RAFFAELLO SANZIO DA URBINO(1483-1520)

RAFFAELLO SANZIO DA URBINO(1483-1520)DIENRICO PANZACCHI(tratta dal resoconto stenografico).

ENRICO PANZACCHI

(tratta dal resoconto stenografico).

Quando entrai la prima volta nel Panteon a visitare la tomba di Raffaello, io stetti lungamente almanaccando come mai uno scrittore così misurato (e anche un poco pedantesco) quale era il cardinale Pietro Bembo, avesse potuto scrivere per la tomba del pittore d'Urbino un epitaffio concepito d'una iperbole così sterminata.

Permettete ch'io ve lo riferisca nel testo:

“Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinciRerum magna parens et moriente mori.„

“Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci

Rerum magna parens et moriente mori.„

La versione suona così: “Qui giace Raffaello. Lui vivo, la grande madre delle cose temette di esser vinta; Lui morente o morto, temette di essere annientata.„

Insomma, pare troppo! Se fossimo in pieno Seicento, quando era smarrito ogni senso di moderazione nello scrivere e nel discorrere, quando per la morte d'un mediocre geografo lo si paragonava subito ad Atlante; quando per la morte d'un poeta qualunque, si tirava subito in ballo Orfeo, o Zeusi per la morte d'un qualunquepittore, l'epigrafe passerebbe. Ma nel classico Cinquecento essa, o signore, è un curioso enigma. Ed io mi adoprai a spiegarmelo; e anzi dopo mi convinsi che, solamente spiegando quest'enigma dell'epigrafe bembiana, ci possiamo render conto dell'immenso concetto in cui fu tenuto Raffaello da Urbino dai suoi contemporanei e del vuoto grande e doloroso che egli lasciò, andandosene da questa terra.

Raffaello da Urbino pittore, architetto e archeologo di Papa Leone X, all'apice della sua gloria, affaticato dall'ingente lavoro, fu preso a un tratto dai primi brividi di una febbre, che in pochi giorni lo condusse al sepolcro.

Notate. Egli era nato il 28 marzo 1483 nel Venerdì Santo, e morì il 6 aprile del 1520 nel Venerdì Santo. Il giorno della morte di Cristo.

Quella piccola differenza di giorni scompariva nella fantasia del popolo. Di più, aveva 37 anni, ma la opinione generale gliene attribuiva 33; gli anni in punto di Gesù Cristo. Aggiungete che poco dopo la morte di Raffaello avvenne una scossa di terremoto fortissimo in Roma, e tutta la città ne fu agitata, e il Vaticano si sentì come crollare sulle proprie basi, tanto che il Papa spaventato fuggì dal proprio appartamento e andò a rifugiarsi in un padiglione degli orti vaticani. Le Stanze e le Logge furono malconce dal terremoto, come se quelle pareti non volessero più stare in piedi dopo che era morto il grande pittore, che le aveva convertite in monumenti così insigni nell'arte e nella storia.

Tutte queste coincidenze di segni diedero naturalmente alla fantasia del popolo, e non del popolo soltanto ma anche della gente colta; tanto che un discendente di Pico della Mirandola, in una sua lettera in cui rende conto della morte del pittore d'Urbino, osa affrontare francamente il terribile paragone, e dice: — sì, il mondo si èscosso e le pietre si sono spezzate per la morte del pittore d'Urbino come si spezzarono per la morte del Nostro Signore.Lapides scissi sunt. — Da tutte le parti si levò un lamento. Il popolo di Roma e i grandi della Corte traevano in folla alla stanza di Raffaello; e veggendo la sua ultima opera collocata su quel giovane capo morto, molti scoppiavano in pianto. Lettere di ambasciatori e di privati, partite da Roma in quei giorni, non tralasciano di lamentare la scomparsa del gentile pittore. Baldassare Castiglione, scrivendo a sua madre, dice: — Roma non mi par Roma; vi manca il mio poveretto Raffaello! —

Di lì a pochi giorni tutti i poeti d'Italia, da Lodovico Ariosto al Molza, intuonavano elegie di dolore per la scomparsa del grande artista.

Di quest'uomo meraviglioso, io debbo parlarvi, o signore; e ve ne parlerò come lo consentono i brevi termini d'una conferenza, cioè molto sommariamente; e Dio voglia non troppo indegnamente!

Il Vasari, che molto ammirava Raffaello, ma che molto non lo amava, ha messo una trascuratezza speciale nel narrare dei primi anni del pittore d'Urbino. Dice che studiò sotto il padre, Giovanni Santi, e che poi fanciulletto fu mandato alla scuola del Perugino in Perugia. La verità è che egli nella scuola del Perugino non entrò se non giovanetto già adulto. Le prime ispirazioni, i primi rudimenti dell'arte egli li ebbe invece in patria e dal padre, il quale era un pittore ondeggiante fra il buono e il mediocre.

Questo Giovanni Santi possedeva una singolare cultura in ordine all'arte del proprio tempo. Amando moltissimo gli artisti, egli si informava con grande premura delle cose loro e sovr'esse esprimeva giudizî non sempre trascurabili. Come documento di questa speciale culturaartistica del buon Giovanni, è rimasta una cronaca rozzamente da lui composta in terza rima ove sono celebrati quasi tutti i pittori contemporanei venuti in qualche fama. Per cui il giovine Raffaello cominciò molto di buona ora ad avere un concetto assai largo e vario dell'arte; e a gittare gli sguardi oltre i confini della piccola Urbino. Egli fino da giovinetto sentiva nominare in famiglia, fra gli altri, Paolo Uccello, Pier della Francesca, il Perugino, Melozzo da Forlì, Baldassarre Peruzzi, Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna. Sopratutto del Mantegna, il padre di Raffaello mostravasi caldo ammiratore. Negli ultimi anni della sua vita questo mediocre pittore ebbe un insperato trionfo, essendo stato per intromissione dei duchi suoi padroni, invitato a Mantova a fare il ritratto di un cardinale Gonzaga. Là conobbe il Mantegna ed ebbe campo di ammirarlo in tutta la sua potenza, per cui non rifiniva di magnificarlo; ed è probabile che agli orecchi del figlio, ancora fanciullo, pervenissero, distinti su quelli degli altri pittori, gli elogi del grande discepolo dello Squarcione. Così il latte dell'arte veniva per tempo succhiato da Raffaello; e il senso della pittura derivatogli “per li rami„ dal padre, era prontamente accresciuto e nobilitato da quei primi ricordi domestici.

Ma scarso, interrotto e quindi di piccola efficacia, dovè essere l'insegnamento del padre, in quell'epoca troppo occupato in faccende e viaggi. Il vanto d'essere stato primo e vero maestro di Raffaello spetta invece (come ha dimostrato con validi argomenti il Morelli) all'urbinate Timoteo della Vite, allievo caro e insigne (lo dico con paesana compiacenza) di Francesco Francia bolognese. La maniera di Timoteo si manifesta innegabilmente ne' primi disegni e nelle prime teste del figliuolo di Giovanni. Solo più tardi, nelSogno del Cavalieree nellaIncoronazione della Verginecomincia veramentead esprimersi il magistero del suo secondo maestro, Pietro Perugino.

Ma per vedere un quadro che indubbiamente affermi la potenza personale di Raffaello bisogna che noi veniamo fino al 1503. Egli lo dipinse per la chiesa di San Francesco in Città di Castello e rappresenta loSposalizio della Vergine. Non è chi non conosca, almeno per delle stampe, questo quadro famoso, che è uno dei migliori ornamenti della Pinacoteca di Brera a Milano, ove oggi sorride nella sua grazia ingenua e nella vivezza de' suoi colori, come se fosse uscito da poco dalla mano del giovane artista.

Questo quadro è grandemente significativo per intendere Raffaello. In caso si afferma una singolarità tutta propria del suo ingegno e contiene, come in potenza, tutto lo svolgimento e le fasi dell'arte sua. Esaminando il quadro di Raffaello in una stampa e confrontandolo ad una stampa del quadro consimile che il maestro avea dipinto, a prima giunta, credete d'avere dinanzi agli occhi lo stesso quadro del Perugino, tanto la imitazione della composizione è accurata, quasi servile. Ebbene, qui l'ingegno di Raffaello manifesta quella che potremmo chiamare la suafatalità geniale. Egli è destinato, durante tutta la sua carriera artistica, a pervenire all'eccellenza movendo sempre sulle orme di qualcheduno; salvochè egli poi trova sempre modo di svelare le qualità individuali del suo ingegno per modo, che noi siamo costretti a dire: — Questo è Raffaello! Solamente Raffaello potrebbe fare così! — Dove altri annegherebbe nel plagio, egli si salva, si innalza e trionfa.

Raffaello era anzitutto uno spirito agilissimo, un'anima ascoltante, aperta a tutte le voci che sonavano nel campo dell'arte da presso e da lontano. Questo mi dà argomento anche a ricordare due sentenze di Michelangelo intorno a Raffaello. Una volta, da vecchio e semprememore di certi dissidii fomentati da tristi, egli affermò che tutto quello che Raffaello da Urbino sapeva dell'arte, lo doveva a lui, Michelangelo; e questa affermazione, o signore, è falsa. Un'altra volta, discorrendo con Giorgio Vasari, disse che Raffaello l'eccellenza dell'arte sua non la doveva alla natura, bensì allo studio; e questo io credo che contenga una sembianza di verità, la quale va subito chiarita e precisata, per non aprire l'adito ad un grossolano errore.

Che Raffaello non avesse sortito da natura una eminente indole di artista, mi pare impossibile il pensare. Non si dipinge laDisputa del Sacramentonè laMadonna di San Sisto; non si ritrae dal vivo Leone X e Baldassare Castiglione, come li ha ritratti Raffaello, se la natura non vi ha arricchito di doti pittoriche straordinarie. Ma nel detto di Michelangelo, ripeto, vi ha una parte di vero, inquantochè lo spirito artistico del pittore di Urbino ebbe sempre a giovarsi di eccitamenti esteriori per suscitare, e rendere operose le facoltà geniali dell'artista, che stavano come aspettando nella parte più eletta dell'anima sua. Questo si avvera in tutte le fasi, e si riscontra in tutti gli aspetti della vita artistica di Raffaello.

Che cosa abbisognava a lui per prendere il campo nel regno dell'arte, per diventare quello che egli riuscì infatti, vale a dire un trionfatore e un dominatore? L'angusta cerchia della vita artistica di Perugia; il magistero del Vannucchi e del Pinturicchio, non sarebbero bastati. Rimasto in questa cerchia, Raffaello sarebbe indubbiamente riuscito il più squisito, il più delicato, il più immaginoso dei pittori umbri. Egli avrebbe, in altri termini, portato al suo grande apogeo, quella forma di bellezza così casta insieme e così viva, che partendo da Nicolò Alunno e da Gentile da Fabriano aveva già toccato invidiabili altezze. Parecchi professori d'estetica ogginon dubitano di esclamare: così pur fosse accaduto! Ma che giova fantasticare davanti alla storia?... Bisognava a Raffaello di slargare il suo spirito nella vita e nella cultura italiana; bisognava che egli sentisse tutto quello che vi era di vivo, di eletto, di irrequieto e di cercatore nella sua epoca; e che si stabilisse una specie di suggestivo contatto fra l'anima sua e l'anima del suo secolo. E in ciò gli sovvenne favorevolissima la fortuna; perchè nel 1503, volgendo la stagione di autunno, ebbe occasione di restituirsi nella sua Urbino, dove regnava, benedetto e circondato di tutta l'affezione del popolo, Guidobaldo da Montefeltro, il quale, seguendo l'esempio del suo predecessero, il duca Federico, insieme alla sua graziosa e coltissima donna, Elisabetta Gonzaga di Mantova, aveva costituito una piccola corte, dove erano in fiore tutte le delicate e leggiadre discipline di quell'epoca. Raffaello, giovinetto modesto, avvenente, simpatico, fu accolto con ogni maniera di carezze, come un fanciullo portentoso, in mezzo a quegli spiriti eleganti, a quelle gentildonne piene di grazia e soavità. In questo ambiente così colto e così tutto pieno di modernità per i tempi suoi, Raffaello da Urbino sentì come slargarsi e moltiplicarsi le facoltà del suo spirito. In mezzo alla corte d'Urbino egli pervenne ad una estatica comunicazione coll'umanesimo dei suoi tempi, ascoltando i discorsi di Ottaviano Fregoso, di Bernardo da Bibbiena, non ancora cardinale, di Pietro Bembo e sopratutto di Baldassare Castiglione, un uomo che aveva tutti gli abiti intellettuali e tutte le eleganze e tutte anche le maschie virtù del suo tempo; che seppe cogliere e illustrare in una nobilissima idealità il tipo del gentiluomo del Cinquecento, con un libro che è uno dei più rappresentativi che si possono leggere, quando, ben inteso, leggendolo, si abbia occhio allo spirito dell'epoca.

In quell'ambiente eletto e fortunato, il giovine Raffaellopotè agevolmente arricchire e affinare la propria cultura d'artista. Egli non era il pittore isolato sopra un ponte a condurre qualche rigido affresco ascetico, ma l'artista mondano, l'artista del suo tempo, la cui anima poteva liberamente estendersi e rispecchiare le più elevate e complesse idealità della propria epoca. Mentre egli sarà rimasto incantato dalle eleganze di Emilia Pia e di donna Elisabetta, le quali dimostrarono in diverse circostanze d'avere per lui una signorile e schietta affezione, avrà certamente aperta tutta l'anima sua ai discorsi di Baldassare, che insisteva sempre (il libro delCortegianone fa fede) in quella sua gran massima che laGraziadeve dominare il mondo.

E qui notate che per “Grazia„ il Castiglione non intendeva già quella piccola virtù, facilmente futile e smorfiosa, che ha poi dominato negli usi delle corti e del così detto mondo elegante. Con quella parola egli voleva invece esprimere una specie di signorile disinvoltura, destinata ad accompagnare e ornare tutte le azioni di un uomo dabbene, dalle più indifferenti alle più gravi. Non è uomo valente, non è uomo gentile, non è uomo di corte, chi non possegga la “Grazia„ in tutte le manifestazioni dell'esser suo; negli uffici pubblici e nella vita privata, nelle imprese guerresche, e nella disciplina della pace.

Ora se noi pensiamo, o signore, al carattere dominante nell'arte di Raffaello, che fu appunto una specie di grazia dignitosa, atteggiata nelle forme più magnifiche e nelle espressioni più ideali, ci persuaderemo volentieri che bisogna unire i precetti di Baldassare Castiglione a quelli di Timoteo della Vite, di Perugino e di Pinturicchio per renderci pieno conto della educazione del giovane artista.

Chi di voi ebbe la bontà di ascoltarmi quando, in questa stessa sala, narrai la vita di Leonardo da Vinci, ricorderà anche che io notava tristamente come tutti i periodi della vita artistica del grande toscano si chiusero con un dolore e con una sconfitta. La vita invece del nostro pittore ci presenta tutto l'opposto. Raffaello procedè di successo in successo, di trionfo in trionfo. Tutti i sorrisi della fortuna furono per lui.

Lo vedo bene, o signore, questo potrebbe destare in voi un senso di scarsa benevolenza, forse di antipatia. Ma pensate che Raffaello non fece mai nulla per demeritare il benefizio della fortuna; anzi, per quanto fu da lui, cercò sempre di mostrarsene degno.

Così allargato il suo intelletto, così ingentilito l'animo nella convivenza di tutti quegli eletti spiriti della corte d'Urbino, Raffaello si trova davanti al secondo periodo della sua vita. Il giovane pittore lascia la piccola città d'Urbino e viene a Firenze. Un orizzonte ben più vasto si schiude innanzi a lui. Nel 1504 egli arriva, o signore, nella vostra città, avendo appena 22 anni; e trova questo gran focolare dell'arte in uno dei suoi momenti più fortunati. Michelangelo ha 30 anni; Leonardo ne ha 50; Fra Bartolomeo della Porta ne ha 35; Andrea del Sarto, giovinetto, comincia a fare le sue prime prove; Sandro Botticelli, ricordo glorioso del Quattrocento, volge al termine della sua vita. Raffaello d'Urbino, guidato dalla sua favorevole stella, trova in Firenze le accoglienze più gentili. Nella bottega di Baccio d'Agnolo ove si raccoglievano a veglia e a dispute feconde, e spesso anche concitate e irose, tutti i più grandi artisti della Firenze d'allora, egli è carezzato, ricercato, portato in palma di mano.

La sua giovinezza non dà ombra ad alcuno; tutti vogliono bene a questo giovane umbro che, venuto giù dalle sue montagne, si mostra tutto studio e tutta curiosità per arricchire il patrimonio delle sue cognizioni artistiche. Si offre a tutti graziosamente per discepolo e tutti volentieri gli fanno da maestro. E qui trova veramente modo di esplicarsi nel più largo senso quella peculiare qualità che ho notato più sopra nello spirito artistico di Raffaello. Egli è aperto a tutte le impressioni, egli ascolta tutte le voci. Lo si direbbe nato per imitare sempre, deliberato a imitare tutti; invece egli si accinge ad assimilare, a fondere, a trasformare tutto nella propria individualità in modo così portentoso, che ben presto si pone sopra i mediocri e sta alla pari con i grandissimi. Infatti eccolo che subito si interessa delle vecchie pitture fiorentine e va a copiare al Carmine il Masaccio, il Filippo Lippi, il Masolino da Panicale; poi gira avidamente l'occhio intorno a sè; e dovunque trova una buona fisonomia d'artista, gli si mette ai panni e, senza farsi scorgere, trova modo di rapire a lui il suo segreto. Vede laGiocondadi Leonardo da Vinci e dipinge laMaddalena Doni; vede leSante Famigliedi Fra Bartolomeo della Porta e dipinge laMadonna del Granducae laMadonna del Baldacchino. Richiamato per breve tempo nell'Umbria, va al chiostro di San Severo e là nella parete di un grande affresco dimostra quanto vivi fossero in lui i ricordi dei maestri fiorentini e specialmente del Frate di San Marco; ricordi che non cesseranno mai più d'accompagnarlo e di manifestarsi nelle sue opere.

Molti lavori raffaelleschi di questa epoca potrei citarvi, ma quello che rivela di più il singolarissimo istinto eclettico di Raffaello è laDeposizione della croce, che per tanto tempo ha ornato la galleria Borghese in Roma. Lo studio di questo quadro e sopratutto un esame attento dei disegni e schizzi, con cui laboriosamente il pittorelo preparò (si trovano nelle collezioni di Oxford, del Louvre, della Galleria Pitti), dimostrano quante impressioni d'arte occupavano in quell'epoca l'animo di Raffaello e se ne contendevano, in qualche guisa, il dominio. Sulle prime egli mette giù dei segni coi quali par che voglia rifare il processo delloSposalizio, riproducendo e assimilando il componimento dellaDeposizionedel suo maestro il Perugino, che ora si conserva agli Uffizi. Ma poi si pente, non parendogli forse prudente questobis in idem. Cominciano in vario senso le ricerche e le prove. Il Mantegna, il Ghirlandaio, Fra Bartolomeo, lo stesso Michelangelo dellaMadonna della Tribunaconcorrono a formare questaDeposizioneraffaellesca, che nelle arie dei volti, negli atteggiamenti delle figure, persino nel girar delle pieghe si richiama a questo e a quello. Eppure chi, appena visto nel suo insieme il quadro, non vede, non sente l'anima di Raffaello? Le sparse modulazioni si fondono nella dolce e grandiosa sinfonia; e non si pensa più che a lui. Però l'opera di Raffaello in Firenze, comechè coronata di successi continui, non ha nulla di clamoroso, nulla di trionfale. Quando Pietro Soderini, gonfaloniere a vita della repubblica, vuole far eseguire certi affreschi, si parla un po' di Raffaello. Questi mette anche in mezzo la protezione della Corte d'Urbino; ma è inutile; il buon momento passa e di Raffaello non si parla più. Forse gli nocque la sua giovinezza inesperta e l'essere egli nè fiorentino nè toscano.

Il gran teatro della gloria di Raffaello non poteva essere Firenze; sarà Roma. Ma di quanto non è egli debitore a Firenze! Qui egli ha tesoreggiato nei più fioriti campi dell'arte; qui ha fatto le ali al grandissimo volo; qui il suo spirito fu visitato da visioni di paradiso. A Roma potrà averne di più grandiose, non di più fresche, di più pure, di più soavi....

Giorgio Vasari, nella vita di Sebastiano del Piombo, dice che al tempo di Leone X Roma era diventata la “patria comune„ di tutti i pittori d'Italia. È una frase superba ma inesatta, anzi ingiusta. Il movimento di attrazione di Roma verso tutte le parti d'Italia, nel senso dell'arte, era cominciato da un pezzo; si era molto accresciuto sotto Alessandro VI e aveva raggiunto il suo apice luminoso, regnando quella fiera e forte tempra di papa, che fu Giulio II, il quale non contento degli allori della guerra volle circondare il proprio pontificato con tutti gli splendori dell'arte, sottomettendo al suo spirito grandioso e violento i più alti e liberi spiriti del suo tempo. Egli fu il vero mecenate di Michelangelo; egli il vero iniziatore in Roma della grandezza di Raffaello d'Urbino. Infatti quando Raffaello d'Urbino va a Roma, Giulio II ha già commesso a Michelangelo il proprio sepolcro; specie di delirio faraonico, alla esecuzione del quale la basilica di San Pietro non offre ampiezza sufficiente! Già le pareti della Sistina si aprivano dinanzi all'ingegno dantesco del grande fiorentino, il quale indarno si schermiva che la pittura “non era arte sua„. Papa Giulio volle che Michelangelo fosse pittore e a Michelangelo toccò di sottomettersi. Buono per noi, buono per la civiltà, chè da quella sottomissione uscì la pagina forse più meravigliosa dell'arte moderna!

Raffaello venne chiamato a Roma dal Papa, forse per suggerimento di un suo grande e potentissimo concittadino, il Bramante, che godeva tutto il favore di Giulio come architetto di San Pietro, che non amava Michelangelo e che forse nell'agile e moltiforme abilità di questo giovinetto vedeva un utile strumento per la sua lotta col temuto artista di Firenze.

Fatto è che un bel giorno papa Giulio II dice a questo giovine venticinquenne: “Dipingimi la vôlta di questastanza„; e Raffaello vi dipinge in quattro tondi la Teologia, la Poesia, la Giurisprudenza e l'Astronomia. Appena il Papa vede queste quattro figure che, non ostante le pareti fossero già in parte coperte da pittura insigni (e basterà ricordare i nomi del Suardi, del Perugino, del Peruzzi, del Sodoma), egli dice a Raffaello: “Leva via tutto e coprimi tu col tuo pennello questi muri!„ E Raffaello ossequente e sollecito si mette a dipingere e completa la Stanza della Segnatura!... Questa Stanza ha un'importanza davvero straordinaria. Non è solo la pagina più insigne nella vita del grande artista; è il cominciamento di tutta un'epoca nella storia dell'arte, è l'inizio di un movimento che dovrà riempire grande spazio della nostra storia artistica in questi ultimi tre secoli.

Vero fondatore della scuola romana, voi dunque capite che io pongo Raffaello; e lo direi anzi unico fondatore. Si suol citare Michelangelo ma a torto, io credo. Michelangelo era troppo colossalmente individuale per formare scuola nel senso che si usa e si deve dare a questo vocabolo. Michelangelo è un genio incomunicabile, oltre che per la sua stessa elevatezza trascendente, per quel che di scontroso e di geloso che è nel suo genio. Ma voi direte: come va dunque che abbiamo ilmichelangiolismo? Ebbene, io vi dico che il michelangiolesimo non è che una invasione che viene sì da Michelangelo, ma per l'intervento di Raffaello. Non potevano dei pittori mediocri avere la forza di appropriarsi in modo diretto, e quindi volgarizzare la maniera del terribile fiorentino. Questa sua maniera era come la clava d'Ercole, che nessuno poteva stringere e maneggiare. Bisognò che un altro genio, degno di stargli a fronte, si cimentasse con lui e si piegasse al suo metodo: bisognò che Raffaello dopo essere stato peruginesco, dopo essere stato vinciano, dopo essere stato imitatore di tanti altri, si atteggiasse per un momento anche ad imitatore di Michelangelo.Solamente egli, con quel suo privilegio singolarissimo di selezione, seppe prendere ciò che in Michelangelo vi era di comunicabile. Infatti, soltanto dopo l'Isaia, dopo leSibilledella Cappella Chigi, dopo le figure dell'Incendio di Borgo, allora soltanto il michelangiolesimo divenne cosa possibile; e fu anzi troppo facile a tutti il mettersi dietro a quella insegna perigliosa!

Io credo adunque di avere affermato cosa prettamente conforme alla verità storica, dicendovi che il vero, l'unico fondatore della scuola romana fu Raffaello d'Urbino.

A costituire questa scuola abbisognava un genio vasto insieme e accomodante; e questa era appunto, o signore, la duplice qualità che distingueva, fra gli altri grandi suoi contemporanei, Raffaello. Egli potè imporsi ai pittori che venivano a Roma da ogni parte d'Italia, ai Veneziani, ai Padovani, ai Mantovani, ai Ferraresi, ai Bolognesi, ai Fiorentini, agli Umbri, potè imporsi a tutti perchè con tutti egli se la intendeva, con la sperimentata famigliarità nella pratica dell'arte. Ed essi, gli artisti, senza contrasto, abdicavano il particolarismo della loro arte e lo deponevano ai piedi di Raffaello, perchè trovavano qualche cosa di loro stessi nella pittura di Raffaello. C'era, insomma, una specie dido ut des, una specie di scambio geniale, attraentissimo, che seduceva i pittori di tutte le parti d'Italia, rappresentanti istinti, maniere, ideali d'arte spesso notevolmente dissimili. E Raffaello graziosamente li tirava tutti dentro la sua orbita e li disciplinava, perchè a tutti aveva conceduto qualche cosa, da tutti qualche cosa avea mutuato. Ognuno, a qualunque regione o tradizione italica appartenesse, si sentiva meno umiliato nel cedere alla supremazia romana, perchè il Raffaellismo si presentava come una federazione degna, come una apoteosiarmonica concordata di tutte le scuole che si erano venute svolgendo in Italia.

E quale fu il carattere di questa scuola romana? L'argomento, o signori, meriterebbe di per sè solo una lunga conferenza. Il cattolicismo, giunto all'apice della potenza mondana, si crea e inspira un'arte conforme al suo genio moderno e ai nuovi bisogni suoi. Fino a quel tempo i pittori delle varie parti d'Italia avevano rappresentato il sentimento religioso con libera scelta, secondo l'indole e le tradizioni dei vari paesi; devoto, raccolto, e quasi monastico nell'Umbria; più vivace a Firenze; smagliante di bellezza felice e di pompa signorile a Venezia. Tutto ciò in Roma bisognava che si fondesse, generando finalmente un'arte cattolica, ossia universale. E mentre la Chiesa voleva un'arte in corrispondenza alla propria universalità, il pittore romano, guidato da questo grande impulso, dimenticava a poco a poco ogni intento particolare e sentiva che d'ora innanzi dalle sue pareti, dalle sue cupole, dalle sue tele, doveva parlare a tutta quanta la cattolicità. La Chiesa, dal canto suo, sentiva ingrossare i tempi e s'affrettava a circondare di tutti i prestigi dell'arte il dogma, onde meglio preservarlo dai prossimi assalti. Aveva dominato il mondo nel medio evo con la pietà e con la scolastica; ma ora sentiva che la nuova società, tutta impregnata di umanesimo, meglio si sarebbe dominata con l'arte e con la bellezza.... Questa pittura romana, destinata a così grande ufficio, doveva avere, caratteristica speciale, una spiccata magniloquenza; e questo vi spieghi, signore, quel che di ampolloso, e di violento e di sforzato che troviamo talvolta nelle composizioni anche dei migliori. Quegli artisti vi danno l'idea di un oratore, il quale parli ad un grandissimo uditorio in una piazza smisurata. Egli istintivamente è tratto a forzare la voce e il gesto, perchè vuole che il senso della voce e del gesto arrivi ai lontani termini del suo uditorio....

Fedele sempre all'indole sua, anche a Roma, Raffaello cercò un impulso esteriore da cui muovere, un esemplare grande in cui ispirarsi; e questa volta lo trovò nella classica antichità. Prima di recarsi a Roma, Raffaello si era trovato poco a contatto dell'antico. Checchè ne sia del suo disegno delle tre Grazie a Siena, e per quanto a Firenze abbia visti e studiati i marmi che i Medici avevano raccolto, certo è che poco o punto il suo stile se ne risente. In Roma si trova davanti a tutti i tesori dell'arte greca e romana. Parecchi dei più meravigliosi marmi, che formano ora la invidiata ricchezza del Vaticano, erano già stati scoperti. Era stato scoperto l'Apollo di Belvedere, era stato scoperto il Laocoonte, il Torso, l'Arianna. Quasi non trascorre giornata senza che il sacro suolo non restituisca qualche frammento della antica bellezza. E gli artisti e gli umanisti e la Corte e il popolo li illustrano a gara e li accolgono in festa. Tutta questa suppellettile classica nell'anima di Raffaello ebbe un'efficacia grandissima. Egli vede quale grande partito potrà cavare da essa per le vaste composizioni che i Papi gli danno a eseguire e che egli rivolge di continuo nella mente. Da allora in poi l'antico diventa la suprema guida di Raffaello d'Urbino. Egli fonde e coordina nel suo spirito questo nuovo e grandissimo coefficiente a tutte le altre educazioni artistiche già da lui maturate a Perugia, a Urbino, a Firenze; e con la guida dell'antico va in cerca di un ideale che degnamente risponda alle nuove richieste dell'arte cattolica.

E mostrò subito d'averlo trovato con gli affreschi nellaStanza della Segnatura. Questa camera, veduta oggi, produce un senso di tristezza. Quanto guasto ha fatto iltempo a quelle pitture! Dapprima subì il sacco di Roma; poi per rimediare ai guasti orribili della soldataglia, fu incaricato Sebastiano del Piombo. Cattiva scelta! Sebastiano del Piombo, l'invidioso, il nemico di Raffaello, l'eccitatore maligno degli ingiusti sdegni di Michelangelo! Che coscienza mai avrà egli potuto mettere in impresa così ardua e delicata? Fatto è che nel 1536, essendo Tiziano in Roma, passeggiava un giorno a braccetto col suo compaesano per le Stanze e per le Loggie. Voltosi a lui d'improvviso gli chiese: “Chi è stato quell'asino che ha restaurate queste pitture?„ E Sebastiano dovette confessare che era stato lui!

Ma il male non si è fermato qui. Nel secolo XVII Carlo Maratta fu incaricato di restaurare le pitture di Raffaello per comando di Innocenzo XI. Questo buon Maratta procedeva a certe sue lavature “con vino greco e panni bianchi„ così maledettamente disinvolte, che lo spirito pubblico se ne commosse e vi fu gran sussurro per tutta Roma, onde impedire tanto vandalismo. Ma intervenne il Papa e dette ragione a Maratta perchè egli, il Papa, aveva dato la commissione! Questo vi spieghi abbastanza perchè adesso quelle pitture sono poco più che l'ombra di loro stesse.

Quanto più fortunate, per esempio, le pitture del Pinturicchio nell'appartamento di papa Borgia! Paiono uscite ieri dal pennello del suo autore, perchè nessuno ha mai pensato a restaurarle. Per cui, voi lo vedete, o signore, tante volte c'è da augurarsi al mondo di non esser troppo celebrati!... Fatto sta che le pitture neglette del Pinturicchio ora sorridono di tutto il loro bel colorito, mentre, al piano superiore, quelle di Raffaello scontarono la loro celebrità, venendo esposte a tutte le ingiurie della insipienza e della presunzione restauratrice.

Ma ad onta di questo, chi guardi in quelle stanze con occhio attento e sopratutto chi si adopri a coordinareil concetto informatore di quei dipinti, non può, direi quasi, non genuflettere il proprio spirito davanti alla grandezza del pittore d'Urbino. Il quale a Roma manifestò in grado eminente una dote di cui prima non si aveva per anche la misura piena; voglio dire di essere un geniale concettista libero e originale.

La Stanza della Segnatura non è un insieme di dipinti collegati fra loro da un qualche simbolo come vediamo in tanti palazzi e in tante chiese; no, qui siamo in presenza della apoteosi del cattolicismo alleato con l'umanesimo; qui è celebrata, in un poema di segni e di figure, tutta la gloria del secondo Rinascimento italiano!

Nella vôlta abbiam detto che Raffaello dipinse la Poesia, la Teologia, la Filosofia e la Giurisprudenza, messe là come i sommi principii direttivi della vita civile e religiosa. Accanto ad ognuna di esse, pure nella vôlta, sta un primo quadro, che è come una più viva illustrazione del concetto astratto, già personificato nelle belle figure delle Virtù. Così, vicino alla Giurisprudenza si vede rappresentato ilGiudizio di Salomone, una specie di giustizia primitiva, elementare, mitica. — Accanto alla Poesia egli metteApollo e Marsia, appropriatissimi a simboleggiare l'assidua lotta, la eterna lotta che in tutti i tempi servì di stimolo e di incremento a tutte le arti. Di fronte alla Filosofia si vede una Musa pensosa (forse Urania) ascoltante l'armonia delle sfere, fissa sopra un globo armillare, tutta compresa dal concetto dei mondi fatti da Dio innumero, pondere et mensura. Di fianco alla Teologia, Raffaello dipingeLa colpa di Adamo, ossia tutta la storia della umanità, quando alla maniera di Sant'Agostino e di Bossuet, la si voglia considerare come un gran dramma sacro, un poema religioso. — Alla figura della Giurisprudenza corrispondono due episodi storici e giuridici:L'imperatore Costantino che dà le Pandette a Triboniano, eIl papa Gregorio chebandisce i Decretali. Ecco il diritto romano e il diritto canonico, le due forze meravigliose dalle quali uscirà il Medio Evo colle sue lotte e affermazioni potenti. — Corrisponde alla PoesiaIl Parnaso, dipinto in una delle pareti, con Apollo in cima, il bellissimo Dio che suona e canta; circondato dal coro delle Muse e dal sacro stuolo dei poeti, accompagnati dalle care donne che in vita li amarono, li fecero soffrire, li ispirarono. Il concetto artistico della Filosofia è meravigliosamente svolto e completato con laScuola d'Atene, un modello di composizione euritmica. — E finalmente alla Teologia corrispondeLa Disputa del Sacramento, forse, anzi senza forse, la più elevata, ideale, bella, fra le composizioni di Raffaello Sanzio. Se l'idea venne da Giulio II, bisogna dire che il Papa ebbe un presentimento del suo grande significato. Notate una coincidenza strana! Mentre Raffaello dipingeva laDisputacapitava a Roma un frate tedesco, un giovine tutto chiuso in sè stesso, dallo aspetto nordico, dall'occhio meditabondo. Era Martino Lutero, il quale, nel fervore della sua prima fede, era venuto, come tanti Tedeschi, in pellegrinaggio a Roma. S'aspettava di trovare la mistica Gerusalemme, invece (a detta sua) aveva trovato qualche cosa che gli ricordava Sodoma e Babilonia. Forse in quell'epoca il frate ribelle cominciò a pensare il motto: “Io farò un buco in questo tamburo„ che fu poi il grido di battaglia, che eccitò tante sollevazioni di anime e doveva rompere la unità spirituale nel mondo cristiano. L'unità del mondo cristiano stava per rompersi, e precisamente il dogma che doveva servire di principio a tutte le altre negazioni, era appunto quello dell'Eucaristia. E allora un giovane pittore d'Urbino segnava in una pagina immortale la glorificazione di questo dogma!... Poi verrà il Bellarmino e i Gesuiti col loro apostolato di riconquista; e il Concilio di Trento con l'Antiriforma; ma a difesa deldogma, per certe anime, varrà forse meglio di tutti questo argomento di sovrana bellezza espresso dal pittore in una parete del Vaticano....

Qui si apre l'epoca in cui Raffaello, forse perchè ha raggiunto una specie di apice, incomincia a somministrare delle forti prese alla critica. Già egli si eleva troppo; tutti sono intorno a lui ammirati e quasi genuflessi. Il Papa, non contento di averlo pittore di palazzo, lo fa architetto di San Pietro. Poi gli dà un incarico che sarebbe stato da solo bastante a riempire la vita di un uomo centenario e a domare i muscoli di un Ercole. Gli dà niente meno che la missione di risuscitare tutta la Roma classica, di notare e illustrare tutti i monumenti dell'antichità pagana. Leone X, preso da una specie di furore di restaurazione classica, vuole che tutto quello che è rimasto di pregevole e di salvabile della antichità, si salvi e si illustri; e ne incarica Raffaello. Ed ecco Raffaello a capo anche di questa grandissima impresa! Egli allora, con la meravigliosa agilità del suo ingegno, si converte in un grande archeologo; e non solo di Roma si occupa; ma in Sicilia, in Grecia, in Provenza, manda uomini di sua fiducia, che lo ragguaglino di memorie, di disegni, di schizzi, per poter con opportuni confronti misurare le rovine di Roma. Intanto egli conduce e termina una relazione al Papa che avrebbe fatto onore al più consumato archeologo del suo tempo.... dirò meglio, o signore; nessuno degli archeologi contemporanei avrebbe saputo fare altrettanto. E in vero Raffaello, in mezzo ai pregiudizî del tempo inevitabili sempre, ci manifesta, oltre l'intuito sicuro del bello, tanto rispetto alla verità e un talesenso storicodell'arte delle varie epoche, che, leggendo oggi la sua relazione, siamo costretti a stupirne come di un felice anacronismo.

In mezzo a tanto lavoro era possibile che tutto ciò che usciva dalle mani di Raffaello fosse una espressione meditata e serena delle sue forze, una fioritura eletta della sua coscienza d'artista? No. E fu allora che da Raffaello uscì fuori il Raffaellismo; fu allora che cominciò l'opera davvero soverchiante dei suoi allievi. Allievi ne ebbe molti, come sapete, ed alunni artisti di primo ordine; basti ricordarvi il Penni, il Pippi, Giovanni da Udine, Polidoro da Carreggio, Perino del Vago.... Disgraziatamente in tutte queste produzioni farraginose e frettolose che dovevano uscire di giorno in giorno da quella specie di associazione pittorica, tutto non poteva essere eccellente. Talvolta di Raffaello non abbiamo che il nome: talvolta vediamo la mano, ma si capisce (come fu detto con frase felice) cheil suo pensiero era assente. Ecco perchè quando pensiamo a Raffaello ci sentiamo compresi di ammirazione, quando pensiamo al “raffaellismo„ l'animo nostro si sente come allontanato da lui.

Però ogni tanto, anche in questo periodo, Raffaello si ricorda chi egli è e sente il bisogno di riaffermare con qualche opera la sua meravigliosa potenza. E allora egli nella villa di Agostino Chigi dipinge laGalatea, con cui pare fissato in perpetuo il tipo elegantissimo della pittura mitologica; allora egli dipingeSanta Cecilia, la bella santa che si lascia cadere di mano le canne dell'organo terreno, avendo l'anima tutta assorta nelle melodie degli angeli. Allora egli dipinge laMadonna di San Sisto, la più bella, la più trionfale di tutte le madonne del mondo.

E a proposito di tutte quelle sue madonne lasciateche io vi accenni anche qualche cosa della religiosità della sua pittura. Una delle critiche, che si fanno a questo grande pittore, uno dei moventi anzi che hanno determinato quel moto di reazione che fu dettopreraffaellistae che più schiettamente dovrebbe dirsiantiraffaellista, nacque appunto dall'aver negato il senso schietto e puro della religiosità ai suoi dipinti. In altri termini si è detto che la religiosità dell'arte, per colpa di Raffaello, subì in qualche modo una degenerazione. È vero questo? Prima di tutto quando si parla di questa benedetta religiosità dell'arte vorrei che si spiegassero un poco i termini di un soggetto così sottile, così delicato e controverso. Dove comincia la religiosità dell'arte? Dove finisce? E poi quelli che seggono in cattedra a dissertare e sentenziare su questo argomento sono sempre giudici competenti?... Per esempio, Giovanni Ruskin nella sua fredda anima di presbiteriano anglosassone, nel suo aborrimento per il Papa e per il cattolicismo, è egli proprio un buon giudice intorno alla religiosità delle madonne in genere e specialmente delle madonne di Raffaello? E il signor Ippolito Thaine, questo rigidissimo positivista, è proprio in grado di giudicare la religiosità, non solo di Raffaello, ma di tutte le pitture sacre del Cinquecento?... Eppure noi italiani accogliamo in ginocchio le sentenze di questi signori come se fossero dei responsi infallibili! Io invece vi confesso che, trattandosi di pittura religiosa, preferirei molto volontieri alle sentenze dei Ruskin, dei Thaine e di tanti altri, un semplice plebiscito di spiriti sinceramente religiosi; perchè mi pare che sia qui più che mai il caso in cui ciascuno dovrebbe giudicare nella propria materia. Quanto alle madonne di Raffaello, se guardo quella di San Sisto, io rimango commosso come davanti alla glorificazione della casta bellezza femminile; quanto alle altre, non avranno tutte (concedo volontieri) lo ascetismo semi-bizantinodelle madonne di Cimabue e di Duccio da Siena, non il raccoglimento monacale di quelle del Francia e del Perugino. Sono, se volete, delle gentildonne del Cinquecento belle, soavi, eleganti; ma volentieri l'animo mio si porta verso di loro con senso di adorazione, perchè veggo la loro umana bellezza spiritualizzarsi e idealizzarsi nella santa effusione della maternità!... E questo mi basta, o signore, per non sottoscrivere a sentenze date in senso contrario, con autorità e competenza molto dubbie.

Quanto poi a certi altri aspetti di quest'arte del Cinquecento, che realmente non legano più col nostro gusto, io vi esprimerò solo un'osservazione. Noi abbiamo spezzato nella nostra coscienza quella grande unità morale e storica, che creò l'arte del nostro secondo Rinascimento. Noi, o signori, diciamolo, se ci piace, a nostra gloria, siamo anzitutto dei critici, che più delle cose fatte amiamo le cose in formazione, quindi siamo attratti da uno spirito invincibile di predilezione e di curiosità per tutto quello che si fa, per tutto quello che si volve, per tutto quello che non è ancora arrivato. Quando un ciclo è chiuso, un fatto è compiuto, ridiventa qualche cosa di freddamente oggettivo per noi, qualche cosa che non è più in pieno accordo con la nostra coscienza, inquieta e cercatrice; e principiamo ad amarlo meno.

Per questo alla nostra coscienza di critici e cercatori fanno un effetto di grande genialità, per esempio, i Primitivi, che noi volentieri ammiriamo anche quando tradiscono la loro inesperienza, perchè ci sembra di assistere, come in un dramma spirituale, all'evolversi della loro facoltà estetica e al graduale maturarsi della loro potenza tecnica e operativa. E ogni volta che uno di quei pittori dell'epoca relativamente incompleta mette ne' suoi quadri una intenzione e vince una difficoltà (intenzione e difficoltà che vedute in un quadro delCinquecento ci lascierebbero freddissimi), esso assume ai nostri occhi l'aspetto e il valore di una gioconda meraviglia, precisamente come riesce a noi letterati di meravigliarci quando neiFiorettio nelleVitedel Cavalca ci imbattiamo in un traslato vivo, che ci dà un senso improvviso di arditezza e un profumo quasi di modernità.

Del resto (e mi approssimo a finire) io vorrei, o signore, che, nello studiare Raffaello, teneste conto di una sentenza di Wolfango Goethe, il quale in materia d'arte aveva una profonda competenza, non solo perchè era un ingegno sovrano ma perchè era uno spirito eminentemente sereno. Volfango Goethe aveva l'abitudine di tenere sempre sotto gli occhi delle stampe di composizioni di Raffaello, e le esaminava quotidiamente. Un giorno si compiaceva dell'una, un giorno dell'altra; poi tornava da capo a guardare, a studiare, ad ammirare. Interrogato dall'Eckermann perchè questo facesse, egli diceva: “Per mantenere familiare col mio spirito l'idea della perfezione della forma.„ E questo è tanto vero che trova anche un riscontro nel nostro sentire e parlare quotidiano. Allorchè ci troviamo di fronte a una vera e completa bellezza, quando quel senso di dolce turbamento che essa ha suscitato in noi vogliamo esprimere con un solo vocabolo, diciamo: bellezzaraffaellesca.

Dopo questa grande caratteristica notata giustamente dal Goethe nelle opere di Raffaello, cioè di avere egli saputo cogliere con semplicità e chiarezza la formosità armonica e piena delle cose, lasciate che ne ricordi un'altra, e che fa nobilissima testimonianza del meritodi Raffaello nella storia dell'arte, giustificando l'altissima ammirazione di cui fu oggetto vivo e l'immenso compianto da cui fu accompagnata la sua morte. Ma qui io non posso far altro che rendermi debole interprete di una pagina eloquente del mio illustre e compianto cittadino Marco Minghetti, il quale nella fine del suo bel libro sul pittore sovrano, consacra parole eloquenti ad encomiare la “elevatezza morale„ che rappresentano insieme la vita e le opere del pittore d'Urbino. Il quale, dice il Minghetti, non segnò una linea nè diede un colpo di pennello che non tenda ad ingentilire il nostro spirito, mentre nulla troviamo nelle opere sue che al nostro spirito porti degradazione o turbamento. A questa altezza morale delle opere di Raffaello s'unisce la buona testimonianza nella vita. Egli fu sempre giusto e cortese con tutti. Per non citare che un fatto, mentre Michelangelo qualche volta si lasciava andare a dei moti immeritati d'ira verso di lui, egli non ebbe mai che parole di rispetto verso il grande fiorentino; anzi (ce lo narra il Condivi) fu spesso udito esclamare: Ringrazio Dio che mi ha fatto nascere a questo mondo insieme a Michelangelo!... Lo so bene; questa bontà morale e ideale delle opere di Raffaello, che trova così degno riscontro nella sua vita, farà sorridere coloro, che ormai si sono abituati a non disgiungere l'immagine del genio da quello della delinquenza. Ma che cosa volete! io non mi sono ancora acconciato a certe novissime teorie. Per quanto si voglia agitare e tormentare in tutti i sensi questo benedetto argomento della moralità dell'arte, per il quale si sono versati tanti fiumi di inchiostro, un fatto rimane sempre vero; ed è che è brutto e vile l'artista quando si colloca mediatore e sollecitatore compiacente fra la nostra coscienza e gli istinti meno nobili della nostra natura. Tutto il resto è sofisma e paralogismo.

Rallegriamoci dunque senza alcun riguardo, rallegriamocidi tutto cuore che il nostro grande pittore abbia alla eccellenza dell'arte sempre accompagnato un nobile rispetto alla dignità di essa. Compiacciamoci di trovare questo punto luminoso nel nostro Cinquecento tanto bistrattato e calunniato; anzi proclamiamo alto che questo punto luminoso è tutt'altro che isolato. Ne abbiamo bisogno, o signore! La storia di questa nostra grande epoca, noi, pur troppo, l'abbiamo troppo facilmente abbandonata alla discrezione di giudici forestieri, che dicono di amarci, e sarà anche vero; ma il loro amore somiglia spesso all'amore dei medici per i cadaveri, che stanno squarciando sulle tavole anatomiche.

E ricordiamolo; noi a forza d'aver paura di passare per deichauvins, finiamo per mettere alla mercè di tutti i grandi documenti del nostro passato. Intanto che noi lasciamo dire e fare, a poco a poco, tutto si oscura, tutto si impiccolisce e va in controversia nei periodi più belli della nostra civiltà. Credetemi, o signore; un po' dichauvinismo, anche per noi, ogni tanto, farebbe così bene!... Esso ha fatto la forza dei francesi, degli spagnuoli, degli inglesi, e di tutti i popoli; mentre questo compiangerci continuo, questo renderci sempre umili e arrendevoli dinanzi alle negazioni di tutti, ci ha condotto a termini molto infelici. Ma come, poche settimane fa, aveste la fortuna di sentire dalla bocca di Giosuè Carducci che l'ideale cavalleresco del tempo dell'Ariosto non era niente affatto spento fra di noi nel Cinquecento, come certi critici nostri, sempre facendosi eco compiacente degli altri, avevano sentenziato; e come sentirete dirvi fra poco da Ernesto Masi che nella Italia di quel tempo, in mezzo alla corruttela, all'indifferenza e al cinismo di molti, vigoreggiarono anche delle pure e nobili coscienze con aspirazioni eroiche verso il rinnovamento dell'ideale religioso, così consentite che io pure vi dica che mi compiaccio altamente ogni volta che,come italiano e come uomo, io mi rivolgo a quella nostra grande epoca; e sono lieto di ricordarvi anche una volta che il Cinquecento italico non è tutto nell'Aretino, nel Franco, nel Sodoma, nel Sebastiano del Piombo; esso vanta dei nomi che splendono nella storia umana come dei fari di luce sfolgorante insieme e purissima. Uno di questi è senza dubbio Raffaello da Urbino.

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