéra, auront-ils été approuvés par la commission; je vois dans ses membres douze avocats chargés de justifier aux yeux du public les mesuresadoptées. On dira qu'il y a de la république au fond de ma proposition. Je réponds qu'il y a longtemps que ce système est à peu près suivi dans un pays assurément bien assez despotique, mais où règne un goût passionné pour la musique: Vienne en Autriche[133][134].
DU MATERIEL DES THEATRES EN ITALIE
Il y a en Italie deux grands théâtres:la Scalaà Milan etSan-Carloà Naples. Ils sont à peu près de même taille, la Scala n'a que quelques pieds de moins que San-Carlo; l'un et l'autre sont en fer-à-cheval. Comme la première condition pour avoir du plaisir en entendant de la musique, est de ne pas songer au rôle que l'on joue et à la figure que l'on fait, comme la seconde condition est d'être parfaitement à son aise, c'est un trait de génie que d'avoir divisé les théâtres d'Italie en loges séparées et absolument indépendantes. Les voyageurs hypocrites, tels qu'Eustace et consorts, n'ont pas manqué de dire qu'il y avait des motifs particuliers pour cet usage général d'être caché au spectacle. Ces âmes sèches n'étaient pas faites pour comprendre qu'il faut du recueillement pour sentir le charme de la musique. Une femme en Italie est toujours dans sa loge avec cinq ou six personnes; c'est un salon dans lequel elle reçoit, et où ses amis se présentent dèsqu'ils la voient arriver avec son amant.
Le théâtre de la Scala peut contenir trois mille cinq cents spectateurs placés fort à leur aise; il a, autant que je puis m'en souvenir, deux cent vingt loges[135], où l'onpeut être trois sur le devant; mais, excepté les jours de première représentation, l'on n'y voit jamais que deux personnes, le cavalierserventeet la dame qu'il conduit; le reste de la loge ou petit salon peut contenir neuf à dix personnes, qui se renouvellent toute la soirée. On fait silence aux premières représentations; et aux suivantes, seulement quand on arrive aux beaux morceaux. Les gens qui veulent entendre tout l'opéra vont chercher place au parterre, qui est immense, garni d'excellentes banquettes à dossier et où l'on est fort à son aise, et tellement à son aise, que les voyageurs anglais y comptent avec indignation vingt ou trente dormeurs penchés sur deux banquettes. L'usage est de s'abonner. Il en coûte environ 50 centimes par soirée pour entrer dans la salle et se placer au parterre. Les loges sont des propriétés particulières et se louent à part. Aujourd'hui une loge commode à la Scala coûte 60 louis par an; elles coûtaient 200 louis dans les temps prospères du royaume d'Italie. La propriété d'une loge se vend de 18 à 25,000 francs, suivant le rang où elle se trouve. Celles du second rang sont les plus commodes et les plus chères.
Le théâtre de Saint-Charles à Naples, a été renouvelé avec magnificence en 1817 par M. Barbaja. Les loges ont quatreplaces sur le devant et pas de rideaux; elles passent pour moins commodes que celles de la Scala; l'absence des rideaux oblige les femmes à beaucoup de toilette. Sous le rapport de la société, San-Carlo, n'ouvrant que trois fois par semaine, ne peut pas servir de rendez-vous général de tous les soirs pour tous les gens d'affaires, comme la Scala[136]; mais en revanche, on y écoute mieux la musique.
Ces deux théâtres passent pour être éminemmentdi cartello(mot à mot,d'affiche), c'est-à-dire qu'y avoir paru donne rang à un chanteur.
Le public de Rome a une grande opinion de ses lumières et beaucoup de fatuité, ce qui n'empêche pas les théâtres d'être petits, vilains, incommodes et la plupart bâtis en bois: un seul est passable; c'est qu'il a été construit du temps des Français[137].Depuis la restauration du pape, les chanteurs à Rome sont presque toujours très faibles. Le cardinal Consalvi, homme d'esprit, et l'un des premiers dilettanti d'Italie[138], a eu besoin d'une adresse infinie pour faire consentir le feu pape à l'ouverture des théâtres. Pie VII disait avec larmes: C'est le seul objet sur lequel le cardinal soit dans l'erreur. Les théâtres d'Argentina, d'Albertiet deTordinonane sont plus considérés comme de cartello que pendant la saison du carnaval; mais ces noms d'Albertiet d'Argentinasont célèbres parce que, dans le siècle de la gaieté (1760), quand les princes n'ayant pas peur de perdre leurs places ne songeaient qu'aux plaisirs, c'est pour ces théâtres qu'ont été faits les chefs-d'œuvre des Pergolèse, des Cimarosa[139]et des Paisiello.
Avant Rome, les chanteurs placent pour la réputation et pour lecartellole théâtredella Fenice(du Phénix) à Venise. Ce théâtre, qui est à peu près de la grandeur de l'Odéon, a une façade tout à fait originale et qui donne sur un grand canal; on y arrive et l'on en sort en gondole, et toutes les gondoles étant de la même couleur, c'est un lieu fatal pour les jaloux. Ce théâtre a été magnifique du temps du gouvernement Saint-Marc, comme disent les Vénitiens. Napoléon lui donna encore quelques beaux jours; maintenant il tombe et se dégrade comme le reste de Venise. Cette ville singulière et la plus gaie de l'Europe, ne sera plus qu'un village malsain dans trente ans d'ici, à moins que l'Italie ne se réveille et ne se donne un seul roi, auquel cas je donne ma voix à Venise, ville imprenable, pour être capitale.
Les Vénitiens, les plus insouciants et les plus gais des hommes, et, à ce qu'il me semble, les plus philosophes, se vengent de leurs maîtres et de leurs malheurs par d'excellentes épigrammes. J'ai connu des moralistes qui s'indignent de leur gaieté; je répondrais à ces gens moroses comme le valet bouffon de laCamilla: Signor, la vita è corta!Depuis que l'Italie a tout perdu par la chute de l'homme qui enaurait fait unseul État despotique, les Vénitiens soutiennent la gloire de leur théâtredella Feniceà force d'esprit et de gaieté. C'est là, ce me semble, qu'est née en 1819 la réputation de madame Fodor, qui chantait dans l'Elisabettade M. Caraffa. Les Vénitiens lui firent une médaille. En 1821, ils ont ressuscité la réputation deCrivellidans l'Arminiode Pavesi[140]. Il me semble que dans tous ces enthousiasmes, il y a d'abord le désir de prouver que l'on vit encore. A Paris, c'est la politique qui fait la nouvelle du jour; à Venise, c'est la dernière satire de M. Buratti, le seul grand poëte satirique que l'Italie ait eu depuis bien des années. Je vous conseille de lire l'Omo, laStreffeide, l'Elefanteide; le triomphe du poëte est la peinture du physique grotesque de ses héros. Dans un pays où l'on ne voit que deux ou trois mauvais journaux censurés, où les lire avec trop d'attention passe pour signe de carbonarisme[141], et où l'on se meurt de langueur, cela fait nouveauté. Vous sentez qu'une bien plus grande nouveauté encore c'est l'arrivée de la première chanteuse qui doit paraîtrealla Fenice, et du maestro qui vient pourécrirel'opéra. Voilà pourquoi le suffrage de Venise vaut mieux en musique que celui de Paris. A Paris, nous avons tous les plaisirs; il n'y en a qu'un en Italie, l'amour d'abord et les Beaux-Arts qui sont une autre manière de parler d'amour. Après laFenicede Venise, vient le théâtre de la cour à Turin. Il tient au palais du roi et donne sur la superbe placeCastello, l'une des plus singulières de l'Europe. On arrive au théâtre par des portiques; mais comme il est dans le palais du roi, il est contre le respect d'y paraître l'hiver en manteau, il est contre le respect d'y rire, il est contre le respect d'y applaudir avant que la reine ait applaudi. La présence de madame Pasta obligea, en 1821, le chambellan de service à faire afficher trois ou quatre fois ce beau règlement. Ce théâtre assez grand, mais où les soldats vous vexent continuellement par leurs avertissements pour lemanque de respect, passe pour le quatrième d'Italie et est toujours decartello. On y joue le carnaval et quelquefois pendant le carême[142].
Florence, Bologne, Gênes, Sienne, ont aussi d'assez vilains petits théâtres, qui sont decartellodans certaines saisons. Tantôt c'est la saison du carnaval qui estla bonne, tantôt c'est celle de l'automne. Le magnifique théâtre de Bergame est decartellodurant la foire. Il en est de même du théâtre de Reggio pendant la foire du pays, et du beau théâtre neuf de Livourne pendant l'été. Tout cela était très vrai il y a dix ans, mais change peu à peu. La plupart de ces théâtres étaient protégés et soutenus par les souverains, quand ceux-ci avaient le loisir de s'amuser. Aujourd'hui qu'à la tête des prêtres et de quelques nobles ils entreprennent de faire marcher la majorité de leurs sujets dans un sens qui n'est pas à la mode, au lieu d'être aimés ils ont peur[143], et il n'y a plus d'argent pour la musique; au lieu de beaux opéras, l'on donne des pendaisons. A Milan, à Turin, une grande partie de la noblesse, prévoyant de mauvais jours, économise beaucoup. En 1796, à Crémone, petite ville de Lombardie connue par un vers de Regnard,
Savez-vous bien, monsieur, que j'étais dans Crémone!
la famille qui se croyait la plus noble envoyait deux cents louis à laprima donnale soir de son bénéfice.
Les princes donnent bien encore quelque argent aux théâtres, parce que c'est l'usage, et qu'il faut faire tout ce qu'on faisait autrefois; mais ils le donnent en rechignant et de mauvaise grâce. L'empereur d'Autriche accorde deux cent mille francs àla Scala; le roi de Naples, trois cent cinquante mille francs environ àSan-Carlo; le roi de Sardaigne fait administrer économiquement son théâtre par l'un de ses chambellans. Le seul souverain, je crois, qui donne volontiers de l'argent à son théâtre italien, c'est S. M. le roi de Bavière. Si le respect le permettait, je dirais que c'est un homme gai et heureux. Aussi, quoiqu'il puisse faire bien peu de dépenses, a-t-il toujours d'excellents chanteurs; c'est qu'il est poli et aimable avec eux. On trouvait l'année dernière à Munich la charmante Schiassetti, Zuchelli dont la voix de basse va à l'âme, et le délicieux Ronconi, unique et précieux reste du beau siècle de la musique vocale, et, je ne crains pas de le dire, homme de génie parmi les chanteurs.
Lesjeuxpublics ont fait la splendeur des théâtres dela Scalaet deSan-Carlo. Dans des salles immenses attenant au théâtre, il y avait des tables de pharaon ou de trente et quarante. L'Italien étant naturellement joueur, les banquiers faisaient fort bien leurs affaires, et versaient de grandes sommes à la caisse du théâtre[144]. Les jeux étaient surtout nécessaires àla Scala, qui, dans un climat humide l'hiver, est devenu le rendez-vous général de la société. Un lieu bien échauffé et bien éclairé, où l'on est sûr de trouver tout le monde tous les soirs, est un établissement fort commode. Le gouvernement autrichien a supprimé lesjeuxàla Scala; la révolution éphémère de Naples a fermé les jeux, et le roi Ferdinand ne les a pas rouverts. Ces deux théâtres vont tomber, et avec eux l'art musical. Ce fut à cause des jeux que Viganò put donner à Milan (1805-1821) ses ballets admirables; c'était un art nouveau qui est mort avec ce grand homme[145].
Tous les théâtres d'Italie font leur ouverture solennelle le 26 décembre de chaque année. C'est le commencement de la saison du carnaval, d'ordinaire la plus brillante. Depuis que la religion est rentrée dans tous ses droits, on ne chante plus durant l'Avent (temps saint avant Noël, qui commence vers le 1erdécembre), de sorte que la privation du premier besoin de la vie se joignant à l'attente de la nouveauté, le 26 décembre, la nouvelle de la résurrection de Napoléon n'empêcherait pas, je crois, de s'occuper uniquement de musique. Les femmes vont ce jour-là au spectacle en grandissime toilette; et si le spectacle réussit, le lendemain les loges qui n'ont pas encore été louées à l'année doublent de prix. C'est en vain que j'entreprendrais de donner une idée de la folie de cette première soirée.
En Italie, l'on joue de suite une trentaine de fois l'opéra qui a réussi; c'est à peu près le nombre de fois que l'on peut entendre avec plaisir un bon opéra[146]. On joue tous les jours excepté le vendredi, jour de la mort du Sauveur, et excepté aussi, dans les pays soumis à l'Autriche, dix-sept anniversaires de jours de mort et de naissance des trois derniers empereurs ou impératrices. Il est de règle que lemaestroqui a écrit l'opéra dirige l'exécution de sa musique au piano, durant lestrois premières représentations; jugez de la corvée lorsque l'opéra tombe! Il faut qu'un opéra soit détestable pour qu'il ne se donne pas au moins trois fois; c'est le droit du maestro. Je voudrais que cet usage s'établît en France; il est raisonnable. J'ai vu plusieurs opéras ressusciter à la troisième représentation. La cabale, sachant que ses efforts sont inutiles, est beaucoup moins active à la première représentation.
Pour chaque saison, composée d'environ quatre-vingts à cent représentations, on donne communément trois opéras, dont deux nouveaux, et écritsa posta(exprès) pour le théâtre; et quatre ballets, savoir: deux grands ballets tragiques, et deux ballets bouffes.
Chaque ville en Italie a un théâtre, et la plupart des théâtres des grandes villes telles que Turin, Gênes, Venise, Bologne, Milan, Naples, Rome, Florence, Livourne, etc., ont pour constitution qu'à de certaines époques déterminées on y donne des opéras nouveaux et composés exprès pour ces théâtres. C'est uniquement à cause de cet usage que la musique est encore un artvivanten Italie. Si le hasard ne l'avait pas établi, les pédants, à force de louer les grands maîtres anciens, auraient empêché les nouveaux de paraître. Sanscet usage, la musique serait en Italie aussi morte que la peinture. Le peintre à talent y est obligé de prier à genoux pour qu'on l'emploie, tandis que pour le musicien les rôles sont changés; c'est le gros financier payant qui prie l'artiste célèbre de travailler pour le théâtre dont il a l'entreprise. Avoir de la musique nouvelle est devenu un objet de vanité municipale en Italie, et des villes comme Saint-Cloud se font faire de la musique nouvelle deux ou trois fois par an. Si Colbert avait fait établir par Louis XIV que tous les ans, le 26 décembre, le 20 février et le 25 août on donnerait une tragédie nouvelle auxFrançais, l'art de la tragédie vivrait encore en France. Forcésd'être, les poètes auraient été forcés de voir qu'ils ne peuventêtre avec succèsqu'en suivant les progrès des lumières dans la nation.
Si l'on veut en France, non pas former des compositeurs, ce n'est pas commencer par le commencement, comme disait Diderot[147], mais former d'abord un public, il faut établir que tous les ans, et àépoques fixes et immuables, l'on donnera trois opéras nouveaux à Louvois, composés exprès pour ce théâtre. Le public aura le plaisir de juger. Rossini, dit-on, va passer à Paris en décembre 1823, pour aller écrire un opéra nouveau à Londres; il serait beau de l'arrêter au passage[148].
Je donnerai un exemple des spectacles d'Italie. Je le prendrai dans un voyageur connu. Le 1erfévrier 1818, le spectacle dela Scalacommençait à sept heures, en été il commence à neuf heures moins un quart. Le 1erfévrier 1818, il était composé du premier acte de laGazza ladra, qui dura de sept heures à huit heures un quart; du ballet de laVestale, de Viganò, où jouaient MllePallerini et Molinari, qui dura de huit heures et demie à dix heures; du second acte de laGazza ladra, de dix heures un quart à onze heures et un quart; et enfin, de laCalzolaja(la cordonnière), petit ballet bouffe de Viganò, que le public avait sifflé le premier jour par dignité, mais qu'il revoyait cependant avec délices, parce qu'il y avait du nouveau. (Leneuf, dans le genre comique, est toujours sifflé le premier jour par un public qui se respecte.) Ce petit balletterminait le spectacle, qui finit entre minuit et une heure. Tous les huit jours on plaçait un pas nouveau dans le petit ballet.
Pour chaque scène de l'opéra, pour chaque scène du ballet, il y a àla Scalaune décoration nouvelle, et le nombre des scènes est toujours fort considérable; car l'auteur compte pour le succès sur le plaisir que les spectateurs auront à voir des décorations nouvelles et brillantes. Jamais une décoration (scena) ne sert pour deux pièces: si l'opéra ou le ballet tombe, la décoration, qui souvent est admirable et que l'on n'a vue qu'une seule fois, n'en est pas moins impitoyablement barbouillée le lendemain; car l'on se sert longtemps des mêmes toiles. Ces décorations sont peintes à la colle. Elles sont faites dans un système absolument différent des décorations que l'on exécute à Paris en 1823. A Paris, tout papillote, tout est plein de petits détails spirituels et soigneusement travaillés. A Milan, au contraire, tout est sacrifié à la masse et à l'effet. C'est le génie de David appliqué aux décorations. Il arrive de là que même les aspects les plus gais prennent quelque chose d'imposant qui frappe et produit la sensation du beau. Qu'on se figure la magnificence des palais, des intérieurs d'églises, desscènes de montagnes, etc. Mais rien de semblable n'existant hors d'Italie, il est impossible de décrire ces décorations (scène) par des paroles. Tout au plus pourrais-je dire que les vues des cathédrales de Cantorbéry et de Chartres au Diorama, ou, à Londres, les panoramas sublimes de Berne et de Lausanne, par M. Baker, m'ont rappelé la perfection des décorations dela Scalapar MM. Perego, Sanquirico et Tranquillo, avec cette différence toutefois que les panoramas et dioramas ne prétendent qu'au mérite de portraits fidèles, tandis que les décorations sont des portraits de lieux célèbres, ennoblis par les traits les plus hardis dubeau idéal. Les voyageurs qui ont admiré ces chefs-d'œuvre de l'art, je pourrais dire qui en ontsenti le pouvoir, car cesscènedoublent l'efficacité de la musique et des ballets, ces voyageurs, dis-je, auront peine à croire qu'on ne les paie que quatre cents francs pièce aux grands peintres Perego, Sanquirico et Tranquillo[149]. Il est vrai que l'administration dela Scalafait faire centvingt ou cent quarante décorations nouvelles chaque année. Que dire de ces chefs-d'œuvre à qui les a vus? et, ce qui est bien autrement difficile, comment en parler à qui ne les a pas vus, sans s'exposer au reproche d'exagération? Ces décorations sont, comme les ballets de Viganò, l'éternel écueil de qui raconte des voyages en Italie. Il y a cette différence que, pour les décorations dela Scala, Perego étant mort, Sanquirick l'a dignement remplacé, et Tranquillo, élève de Sanquirick[150], égale son maître, tandis que Viganò a emporté son secret dans la tombe.
DE SAN-CARLO ET DE L'ÉTAT MORAL DE NAPLES,PATRIE DE LA MUSIQUE
Lespersonnes qui ont voyagé en Italie, et dont l'âme, s'élevant au-dessus de l'utileet ducommode, peut goûter lebeau, me demandent compte de ma préférence continue pourla Scala, que je cite avantSan-Carlo; rien de plus injuste en apparence; Naples est le lieu natal des beaux chants. Milan est déjà gâté par le voisinage des idées prétendues raisonnables du Nord[151]. Les trente premierscompositeurs du monde sont nés dans le voisinage du Vésuve, tandis que pas un seul peut-être n'a paru en Lombardie. L'orchestre de San-Carlo est fort supérieur à celui de la Scala qui suit en musique exactement le même principe qui donne un si brillant coloris aux tableaux de l'école française actuelle. A force d'avoir peur duridicule, cet orchestre finit par ne rien marquer; c'est comme nos médecins qui laissent mourir leurs malades sans secours, de peur de paraître desSangrado.
De peur de n'être pasdouxetharmonieux, c'est-à-dire, dans le fond, par la crainte duridiculequi, chez les peuplesultra-civilisés, s'attache facilement à toute énergie et à touteoriginalité, les coloristes français ont fini par peindre tout en gris, même la plus belle verdure. De même, à la Scala, l'orchestre se croirait perdu s'il sortait dupiano. C'est absolument le défaut contraire à celui de l'orchestre de Louvois, qui met son orgueil à être toujoursfortet à se moquer des chanteurs: l'orchestre dela Scalaest leur très humble serviteur.
Jusqu'ici, tout est en faveur de Naples;mais la monarchie absolue de la maison d'Autriche est une monarchie oligarchique, c'est-à-dire raisonnable, économique, calculante. Les grands seigneurs autrichiens aiment la musique et s'y connaissent. Les princes autrichiens ont de la bonté et de la science dans le caractère; ils se gardent de rien faire sans consulter longuement un conseil de vieillards, à la vérité sans génie, mais fort prudents. Le despotisme de Naples à l'égard de San-Carlo et de M. Barbaja, a été au contraire le favoritisme le plus plaisant, accompagné de toutes ses absurdités. A Naples, sous M. Barbaja, il est arrivé que San-Carlo est resté quelquefois une semaine sans ouvrir. Au lieu d'un grand ballet et d'un opéra en deux actes, le Barbaja en est venu, pour ne pas fatiguer la voix chanceuse de MlleColbrand, à ne plus donner qu'un acte d'opéra et un ballet. Des étrangers sont arrivés à Naples, y ont fait un séjour de trois mois et n'ont jamais pu voir le second acte de laMedeaou de laCora. Je m'en serais facilement consolé, mais ces étrangers étaient Allemands et tenaient à la musique de Mayer. D'ailleurs laMédéeet laCoraétaient à la mode. Pendant deux mois l'on donnait toujours le premier acte de laMedea; pendant deux autres mois, toujours le second;suivant le degré de décadence de MlleColbrand.
Naples en est venu (chose horrible à dire!) à avoir des journées sans spectacle musical. Cela n'eût rien été en 1785, avant la déclaration de guerre du tiers-état contre l'aristocratie; cinquante salons aimables vous eussent été ouverts; mais voici le petit changement qui est arrivé: les haines sont tellement envenimées depuis les massacres de la reine Caroline et de l'amiral Nelson, que les premières conventions qu'on fait à Naplesentre amants, c'est de ne pas parler politique; lorsqu'un des deux s'avise: d'ouvrir la bouche sur ce qui, entre hommes et lorsqu'il n'y a pas de figure suspecte, fait la seule conversation intéressante au monde, c'est un signe évident qu'il veut rompre. Ayant connu en Russie le jeune R..., j'étais reçu avec bonté dans la charmante famille du marquis N....., qui se compose de deux fils et d'une fille. Le fils aîné est carbonaro, l'autre dévoué au gouvernement actuel; le père est de l'ancien parti du roi Murat et des innovations françaises; la mère est du parti dévot, et la fille est passionnée pour les carbonari modérés qui veulent la constitution de France avec les Chambres; je suppose qu'un homme qu'elle aime est exilé à Londres. Il arrive de là que danscette famille très bien élevée, et très unie d'ailleurs, un silence de mort règne presque toujours à table, ou bien l'on en est réduit à parler de la pluie et du beau temps, de la dernière éruption du Vésuve ou de la neuvaine de saint Janvier. Remarquez que le théâtre même et Rossini sont devenus des affaires de parti, sur lesquelles il faut observer le silence pour ne pas se mettre en colère; et la violence qu'on se fait à Naples est mille fois plus pénible que dans nos climats raisonnables. Bel opéra que leMosè!dit le fils cadet, partisan du roi.—Oui, ajoute l'aîné, et joliment chanté! hier soir la Colbrand ne chantait faux (non calava) que d'un demi-ton seulement. Là-dessus silence complet. Mal parler de la Colbrand, c'est mal parler du roi, et les deux frères sont convenus de ne pas se brouiller. «Tout a été supprimé par la révolution, me disait le fils aîné, carbonaro, jusqu'au plaisir de faire l'amour. Ces maudits Français nous ont apporté leur vanité et leurs mœurs réglées; toutes nos jeunes femmes font bon ménage. Après cela étonnez-vous que nous autres malheureux jeunes gens, nous voulions, pour nous distraire, avoir au moins une Chambre des communes et des discussions orageuses, surtout ayant d'aussi bons acteurs que Poerio, Dragonetti, etc.[152]. Une reste absolument à Naples que les ballets, les premiers du monde après Paris et la rive de Mergelina.» Je rapporte avec conscience les paroles de mon ami napolitain. Il n'y a rien de commun entre les ballets de Naples, dignes de M. Gardel, et les ballets de Viganò, invention nouvelle et romantique qui a été sifflée à San-Carlo. Les décorations ou le plaisir des yeux sont vingt fois mieux à Naples qu'à Paris; mais comme le malheur veut qu'on passe à Milan pour arriver à Naples, les décorations de San-Carlo semblent communes et souvent choquantes.
J'espère encore quelque chose pour la musique, des Calabres, des provinces de l'Est, de Tarente et en général de tout ce qui est au delà de Naples. Ma raison est assez difficile à dire, car elle choque à la fois le sens commun et la décence[153]. Essayons toutefois. Les arts chez un peuple sont le résultat de son état physique et de sa civilisation tout entière, c'est-à-dire deplusieurs centainesd'habitudes. Or, depuis un siècle, la musique vivait et s'élevait jusqu'au ciel dans la belle Parthénope, lorsque les Français sont venus tracasser la ville de Naples, y apporter des mœurs, des livres, des idées libérales, et surtout opprimer les amours; mais les mœurs, des contrées fort étendues situées au delà de Naples, n'ont point changé. Toujours, dans les familles, le frère aîné se fait prêtre, marie l'un des cadets pour continuer la maison, et vit fort bien avec sa belle-sœur. Les uniques plaisirs de la famille, qui vit fort unie, sont de faire de la musique. Mais savez-vous quelle est leur crainte au milieu de cette douce petite vie? c'est que quelque méchant voisin ne les regarde de mauvais œil.
Lajettatura(prononcezi-é-tatoura) est le croquemitaine du royaume de Naples. Si vous avez unejettatura, tout dépérit chez vous. Pour prévenir lajettatura, chacun des membres de la famille porte une douzaine de reliques et d'agnus Dei, et tous les hommes ont unecornede corail à leur chaîne de montre; plusieurs portentpendue au cou, comme le portrait d'une maîtresse, une corne de huit à dix pouces de longueur, que l'on cache plus ou moins bien dans les plis du gilet. Lorsque je revins de Palerme à Naples, comme les grandes cornes sont à fort bon marché à Palerme, l'on me chargea de douze ou quinze cornes de bœuf, de trois pieds de long, que j'apportai à Naples, où on les fit curieusement monter en or, et où je les vis bientôt après figurer dans les chambres à coucher et dans les salons. En revenant de Palerme à Naples, notresperonaraeut un fort gros temps. Pour ne pas penser au mal de mer, je chantais; les patrons se mirent à jurer, à dire que je tentais Dieu, et à murmurer entre eux que je pourrais bien être unejetattura[154]. Je leur fis observer le grand nombre de cornes que j'avais avec moi, et ils se calmèrent; pour cimenter la réconciliation, je me rapprochai d'une petite sainte Rosalie, devant laquelle brûlait un cierge, et je priai sainte Rosalie d'envoyer l'enseignement mutuel en Sicile; elle me répondit qu'elle y songerait dans trois siècles.
C'est dans les Calabres et au milieu de toute cette manière d'être qu'ont paru les Paisiello, les Pergolèse, les Cimarosa et cent autres. Certainement, des matelots américains ne m'auraient pas pris pour unejettatura; mais qu'a produit en fait d'arts la raisonnable Amérique? Un écrivain moderne, l'aimable Vauvenargues, ce me semble, a dit: «Le sublime est le son d'une grande âme.» On peut dire avec plus de vérité: Les arts sont le produit de toute la civilisation d'un peuple et de toutes ses habitudes, même les plus baroques ou les plus ridicules. Ainsi, la doctrine du purgatoire préoccupant toutes les têtes en Italie, vers l'an 1300, tout le monde voulut bâtir une chapelle, tout le monde voulut y placer le tableau de son saint patron, pour en être protégé en cas d'entrée au purgatoire; et c'est incontestablement à une idée aussi baroque que nous devons Raphaël et le Corrège.