MUSICA E BELLE ARTICONFERENZADICORRADO RICCI.
CONFERENZADICORRADO RICCI.
Gli anni 1815 e 1831 (il primo con la caduta dell'impero napoleonico e l'ordinamento degli Stati italiani, e il secondo con la rivoluzione che, dalle Romagne, si estese per le Marche e per l'Umbria sino alle mura di Roma) possono in Italia considerarsi come limiti di un periodo politico, ma non di un periodo artistico. Certamente verso la fine di esso cominciano l'innovazione romantica e il preraffaellismo, e si svolge la prima grande fase del melodramma italiano; ma nè il '15 nè il '31 segnano certo l'esordio o la decadenza di nessun tipo speciale. Mentre infatti la ribellione contro il barocco e lo sviluppo del cosiddetto classicismo risalgono allo scorcio del secolo precedente, il romanticismo si produce per assai tempo ancora, sino, cioè, ad oltre la metà di questo secolo.
Quando dunque giunse il '15, l'arte si plasmava sulle formule classiche, calma, sicura, padrona delcampo. Il periodo eroico della lotta era finito, può dirsi, dal giorno della morte di Gian Battista Tiepolo, l'ultimo dei grandi barocchi. Finch'ei visse, la vittoria agli apostoli del «ritorno all'antico» fu contesa. È noto che Raffaello Mengs, il primo forse e più animoso incitatore all'ammirazione dell'arte greca, nella Corte di Madrid, datosi a lavorare in concorrenza del celebre decoratore veneziano, n'ebbe la peggio e se ne sdegnò così, che i suoi sdegni furono creduti effetto di gelosia. Ma è chiaro che, convinto delle sue rigorose e corrette affermazioni estetiche, non poteva se non ribellarsi alle splendidebizzarriee allesfrenatezzedel rivale, e legittimamente seccarsi di vederle ancora preferite alle serie e gravi sue prove, per riattaccarsi alle grandi tradizioni dell'arte antica.
Finito il Tiepolo, e slombate e decomposte nei deboli imitatori le strane ma luminose e popolose sue visioni, la falange dei classicisti, con la critica del Winckelmann, con l'arte del Batoni, del David, dell'Appiani e d'Antonio Canova, divenne esercito poderoso, dinanzi al quale i vecchi artisti fuggirono come sgominati, gettando le armi. Pochi anni dopo, i dipinti dello stesso Tiepolo erano trascurati come quelli di un pazzo, tantochè, mentre si levavano dalle chiese infiniti quadri d'ogni tempo e d'ogni scuola, per trasportarli in Francia, i suoi erano scartati senza misericordia, con palese dileggio.
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Dunque alla caduta dell'impero di Napoleone le arti procedevano sulle formule del Canova, del David e dell'Appiani; ma questi tre campioni dello stile neo-classico non lavoravano oramai più. L'Appiani anzi moriva nel 1817, e il Canova appena cinque anni dopo. Il David, è vero, sopravvisse loro, sino alla fine del 1825, ma dagli avvenimenti politici sbalestrato lungi dal suo studio e dalla Francia, e già presso ai settant'anni, non ebbe più l'animo di darsi a nuove grandi opere, nè potè compierne alcune delle cominciate.
Parecchi degli artisti, che succedono immediatamente, non mancano di pregi e di fama; ma nessuno più presenta tali tratti e tali novità da costituire bell'argomento di uno studio sintetico, nel quale si possa, all'esame del genio innovatore, unir quello dei capolavori e di tutta la scuola e dello speciale tipo artistico, così come si può facilmente e brillantemente fare per Giotto, per Masaccio, per Leonardo, per Raffaello, per Michelangelo e per tanti altri.
Il fuoco vivo dell'arte si era ovunque oramai tramutato nella tiepida cenere dell'accademia. Nonv'erano più giovani entusiasti che corressero a scaldarsi ed aprire la mente al calore d'un qualche artista potente, come già nel Rinascimento; ma folle, che dovevano seguire una massima, un corso, un insegnamento rigidamente prestabilito, perocchè le stesse accademie dei Caracci e le altre, sorte e fiorite fino ad oltre la metà del secolo XVIII, furono ben diverse da quelle fondate poi, come ogni altra scuola o seminario, sotto la tutela degli Stati, con norme burocratiche rigorose e con sistemi estetici definiti. I Caracci, ad esempio, allontanavano dalla loro accademia, come già i vecchi maestri dalle loro botteghe, quelli che non mostrassero una promettente tendenza artistica. I buoni, poi, divenuti esperti nel disegno, si spargevano nelle botteghe di quei maestri che loro maggiormente garbavano. Chi seguiva perciò la cupa ed energica arte del Guercino, chi la luminosa e delicata di Guido, chi la sobria e corretta del Domenichino.
Nelle accademie del periodo pseudo-classico, come purtroppo ancora nelle odierne, la scelta, da parte degli artisti e degli scolari, fu senz'altro esclusa. I maestri dovevano iniziare all'arte quei giovani, buoni o cattivi, che lo Stato ammetteva alla scuola, mentre gli scolari, per ottenere i diplomi, dovevano seguire inevitabilmente l'insegnamento di quei maestri, buoni o cattivi, che lo Stato dava loro.
Io non dirò quale e quanto numerosa schiera dimediocrità e di anime fredde pullulasse allora nel campo della pittura e della scultura. Fatti i primi studi nelle piccole accademie patrie, su modelli di teste o piedi o mani convenzionali punteggiate a matita con noiosa pazienza sino a che la sfumatura paresse dileguare con la gradazione dell'alito; copiate tondeggianti e levigate composizioni classiche da esemplari all'acquerello, dove ogni traccia del pennello doveva esser dissimulata, concorrevano con qualche mediocre lavoro ad una pensione, ed ottenutala si recavano dove fiorivano scuole migliori, come a Firenze e a Roma. V'erano, là, discreti artisti, e soprattutto v'erano le maraviglie dell'arte passata, lo splendore della natura e il fàscino di leggende e di storie immortali. Ebbene, che mandavano per saggio i pensionati? Forse qualche dipinto, in cui, dietro a una figura umanamente sentita, si vedesse un lembo delle colline o dei monumenti fiorentini, o la grandiosa solitudine della campagna romana o qualche lacero avanzo d'un tempio o d'un acquedotto? Nemmeno per sogno!
I magazzini di molte gallerie e di molti istituti di Belle Arti rigurgitano di quei saggi. Sono tutte composizioni senza spirito e senza colore, di figure solennemente atteggiate come i tragici discuola vecchia, con fondi di monumenti disegnati o dipinti dimaniera, e non variano mai dai soliti temi dellaMorte di Virginiaodi Socrate, diEdipo cieco,delsacrificio di Polissena, diFilottete nell'isola di Nasso, diLucio Albino che raccoglie le fuggenti vestalie simili. Per la figura, si direbbe che non un'anima di quei giovani ha letto nel pensiero di Giotto, nella gentilezza di Sandro Botticelli o del Perugino, nella forza di Luca da Cortona o di Michelangelo; pel paesaggio, si direbbe che non un occhio ha contemplato il Tevere e l'Arno, tra il declivio dei colli, e le rovine di Roma e le torri gloriose e le chiese e i palazzi.
Begl'ingegni allora non difettarono, nè difettò loro l'occasione di manifestarsi in grandi lavori, ma lo stile in voga e i preconcetti, che il bello emanasse più che dal vero, dai modelli classici, li incepparono. Riattaccatisi senz'altro a forme antiche, già concrete, già sfruttate, furono vecchi senz'essere stati giovani; cosicchè mancando dinanzi a loro uno di quei lunghi e nobili periodi di ricerca, di sforzi, di preparazione, mancò inevitabilmente tra di essi uno di quegli artisti che sembrano radunare tutti gli elementi concordi sviluppatisi pel corso di talora più secoli e pel lavorìo di molte anime e di fonderli insieme come fecero Raffaello e Leonardo rispetto all'arte umbra e toscana; Tiziano e il Correggio rispetto all'arte veneziana ed emiliana.
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A Roma, dove per lo studio delle statue antiche e per la fama della scuola, ma anche, e più forse, per abitudine, traevano molti, fiorivano allora Luigi Agricola, Gioacchino Serrangeli, Giovanni Silvagni, Luigi Rubbio e molti altri. Portava però il vanto su tutti Vincenzo Camuccini, natovi nel 1775. Egli come concetto non si distaccò dal David: ma curò anche lo studio dei maestri italiani del cinquecento e specialmente di Raffaello, con poco vantaggio del suo colorito. La fama straordinaria ch'ebbe a' suoi tempi è quasi del tutto dileguata: la facilità grande del disegno e dell'esecuzione non valse a mascherare la povertà dell'ispirazione e la poca originalità dei pensieri. Per questo, forse, i ritratti di lui sono da taluno apprezzati più delle grandi composizioni esprimenti episodi della storia romana (Orazio Coclite,Romolo e Remo,Partenza di Regolo per Cartagine,Morte di Virginiaec.) o del periodo eroico del cristianesimo. In queste si servì d'infinite reminiscenze, tolte a marmi classici ed a pittori della Rinascenza, male assimilate, e perciò anche male dissimulate, tanto che Pierre Guérindiceva di lui: «S'è nutrito di Raffaello e degli antichi, ma non li ha digeriti.»
Questi teneva lo scettro della pittura là dove concorrevano quasi tutti i giovani d'Italia e molti dall'estero! La scultura aveva però migliori rappresentanti, che se anche si ripeteva freddamente elegante, tornita e levigata con Carlo Finelli, che poi passò a Firenze, con Cincinnato Baruzzi, che presto se ne andò a Bologna, con Pompeo Marchesi e con Gaetano Monti, che poi si trasferirono a Milano, e con altri scolari del Canova, si sollevava però dall'ordinario per opera di Alberto Thorwaldsen e di Pietro Tenerani suo scolaro.
È però inutile ch'io dica che in tutti perdurava il concetto della bellezza antica, perchè se anche si ponevano talora dinanzi al vero, essi o lo correggevano o lo vedevano e trasformavano sotto l'influenza della scultura classica e quasi con un sistema geometrico. Questo fenomeno che può sulle prime sembrare assai strano, appare invece naturalissimo, quando si consideri che in tutti i secoli lo stesso vero tradotto in arte si è sempre diversamente atteggiato a seconda, dirò così, dei temperamenti o dei sentimenti del tempo. Le cifre singolari dei trecentisti non si trasformavano di fronte a un ritratto, come non si trasformavano quelle dei barocchi, i quali, anche quando erano costretti a copiare monumenti bizantini od ogivali,incurvando un po' una linea, ingrossando lievemente una modanatura, movendo con maggiore larghezza le foglie d'un capitello, finivano per fare una specie di parafrasi barocca.
I temi d'altra parte cambiavano di poco. Il Finelli si compiaceva di scolpire unDiscobolo, unaVenere, leGrazie, e se il Marchesi talora lasciava interrotta un'Urania, unaTersicore, per lavorare di scalpello intorno alle statue di Carlo Emanuele, del Beccaria, del Bellini, guardava come meglio si potesse ingentilire il vero e talora non resisteva a cingere d'un classico paludamento uomini moderni, come fece appunto ritraendo Wolfango Goethe.
Alberto Thorwaldsen danese venuto a Roma, di ventisei anni nel 1796, finì per rimanervi più di quarant'anni. Nessuno era allora più di lui fanatico sostenitore delle teorie del Mengs, del Winckelmann e del David. Gli pareva anzi che fosse perfettamente inutile e ad un tempo pericoloso cercare nella realtà le leggi e i principii dell'arte, quando già si erano concretati nella statuaria greca dalla quale conveniva derivarli. — Come mai con tali idee gli riuscì d'avvantaggiarsi sui contemporanei?
Procedendo nella riflessione e nello studio s'accorse che le forme classiche passate per lo spirito dei canoviani erano divenute fiacche, meschine, si erano immiserite nella pretesa di una leggiadria ottenuta a tutto scapito della gravità. Questa solagiusta preoccupazione valse a migliorare la sua scultura. In conclusione, avendo fatta bene la diagnosi, gli fu abbastanza agevole di procedere alla cura e di restituire all'ammalata una certa salute.
D'allora, anche modellando figure comeAmore e Psiche,Ganimede,Adone,Ebe, seppe evitare l'effeminatezza e la mollezza, e dare alla gioventù una più vigorosa e valida espressione. ColGiasonee col grande bassorilievo delTrionfo d'Alessandropotè ottenere una maggiore larghezza, come potè evitare ogni oscurità e ogni esagerazione simbolica ed allegorica nellaNotte che porta sulle braccia la Morte e il Sonnoin sembianza di due bambini. Un eminente francese scrisse di lui: «Egli ha subìto nella concezione della bellezza l'influenza del Winckelmann, al pari del Canova che rivestì pure d'una grazia tutta moderna la forma antica che effeminò.... Thorwaldsen ha studiato profondamente l'antico, se n'è imbevuto, ha veduto la natura con gli occhi d'uno scolaro di Fidia: semplificandola, spogliandola dei particolari inutili, conducendola verso un bello ideale. Come un greco del buon tempo antico, egli evita i gesti violenti, le espressioni sforzate, tutto ciò che può danneggiare l'armoniosa severità della linea. Il suoMercurioche si prepara ad uccidere Argo è un capolavoro che può sopportare il confronto delle più belle statue greche. Nella suaVenerec'è in qualche modo presentitala nobile e vittoriosa bellezza dellaVeneredi Milo. Thorwaldsen era un classico puro, e non si potrà mai trovare in lui il romantico. Eccelleva nel bassorilievo, che richiedeva tanto equilibrio di ponderazione e di sapienti sacrifici. Il suo fregio trionfale d'Alessandro è una delle più belle cose che la scultura abbia prodotto dai secoli di Pericle, e potrebbe incastrarsi nel frontone d'un tempio greco. LaNotte che regge la Morte e il Sonnoè una composizione che non si cessa mai d'ammirare. Le treGraziehanno un'ingenuità pudica, cui gli antichi avrebbero applaudito.» Così Teofilo Gauthier, il quale, senza dubbio, oggi di fronte ai nuovi e più gravi problemi imposti all'arte, sarebbe più temperato nella lode. Questo è certo però che il Thorwaldsen è il solo artista del periodo neo-classico che possa competere col Canova, col Canova, bene inteso, ligio alla tradizione antica, poichè nei pochi momenti in ch'egli ardì di chiedere ispirazione e forma al vero, assurse ad un'altezza difficilmente raggiungibile, come nella statua di papa Rezzonico.
Il Gauthier si limita con ragione a ricordare le opere del Thorwaldsen ancora giovine. I successi e le ordinazioni gli fecero perdere più tardi la prima serenità. Non scegliendo più spontaneamente i temi, ma eseguendo quelli che gli erano commessi, cessò dal trattare quanto conveniva meglio al suo sentimento,al suo genio. Inoltre, operando in fretta, abbandonò lavori d'un'esecuzione molto superficiale pur di riempire di statue, di busti, di rilievi, mezza Europa.
Molti giovani, specialmente in quel periodo in cui, per corrispondere a tutte le ricerche, aveva bisogno di aiuto, appresero sotto di lui; ma non emerse veramente che Pietro Tenerani, al quale, il Thorwaldsen, partendo da Roma, lasciò un indiscutibile primato sugli altri scultori. Il Tenerani ingegnoso, accurato nelle forme, e devoto pur sempre agl'insegnamenti de' suoi grandi maestri (aveva studiato un poco anche sotto il Canova) ebbe una certa versatilità, rispetto agli argomenti, che gli valse di poter mantenersi in un posto considerevole anche quando l'arte accennò a prendere un'altra strada. DallePsichi, dalleVeneri, daiCupidiseppe alzarsi a un certo sentimento col suoCrocifissoe con laDeposizionee ad una certa solennità nei monumenti del Conte Orloff e di Ferdinando II in Napoli e di Ferdinando III in Pisa.
Dirò infine che si fermarono in Roma Giuseppe Fabris, che acquistò rinomanza colMilone da Crotone assalito dal leone, e Camillo Pacetti, che, per consiglio del Canova, fu poi chiamato a dirigere la scuola di scultura a Milano.
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Nella scuola pittorica fiorentina, allora in fama d'una grande correzione di disegno, primeggiavano (sopra una notevole schiera di minori) Pietro Benvenuti e Luigi Sabatelli; il primo nato ad Arezzo nel 1769 e il secondo, tre anni dopo, a Firenze.
Il Benvenuti abile, coscienzioso, corretto disegnatore e talvolta efficace coloritore, fu, fino da' suoi tempi, giudicato un artista freddo, ossia di poco sentimento. Certo anche agl'intendenti d'allora l'individualità sua, si palesava più pel metodo e per la tecnica, che per l'anima. I suoi nudi hanno forme distinte, ma sistematicamente tracciate e squadrate. Le sue composizioni sono abbondanti e chiare ad un tempo, ma poco originali. Lavorò moltissimo, dipinse ritratti, grandi quadri d'altare e vasti affreschi, questi ultimi con una speciale compiacenza, come ne fanno fede quelli dellaSala d'Ercolenel Palazzo Pitti e la cupola della Cappella Medicea in San Lorenzo, dove, operando per sette anni continui, espresse otto soggetti dei due Testamenti.
Molti perciò lo dissero il maggiore fra i pittori toscani del suo tempo, ma molti ancora gli tolsero tale vanto per darlo al Sabatelli. «Abbiamola ferma convinzione — scriveva il Rovani — avvalorata dal giudizio de' più esperti e dei più appassionati, ch'egli più di tutti i nominati abbia sortito originale e potente l'ingegno dell'arte.» Era infatti, il Sabatelli, una natura focosa, rivelatasi con un entusiasmo non comune a Roma, dove, giovanissimo ancora, sbalordiva per la rapidità onde produceva popolosi disegni. Di là passò a Venezia spintovi dal suo benefattore Pier Roberto Capponi, intimorito che l'influenza della plastica di Roma spegnesse in lui l'ardimento del colore. Tornato in Toscana, fu tosto sopraccaricato di lavoro e, com'è naturale, messo a confronto del Benvenuti. Nel Duomo d'Arezzo, alla grandeGiudittadi quest'ultimo s'oppose la suaAbigaille che cerca di stornare l'ira di Davide dall'improvvido Naballo, e parve ad alcuni che «risultasse quanto fosse più spontanea la facoltà inventiva del Sabatelli e più energico il disegno e più vera l'espressione e meno convenzionale la composizione geniale del quadro; laddove il quadro del Benvenuti, di gran lunga meno fecondo, riuscisse, più che una composizione di getto, una combinazione compassata ed artificiale di figure prese da ogni dove e costrette poi dall'artista a rendere un'espressione diversa da quella a cui erano state atteggiate dagli artefici che le avevano primamente trovate.» Forse in queste parole del critico lombardo è l'esagerazione che inevitabilmente accompagnala polemica. Per quanto il Sabatelli s'avvantaggiasse per ispontaneità sul Benvenuti, non riuscì nullameno a svincolarsi dal convenzionale, e n'è testimonio il grande affresco dell'Olimpoche orna una vòlta del Palazzo Pitti, in cui il manierismo si palesa, su per giù, come negli altri lavori dei contemporanei. Questo è sicuro però, che la ricca fantasia e la perizia di disegnatore, gli valsero d'essere ammirato e lodato anche quando l'arte, indirizzata diversamente, rese malvisi i pittori pseudo-classici.
Il Sabatelli visse pure a lungo in Milano e v'insegnò nell'Accademia di Brera. Ma là, col Rossi, con lo Zanoia, col Palagi, col Pacetti l'arte pittorica non batteva diversa strada, come non la batteva a Venezia col Matteini, col Fabris, col Lipparini; a Torino col vecchio Biscarra; con Gaspare Landi a Piacenza; col Martini e col Borghesi a Parma; con lo Zatti a Modena; col Calvi e coi Basoli in Bologna, una delle città allora più decadute di tutta Italia: nè (è ovvio dire) procedevano diversamente gli scultori, tenaci a ripetere senz'altro e a indebolire e a rendere sempre più glaciali le formule del Canova.
Migliore indirizzo tenevano soltanto le scuole d'incisione con Giuseppe Longhi a Milano, con Paolo Toschi a Parma, col Rosaspina a Bologna, col Morghen a Firenze; ma per essere costrette ariprodurre, oltre che opere del periodo neo-classico, anche i capolavori delle nostre Gallerie, si trattenevano spesso nella contemplazione di pitture e sculture del Rinascimento, dalle quali potevano attingere ad ora ad ora energia e vitalità, virtù in genere mancanti all'architettura, che da parte sua si svolse parimenti nell'imitazione delle forme e delle proporzioni greche e romane. Ad ogni modo, seppero pure da quell'imitazione trarre lavori corretti ed eleganti il Vanvitelli, il Carasale, il Paternò-Castello, l'Antolini, il Calderari, il Visentini, il Temanza e diversi altri. Ma, perchè il lungo tema mi spinge,
Io non posso ritrar di tutti appieno.
Io non posso ritrar di tutti appieno.
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La buona tranquillità di tanti artisti, sostenuti da un pubblico che nulla di nuovo pareva più esigere, e delle accademie, intese a dar forma allo spirito dei giovani, dentro lo stampo di idee fissate e pietrificate, non tardò ad esser turbata. Qua e là s'intravvedevano e spuntavano i germi di nuove vegetazioni, non tutte egualmente belle, ma che non avrebbero tardato a togliere alimento alle vecchie piante.
Il primo grido di guerra, riguardo alla scultura, che turbò le anime timorate, in Firenze, fu lanciato da Lorenzo Bartolini.
A lui nato in un piccolo paese, figlio d'un fabbro-ferraio, cresciuto in conflitto col padre brutale, consacratosi all'arte per indomabile passione, nullostante le più feroci ostilità de' suoi e del caso, spintosi arditamente fino a Parigi, quando v'imperava il David, a lui che presto sapeva affrancarsi dallo stile del maestro, a lui tenace per temperamento ed afforzato dalle avversità, spettava d'ingaggiar battaglia.
Tornato in Italia dopo il rovescio della fortuna di Napoleone, e stabilitosi a Carrara, vi sollevò tali ire con la sua rude fermezza, e si mise in così aperto conflitto con gli altri artisti, i quali per lui si vedevano abbandonati dai giovani discepoli, che non s'attese più che un pretesto d'indole politica, perchè gli s'insorgesse e gli si eccitasse contro la plebaglia. Scampato per miracolo, riparò e si stabilì a Firenze. Altre umiliazioni inevitabilmente l'attendevano ivi, prima fra le quali, per un carattere come il suo, l'indifferenza, spinta a tanto che per vivere dovette rimettersi a lavorare in alabastro, egli che a Parigi aveva fatto per la colonna Vendôme il bassorilievo della battaglia di Austerlitz!
Non era il Bartolini l'uomo, nè l'arte sua tale da perire nell'oblìo. Ben presto, infatti, al silenziogeloso degli scultori che lo temevano, si oppose la palese ammirazione degli spregiudicati, dei liberi, e la numerosa fede dei giovani. Le commissioni s'accrebbero, e s'accrebbe quindi il numero e l'importanza delle opere, cui, per lo spazio, non posso nemmeno accennare.
Questo basti dire: ch'egli dal culto delle formule classiche passò a quella della realtà e, coi lavori, e anche, e più forse, con l'ardore polemico insegnò una nuova strada agli artisti italiani. Morto Stefano Ricci, altro freddo canoviano, il Bartolini gli successe nell'insegnamento all'Accademia di Belle Arti. Fu allora che, sovreccitato dalle critiche degli avversari, diede per tema agli scolariEsopo meditante le favoleed introdusse nella scuola, per modello, un gobbo. L'insulto parve soverchio, e gli accademici, più legati al convenzionalismo e alla tradizione, levarono il campo a rumore. Forse egli eccedette «per impeto di reazione»; ma per rizzare una pianta curva da una parte conviene torcerla dall'opposta, e si difese rispondendo per le stampe e lanciando l'ardito assioma: «In natura ogni cosa ha le sue bellezze, relativamente al soggetto che devesi trattare; chiunque è capace d'imitare completamente la natura, sa tutto quello che un artista deve sapere.»
Ribelle al titolo diprofessoree soddisfatto a quello dimaestro, insegnante nell'Accademia alloscopo di abbattere gli accademici, non ebbe rispetto nè pei colleghi nè per gli amici. Un altro insigne artista, Giovanni Duprè, ne lasciò questo ritratto: «Era uomo sdegnoso e spregiudicato, chiamava le cose col suo vero nome e dava dell'asino a chi gli pareva tale, fosse anche stato un senatore o un ministro. Sapeva di essere un grande scultore, e amava che si credesse da tutti; motteggiava sovente, e al frizzo sacrificava non rare volte fin la decenza; liberale e caritatevole, geloso del decoro e dell'educazione della sua famiglia.... Come scultore fu grandissimo; più del precetto giovò il suo esempio; ristorò la scuola ritornandola ai suoi principii del vero; ebbe nemici molti e assiduamente molesti, che non si curava di placare; stuzzicato volgeasi a dritta e a sinistra, sferzando spietatamente e ridendo.»
Mentre poi il rumore delle discussioni, sollevate dal Bartolini intorno alla scultura, si diffondeva per tutta Italia; contro la pittura classica che a sua volta, cominciava a stancare, sorgeva il romanticismo. Dapprima si manifestò modestamente alterando qualche profilo o infrangendo qualche regola secondaria. Poi s'estese al tipo fisionomico, poi alla composizione e quindi agli argomenti, al costume, al colorito, al sentimento. Quegli però che in Italia sembrò segnare la divisione fu l'Hayez. Poco avanti il Cornelius e l'Overbeck, in Roma,avevano cominciato ad eccitare i giovani all'ammirazione dei pittori preraffaelleschi, il primo consigliando l'arte tedesca e specialmente quella del Dürer; l'altro la pittura italiana. Ambedue si accordavano però a lottare contro la pittura pseudo-classica delleAccademie. Ma perchè il moto iniziato dai due illustri pittori tedeschi e dall'Hayez ha il suo vero sviluppo dopo il 1825, così diventa argomento di studio per chi tratti la storia dell'arte nel secondo trentennio di questo secolo.
Certo è questo: che quando il '31 apparve, anche la pittura accennava già a trasformarsi completamente.
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Ma se nessun reciso limite di forma s'ebbe tra l'aprirsi e il chiudersi del periodo, un fatto nullameno grande nella storia dell'arte nostra, un avvenimento dei più ridenti, dei più felici dobbiamo registrare al 1815, la restituzione, in seguito al trattato di quell'anno, di quasi tutti i capolavori che i Francesi in due riprese, nel 1796 e nel 1803, avevano trasferito a Parigi per arricchirne i loro grandi musei. Quanto il patto nel suo complesso è noto, altrettanto è sconosciuto ne' suoi curiosi particolari:perchè nessuno ancora ne raccolse la singolare cronaca.
Non si sa l'avvilimento delle città, che si vedevano spogliate dei loro tesori, del loro orgoglio, della loro gloria; ma si conoscono le voci d'angoscia degli artisti, le adunanze, le proteste dei magistrati; lo sdegno onde si guardarono persone italiane aiutare, come traditori, gli stranieri nella scelta e nel trasporto delle infinite casse. Abbiamo trovate lettere di artisti, così piene di dolore, da commovere ancora. Il povero Rosaspina scriveva all'abate Mazza: «Pur troppo m'ero sentito minacciare la fatalissima perdita. Io mi trovo a tal segno smarrito, che non trovo nè il sonno, nè la volontà di mangiare.... Che rovina per me, che rovescia il corso preparato alla mia vita.»
Ma se l'angoscia e il rimpianto esteriori, sembrano poco più tardi assopirsi nella vicenda dei grandi avvenimenti europei, nulla dalle anime si tolse, come ricordo, come speranza. E, caduto Napoleone, chi primo pensò a rivendicare all'Italia la restituzione di tanti capolavori, fu Antonio Canova, compiendo un'opera patriottica, non inferiore alla grande sua opera artistica.
Il ritorno dei dipinti è d'una poetica giocondità. Temendosi che altre vicende potessero inframettersi, furono ridati verso la fine stessa del 1815, al declinare dell'autunno. Le città dell'Emilia non sirassegnarono ad attendere la primavera, e mandarono artisti ed operai a riscattare il proprio, alcune fino a Parigi, altre fino a Milano. I fatti incalzavano e si temevano sempre nuove sorprese.
Nè s'indugiò là. Sui primi di gennaio una lunga fila di carri, tirati da buoi, partiva da Milano verso Bologna, sollecitando quant'era possibile il cammino. Solo quando raggiunsero la larga via romana di Marco Emilio Lepido, si credettero sicuri. Le campane di Piacenza salutarono il ritorno, e i sacerdoti trassero a benedire, non preoccupati se insieme alle Madonne, alle Maddalene, ai Santi tornavano anche le superbe nudità delle Veneri e degli Adoni. L'arrivo era troppo felice, perchè si potesse lesinar negli osanna! Ma una nube sembrò a un tratto velare la lietezza del popolo piacentino.
Come le madri, che veggono tornare dalla guerra i figli d'altre donne, ma non più i loro propri, si rattristano colpite da nuova ambascia, così i Piacentini sospirarono pensando alla Madonna di San Sisto, la più bella di Raffaello, la più soave del mondo, venduta dai monaci all'Elettore di Sassonia. Essa non tornava più!
I carri intanto procedono. Lungo la strada, i contadini escono dai casolari. Le donne, come sanno che il carico è di imagini sacre, s'inginocchiano lungo la via.
Presso Borgo San Donnino comincia a nevicare.Gli operai, i facchini, i contadini stendono sui carri i loro mantelli, perchè l'umidità e il freddo non scendano a irrigidire le belle membra delle divine creature.
Anche a Parma tutte le campane suonano a distesa e salutano i capolavori del Correggio, reduci dal lungo esilio. L'emozione, allo scoprimento delle casse, stringe l'anima; ma ad un tratto scoppiano voci di meraviglia. A Pietro de Lama sembra che gli angeli ridano più lietamente, e che la divina Maddalena, nella gioia del ritorno, splenda di maggiore bellezza.
Ma il viaggio non è compiuto per tutti i quadri. Uguali successi, uguale tripudio si hanno a Reggio, a Modena, dove punge il ricordo dei cento dipinti ceduti per danaro da Francesco III Estense ad Augusto di Sassonia.
Giunsero infine a Bologna, dove i cultori d'arte e i letterati s'affaccendano nervosi nell'attesa. Molte opere si aspettano, ma il cuore di tutti palpita per la Santa Cecilia di Raffaello. All'arrivo il giubilo suggerisce le arguzie. La Santa si scopre: alcuni, commossi, mostrano gli occhi ridenti nelle lagrime: altri motteggiano compiacendosi che non abbia perduto nella lunga via le canne dell'organo che le pende di mano.
Così anche altrove. Solo la Romagna, nella torbida politica dei Legati e dei cospiratori, non s'occupadei lavori perduti e li abbandona a Milano, dove anc'oggi si trovano. Non è nelle anime agitate dall'intrigo che germoglia il fiore dell'arte!
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Ed ora un cenno fugace intorno alla musica e al fortunato e brillante melodramma italiano, sórto proprio allora.
Nella seconda metà del secolo XVIII, mentre gl'Italiani procedevano adagio adagio, se pure procedevano, con mille musicisti, la Germania con soli due uomini, il Gluck e il Mozart, ci fu innanzi. Un passo ancora, e il Beethoven, movendo appunto dal Mozart, raggiungerà la cima dell'Olimpo musicale.
Dapprima però anche il Mozart seguì la scuola napoletana, ma con la scorta del Bach, dell'Händel, del Gluck e dell'Haydn s'avanzò rapidamente per correre il proprio cammino colMatrimonio di Figaro, colDon Giovannie colFlauto Magico. Egli quindi modificò sostanzialmente il melodramma italiano e contribuì col Gluck a ristorare il tedesco.
Il Weber pure muove dal Mozart, la musica del quale induce all'imitazione anche il Paër, che ne dà segni indubbi nei lavori che compie per Praga e per Dresda.
Il Paër resta però ultimo della vecchia scuola a spadroneggiare nel campo presso che deserto, essendo il Cimarosa già morto e il Paisiello già vecchio.
Fu allora che apparve sulla scena italiana un'opera intitolataTancredi, d'un giovine di ventun anni che si chiamava Gioacchino Rossini, rinfrancatosi a sua volta nella musica del Mozart, del Mayer, poi in quella del Beethoven.
Con lui s'inizia e si fonda la grande scuola melodrammatica italiana, che sollevò Vincenzo Bellini e il Donizetti sopra la falange dei minori come Mercadante, Pacini, Lauro Rossi, Luigi Ricci, Pietro Raimondi, ec.
A molto di ciò che il Mayer aveva accennato riguardo alla decadenza della musica a' suoi tempi, ossia alla trivialità o monotonia delle cantilene, alla seccaggine delle cadenze, allesonate di gola, alla profusione inconcludente dei gorgheggi che distruggono ogni nobiltà melodica, ogni idea di ritmo, allo strazio della prosodia, il Rossini non riuscì certo a porre totalmente argine, ma colGuglielmo Tellaffermò e fermò un glorioso risveglio, che ingenuamente si vorrebbe da taluni attribuire al mediocre Zingarelli.
IlGuglielmo Tellè stato chiamato benissimo un capolavoro di pace e di serenità, comeIl Barbier di Siviglialo è di arguzia e di vita. NelGuglielmoTellsono solenni gli uomini e le cose. «Per l'elevatezza e la grandiosità — così il Bellaigue — questa musica è ben quella delle montagne; quella dei laghi per la freschezza e la purezza. I misteri delle foreste sono in essa, splendente come il giorno, dolce come la notte. Gli eroi che ha cantato sono morti, l'erba del Ruth non ha conservate le tracce dei loro passi, nè le acque il solco dei loro remi; ma la natura che ha cantato e che rimane, non cesserà mai d'unire alla sua eterna bellezza, la bellezza del capolavoro dove si specchia e si riconosce.»
Nel Rossini trionfò ciò che appunto mancava agli scultori e ai pittori del tempo: la spontaneità, il genio. «Per divenire immortale egli non fece che nascere.» Non è un eroe poderoso e conquistatore nell'indomabile volontà come il Bach, come il Beethoven, come il Wagner; ma una schietta natura, che cantando risponde ad un bisogno innato.
Egli passa, scrivendo musica, da città in città; quando gli mancano tre o quattro mesi alla consegna di un'opera, trascorre in ozio i primi e si riduce all'ultimo, e la compie senza stento. Lavora negli alberghi rumorosi, nelle vetture, durante i lunghi viaggi; di primavera al sole, d'inverno a letto, e se una pagina gli cade a terra, preferisce ricominciarla, che discendere per raccoglierla. Egli non si preoccupa d'evitare l'arte vecchia, come di tentarneuna nuova. Canta perchè lo spirito gli canta nel cuore e nella mente.
Vincenzo Bellini,anima melodicaper eccellenza, fu spesso assorto nella musa beethoveniana e ne lasciò tracce evidenti nelle sue opere. Egli ebbe più senso di modernità, che non abbiano oggi tanti maestri, nonostante la riforma gloriosa di Riccardo Wagner. Con l'arte sua, parallela quasi allo scoppiettío e allo scintillío rossiniano, si fa strada il romanticismo malinconico e dolente, che aveva già trovata qualche nota nel Paisiello e che nel gentilissimo Bellini doveva pienamente emergere.
Però l'opera del Bellini non è riformatrice come quella del Rossini.
Il Meyerbeer, altro poderoso ingegno teatrale, risentì poi l'influenza del Pesarese. Presso il dispotico Metternich era in favore il melodramma italiano, cosicchè l'opera del maestro di Berlino fu accolta con freddezza. Si dice che il Salieri, pur valutando a dovere i meriti del futuro autore degliUgonotti, notasse che gli mancava una vera conoscenza della voce umana, e lo consigliasse a venire in Italia. Il Meyerbeer era contrario al melodramma italiano, quale si presentava in Vienna con le opere del Pavesi, del Niccolini e del Broschi. Nullameno decise di visitare la nostra Penisola. A Venezia sentì prima ilTancredie ne restò ammirato tanto, che sotto la sua influenza scrisseRomilda e Costanzaper la Tivaroni. Rimase in seguito molto in Italia e tenne dietro con attenzione ai prodotti rossiniani. Il Weber non gradì molto questo apparente traviamento del Meyerbeer, cui invece provenne l'utile di fondere buone qualità italiane e germaniche.
Ai trionfi teatrali di questi tre grandi, s'unirono presto quelli del Donizetti, il quale, a sua volta, ebbe due maniere: la prima basata sul tipo rossiniano, la seconda dominata dalla stessa sua indole sommamente melodica. La parte istrumentale delle sue opere non fu però originale; non riuscì quasi mai a levarsi dalla fisonomia peculiare alle orchestre del Rossini e del Bellini.
Il Rossini, compiuto nel 1829 ilGuglielmo Tell, depose risolutamente la penna d'operista senza che altre lusinghe di gloria e di ricchezza (delle quali già abbondava) più lo rimovessero dal suo proposito. Due anni dopo, e precisamente nel '31, si rappresentarono, per la prima volta,La Sonnambulae laNorma, le due più soavi produzioni del genio italiano. Ma il Bellini moriva il 24 settembre del 1835, e il giorno preciso del primo anniversario dalla sua morte, a soli ventott'anni, si spegneva la divina Maria Felicita Malibran, maggiore interprete di quei lavori. Il cielo dunque
Silenzio pose a quelle dolci lire,E fece quïetar le sante corde.
Silenzio pose a quelle dolci lire,
E fece quïetar le sante corde.
Ma proprio negli stessi anni tentava i primi passi la ricca musa verdiana e, a Lipsia, un giovane compositore scriveva le prime pagine di una musica, animata dal fuoco della rivoluzione, che nel campo dell'arte non sarebbe stata da meno della rivoluzione politica nella vita del paese.
INDICEE. Panzacchi.—Il RomanticismoPag.5R. Bonfadini.—Alessandro Manzoni37M. Serao.—L'Italia di Stendhal73G. Colombo.—Volta e le scoperte scientifiche101C. Ricci.—Musica e Belle Arti133
Nota del TrascrittoreOrtografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo senza annotazione minimi errori tipografici.Copertina creata dal trascrittore e posta nel pubblico dominio.
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