LA PITTURA DEL 400 A FIRENZEDIDIEGO MARTELLI.
DI
DIEGO MARTELLI.
Donne gentili, onorandi signori,
Nell'anno passato mi presentavo a voi con somma trepidazione; giacchè un pubblico fiorentino e specialmente un pubblico come il vostro, è uno dei più imponenti giudici avanti ai quali si possa presentare colui che ha in animo di perpetrare una conferenza. Pur tuttavia uno stimolo forte mi ha mantenuto saldo al mio posto. La vecchierella che portava i suoi 76 anni come un giocondo fardello di serene rimembranze, mi stava allora vicina; quella povera donna era mia madre, quella vecchierella racchiudeva in un corpo esile e sottile, lo posso dire con orgoglio, l'anima d'un eroe. Quindi nessuna debolezza mi era permessa, io doveva fare la mia conferenza e la feci, la vostra gentilezza l'accolse, ed eterna ne rimase in me la gratitudine. Quest'anno con vento fresco da poppa avrebbe dovuto volare verso i suoi ponenti gagliarda la navicella dell'ingegno mio; ma fu colta dalla bufera: quella povera vecchia non è più qui, e voi non avete che gli avanzi d'un triste naufragio davanti agli occhi. Questo mi raccomandi alla vostra benevolenza. Io mi sento stretto dappresso dalla immagine d'una quantità di cari estinti e l'arte pure ne perse direcente, e dei grandi, voglio dire del nostro Barabino e del nostro Cassioli, e fra i colleghi della società, delle letture, io più non veggo in questa sala quell'attento Dogliotti, il quale veniva qui con l'animo ingenuo d'un giovane discepolo. Quell'uomo così grande, così buono, che aveva tutte le fidanze di un fanciullo, voi lo sapete, sta nella storia italiana col core d'un Baiardo.
Ciò posto, cercherò alla meglio di svolgervi l'argomento che mi sono proposto, accennando ai principali pittori del 400 fiorentino. È da avvertire però che tra le peripezie che incolsero gravi alla società delle letture nell'anno passato, vi fu anche quella della malattia del nostro egregio amico Enrico Panzacchi.
Così voi sentiste parlare dell'arte pisana, di quei grandi scultori, pittori ed architetti da me; de' primordi dell'arte veneta splendidamente da Pompeo Molmenti; ma fu passato sopra al nome di Giotto, il quale veramente appartiene al secolo XIV e non al secolo XV di cui dobbiamo ora parlare. E io comincierò la mia conferenza rammentandovi qualche cosa delle opere e del grande nome di lui; questo mio rammentare sarà come bandiera che si inchina riverente passando davanti ad uno dei santi padri dell'arte italiana.
Nel 1265 nasceva Dante; a pochi anni di distanza nasceva il pastore di Bondone, Giotto. Il Guerrazzi, commentando alcuni dei lavori di Giotto, con quella sua splendida ed immaginosa facondia, dice che le nostre preghiere, le preghiere degli umani, quando salgono dalla terra al cielo vanno su faticosamente e tremanti, inmodo che arrivano all'empireo stanche e rovinate dal lungo cammino; là sono raccolte dagli angeli della misericordia che le presentano al Signore. Egli quando le vuole esaudite abbassa il ciglio alla terra e guarda una madre; e con quello sguardo, dice il Guerrazzi, infonde tale una virtù nell'alvo materno che cotesto felice portato ritraendo in sè parte grandissima della divinità esce a suo tempo al mondo per conforto ed onore della specie umana.
In questo modo e per questa causa nacquero Dante e Giotto. E infatti Giotto, che fu di Dante amicissimo, col quale certamente s'incontrò mentre l'uno peregrinava per le sue sventure, e l'altro peregrinava chiamato dai grandi a decorare sontuosi edifici, fu di conforto all'esule che potè rivedere l'amico pittore e parlare con lui di cose divine d'arte e di patria. Giotto, non occorre dirvelo, ha lavorato immensamente come pittore, ed ha decorato monumenti a Napoli, ha lavorato nella chiesa di Assisi, ed un gioiello ha pure lasciato nell'alta Italia, nella cappella degli Scrovegni.
Io credo che si possa dire di Giotto, che come Dante, dagli sparsi conati del volgare italiano, seppe col suo potente ingegno formulare quella cantica divina che resta come il primo, più grande e impareggiabile monumento del nostro idioma; così, tenuto conto dei tempi e delle circostanze, Giotto dalla eredità dei Bizantini, dall'eredità dei primi pittori italiani, portò l'arte a una tale perfezione che veramente si può dire ch'egli determinasse il principio del vero, del grande risorgimento italiano. Fu colto ed arguto, perchè è impossibile che un uomo di ingegno non senta il bisogno di estendere le proprie cognizioni all'infuori della tecnica del mestiere che esercita; e fino dai tempi di lui noi vediamo caratteristica principale dell'artista la universalità dell'opera sua, inquantochè se Giotto fu pittore eminente, se principalmentenella pittura si esercitò il sapere suo, pur tuttavia il campanile che ammirate nella piazza del Duomo, dice quanto egli fosse un architetto valente. Ora essere un architetto valente per me vuol dire essere artista per eccellenza, imperocchè se nella fatica della specializzazione, tutte le arti hanno dovuto dividersi e suddividersi in modo che oggi si abbiano non più, come un tempo, artisti, sempre universali, i quali principalmente erano pittori, o principalmente architetti, o principalmente scultori, pur tuttavia l'arte resta sempre una cosa unica e sola, e per conseguenza ha il carattere della universalità.
Ora questo carattere di universalità sopra tutte lo ha l'architettura che è l'arte madre, l'arte che si serve dei colori dei vari materiali per ottenere i suoi effetti; e di che splendida tavolozza si giovi ce lo dice il Duomo di Firenze; essa è l'arte essenzialmente delle linee, l'arte essenzialmente delle proporzioni e del chiaroscuro. Dunque se nella pittura di Giotto si possono con poco piacere vedere gli errori che la tecnica, non ancora perfezionata, metteva nell'opera sua, nelle sue architetture perfette allora, perfette ora e perfette fino a quando resteranno in piedi, voi avete l'espressione completa, assoluta d'un ingegno che non ha rivali nel mondo. La provvisione del magistrato fiorentino che lo nomina suo architetto e lo propone alla fabbrica di Santa Maria del Fiore parla così “che in tutto l'universo, si dice, che non vi sia nessuno il quale a sufficienza sia edotto delle cose dell'arte da superare Giotto da Bondone, e per questa ragione vien creato maestro di Santa Maria del Fiore e delle fortificazioni della città....„
Voi vedete che non solamente Giotto era un egregio pittore, un egregio architetto, ma era anche, per le cognizioni del tempo, un ottimo architetto di castrametazione, cioè di architettura militare. Visitando a Padova la cappella degli Scrovegni ho avuto la fortuna di vedereuno dei più preziosi ricordi dell'arte sua pittorica, e in cotesto luogo, dove nella parte inferiore di questa cappella, da un lato sono dipinte a chiaroscuro le sette virtù, e dal lato opposto i sette vizi che a quelle si contrappongono, m'è parso vedere quanto, fino da quel tempo e similmente a Dante, Giotto sentisse della pura, della vera arte classica antica. La Speranza effigiata in profilo con delle ali non troppo robuste che vola verso il cielo protendendo le mani ad una corona che gli viene porta da un angioletto, ha tutto l'andamento d'un bassorilievo etrusco, di quelle figure di angioli, che pur gli Etruschi conoscevano, e che mettevano sui loro sarcofagi. La figura della Prudenza colla bocca sbarrata da una specie di lucchetto, con la mano sopra una spada che poggia con la punta in terra, vestita d'un ampio paludamento, con le pieghe mosse a modo di quelle che coprono le statue delle Vestali romane, mi ha richiamato all'idea, che come Dante aveva riconosciuto in Virgilio il maestro suo ed era risalito all'antichità classica per produrre il più classico monumento dell'età moderna, così Giotto avesse dai pochi avanzi che allora si avevano della santa antichità pagana tratto argomento a migliorare l'arte sua, per quanto cristiana, mistica e modernissima.
Giotto ebbe vita molto fortunata, imperocchè torno a ripetere quanto avvertii nell'anno passato, che le discordie intestine, laceranti in Italia le varie repubbliche, a tale che Firenze bandiva dalle proprie mura Dante Alighieri, non influivano gran cosa sull'arte. L'artista era festeggiato per tutto, e quindi, sia nell'arte della letteratura, sia nelle arti plastiche si formava quel gusto, quella parentela italiana, la quale faceva che Italia, ad onta delle sue immense e deplorabili divisioni, pur tuttavia si formasse un gusto, ed una persona propria; persona tanto grande, tanto splendida di bellezza e di gloria, che adonta dei vizî e delle sventure mai non doveva perire e ci doveva condurre come oggi siamo, a coacervare le sparse membra, e poter dire: l'Italia è una nazione ed un popolo intiero!
Salutata così la gran figura di Giotto entro più specialmente a parlare dei pittori del 400. Parlare di tutti è assolutamente impossibile, scegliere i più grandi mi pare anch'essa ardua fatica ed impossibile cosa. È tanto magnifica quella epoca, che perdersi nella quisquilia di mettere quei giganti a rango di altezza è cosa troppo difficile e nella quale mi dichiaro incompetente. Io prenderò a parlare, perchè il tempo incalza e l'ora fugge, di quelli che più mi sembrano caratteristici dell'epoca loro, di quelli che forse maggiormente corrispondono al mio sentimento individuale.
Fra questi primeggia un altro Mugellese, Guido da Vicchio, il quale nel 1407 veniva accolto novizio nell'ordine dei Domenicani e nel convento di San Domenico di Fiesole. Figlio di Pietro da Vicchio questo fraticello, che nell'ordine prese il nome di Giovanni, ebbe poi ad essere chiamato l'Angelico, perchè veramente sembrò ai suoi contemporanei, ed anche ai presenti lo sembra, che l'opera sua fosse opera d'Angelo o di ispirato da celestiali apparizioni. Dei suoi maestri, di come egli entrasse nella carriera della pittura poco o niente si sa; se non che è certo che in quell'epoca nei conventi dei Domenicani vi era una scuola speciale di miniatura per abbellire ed alluminare i salteri ed i codici che servivano per le orazioni della Chiesa. A me sembra che non occorracercare di più; a coloro i quali ancora si domandano dove e come l'Angelico imparasse a dipingere la gran pittura, io rispondo, che se in quel convento si studiava tanto e così bene da illustrare, come si illustravano, salteri con delle miniature che sotto tutti i rapporti sono quadri e valgono per quadri, è lì che egli ha appreso i rudimenti dell'arte, ed è col suo solo ingegno che li ha sviluppati fino al punto di fare i magnifici freschi che decorano il Vaticano ed il convento di San Marco; e ciò per quella gran ragione che l'arte in quei tempi veniva quasi di getto, da tutte le parti si entrava nell'arte, perchè essa era considerata una cosa sola, e non esistevano quelle per me fatali divisioni, le quali la spezzettano in mille modi, per fare dei mestieranti sempre, degli artisti mai.
Nel 1409 l'Angelico dovette lasciare, insieme coi suoi compagni, il convento di Fiesole, imperocchè per alcune scissure avvenute tra i religiosi, furon costretti da una ordinanza del Pontefice a sloggiare. Visse nove anni lontano da Firenze, su quel di Foligno principalmente, e fu in quell'epoca che probabilmente lavorò al convento dei Domenicani di Cortona, la quale Cortona conserva ancora molte ed insigni opere di lui. Nel 1418 lo ritroviamo nell'Umbria, e questo giova a sapersi, perchè anche in queste peregrinazioni forzate dell'Angelico si cominciano a stabilire dei rapporti di conoscenza e di buon vicinato fra gli artisti toscani e gli artisti dell'Umbria, propagandosi sempre più quelle certe parentele artistiche, quelle inoculazioni per contatto delle varie maniere, le quali poi dovevano dare origine con la scuola umbra alle glorie del Perugino e alle future apoteosi del Raffaello. Ritroveremo più tardi a lavorare in quei paesi con l'Angelico il Benozzo Gozzoli venuto con lui da Firenze come suo scolaro, e lo troveremo insieme a Gentile da Fabiano.
Nel 1418 i frati furono restituiti nel convento di San Domenico di Fiesole e nel 1443 l'arte dei lanaiuoli dette all'Angelico la commissione dello stupendo tabernacolo che oggi si conserva nella Galleria degli Uffizi. Il contratto è stipulato in questa guisa: Fu stabilito “che fosse dipinto di dentro e di fuori con colori di oro ed argento, variati e migliori e più fini che si trovano, con ogni sua arte ed industria„, ed il prezzo fu fissato in fiorini 190 d'oro. Io ho ricorso alla gentilezza del dotto economista professor De-Johannis per avere una idea del ragguaglio della moneta d'allora con quella presente per capire se vera è la leggenda che i pittori di quel tempo vissuti con semplicissimi costumi ricevessero per così dire la mercede del bracciante. Invece ho avuto dal mio dotto e carissimo amico questa risposta. Il fiorino di Firenze, la cui prima coniazione rimonta al 1252, e che era d'oro purissimo, a 24 carati, pesava una dramma, cioè 3 grammi e2⁄100: il rapporto di valore tra l'oro e l'argento fra il 1450 ed il 1500 era come di uno a dieci: con approssimazione si calcola che nella stessa epoca l'argento avesse una potenza di acquisto circa di dieci volte maggiore dell'attuale. Per esempio il frumento si comprava con 10 drammi l'ettolitro ossia occorrevano 100 grammi, ossia 20 lire per la proporzione tra l'argento e l'oro. Ora si avrebbe in conclusione che i 190 fiorini d'oro, coi quali fu pagato all'Angelico quel tabernacolo equivarrebbero a lire 17 226. Ora siccome nel contratto si dice ancora che sarà poi pagato quel meno che alla carità del frate fosse parso opportuno, e questo s'intende che è relativo alle spese maggiori o minori che avesse dovuto sopportare per quei colori fini che si raccomandavano, per quell'oro che si doveva mettere nel fondo e che era una forte doratura, non essendo l'arte dei battiloro tanto perfezionata da formar quel velo che si mette adesso, purtuttavia voi vedete che 17 226 lire pagate da una corporazione di artieri sono una bella moneta. Se io mi sono trattenuto sul prezzo di questa opera, sulla determinazione sua in rapporto alle mercedi attuali, ho voluto farlo perchè anche il prezzo sta a designare, come lo dice la parola, il valore d'un'opera. Se un'opera si paga cara, vuol dire che si stima assai, e ciò dimostra che a quei tempi si stimava assai l'arte, e si pagava al prezzo del suo vero valore. Dico questo per eccitamento e per esempio affinchè non serva di scusa il dire che Andrea del Sarto un giorno, preso dalla fame e dalla disperazione, per un sacco di grano fece la bellissima Madonna della SS. Annunziata.
Nel 1436 i frati di Fiesole scesero in Firenze aventi seco l'Angelico, e a Priore del convento il celebre vescovo sant'Antonino. Papa Eugenio IV trovavasi allora in Firenze pel concilio colla Chiesa greca: a Firenze era ospitato l'Imperatore greco: a Firenze Cosimo il Vecchio era signore. Voi non avete bisogno che vi dica di quanto splendore fosse ricca la nostra città in quel momento. Quando l'Angelico è venuto e ha dato mano alle pitture del Cenobio di San Marco, già Brunellesco voltava le vôlte della cupola sua, mentre Donatello era in piena fioritura, la cappella Brancacci si copriva con le pitture di Masaccio, insomma era una esuberanza, una primavera dell'arte; come questa primavera dell'arte corrispondesse alla fioritura letteraria, già ve lo diceva con eloquentissima e dotta parola Guido Mazzoni nella sua conferenza sull'Umanesimo, e poi altri ve lo dirà ancor meglio di me. In mezzo a tutto questo lavorio di menti, di scalpelli, di pennelli, di maestri di pietra, di decoratori d'ogni sorta, d'ogni risma, l'Angelico rimaneva fisso nella sua celeste visione. Egli amava l'arte con tutta l'intensità propria dei grandi ingegni, ma non la disgiungeva un momento dal concetto religioso. A parer miol'Angelico è l'ultimo dei veri mistici, è veramente il pittore che chiude il periodo del Rinascimento pittorico artistico, religioso, iniziato da Giotto.
La pittura dell'Angelico, se si considera in relazione ad altre pitture contemporanee, è una pittura quasi un po' in ritardo, ma è una pittura certamente insuperabile nella evidenza del sentimento.
Io non so se derivi dalla costruzione della sua retina, come direbbe un materialista, o dalla serenità delle sue celesti visioni, ma il fatto si è che mentre l'Angelico, pel modo come dipinge, pare che sia precisamente un miniatore, anche nelle più vaste e più ampie pareti, si appalesa sempre per un colorista di prima forza.
Se vi presentate in una galleria qualunque con lo scopo di vedere o riscontrare un particolare in un quadro dell'Angelico e non sapete precisamente dove questo quadro sia collocato, e gettate un occhio sulle pareti della Pinacoteca, l'Angelico vi si appalesa con una nota così chiara, così brillante, così argentina, che appena entrati filate diritto sull'opera che riconoscete a distanza. Poter avere continuamente dei toni delicatissimi, fare assolutamente dell'aria aperta, non forzare mai i neri, è la sua caratteristica principale. Voi potete riscontrare quante volte vi piace quello ch'io dico guardando la Crocifissione, che è nella galleria dell'Accademia, quadro tutto verità, nel quale sono indietri meravigliosi, cielo luminosissimo senza uno scuro forzato. Ci sono però dei neri apparentemente assoluti, perchè dove mette un domenicano vestito di bianco e nero sembra che quel nero sia un nero assoluto; ma invece quel nero non fa mai toppa, mai buco, e chi conosce un poco la tecnica dell'arte sa benissimo quanta e quale sia la difficoltà di collocar bene un bianco in ombra e un nero al sole, un nero che non faccia toppa, che rimanga al suo piano in mezzo ad una gamma di colori chiari; èuna difficoltà di primo ordine per un colorista, e l'Angelico nella sua semplicità la supera perfettamente.
Non bisogna dunque fermarsi solamente a contemplare nell'Angelico il pittore delle sante ispirazioni; non bisogna fermarsi solamente a contemplare nell'Angelico il pittore delle ingegnose trovate, delle dotte composizioni; ma bisogna anche tener conto che fra i coloristi fiorentini l'Angelico è un vero maestro.
L'Angelico, diventato celebre nel 1447, andò a Roma e là forse sentì la grandezza dell'ambiente che lo circondava, perchè le sue composizioni si sviluppano in una maniera più grandiosa e più magistrale che per l'avanti.
Egli fu scritturato da Enrico dei Monaldeschi per andare a lavorare ad Orvieto, ed abbiamo dal contratto fatto in cotesta circostanza, la notizia che Benozzo Gozzoli era con lui, come sappiamo che Gentile da Fabriano, stato poi maestro a Giovanni Bellini, il gran Veneziano, era pure in comunicazione di lavori e d'opere con l'Angelico. Vi richiamo a queste brevi e piccole circostanze per dimostrare come l'arte di Firenze ebbe contatti coll'arte dell'Umbria, come Gentile da Fabriano comunicò coll'arte veneziana, e mi permetto di riportarvi sempre col pensiero a questa catena che circonda l'Italia e la avvince a quegli effetti dei quali oggi noi fortunatamente godiamo il frutto.
L'Angelico che nelle sue composizioni è grandemente ascetico, è anche sottilmente sarcastico e realista nei piccoli quadretti: si vede questo nei gradini dei quadri, che illustrano con varii episodii le vite dei santi superiormente rappresentati. Citerò un gradino che si conserva nella galleria degli Uffizi rappresentante la visita di santa Elisabetta alla Madonna. La Madonna è uscita dalla casa per abbracciare l'amica che le viene incontro, mentre la serva sta dietro la porta origliando per sentire quello che dicono le padrone.
Questo viziarello domestico che si perpetua nella storia del mondo e durerà per un pezzo, era rimarcato dal giocondo fraticello, il quale si permetteva di esprimerlo con la graziosa figurina della serva che ascolta.
Egualmente è comica in un altro quadretto la meraviglia d'un converso il quale uscito dalla cella di san Domenico, sente il Santo, che ha lasciato solo, che parla con altri. Questo è l'episodio della vita del Santo, nel quale san Pietro e san Paolo gli appariscono nella cella e gli danno il bordone del pellegrino e il volume degli Evangeli. La meraviglia del frate è assolutamente comica, rimanendo pur decentissima; con questo si dimostra il buonumore e la serenità d'animo dell'Angelico, e l'attitudine che aveva di osservare nella natura e sul vero anche il lato comico delle cose con una piccola punta di realismo e di verismo non disdicevole in questo gran pittore delle visioni celesti.
Accanto all'Angelico, come vi ho già accennato, abbiamo, fra gli altri, Masolino da Panicale e Masaccio. La cappella Brancacci del Carmine è contemporanea, o presso a poco, alle opere dell'Angelico del San Marco e del Vaticano. Di Masolino da Panicale poco si sa. Certo egli è un grande e robusto pittore, il quale si avanza sicuro dell'arte già ricca di tutti i progressi che la tecnica, la prospettiva han portato nell'arte stessa.
Masaccio che gli succede ne è una esplicazione ancora più brillante e più completa, e noi entriamo con lui nel periodo vero del secondo Rinascimento, il quale prende a venerare l'antico, dimentica il sentimento religiosopuro dell'età precedente; e se rimane nella religione totalmente pel soggetto che tratta, umanizza, rende di forma meno mistica tutti i suoi concetti e progredisce nella via che oggi si direbbe del realismo. Di fatti in quell'epoca si sente già un grande agitarsi di tutte le menti per la scoperta del vero reale, del vero scientifico, mentre nei fondi dei pittori del 300 la prospettiva è messa là in un modo bambinesco, quasi ad esplicazione del soggetto. Si fa per esempio una torricina, ci si mette accanto una porta molto più piccola delle gambe di un cavallo, e di fuori ci si dipinge una cavalcata di ambasciatori molto più grandi della torre della città (e questo è un errore quasi voluto, perchè dovendo questa prospettiva rappresentare degli ambasciatori che andavano in un certo posto, uscendo da una certa città, si doveva far vedere che c'era una città e che erano usciti da una porta, magari più piccola dei cavalli che la dovevano oltrepassare, e non bastando questo magari ci scrivevano sopra il nome della città dalla quale partivano e quello della città alla quale arrivavano). Ma torniamo a bomba: invece nei primordi del 400 abbiamo le menti che si affaticano per cercare la ragione matematica della proiezione delle ombre. Già sappiamo che il maestro di Masaccio fu Brunellesco, e di questi Paolo Toscanelli dal Pozzo, sul quale sta pubblicando un libro con eruditissime ricerche il professore Uzielli. Toscanelli dal Pozzo fu uno dei più grandi matematici dei suoi tempi, ma però per quella universalità di allora su tutto lo scibile umano, era intimissimo amico del Brunellesco, ed a questo insegnava la prospettiva, la quale poi di seconda mano veniva passata a Masaccio. Voi vedete che le cognizioni negli uomini di quei tempi si accomunavano, si affratellavano, si davano la mano l'una coll'altra, e gli artisti sommi del 400, torno a ripeterlo, erano nel medesimo tempo gli uomini piùcolti dell'epoca loro. Nel quadro — tutto di mano del Masaccio — della cappella Brancacci, nel quale il Cristo circondato dagli Apostoli è interrogato dal pubblicano per ricevere le decime e dove il Salvatore dà ordine a san Pietro di andarle a pescare nelle branchie di un pesce (cosa che sarebbe oggi molto comoda), abbiamo una pittura limpida, chiarissima e una pittura nella quale i piani vanno dal primo all'orizzonte con una degradazione sicura, scientifica. La prospettiva aerea è bellissima: il paese che circonda le figure è tutto al suo posto, e da questo voi vedete che il progresso è evidente, che la pittura non è più mistica, non è più significativa di una sola idea religiosa, ma la storia, anche del Cristo, diventa soggetto per trattare una storia umana. Le passioni, gli affetti si svolgono umanamente, e le figure per conseguenza prendono una precisione derivante dalla tecnica studiata severamente, dal vero cercato nella osservazione non domandato ad alcuna visione rivelatrice. Masaccio, descritto dal Vasari come persona distrattissima, e che per quanto derivasse dalla celebre famiglia dei Guidi di San Giovanni, pur tuttavia fu chiamato Masaccio per la trascuratezza della sua andatura, non potè finire l'opera sua: chiamato a Roma dove lavorò alla Minerva, morì giovanissimo, ed alla cappella già incominciata da Masolino da Panicale diè finalmente mano Filippino Lippi, figlio di frate Filippo Lippi, dato in educazione alla morte del padre a Sandro Botticelli. Uno di codesti affreschi, quello che rappresenta la risurrezione del nipote dell'imperatore per opera di san Pietro, è un affresco misto, e dipinto in parte da Masaccio, in parte da Filippino; di faccia abbiamo un affresco tutto di Filippino, al di sopra abbiamo l'affresco tutto di Masaccio, e più in alto gli affreschi già compiuti da Masolino da Panicale. Sarebbe difficilissimo oggi trovare tre artisti i quali potessero fare convenientemente la decorazioneintiera ed unica d'una cappella facendo ciascuno un quadro per conto proprio: impossibile quasi direi che nel medesimo affresco potessero dipingere due artisti senza darsi noia uno coll'altro. Ora io di questo fatto tengo conto perchè mi sembra importantissimo per spiegare come l'indirizzo degli studi, la buona fede colla quale un artista dava mano all'altro, la comunanza di idee nella quale vivevano, facesse sì che si potesse avere un'opera perfetta, ed un'opera triplice ed una nello stesso tempo.
Un artista strano che mi pare che faccia assolutamente razza da sè è Andrea del Castagno. Egli pure nacque in Mugello come Giotto e come l'Angelico, ma non ebbe nè l'ingegno di Giotto nè il candore dell'anima dell'Angelico. Egli fu uomo viziosissimo ed iracondo, agitato da mille passioni, ma potente ingegno. Egli deve forse al suo cattivo carattere la nota speciale che lo distingue tra quei pittori i quali abbandonando l'ascetismo entrarono nella via che, tanto per farmi capire alla meglio, ho chiamata del realismo, sebbene vi entrassero in un modo intenso come ricerca di forme, come ricerca di luce, come effetto prospettico, senza però quella passione psicologica che va a cercare il pel nell'uovo nelle intime convulsioni del cuore umano. Andrea del Castagno mi pare che segni una nota particolare in questo senso.
Agitato di spirito come egli era, mette una agitazione, una nota potente, una nota moderna, dirò così, nella sua pittura. Di lui ci resta il Cenacolo di Santa Reparata,nel quale sono anche state poste delle belle pitture che decoravano un tempo la villa Pandolfini. Queste sono la rappresentanza di uomini grandi: Dante, Boccaccio, Petrarca, Pippo Spano, Farinata degli Uberti; una Sibilla, una Virtù, ed altri. Ebbene in codesto cenacolo che prende tutta la vastissima parete, è già notevole la ricerca della differenza tra un esterno ed un interno, poichè al di sopra della linea di mezzo della parete si vede la Crocifissione, in aria pienamente aperta, la Risurrezione, e la deposizione nella tomba del corpo del Salvatore, al di sotto in un ambiente chiuso la Cena. Ora questa ricerca fra l'effetto dell'interno e quello dell'esterno era una ricerca poco curata forse dagli altri pittori dell'epoca sua, mentre in lui è accuratissima. Le figure che campeggiano nell'aria aperta, specialmente la figura del Cristo tutto in bianco che esce giovane dalla tomba, sotto la quale sono due figure di soldati addormentati, è una figura di tinta tutt'affatto moderna, di pittura squisitamente chiara, contrapposta colla tetra scena del Cenacolo, che egli ha caricato di tinte oscure e truci, quasi a significare l'orribile tradimento che in quel momento si stava compiendo; e fra tante pitture che rappresentano nei Cenacoli la figura di Giuda, io credo non ci sia una figura così drammaticamente e con forza espressa come la figura di Giuda nel Cenacolo di Andrea del Castagno.
I ritratti poi a gran decorazione, la figura di Farinata specialmente, vestito d'armatura completa, e quella di Pippo Spano di cui tanto si decantavano le gesta in quei tempi, che tiene in mano la spada e ne torce la lama con la robustezza del poderoso suo braccio, sono figure così scultorie, che assolutamente si possono mettere a pari colle grandi creazioni della scultura fiorentina del tempo e specialmente colla figura del San Giorgio di Donatello. Si dice che vivendo egli nello Spedaledi Santa Maria Nuova e lavorando con Domenico Veneziano carpisse allo stesso il segreto della pittura a olio la quale tanto doveva influire sulle future sorti della pittura stessa. Questo segreto o questo ritrovato, per meglio dire (poichè nell'arte di mescolar l'olio e specialmente l'olio di lino alle tinte già si erano fatti e si facevano continuamente esperimenti anche dai pittori del secolo precedente), fu attribuito dal Vasari a Giovanni da Brugghia che lo ridusse alla perfezione attuale. Un quadro di lui fatto alla corte di Napoli dette luogo come tutte le novità a un grande agitarsi di quei pittori, e Antonello da Messina finalmente ne indovinò il mistero. Antonello lo rivelò a Domenico Veneziano, Domenico Veneziano venendo a lavorare a Firenze lo comunicò colle buone o colle cattive (questo è difficile a sapersi) ad Andrea del Castagno, donde tutta una leggenda; imperocchè il Vasari asserisce che dopo avere imparato il segreto del suo amico, Andrea del Castagno lo investisse mentre usciva da una casa in via della Pergola, e proditoriamente lo uccidesse. Il nostro Milanesi però con sottile acume di critica crede di potere asserire che di questo delitto Andrea del Castagno non è macchiato, perocchè ritiene che nel 1457 Andrea del Castagno molto probabilmente fosse già morto per la pestilenza che infieriva nella città; e siccome il buon Domenico Veneziano è morto nel 1461, mi pare molto improbabile che lo possa avere ammazzato uno che era già morto qualche anno prima.
Emulo nello splendore della pittura, nella chiarezza dei suoi dipinti all'Angelico, dotto in tutto ciò che l'arte dava allora di più pratico e di più positivo, compositore di prim'ordine con una nota tutta sua propria è Piero della Francesca. A Firenze poco abbiamo di lui, tranne i due ritratti in profilo del duca e della duchessa d'Urbino che vediamo nella Galleria degli Uffizi e che al di dietro della tavola portano dei trionfi allegorici. Pur tuttavia questo piccolo esempio è talmente forte che basta a persuadere chiunque dell'eccellenza dell'artista. Piero della Francesca ha profilato le sue figure leggermente di tono su un'aria limpidissima e su un paese che si perde lontano lontano nell'orizzonte. Ora questa potenza di mettere di contro alla luce una figura, di farne vedere tutti i dettagli, non forzando oltre modo nè troppo caricando le tinte e nello stesso tempo facendola risaltare su un cielo immensamente chiaro, e in un paese chiarissimo, è opera precisamente di grande coloritore. Piero della Francesca ha lasciato il più bel testamento artistico che si possa mai immaginare nelle pareti del Coro del San Francesco in Arezzo, e io consiglio chiunque è amatore della buona pittura di non trascurare una gita ad Arezzo per vedere le pitture di Piero della Francesca.
La prima volta che io mi sono trovato costà davanti all'affresco rappresentante la regina di Saba che va a visitare Salomone (affresco nel quale abbiamo il re Salomone sotto una specie di peristilio a colonne bianche di marmo mentre la regina è dalla parte esterna diquesto peristilio e comparisce in un paese dove sono alberi verdi su un fondo ugualmente chiaro, in fondo al quale rosseggiano le tinte del tramonto) io mi sono trovato davanti a una pittura così luminosamente fresca, così brillantemente fatta che primo fra gli artisti m'è saltato in testa Domenico Morelli in certi suoi bianchi, in certi suoi effetti luminosissimi e violenti. Io vi dico questo non per dirvi una cosa rara, perchè io nè di cose belle, nè di cose rare fo mestiere, ma per dire una impressione che ho ricevuto; e se un pittore che nasce nella prima metà del secolo XV, se un pittore che nasce a quell'epoca lì, ha tanto in sè da rammentare di primo acchito uno dei più moderni nostri moderni, mi pare che sia sempre un bel gagliardo, e che viva d'una giovinezza assolutamente imperitura. Egli campò vecchissimo; uomo insigne in matematica e prospettico eccellente, scrisse anzi su questa materia dei dotti volumi, i quali forse furono la causa per la quale l'opera sua di pittore non è troppo abbondante. Dicesi che delle opere sue rimanesse erede, per così dire, un fra Luca Pacioli suo discepolo, che alla morte del maestro le dette per sue.
Questa pure è una accusa lanciata dal Vasari; Milanesi l'attenua e la nega in parte. Comunque sia, resta che Piero della Francesca è uno dei più insigni, dei più delicati pittori dell'epoca sua; il che non toglie che fosse al solito un gran maestro in matematica e prospettiva, uomo d'ingegno, e dei più colti dell'epoca nella quale viveva.
Benozzo, discepolo dell'Angelico, è più traverso, più quadrato. Egli non sente molto dell'insegnamento ascetico del maestro, e nelle grandi decorazioni murali del Camposanto di Pisa vi si distende dentro con quella giusta, serena ricerca della verità che io poc'anzi vi descriveva quale nota caratteristica dell'arte del 1400.
Io non posso attardarmi a descrivere l'opera del Gozzoli, opera importantissima e notevolissima, inquantochè troppo è necessario non dimenticare tra i massimi Alessandro Botticelli.
Alessandro Botticelli figlio di Mariano Filipepi nacque nel 1447; ricevette un'educazione abbastanza accurata e classica in un'epoca nella quale il classicismo fioriva rigoglioso. Inquieto di carattere, svegliato, pieno di ingegno, fu posto da suo padre presso l'orafo Botticelli a imparare l'arte dell'orefice. Poi diventò scolaro di fra Filippo Lippi, e alla morte di fra Filippo diventò il maestro al quale fu affidata l'educazione artistica di Filippino, di quel Filippino il quale ebbe a completare, ed è questo il maggior bene che si possa dire di un pittore, l'opera di Masaccio nella cappella Brancacci.
Il Botticelli anch'egli ha una nota sua particolare, ed è il primo che comincia a trasportare la pittura dai soggetti sacri ai soggetti profani.
Di fatti si sa di lui che illustrò un soggetto profano del Decamerone, ossia la storia di Anastasio degli Onesti che si vedeva in quattro tavole descritta nelle cose preziose della famiglia Pucci di Firenze e che ora non si sa più dove sia. Di lui è conosciutissima la nascita diVenere, di lui è conosciutissimo il quadro allegorico che si ritiene fatto alla morte della bella Simonetta, come già vi accennava il nostro Ernesto Masi, secondo le induzioni dell'illustre storico dell'arte professor Camillo Jacopo Cavallucci.
Il Botticelli è pittore d'un'eleganza nuova nella forma, un'eleganza che certamente non è quella di Vatteau, o dei pittori fiamminghi del 1600, e nemmanco l'opulenza di Rubens. Egli nella nascita di Venere ci dipinge una Venere che non è neppure parente, neppure biscugina della Venere del Tiziano. Ha dei piedi grandemente sviluppati, delle mani altrettanto, ma se voi davanti ad un contorno di donna del Botticelli vi fissate su un punto qualunque della sagoma, e cominciate a andar su su e ricercarla tutta, voi vi sentite invadere da una delizia simile a quella che si prova se in una bella giornata d'inverno ci si mette a guardare un bell'albero spoglio delle sue fronde e se ne ricercano con l'occhio tutti gli eleganti contorni.
Io non saprei diversamente darvi ad intendere o spiegarmi meglio riguardo alle sensazioni che si provano davanti questo gentile pittore, che chiamato nel Vaticano a lavorare, per la vita disordinata che egli faceva in Roma finì i quattrini e dovette tornarsene a Firenze. Qua per l'amicizia che aveva con Lorenzo il Magnifico e per le cognizioni sue di letteratura e l'affinità che aveva coi grandi dotti dell'epoca si messe a illustrare e illustrò per il Landino laDivina Commedia. La edizione delCommentodellaDivina Commediafatta dal Landino colle tavole del Botticelli si può vedere ancora da chi ne ha voglia nelle sale della Biblioteca Marucelliana.
Ma più che quelle illustrazioni che sono poche e, pei mezzi imperfetti del mestiere a quei tempi, abbastanza ordinarie, si può ammirare in quella Biblioteca la collezionefotografica degli schizzi di tutta intiera l'illustrazione del divino poeta, comprata dal gabinetto di Berlino e della quale è stata fatta un'opera magnifica di riproduzione fedele. Sfogliando codeste tavole voi trovate al solito, nelle figure del Purgatorio e del Paradiso, una Beatrice con delle appendici abbastanza pronunziate che una signora d'oggi non amerebbe avere, ma tanta è la potenza di concetto sviluppato dall'artista, sia nell'esprimere i tormenti dei dannati, sia nell'esprimere le gioie del poeta condotto al cielo dalla sua divina fanciulla, che quel sentimento di attrazione e di delizia che ho detto provarsi quando si comincia ad andare su per un contorno del Botticelli, lo si prova egualmente davanti a quei potenti concetti svolti da questo grande in punta di penna. In lui è da notarsi come l'arte di già fa un passo in avanti ed entra ad illustrare un'opera descrittiva. Botticelli che aveva in quattro tavole illustrata e descritta la storia di Anastasio degli Onesti, finisce con una illustrazione completa dellaDivina Commediae degna del poeta illustrato.
Dire di più di Alessandro Botticelli parrebbemi tempo perso, che l'ora mi dice di andarmene, nè io voglio lasciarvi senza avervi ancora parlato o perfaso pernefas, abusando della vostra pazienza, di un altro grande ed alto artista del quale tratterò nella Conferenza presente. Questo artista è Domenico Ghirlandaio.
Egli nasce da Tommaso del Ghirlandaio della famiglia dei Bigordi nel 1449, ed arriva a tempo per riassumere i portati della scienza pittorica che si era precedentementesviluppata. Egli entra nell'arte come c'è entrato il Verrocchio, come c'è entrato il Pollaiuolo, per la via dell'oreficeria. Domenico Ghirlandaio è molteplice, splendido fra tutti i pittori dell'epoca sua; finissimo anch'egli per la potenza del chiaroscuro, finissimo anch'egli per la delicatezza della sua intonazione.
La tavola della Galleria delle Belle Arti nella quale si rappresenta l'adorazione dei pastori, e dove egli stesso ha ritratto la propria effigie, ha un indietro lontano, con una cavalcata di signori, forse i re Magi che vengono all'adorazione dell'infante Gesù, stupendo per prospettiva aerea, per delicatezza di sfondo, per serenità di ambiente. Il coro di Santa Maria Novella è là che parla; esso è un'opera smisurata, colossale. La cappella di Santa Fina a San Gemignano è un gioiello. Il Cenacolo che abbiamo qui in San Marco, è un'altra cosa stupenda come colore perchè il Ghirlandaio è potentissimo nel mettere bene le cose del primo piano, su dei fondi chiari ed ariosi. Nella cappella di Santa Fina in San Gemignano che è di un tono delicato ed argentino, nell'affresco del miracolo della Santa da una finestrella si vede la campagna lontana, a perdita d'occhio, luminosissimo è l'ambiente della stanza interna senza essere sfacciatamente colorito, più che luminoso, scintillante è il paese traveduto dalla finestrella. Tutte le tenuità, tutte le delicatezze, tutte le finezze di un grande artista il Ghirlandaio tiene con sè. Egli ha lavorato alla cappella Sassetti in Santa Trinità, cappella che veramente, sia per la disposizione della luce, o pel modo con cui è fatta, è molto oscura e poco decifrabile.
Ho però il piacere di potervi dare una bella notizia. Nei restauri che si sono fatti adesso in Santa Trinità s'è scoperto l'affresco della parete esterna della cappella, una grande pittura di dieci figure rappresentante la Sibilla tiburtina che indica il monogramma e predice lavenuta di Cristo all'Imperatore. La Sibilla colle sue ancelle da un lato accenna il monogramma; l'imperatore dall'altro lo guarda quasi abbacinato. Questa scoperta si deve alla pazienza di Cosimo Conti, il quale si offrì gratuitamente di cercare codesto affresco, e ora dopo avere saputo che l'affresco c'era, ed aver visto che era scoperto, finalmente,magna degnatione, il Ministero della Pubblica Istruzione s'è deciso a farlo restaurare e rimettere.
Se avessi voluto parlare di tutti i pittori fiorentini del 400, non solamente avrei seccato moltissimo, ma vi avrei fatto assolutamente addormentare; sono troppi, e troppo grandi, e troppo insufficiente io sono per il cómpito che mi ero proposto. Vi ho accennato dei principali o almeno di quelli che a me sembrano, fra i pari i più eminenti, quelli che maggiormente corrispondono al sentimento che dell'arte ognuno tiene in sè, e quindi al sentimento mio proprio.
Dopo il Ghirlandaio sorge una grande, una splendida figura, che riassume in sè tutte le glorie artistiche del 1400. Questa figura è quella di Leonardo da Vinci, ed io grazie a Dio, non devo occuparmi di lui, perchè nella prossima conferenza sentirete parlare degnamente di Leonardo da Vinci dall'amico Enrico Panzacchi.