«Si maintenant, continua l’abbé, vous me demandez quelle est la valeur absolue de l’œuvre de Palestrina, qui a touché à toutes les parties du drame liturgique, si vous me demandez de préciser en quelques mots le rôle que joue ce grand homme dans l’histoire générale de l’art, je vous répondrai qu’il est le premier musicien sorti des bancs de l’école qui ne se soit pas laissé entièrement absorber par les artifices du métier, et qui ait considéré la forme comme l’instrument de l’inspiration, qu’il est enfin le premier savant contre-pointiste qui mérite la qualification suprême decompositeur. Il ferme l’ère de la scolastique et ouvre celle de la Renaissance, dont il n’entrevoit cependant que l’aurore. Élève et successeur des Flamands, qui avaient élaboré tous les détails de la langue et préparé l’instrument nécessaire à la manifestation du sentiment, Palestrina s’élance du milieu de ces ouvriers patients attachés à la glèbe, c’est-à-dire àla lettre qui tue; il leur apporte l’espritqui seul vivifie. Génie éminemment italien, plein d’onction et desérénité, il épure, il simplifie les formes matérielles de la composition que lui ont transmises ses maîtres, et les emplit du souffle de la vie. Il dit des choses sublimes avec les mêmes moyens qui avaient servi de jouet à l’esprit de combinaison; il chante, il prie au lieu d’argumenter; il crée enfin la musique du catholicisme, entrevue seulement par les grands esprits du moyen âge, et qu’on trouve définie dans ces paroles de saint Bernard:Sic suavis ut non sit levis, sic mulcet aures, ut moveat corda, tristitiam levet, iram mitiget, sensum litteræ non evacuet, sed fecondet[56].«Vous allez juger vous-mêmes, dit l’abbé en descendant de l’estrade sur laquelle il était placé, si la musique de Palestrina, qui a donné son nom à toute une école, et dont le style marque une date de l’histoire, mérite les éloges qu’on lui prodigue depuis deux cents ans.»Les chanteurs de la chapelle ducale de Saint-Marc, qui étaient réunis dans un coin de la bibliothèque, exécutèrent alors leSanctusde la messe à six voix ditedu pape Marcel, morceau remarquable, qui communique à l’âme une émotion qu’il est impossible de définir; leKyriede la messe deRequiem, d’une expression profonde; l’impropriaà quatre voix,Vinea mea electo, qu’on chante le vendredi saint à la chapelle Sixtine, prière d’un accent ineffable et vraiment divin, dont Mozart seul a pu égaler l’élévation dans sonAve verum. L’exécution de ce morceau produisit dans l’assemblée une explosion d’enthousiasme et de ravissement qui dura quelques minutes pendant lesquelles Lorenzo s’approchade Beata, dont le regard l’invitait, pour ainsi dire, à venir lui communiquer son sentiment.Après leStabat Materà deux chœurs, qui fut chanté aussi avec beaucoup d’ensemble, on termina par le madrigal à quatre voix:Alla riva del Tebro, qui est un modèle de ce genre de composition ditemusica da camera, musique de chambre, parce qu’elle tenait lieu, auXVIesiècle, de la musique dramatique, qui n’existait pas encore.«Ai-je besoin de vous faire remarquer, reprit l’abbé, qui était remonté sur l’estrade, le charme particulier de ce morceau, qu’on dirait avoir été composé par un poëte qui aurait eu l’âme et le génie de Virgile, dont il rend en effet la molle langueur et la mélancolie touchante? Et si vous saviez avec quelle simplicité de moyens Palestrina a obtenu de tels effets! Subissant les lois de lafugue, qui était alors la forme consacrée par les maîtres de l’art, il se joue de ses difficultés avec une aisance admirable, et c’est au moyen de quelques dissonances produites par les mouvements de la stratégie des parties[57]que Palestrina parvient à exprimer la douleur de ce jeune berger pleurant, sur les bords du Tibre, un amour dédaigné:....Et mœstis late loca questibus implet;car il n’y a pas de mélodie proprement dite dans le délicieux madrigal que vous venez d’entendre, ni dans aucune partie de l’œuvre si variée de Palestrina. Tous les effets résultent des procédés du contre-point, et il serait impossible d’y trouver une phrase musicale qui eût assez de vitalité pour exister en dehors des combinaisons harmoniques qui forment un ensemble si parfait. C’est dansce style élevé de musique purement vocale, dépourvu à la fois de modulations et d’accompagnements d’aucune espèce, c’est dans lestyle à la Palestrinaqu’ont écrit le Flamand Orlando di Lasso, son contemporain et son émule, l’Espagnol Vittoria, Nanini, Benevoli, Allegri, Vallerano, et une foule de compositeurs dont la tradition et l’enseignement se sont prolongés jusqu’à nos jours, et constituent le patrimoine de l’école romaine.«Lorsqu’au jour de Noël de l’année 1512, le pape Jules II officia pour la première fois dans la chapelle Sixtine, dont Michel-Ange venait de peindre la voûte, Palestrina n’était pas encore né. LesLoges, lesStances, toutes les incomparables merveilles qui remplissent le Vatican étaient terminées, et la Renaissance avait accompli son évolution, quand l’auteur de lamesse du pape Marcel, surnommé par ses contemporains leprince des musiciens, vint au monde. L’intervalle de près de quatre-vingts ans qui existe entre la mort de Raphaël et celle de Palestrina peut servir à mesurer la distance qui sépare encore l’art musical des arts plastiques, qui alors étaient parvenus au point le plus élevé de leur développement. Rien dans les œuvres du fondateur de l’école romaine, ni dans celles d’Orlando di Lasso, ne peut être comparé aux vastes compositions dela Cènede Léonard de Vinci, duJugement dernierde Michel-Ange, del’École d’Athènes, del’Incendie du Borgoet surtout dela Transfigurationde Raphaël. Dépourvue de moyens pour accentuer la passion et pour peindre les accidents extérieurs, la musique en est encore à cette phase de la puberté où l’on exprime d’une manière indécise les sentiments indéfinis qu’on éprouve. On dirait la prière d’un enfant ou celle d’une jeune fille émue qui manque des mots nécessaires pour préciser l’objet de ses vœux, etdonner une forme aux aspirations confuses qui agitent son âme. Un motet de Palestrina, comme celuiSicut cervus desiderat ad fontes, ou comme l’admirable antienne à six voixTribularer si nescirem, peut être comparé, pour la simplicité naïve du style et le caractère de l’expression, à une vierge de Fra Angelico ou du Pérugin. C’est pénétrant, plein de componction et de divine tendresse, mais d’une harmonie un peu vague, qui laisse transpirer le sentiment général, sans permettre de saisir le sens particulier de la parole. Un exemple fera encore mieux comprendre quelle différence il peut exister dans les moyens qu’emploie l’esprit humain pour exprimer un même sentiment.«Ce n’est point une exagération de dire que le culte de la vierge Marie a reçu en Italie un éclat de poésie qu’il n’a jamais eu chez aucun peuple du monde catholique. Principalement dans cette partie de la Romagne qu’on appelle l’Ombrie, sont nés quelques hommes tendres, pieux et divinement inspirés, qui ont créé l’idéal ineffable de la mère de Jésus-Christ: ce sont, avec saint François d’Assise, Jacopone da Todi, Raphaël d’Urbino et Jean-Pierre Luigi da Palestrina. Sur cette admirable séquence duStabat Mater dolorosa, que Jacques des Benedetti, connu sous le nom de Jacopone da Todi, publia à la fin duXIIIesiècle, il a été fait un grand nombre de compositions musicales parmi lesquelles je ne mentionnerai que la mélodie du plain-chant romain, leStabatde Palestrina et celui de Pergolèse, que tout le monde connaît. Il existe deuxStabatde Palestrina, l’un à trois chœurs qui est inédit, et celui que vous venez d’entendre à deux chœurs de quatre parties. Eh bien! si l’on compare les paroles de Jacopone à la musique de Palestrina, et si l’on rapproche cette dernière composition du tableaude Raphaël connu sous le nom duSpasimo, on a sous les yeux trois moments de l’histoire, la traduction d’un sentiment dans trois langues différentes, qui sont loin d’avoir le même degré de perfection. Dans le morceau de Palestrina, les deux chœurs alternent et se répondent pieusement comme deux groupes de chrétiens qui se raconteraient les incidents du grand sacrifice accompli sur le Calvaire. A certains moments décisifs du récit, les deux chœurs se réunissent comme s’ils étaient trop émus du spectacle de la douleur maternelle pour s’écouter isolément:Oh! quam tristis et afflictaFuit illa benedicta!Puis ils recommencent à dialoguer pour confondre de nouveau leur douleur au cri suprême:Dum emisit spiritum!Après un changement de mesure qui sépare la partie pathétique du drame divin de la conclusion, qui est d’une expansion toute lyrique, les deux chœurs reprennent la même série de strophes et d’antistrophes alternant et s’unissant tour à tour jusqu’à la glorification finale:Fac ut animæ doneturParadisi gloria.Cela est beau, plein d’onction et d’une piété qui vous pénètre l’âme, qui la remplit d’une tristesse résignée et vraiment chrétienne; mais on chercherait inutilement dans la composition de Palestrina la douleur profonde et concentrée que Raphaël a mise dans le regard éploré de la Vierge qui tend les bras au divin supplicié,cette diversité de personnages qui concourent à l’action générale et trahissent leur caractère par la variété des attitudes, ces physionomies qui parlent et qui expriment chacune une nuance particulière de sentiment, ces tons d’une gamme si riche, ces horizons qui éclairent la nature, enfin tous ces détails matériels qui révèlent les mœurs, le temps et les lieux où s’accomplit le sacrifice. La musique n’avait encore ni perspective ni fond de paysage, ni complication d’incidents dramatiques. Elle peignait tout sur le même plan et n’exprimait que le sentiment général des paroles, sans pouvoir individualiser l’accent de la passion. La révolution qui s’est opérée dans la peinture depuis l’avénement de Masaccio jusqu’à Raphaël, qui la résume, n’avait pas encore eu lieu dans l’art musical à la mort de Palestrina. Cette révolution mémorable, qui doit séculariser la musique et la faire entrer pleinement dans le mouvement de la Renaissance, nous allons la voir éclater à Venise, où il est bien temps que je revienne[58].»Après cette première partie du discours de l’abbé Zamaria, qui fut écoutée avec un très-vif intérêt, il y eut une sorte d’intermède qui fut rempli par quelques morceaux de musique, dont un duo de Paisiello, chanté par le vieux Pacchiarotti avec Beata. C’était le fameux duo de l’Olympiade, composé à Naples en 1786 pour la Morichelli, qui faisait Aristea, et pour je ne sais plus quelsopraniste célèbre qui remplissait le rôle de Megacle. Beata, qui ne pouvait croire entièrement au bonheur que la conduite de son père, depuis quelque temps, semblait lui promettre, et qui ne voyait pas sans un triste pressentiment le prochain départ de Lorenzo, mit une émotion singulière dans ces paroles du récitatif:E mi lasci cosi, «et tu m’abandonnes ainsi?» Sa voix de mezzo-soprano, d’un timbre si suave et si pénétrant, s’éclaira comme d’un rayon d’espoir en articulant ces mots significatifs:Va.... ti perdono.... pur che torni mio sposo; «va!... je te pardonne.... si tu reviens mon époux!» Pacchiarotti, l’inimitable Pacchiarotti lui-même, fut étonné de la manière dont cette jeune personne chanta la phrase admirable de l’andante enfa mineur:Nè giorni tuoi felici.Ricordati di me!—Perchè cosi mi dici,Anima mia, perchè[59]?Ce sentiment exquis, Beata le tirait de son propre cœur. Aussi Lorenzo n’eut-il pas de peine cette fois à comprendre un langage si peu équivoque, et ses yeux, attachés aux lèvres inspirées de la fille du sénateur, exprimaient sans contrainte le ravissement où le plongeait la certitude d’être aimé. Ce duo de l’Olympiade, qui faillit un instant compromettre le secret de Beata, le chevalier Sarti ne se doutait pas alors qu’un jour il le chanterait lui-même avec une autre femme, Frédérique, qui devait réveiller dans son cœur flétri l’image d’un bonheur depuis longtemps évanoui.«Signori, dit l’abbé Zamaria après ce court épisode,qui ne passa pas inaperçu, la musique commence à Venise, comme chez tous les peuples de l’Occident, par des chansons populaires qui remontent aussi loin que les souvenirs de l’histoire, et par le plain-chant ecclésiastique, dont je vous ai raconté la formation aux premiers siècles du christianisme. Ces deux éléments, qu’on retrouve partout, se distinguent d’abord assez fortement entre eux, puis ils se rapprochent, et finissent par se confondre dans une période de temps qui est le fond de la civilisation moderne. Aussitôt que notre basilique de Saint-Marc fut construite, au commencement duXesiècle, elle devint le centre de l’art religieux de notre pays et l’objet de la plus grande sollicitude du sénat. Sans nous arrêter sur des faits plus ou moins authentiques, il est certain que, dès les premières années duXIVesiècle, l’église de Saint-Marc possédait un service musical et des orgues qui faisaient déjà l’admiration de l’Italie. Je ne vous parlerai ni de ce prêtre vénitien, nommé George, qui, au dire d’Éginhard, aurait construit un orgue pour Louis le Débonnaire à Aix-la-Chapelle, ni d’une foule de nos compatriotes qui se sont distingués dans la fabrication de ce bel instrument, qui n’était pas inconnu à l’antiquité. Ce qui est hors de toute contestation, c’est que le premier organiste connu de l’église Saint-Marc se nommait Zucchetto, et qu’il eut pour successeur Francesco da Pesaro. A partir de cette époque, la série des organistes et des maîtres de chapelle de notre basilique est aussi connue que celle de nos doges et de nos patriarches. Par une ordonnance du doge Michel Steno, publiée le 18 février 1403, huit enfants de chœur sont attachés au service de la chapelle ducale, élevés et entretenus aux frais de la république.A la fin duXVesiècle, vers 1470, l’église de Saint-Marc possède un chœur nombreux de chanteurs, deux organistes chargés de toucher les deux grandes orgues qui depuis lors ont toujours existé dans notre chapelle ducale, et une foule d’instrumentistes que la république rémunère avec munificence[60]. C’est quelques années après cette organisation qu’on voit apparaître dans nos lagunes un contre-pointiste belge, qui vint poser à Venise les bases d’un enseignement scientifique de la composition musicale.«Le 12 décembre de l’année 1527, Adrian Willaert fut nommé maître de chapelle de la basilique de Saint-Marc. Né à Bruges, dans les dernières années duXVesiècle, Willaert, après, avoir étudié le contre-point à Paris sous la direction de Jean Mouton, après avoir été pendant onze ans au service de Louis II, roi de Hongrie, était venu se fixer à Venise, où il mourut dans le mois de septembre 1563. Willaert est considéré comme le fondateur de l’école de Venise, qu’on peut diviser en trois époques, dont chacune est représentée par un artiste célèbre. Adrien Willaert et ses disciples immédiats, tels que Cyprien de Rore, son compatriote, Nicolas Vicentino, Francesco della Viola et le savant théoricien Zarlino, personnifient la première phase, Jean Gabrieli la seconde, et Claude Monteverde la troisième, à laquelle se rattachent Caldara, Lotti, Marcello, et les plus grands compositeurs du commencement duXVIIIesiècle.«Ce qu’on appelle dans les arts une école, c’est-à-dire un centre d’idées, de procédés et de souvenirs qui se perpétuent à travers les générations, est le résultat de deux mouvements qui se combinent entre eux, dumouvement général de l’esprit humain, auquel vient s’ajouter l’influence locale du pays où il se manifeste. L’Italie, par exemple, tout en participant à la civilisation de l’Europe, qui est l’œuvre du christianisme, s’en distingue cependant par un caractère propre, comme Venise, au milieu de laciviltà italiana, dont elle ressent l’impulsion, conserve une personnalité saillante qu’elle imprime à tous ses actes. Je ne vous rappellerai pas ce qu’a été Venise, par quels miracles de courage, de patience et de sagacité, elle s’est élevée, du fond de ces lagunes qui ont été son berceau, au premier rang des corps politiques. Elle est un des exemples les plus étonnants de la puissance de l’activité humaine, dirigée par la raison. Forte et infatigable dans la guerre, qui n’a jamais été pour elle qu’un moyen de défendre son indépendance et de protéger son industrie, calme et somptueuse dans la paix, qui est le but constant de sa politique, cette république de marchands et de patriciens, d’artistes et de diplomates, de penseurs et de poëtes insouciants, a produit une civilisation éminemment originale, où la libéralité du génie hellénique s’allie au bon sens pratique des Romains. L’inscription que vous pouvez lire sur un des côtés extérieurs de la basilique de Saint-Marc, inscription qui remonte auXesiècle, et qui est le premier témoignage de l’existence de notre dialecte:Lom po far e die in pensarE vega que lo chi li po inchontrar,ce qui veut dire qu’avant de parler et d’agir, l’homme doit songer aux conséquences qui peuvent en résulter, démontre que la prudence a été de tout temps une des qualités du peuple vénitien. Généreuse, hospitalière, soumiseau christianisme, mais indépendante vis-à-vis de l’Église, dont elle repousse la juridiction exceptionnelle, la république tend la main à tous les illustres proscrits: Kepler, Galilée, aux savants, aux artistes, aux princes déshérités, qu’elle couvre de sa protection et de sa munificence. L’histoire, la politique, la science, les mœurs, la littérature et les arts, qui en sont l’expression, lui donnent un caractère de nationalité qui la distingue fortement des autres civilisations de l’Italie. Et quels sont les traits saillants de cet esprit national qui doit nécessairement inspirer l’école vénitienne? La grâce, l’élégance, la morbidesse des formes et du langage, le goût du plaisir, du mouvement et de la vie, non de la vie qui se concentre dans les profondeurs de l’âme, qui s’épure par la méditation et s’efforce d’atteindre les hauteurs de l’idéal, mais de la vie qui s’épanche au dehors, qui recherche l’éclat, la joie et la lumière, et se complaît au sein de la nature et de la sociabilité. Point de fortes douleurs, pas de grandes tristesses, mais de la grandeur, du faste, de la sensualité, un brio étonnant, une harmonie qui enchante, les contrastes dramatiques de la passion, et la couleur, la couleur enfin qui sert à rendre tous ces effets, telles sont les propriétés reconnues de notre école de peinture, depuis les Bellini jusqu’à Tiepoletto. Eh bien! c’est précisément par le sentiment dramatique et le coloris, c’est-à-dire par le rhythme et la modulation, qui en sont les agents, que se distingue aussi la musique de l’école vénitienne.«Lorsque Adrien Willaert vint se fixer à Venise en 1527 et prit la direction de la chapelle ducale de Saint-Marc, Palestrina était un enfant de trois ans, et la musique religieuse n’avait pas encore subi la grande révolution qui devait la purifier des artifices scolastiques etdes bouffonneries du moyen âge. Willaert s’était déjà signalé par des compositions qui l’avaient rendu célèbre, puisque l’un de ses motets,Verbum bonum, qu’on chantait à la chapelle de Léon X en 1516, passait pour être du fameux Josquin Desprès: il n’était cependant, comme tous ses compatriotes les Flamands, qu’un savant contre-pointiste, plus habile à grouper des accords qu’à traduire le sentiment des paroles. Le spectacle de notre glorieuse cité, la vue des monuments qui s’y élevaient de toutes parts et des chefs-d’œuvre qu’avaient déjà produits les deux Bellini et leurs disciples Giorgione et Titien, les traditions orientales de la liturgie de notre basilique, l’existence dans la chapelle de Saint-Marc de deux orgues pourvues d’un grand moyen d’expression, lapédale, qu’un certain Bernardo Murer avait inventée à Venise quelques années auparavant, cet ensemble de faits et de circonstances produisit sans doute sur l’esprit du savant contre-pointiste flamand une influence salutaire, qui s’est manifestée dans ses nouvelles compositions. Il se préoccupa plus qu’on ne l’avait fait jusqu’alors du sens général des paroles, et, dans ses madrigaux aussi bien que dans ses motets religieux, il atteignit une certaine expression dramatique qu’on ne connaissait pas avant lui, surtout dans la musique d’église. Comme l’affirme d’une manière positive son illustre élève Zarlino[61], Willaert fut le premier à introduire dans la chapelle de Saint-Marc l’usage des grandes masses vocales divisées en deux et trois chœurs à quatre et cinq parties, qui se répondaient d’une extrémité de la basilique à l’autre, et produisaient une sorte de contraste qui saisissait l’imagination des fidèles. Ce genrede chœurs entrecoupés de silence,choro spezzato, ainsi que le qualifie Zarlino, révèle une préoccupation évidente de l’effet dramatique, et on le verra s’agrandir sous la main des compositeurs vénitiens, dont il est la propriété. Un autre Flamand, Cyprien de Rore, élève et successeur de Willaert comme directeur de la chapelle de Saint-Marc, marcha sur les traces de son maître et s’acquit une grande renommée. Dans ses madrigaux et ses motets à cinq, six et huit voix, il eut soin de respecter la prosodie des paroles et de vivifier même l’ancienne tonalité du plain-chant par des accidents chromatiques qui lui étaient étrangers, et qui marquaient un nouvel effort vers le coloris et l’expression morale des sentiments. Zarlino, que j’ai déjà cité, Claude Merulo, compositeur éminent et organiste non moins célèbre, et surtout Andrea Gabrieli, tous les trois maîtres de chapelle de notre basilique, ont fécondé les traditions de Willaert, de Cyprien de Rore, et imprimé au madrigal, mais particulièrement à la musique religieuse, un caractère de grandeur, de variété et de complication dramatique, qu’on ne trouve que dans l’école vénitienne.«Jean Gabrieli, qui représente la seconde phase de l’école nationale, est né à Venise d’une famille patricienne vers le milieu duXVIesiècle. Élève et neveu d’Andrea Gabrieli, il honora sa mémoire en publiant en 1587 un recueil de ses madrigaux et de ses motets religieux, précédé d’une dédicace, où il témoigne son admiration pour le savoir et les inventions harmoniques de son oncle. Nommé le 7 novembre 1584 maître de chapelle de l’église de Saint-Marc, où il succéda à Merulo, Jean Gabrieli mourut à Venise, au comble de la gloire, en 1612. Ce sont là tous les renseignements qu’on possède sur savie; mais son œuvre, qui nous reste, permet d’apprécier l’étendue et la vivacité de son génie. Ce génie hardi et vraiment original se révèle non-seulement dans la conception des grands morceaux d’ensemble à deux, trois et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent entre eux et forment des contrastes saisissants, mais aussi dans la marche des différentes parties, qui s’affranchissent de l’imitation scolastique de la fugue pour obéir à l’esprit des paroles et distraire l’oreille par des dessins particuliers, qui ajoutent de la variété à l’effet imposant de l’ensemble. Le rhythme déjà riche en combinaisons qui circule à travers ces grandes masses chorales, l’instinct de la modulation qui perce de toutes parts, non plus par de simples accidents chromatiques, comme dans les œuvres de Cyprien de Rore, mais par des rapprochements pleins d’élégance établis entre les différents tons du plain-chant, le contraste qui résulte de l’opposition des différents chœurs, les uns écrits tout entiers pour des voix graves, les autres pour des voix moyennes et des voix aiguës qui se superposent et remplissent un grand espace, toutes ces inventions si précieuses ne sont pas les seules qu’on doive à ce maître. Gabrieli poussa plus loin que tous les compositeurs qui l’avaient précédé le sentiment des effets dramatiques, qui est la qualité dominante de l’école vénitienne. Ainsi il choisit avec une grande liberté d’esprit les paroles liturgiques dont il forme le texte de ses motets religieux, les dispose avec économie et de manière à frapper vivement l’imagination par l’opposition des grands effets d’ensemble avec la voix d’un simple coryphée, qui vient, comme dans le chœur de la tragédie antique, exposer le sujet de la douleur ou de la joie commune. A ces innovations hardies, qui impriment à la musique religieuse lemouvement et les péripéties d’un drame hiératique, Gabrieli ajoute le coloris de l’instrumentation, ce qui achève de caractériser son génie et celui de l’école vénitienne.«Jusqu’à la seconde moitié duXVIesiècle, les nombreux instruments légués par le moyen âge n’avaient point de musique qui leur fût propre. Divisés en quatre grandes familles (en instruments à cordes, à vent, à clavier et à percussion), ils confondaient leurs effets avec ceux de la voix humaine, qu’ils suivaient humblement à l’unisson, à l’octave inférieure ou supérieure, selon la nature de leur diapason. Lorsque le rhythme et une harmonie plus incidentée donnèrent l’éveil à la fantaisie, les instruments furent classés en groupes moins nombreux et plus rapprochés les uns des autres, on consulta le timbre et l’étendue de leur échelle; mais excepté l’orgue, qui, par la variété de ses jeux et le rôle important qu’il remplissait dans le culte catholique, avait déjà inspiré, au commencement duXVIesiècle, certaines formes musicales appropriées à la nature de ce magnifique instrument, telles que latoccata, lasonataet lesricercari, tous les autres ne faisaient qu’exécuter les morceaux qu’on écrivait pour la voix humaine. De là cette expression mise en tête de toutes les publications musicales:Da cantare o da sonare[62]. Gabrieli fut un des premiers musiciens de son temps qui sût traiter les instruments avec goût, tenir compte de leur timbre et de leur étendue, les assortir comme des couleurs qui devaient relever l’effet général de ses grandes compositions. Tantôt il écrit des morceaux à quatre etcinq parties, exclusivement pour des bassons, des trombones, des cornets, ou pour les différents instruments à cordes, et tantôt il oppose à un chœur de voix humaines un chœur d’instruments qui alternent et dialoguent comme deux personnages symboliques. Dans ces motets religieux, connus sous le nom desymphoniæ sacræ, une espèce d’introduction symphonique précède le chœur, auquel les instruments répondent ensuite, et qu’ils accompagnent enfin avec une assez grande variété d’allures. Je pourrais vous citer tel motet de Gabrieli,Surrexit Christus, composé pour la solennité de Pâques, qui vous étonnerait par la manière dramatique dont il est conçu. Précédé d’une symphonie à six instruments, deux cornets et quatre trombones, le chœur à trois parties,alto,tenoretbasse, chante les paroles liturgiques; une symphonie composée cette fois de cornets, violons et trombones, répond de nouveau jusqu’à ce qu’un coryphée intervienne en chantant:Et Dominus de cœlo intonuit.Après ce fragment de mélopée mesurée, le chœur, accompagné de tous les instruments précédemment entendus, entonne unAlleluiad’une grande variété. Gabrieli a beaucoup écrit, et dans presque tous les genres de musique connus de son temps. Ses œuvres, exécutées avec pompe par les chanteurs et les instrumentistes habiles qui étaient au service de la chapelle ducale et des principales églises de Venise, mises en circulation par la gravure, qui en multiplia les éditions, répandirent son nom dans toute l’Europe, et particulièrement en Allemagne, où il trouva des disciples et de nombreux admirateurs. Contemporain d’Orlando di Lasso et de Palestrina, auxquels il a survécu de seize années, Gabrielioccupe une place éminente dans l’histoire générale de l’art, entre le dernier, le plus illustre des contre-pointistes flamands, et le fondateur de l’école romaine. S’il ne possède pas la sérénité, l’onction et la pureté sublime qui caractérisent le style à jamais inimitable de Pierre Luigi, Gabrieli est plus hardi dans ses combinaisons harmoniques, plus éclatant et moins respectueux de la tradition que le doux et immortel musicien qui a fait les délices de son siècle et mérité cet éloge:Hic ille est Lassus lassum qui recreat orbem,Discordemque sua copulat harmonia.Placé entre l’Allemagne, où est mort à la cour de Bavière Orlando di Lasso, et le siége de la papauté, qui fut l’asile du pauvre et divin Palestrina, Gabrieli, noble Vénitien, vivant au milieu d’une cité merveilleuse où aboutissaient tous les courants de l’opinion du monde, qui était toujours remplie de bruits, de fêtes et de spectacles de toute nature, s’inspira nécessairement du génie de son pays et des traditions de l’école qui en était l’expression. Ce fut un hardi novateur, prompt à employer tout moyen qui lui semblait devoir produire de l’effet, visant à l’éclat, au coloris, aux contrastes dramatiques, aussi bien dans la musique religieuse que dans les madrigaux et les chansons mondaines. Dans ses grandes compositions à deux, trois et quatre chœurs, accompagnés d’une instrumentation déjà ingénieuse, Gabrieli, marchant sur les traces de Willaert, de Cyprien de Rore, de Merulo, et surtout de son oncle Andrea Gabrieli, se préoccupe bien moins des lois qui gouvernent la langue musicale de son temps que de l’esprit des paroles, dont il s’efforce de rendre le sens général, cherchant parfois aussi à peindre le mot saillant pardes figures de rhythme et des caprices de vocalisation. C’est là un fait important dans l’art de la composition, qui annonce une prochaine et plus grande émancipation du génie créateur. Organiste habile, homme d’une imagination hardie et grandiose dans ses conceptions, Gabrieli fut le chef d’un enseignement fécond qu’il transmit à de nombreux élèves, parmi lesquels nous citerons l’Allemand Henri Schütz, qui porta dans son pays la fantaisie, le coloris et l’esprit dramatique de l’école de Venise. Dans l’œuvre très-varié de Jean Gabrieli, où l’influence persistante du moyen âge s’accuse encore par certains détails de la langue musicale, se trouvent les germes d’une révolution qui sera bientôt accomplie par Monteverde.«Claude Monteverde, qui représente la troisième période de l’école vénitienne, est né à Crémone, on ne sait au juste en quelle année, mais entre 1565 et 1570. Habile virtuose sur la viole, qui était alors un instrument à la mode, il entra en cette qualité au service du duc de Mantoue. Marc-Antonio Ingegnieri, son compatriote, qui dirigeait la chapelle du duc, lui donna des leçons de contre-point qui le mirent en état de révéler de plus hautes facultés. Sans pouvoir assurer si Monteverde a succédé à Ingegnieri dans ses fonctions de directeur de la musique du prince de Mantoue, on est certain qu’il fut appelé à Venise et nommé maître de chapelle de la basilique de Saint-Marc le 19 août 1613, un an après la mort de Gabrieli. C’est donc à Venise, où Monteverde a passé la plus grande partie de sa vie, où il a fait graver et publier ses œuvres les plus importantes, et où il est mort dans le mois de septembre 1649, que s’est accomplie et surtout affermie la révolution musicale dont je vais parler.«La série de sons qui composent la gamme moderne est formée, comme tout le monde sait, de sept degrés,dont un huitième reproduit à l’octave supérieure la sensation de celui qui sert de point de départ. Ce sont là les deux limites extrêmes de l’espace que l’oreille ne peut franchir sans être forcée de recommencer le même voyage, espace qui est pour elle l’unité avec laquelle elle mesure l’échelle immense des sons ayant le caractère musical. C’est une question posée depuis longtemps par les théoriciens, que de savoir s’il existe un ordre nécessaire dans la succession des degrés qui remplissent l’octave, ordre qui serait una prioride notre nature, une loi imposée par l’organe qui perçoit le phénomène, ou bien si les différents intervalles qui peuvent être contenus dans l’unité primordiale de l’octave sont arbitrairement distribués et dépendent de l’usage, du caprice ou des artifices de l’art. Si l’on répond par l’affirmative, et qu’on reconnaisse un ordre quelconque dans la succession des sons que renferme l’octave, il faut alors expliquer la cause qui a produit une si grande variété d’échelles mélodiques. Dans le cas contraire, on est forcé d’admettre toutes les successions possibles, et cela jusqu’à l’infini. Or, il est évident qu’il y a des successions qui répugnent à l’oreille, qui blessent même sa sensibilité, et qu’elle ne peut supporter un instant que comme une curiosité passagère qui lui fait désirer plus vivement le retour d’un ordre meilleur. Donc il y a un principe qui guide notre sensibilité, principe antérieur à la sensation que produit en nous le son musical, et qui exige un certain ordre dans la succession et la nature des intervalles qui sont les éléments de l’octave. Dans l’antiquité, Pythagore et ses disciples classaient les intervalles d’après une loi mathématique, c’est-à-dire d’après le nombre absolu de vibrations dont ils sont le produit, tandis qu’Aristoxène et ses partisans voulaient qu’on s’en rapportât àl’oreille, seul juge compétent des combinaisons admissibles, comme l’œil est l’appréciateur suprême de l’harmonie des couleurs. Ces deux manières d’envisager la question, dont l’une caractérise le philosophe préoccupé de la cause du phénomène, et l’autre l’artiste inquiet surtout de l’effet, ne sont pas aussi inconciliables qu’on pourrait le croire; car s’il existe une loi qui fixe les rapports des sons entre eux, cette loi, dont le compositeur n’a pas plus à s’occuper que le peintre de la nature des couleurs, doit être un jour accessible à la science des nombres, qui est la science même des rapports.«Quoi qu’il en soit de la solution de ce problème réservé à l’avenir, il est certain que les Grecs construisaient leur échelle de trois manières différentes: en y faisant entrer des intervalles dequartde ton, qui donnaient naissance au genre ditenharmonique, le plus ancien de tous, s’il faut en croire les théoriciens; en procédant par intervalles dedemi-tons, ce qui constitue le le genrechromatique, ou bien par une succession detétracordes, qui portait alors le nom de genrediatoniqueou naturel. L’Église, en adoptant forcément le système musical des Grecs, qu’elle trouva parmi les débris de la civilisation romaine, écarta les deux premiers genres, qu’elle jugeait sans doute trop difficiles pour l’oreille inexpérimentée du peuple qu’elle voulait diriger; puis, simplifiant encore le genre diatonique, elle en tira les huit échelles du plain-chant grégorien, dont j’ai raconté la formation. Or, quel est le caractère respectif des différents tons ou modes du plain-chant ecclésiastique? On pourrait presque répondre que c’est de ne point en avoir, de créer des séries de sons mobiles formées d’unequarteet d’unequintesuperposées l’une à l’autre d’unemanière fort arbitraire, et qui se refusent à une classification vraiment scientifique. En effet, les modes de l’Église ne se distinguent que par le demi-ton qui entre dans la composition dutétracordeet qui n’occupe jamais le même degré. Dépourvus de trois notes essentielles, definaleet dedominanterégulières, et de lanote sensible, qui fait pressentir et désirer à l’oreille l’accomplissement de la consonnance d’octave, les modes du plain-chant ne sont que des formes mélodiques léguées par les générations primitives, des espèces de dialectes peu compatibles avec la régularité de succession qu’exige l’harmonie; aussi n’a-t-on jamais pu s’entendre ni sur le nombre des tons, ni sur les accidents matériels et l’expression morale qu’on leur attribuait. Notre Zarlino lui-même, le plus savant théoricien qui après Glarean[63]se soit occupé de la classification des modes ecclésiastiques, n’a pu y réussir d’une manière satisfaisante. Aussitôt que l’instinct de l’harmonie essaya de grouper quelques accords sur les échelles diatoniques du plain-chant grégorien, on eut beaucoup de peine à fixer la nature des intervalles qu’il fallait admettre ou repousser du contre-point. L’accord parfait et son premier dérivé, qui sont les combinaisons les plus simples qui se présentent à l’oreille et qui communiquent à l’âme le sentiment du repos, quelques dissonances passagères, timidement préparées par le retard ou la prolongation d’une note déjà entendue comme élément de l’accord consonnant, dissonances qui étaient bien plus le résultat du mouvement des parties, des associations amenées furtivement par le rhythme, que des hardiesses de l’imagination: tels étaient les seuls groupes de sonssimultanés admis par les théoriciens jusqu’au milieu duXVIesiècle. Il se fit alors un mouvement général d’émancipation dans l’esprit humain qui transforma toutes les connaissances, et qui imprima aussi à l’art musical une impulsion nouvelle.«Le besoin de variété, de changement et de transformation des vieux types du plain-chant grégorien, qu’on pourrait comparer aux types traditionnels de la peinture byzantine, était si général parmi les compositeurs de la première moitié duXVIesiècle, que déjà Josquin Desprès ne se faisait aucun scrupule d’en méconnaître le caractère tonal et d’encourager ses élèves à poursuivre, avant tout, l’expression des paroles. Cyprien de Rore, Nicolas Vicentino, élèves de Willaert, Luca Marenzio, génie plein de ressources et d’élégance, surnommé par ses contemporainsil dolce Cigno, tous les trois appartenant à l’école de Venise, cherchèrent à féconder les tons du plain-chant par des accidentschromatiquesqui leur étaient étrangers, et qui étaient des tâtonnements que faisait l’instinct de la modulation, c’est-à-dire l’instinct du coloris et de la vie. Gesualdo, prince de Venuse dans le royaume de Naples, dilettante et madrigaliste non moins célèbre que Marenzio, fut plus hardi encore dans ses combinaisons harmoniques: l’un des premiers, il osa attaquer sans préparation un genre de dissonances qui devaient amener la ruine des formes mélodiques du plain-chant, et faire entrer dans les conceptions de l’art l’unité primordiale de notre gamme moderne. Cette révolution, depuis longtemps préparée par les tentatives que je viens de signaler, fut accomplie avec plus de suite et d’éclat par Monteverde, qui trouva à Venise un terrain tout approprié à la fécondation de son idée.«Vous savez,signori, que les grandes inventions, dans les arts, aussi bien que dans les sciences, ne sont jamais l’œuvre particulière d’un seul génie qui en aurait puisé tous les éléments dans la source de ses propres facultés. Il n’y a que Dieu, parce qu’il est infini, qui ait pu créer le monde d’un désir de sa volonté. Il est vrai de dire cependant qu’une invention ne s’inscrit et ne prend date dans l’histoire que lorsqu’il vient un homme qui s’en assimile les effets d’une manière originale qui frappe tous les esprits. C’est ainsi que la couleur à l’huile, par exemple, avait été employée bien avant le Flamand Van Eyck, qui est pourtant celui qui l’a propagée en Europe. Parmi les intervalles qui étaient repoussés par tous les théoriciens du moyen âge comme incompatibles avec la série diatonique du plain-chant grégorien, il y avait surtout celui detriton. Cet intervalle horrible, qu’on appelaitdiabolus in musica, consiste dans le rapprochement de deux notes importantes de la gamme, lequatrièmeet leseptièmedegré. Par une cause plus physique que morale, qui n’a pas encore été expliquée, il résulte que l’audition simultanée de ces deux sons communique à l’oreille une vive appétence vers la consonnance d’octave. Or, cet intervalle harmonique se trouve enclavé dans un accord qui porte le nom deseptième dominante, où il forme la dissonance naturelle dequinte mineure, qui peut s’entendre sans préparation, et qui se résout immédiatement sur l’accord de sixte, qui renferme les éléments de l’accord parfait. L’effet de cet accord deseptième dominanteest tel, qu’il porte avec lui, comme une question bien posée, les conditions logiques de sa propre résolution, et qu’il transmet à l’oreille, puis par l’oreille à notre âme, le sentiment de la série qui constitue l’unité de l’octave. Si vouscontemplez pendant quelque temps une couleur éclatante, le rouge par exemple, vous ne tardez pas à éprouver le désir de reposer votre vue sur une nuance moins vive, telle que la couleur complémentaire que le rouge fait pressentir par l’auréole qu’il projette autour de lui. Cette couleur complémentaire que le rouge projette est levert, dont la sensation peut être comparée à celle que produitl’accord parfait, sur lequel l’oreille aspire à descendre après avoir entendu celui deseptième dominante. Tous les arts renferment de pareils contrastes de repos et de mouvement, de consonnances et de dissonances qui s’appellent et se répondent comme les rimes diverses de la poésie lyrique, dont l’entrelacement avive et charme l’oreille. L’accord deseptième dominante, qui renferme la plus agréable des dissonances naturelles que l’oreille puisse accepter sans avertissement ou préparation, en lui faisant pressentir le voisinage de l’accord parfaitqui lui donne le sentiment de l’unité de l’octave, avait été employé par un grand nombre de compositeurs duXVIesiècle, car on le trouve dans les œuvres d’Aaron, de Cyprien de Rore, dans Palestrina même, Orlando di Lasso, Gabrieli, surtout dans Gesualdo, dont les madrigaux sont empreints d’une vivacité d’expression dramatique qui annonce la Renaissance. Toutefois, cet esprit d’émancipation qui caractérise le mouvement duXVIesiècle a laissé une plus forte empreinte dans les compositions de Monteverde, dont le génie audacieux ne fut pas sans avoir une certaine conscience de la révolution qu’il venait accomplir. Guidé par son instinct et par le sentiment dramatique qui préoccupait les poëtes et les artistes de son temps, Monteverde osa proclamer, dans une préface mise en tête du cinquième livre de ses madrigaux, publiée à Veniseen 1604 et reproduite trois ans après, en 1607, par son frère César Monteverde, que la musique est faite pour charmer les oreilles et peindre les mouvements de l’âme, non pour obéir à des règles abstraites imposées par les théoriciens. Fort de ce principe et de l’autorité de Platon, qu’il invoque pour soutenir que l’esprit des paroles doit être le principal objet du compositeur, tandis que les anciens, c’est-à-dire les scolastiques, voulaient que l’armonia fosse signora dell’orazione(que l’harmonie dominât la poésie), Monteverde prélude par un grand nombre de combinaisons hardies, puis il arrive enfin à employer, sans préparation, ce fameux accord deseptième dominante, qui achève de rompre la tradition du plain-chant grégorien.«C’est dans un madrigal à cinq voix,cruda Amarilli, que Monteverde a fait apparaître pour la première fois l’accord deseptième dominantesans préparation, accord dont la nouveauté, jointe à des figures de rhythme non moins piquantes, souleva la réprobation des vieux théoriciens. Un savant chanoine de Bologne, Artusi, se fit le défenseur des principes admis jusqu’alors, et, dans un livre publié à Venise en 1600[64], il combattit avec une grande vivacité de paroles les hardiesses inouïes du novateur. Monteverde, qui avait pour lui la jeunesse, le monde élégant et l’esprit du siècle, répondit à son antagoniste comme celui à qui un philosophe niait le mouvement: il marcha et entraîna la foule à sa suite. Ainsi s’opéra une révolution qui avait pour objet d’introduire dans l’art de la composition cette unité de l’octave que présente la nature. Il fallut un long concours de siècles et de tâtonnements pour secouer le joug des théoriesqu’on avait héritées du système musical des Grecs, et pour dégager de la multiplicité des dialectes mélodiques cette langue générale dont j’ai parlé au commencement de ce discours. Notre gamme moderne, avec les deux seules séries que nous en avons tirées, lemode majeuret lemode mineur, est le résultat de la pression de l’harmonie, dont les combinaisons savantes nous rendront un jour par la modulation cette variété d’accents mélodiques qu’elle a dû absorber d’abord pour constituer la langue régulière. Tel est,signori, le grand événement qui marque la troisième période de l’école de Venise, dont Monteverde exprime les tendances. Lui-même se plaisait à dire que «pour atteindre le but qu’il s’était assigné, le ciel ne pouvait pas le placer dans une ville mieux disposée à comprendre l’esprit de ses compositions.» Il ajoutait que «les nombreux chanteurs et instrumentistes qui étaient au service de la seigneurie lui avaient rendu sa tâche facile par le zèle et l’enthousiasme qu’ils mirent à le seconder.»«Monteverde a beaucoup écrit, et dans tous les genres de musique connus de son temps, il a porté la fécondité, la hardiesse de son génie. Il fut un des premiers compositeurs à s’essayer dans la forme dramatique, inaugurée à Florence dans les dernières années duXVIesiècle par un groupe dedilettantiet d’académiciens qui cherchaient à restaurer la mélopée des Grecs, cette pierre philosophale de tous les beaux esprits de la Renaissance. Ils furent plus heureux qu’ils ne s’y attendaient, et, au lieu de raviver une forme qui n’a jamais existé, ils trouvèrent une combinaison nouvelle de la fantaisie. Monteverde fit représenter à la cour de Mantoue en 1607 un opéra d’Ariane, puis celui d’Orfeo, quiexcitèrent un grand intérêt. En 1608, à l’occasion du mariage de François de Gonzague avec Marguerite de Savoie, il composa la musique d’un balletdelle Ingrate(des Sorcières), où l’on remarque des effets de rhythme et d’instrumentation inconnus jusqu’alors; mais c’est à Venise que l’instinct dramatique de Monteverde eut occasion de se développer sous des formes qui ont lieu de nous surprendre encore aujourd’hui. En 1624, il fit représenter au palais Mocenigo, devant les plus grands personnages de la république, un épisode dela Jérusalem délivrée, le combat de Tancrède et de Clorinde, qui, pour l’expression des sentiments, la gradation des effets, l’intelligence des contrastes et du coloris de l’instrumentation, est un morceau important, et annonce l’éclosion de la musique moderne.«La révolution opérée par Monteverde n’est point un fait isolé, l’évolution d’un art particulier qui n’intéresserait que des amateurs de curiosités historiques: c’est au contraire un des résultats les plus directs du grand mouvement de la Renaissance, presque contemporain de la peinture à l’huile, qui fut aussi propagée à Venise par un élève de Van Eyck, de la perspective linéaire et du clair-obscur, qui permirent à l’art du dessin de rendre le caractère de la passion avec les accidents de costume, de lumière et de paysage qui révèlent son passage dans le monde extérieur. L’invention de la modulation a eu les mêmes conséquences pour l’art musical, en lui apportant le coloris nécessaire pour exprimer les contrastes, la succession ou la simultanéité des sentiments du cœur humain: car la mélodie, quelque développée qu’on la suppose, n’accuse que l’existence d’une émotion intérieure, un état, une disposition de l’âme, sans pouvoir indiquer l’âge ni le caractère de celui qui l’éprouve, letemps et le lieu où s’accomplit l’événement. C’est la propriété de l’harmonie, et particulièrement de la dissonance, qui engendre la modulation fécondée par le rhythme, de pouvoir entourer l’expression pure du sentiment, c’est-à-dire l’idée mélodique, de tous les accessoires de temps, de lieu, d’ombre et de lumière, qui constatent la présence de la nature dans le drame de la passion. Telles sont, encore une fois, les conséquences de la tentative de Monteverde, qui, dans la composition musicale, se lie étroitement aux principes d’émancipation intellectuelle émis par les grands philosophes de la Renaissance, Bacon, Descartes et notre immortel Galilée. Et n’allez pas voir dans ce rapprochement un simple effet de mon esprit préoccupé, qui voudrait trouver une base scientifique à un art dont il s’exagère la portée! En avançant, par exemple, dans la préface déjà citée, que l’orazione, c’est-à-dire le sens des paroles, doit guider l’inspiration du compositeur et dominer les combinaisons de l’harmonie au lieu d’en être l’esclave, Monteverde se place sur le terrain solide de la philosophie nouvelle, qui fait de la sensation, transformée par la raison, la source de la connaissance. Le maître vénitien a eu parfaitement conscience de l’œuvre qu’il accomplissait, et, s’il n’a pas prévu tous les résultats que devaient produire ses hardiesses harmoniques, il n’ignorait pas qu’il rompait avec l’esprit de la tradition scolastique. Cent ans après Monteverde, nous verrons Gluck invoquer les mêmes principes dans la fameuse dédicace de son opéra d’Alcesteau grand-duc de Toscane. Dans les arts, en effet, comme dans l’ordre moral et politique, les révolutions fondamentales ne produisent pas immédiatement toutes les conséquences qu’elles renferment, et le temps seul peut les dégager.«De l’invention de Monteverde et du développement de la modulation, dont il a trouvé la source, date en Italie et en Europe la distinction des écoles et des nationalités dans l’art musical. Jusqu’au milieu duXVIesiècle, on ne rencontrait une certaine originalité d’accent mélodique et de rhythme que dans les airs de danse et les chansons populaires, fruits de l’instinct et du caprice de l’oreille. Les œuvres de l’art, soumises aux combinaisons de l’harmonie purement consonnante, étaient partout les mêmes et ne se distinguaient entre elles que par un degré plus ou moins grand d’élégance et de facilité dans le jeu des parties qui formaient le nœud du contre-point. A l’apparition du drame lyrique, de la mélodie savante et du coloris, qui permit de rendre les nuances du sentiment avec les accidents de la nature extérieure, les peuples de l’Europe purent avoir une musique nationale, comme ils avaient déjà une littérature et une civilisation qui leur étaient propres.«En Italie, l’école napolitaine, fondée par Alexandre Scarlatti au commencement duXVIIesiècle, est la fille aînée de l’école de Venise, dont elle féconda les traditions et les procédés. Né en Sicile, vers 1657, et mort à Naples en 1725, Scarlatti fut un homme de génie, qui, dans les opéras nombreux, dans les oratorios, les motets, dans les cantates et les madrigaux qu’il a composés pendant une longue et brillante carrière, a déployé une riche imagination et a su être à la fois novateur dans la mélodie, dans le récitatif, dans les détails de l’instrumentation, dont il classa les couleurs, non moins que dans l’emploi de la modulation, qui ne faisait que de naître. Il forma de nombreux élèves, parmi lesquels il faut distinguer Durante, qui peut être considéré comme le représentant le plus savant de l’école napolitaine,dont il a pour ainsi dire formulé les doctrines. Durante a été, à son tour, le chef d’une nombreuse postérité de compositeurs dont Pergolèse et Jomelli sont les plus illustres. Né à Aversa, dans le royaume de Naples, en 1714, mort dans cette même ville le 28 août 1774, Nicolas Jomelli ferme la première époque de l’école qui l’a produit. Dans son œuvre, qui se compose d’opéras, de messes et d’oratorios, Jomelli résume tous les progrès accomplis avant lui, et il ouvre à la musique dramatique une carrière nouvelle où Gluck ne tardera point à s’élancer. Piccinni, Sacchini, Traëtta, Guglielmi, Cimarosa et Paisiello, sont les compositeurs napolitains qui remplissent la seconde moitié duXVIIIesiècle; ils se distinguent bien moins par la nouveauté de l’harmonie et la vigueur de l’instrumentation, comme leurs prédécesseurs, que par le charme, la grâce de la mélodie, et le sentiment comique, dont ils expriment avec bonheur toutes les nuances.«Après la mort de Monteverde, l’école vénitienne, plus brillante que jamais, continue à développer les propriétés de notre génie national. On voit apparaître Baldassar Donati, qui a succédé à Zarlino comme maître de chapelle, auteur d’une foule decanzonette villanesqueet de madrigaux à plusieurs voix remplis d’esprit et de jovialité; puis Jean Crocce, surnomméil Chiozzettoà cause du lieu de sa naissance, musicien non moins bizarre, qui a laissé un grand nombre de compositions bouffonnes. Dans le genre dramatique, on remarque au premier rang François Cavalli, maître de chapelle de Saint-Marc, compositeur fécond et hardi, dont les opéras eurent un succès prodigieux, et le firent appeler en France pendant la minorité de Louis XIV. Cesti, Caldara et Legrenzi succèdent à Cavalli comme compositeursdramatiques, et remplissent la seconde moitié duXVIIesiècle. Maître de chapelle de Saint-Marc et directeur de l’écoledei mendicanti, Legrenzi a consacré sa vie presque exclusivement aux églises et aux théâtres de Venise, qu’il a alimentés pendant cinquante ans. Il a eu pour élèves Gasparini et Lotti, dont la gloire a fait oublier celle de son maître. Né à Venise en 1667, Nicolas Lotti fut nommé organiste du grand orgue de l’église de Saint-Marc en 1693, qu’il tint pendant quarante ans, puis maître de chapelle en 1736, où il succéda à Antonio Biffi. Génie sévère et grandiose, Lotti, qui a traité tous les genres, et dont les opéras, les duos, les trios et les madrigaux charmants ont eu beaucoup de popularité, s’est particulièrement distingué dans la musique religieuse, où il a révélé une science et une profondeur de sentiment peu communes. Ses messes, ses motets avec ou sans accompagnement d’instruments, et surtout ses admirables vêpres qu’on chante encore aujourd’hui à San-Geminiano[65], où reposent ses dépouilles mortelles, sont des œuvres dignes de Palestrina par la pureté de l’harmonie, par la noblesse, la clarté du style et la suavité pénétrante des effets. Lotti, qui est mort le 5 janvier 1740, âgé de soixante-treize ans, a joui d’une réputation qui n’a été surpassée que par Benedetto Marcello.«Permettez à un vieux disciple de Benedetto Marcello de s’arrêter un instant avec respect devant l’une des plus belles gloires musicales de notre pays. Issu d’une noblefamille patricienne, qui compte dans ses annales un doge, six procurateurs et d’autres illustrations civiles et militaires, Benedetto était le troisième fils d’Augustin Marcello et de Paola Cappello. Il est né à Venise le 24 juillet 1686, et fut élevé par son père avec le soin qu’exigeait sa naissance. L’intelligence de Benedetto ne fut pas d’abord très-accessible à la musique, qui était généralement cultivée dans la maison paternelle, et il montra surtout de la répugnance pour l’étude du violon. Il fallut que les railleries de l’un de ses frères, qui jouait fort bien de cet instrument, vinssent exciter son émulation pour un art qui devait immortaliser son nom. Benedetto s’adonna alors avec une telle ardeur à l’étude de cet instrument rebelle et des autres parties de la musique, que son père se vit obligé de ralentir son zèle. Il l’emmena à la campagne, ayant soin de l’isoler de tous les objets qui pouvaient réveiller sa passion; mais le jeune Benedetto, qui avait alors dix-sept ans, trompant la vigilance paternelle, se procura du papier à musique, et composa secrètement une messe qui parut un chef-d’œuvre. Convaincu de l’inutilité de ses efforts, son père le laissa suivre l’instinct de son génie: il lui donna un maître de composition, qui fut Gasparini, pour qui Benedetto a toujours eu beaucoup de déférence. A la mort de son père, Benedetto fit un voyage à Florence, où l’attirait l’amour de la langue et de la belle poésie italienne, et puis il revint à Venise parcourir la carrière d’avocat, noviciat indispensable à tout grand seigneur qui se destine au service de la république. A vingt-cinq ans, il prit la robe prétexte, et fut nommé membre du tribunal des quarante. On l’envoya ensuite comme provéditeur à Pola, dont le climat détestable ruina sa santé et fit tomber toutes ses dents. De retour à Venise, Benedetto neput y rester longtemps, et fut nommé camerlingue à Brescia, où il est mort le 24 juillet 1739, âgé de cinquante-trois ans.«La vie si courte que je viens d’esquisser a été remplie par des travaux qui attestent une activité prodigieuse. Doué d’une grande intelligence cultivée par de fortes études littéraires, Benedetto connaissait les langues savantes aussi bien que celle de son pays. Il a publié différents écrits littéraires qui témoignent de l’étendue de ses lumières non moins que de la vivacité piquante de son esprit. Parmi ces écrits, très-nombreux et très-divers, je ne citerai que le charmant opusculeil Teatro alla moda, qui est une critique des plus ingénieuses contre les compositeurs et les chanteurs de son temps. Publié sans nom d’auteur, cet opuscule courut l’Italie, et fit ressortir tous les défauts que les hommes d’un goût éclairé reprochaient dès lors à notre drame lyrique. L’insouciance du compositeur pour la pièce et la situation qu’il avait à traiter, l’ignorance du poëte pour les exigences de la musique, la tyrannie des sopranistes et desprime donnequi voulaient avoir partout le même genre de morceaux et d’ornements sans aucun égard pour le caractère du personnage qu’ils représentaient, l’insubordination des musiciens de l’orchestre, le ridicule des costumes et de la mise en scène, enfin toutes les invraisemblances de l’opéra italien, qui, trente ans plus tard, déterminèrent la réforme de Gluck, y sont relevées avec un bon sens plein de gaieté. Mais c’est dans la composition musicale que le génie de Marcello a révélé toute sa profondeur. Déjà il s’était fait connaître par des messes, des recueils de duos et de trios, des madrigaux à plusieurs voix et quelques cantates, lorsqu’une circonstance fortuite lui fit aborder unthème plus digne de ses hautes facultés. Parmi les amis intimes de Marcello, il y avait un noble vénitien, Girolamo Giustiniani, qui avait fait d’excellentes études à l’université de Padoue sous la direction particulière de Lazzarini, professeur éminent de littérature grecque. Giustiniani eut un jour l’idée d’essayer ses talents pour la poésie en traduisant en vers italiens les dix premiers psaumes de David, et il vint consulter Marcello sur le mérite de sa tentative. Celui-ci trouva la traduction fidèle et très-élégante, et engagea son ami à en poursuivre l’achèvement, à quoi Giustiniani répondit: «Puisque mon essai vous paraît digne d’approbation, vous devriez vous joindre à moi et prêter à mes vers le secours de votre art.» Frappé de cette proposition, Marcello, sans répondre d’une manière affirmative, se mit à son clavecin, et en peu de jours il fit la musique des cinq premiers psaumes. Il réunit aussitôt dans son palais quelques personnes éclairées, pour leur faire entendre sa nouvelle composition. L’œuvre des deux patriciens produisit un très-grand effet, surtout la musique de Marcello, qui excita un enthousiasme mêlé d’étonnement. Encouragé par le succès, Marcello conçut le projet de mettre successivement en musique les cinquante premiers psaumes de David, qui furent exécutés dans son palais et sous sa direction à mesure qu’il en achevait la composition. Telle est l’origine de cette œuvre admirable. Je me rappelle encore, comme si c’était d’hier, ces belles soirées du palais Marcello, où se réunissait tout ce que Venise avait d’esprits cultivés, d’artistes et de grands seigneurs. Le maître tenait le clavecin, dirigeant de son regard sévère les chanteurs et les instrumentistes de la chapelle de Saint-Marc qui interprétaient ses nobles et touchantes inspirations. Il neleur passait aucun caprice, exigeant la plus scrupuleuse exactitude dans l’exécution matérielle de sa musique, dont il s’efforçait de leur expliquer la pensée. C’est à l’une de ces soirées mémorables que j’ai entendu pour la première fois la célèbre Faustina Bordoni, à qui Marcello a bien voulu donner quelques conseils dont elle a su profiter. Le peuple, accouru de tous les coins de Venise, se tenait sur les places voisines du palais, écoutant avec recueillement ces grandes et belles compositions. Un soir cependant, après l’exécution de l’admirable chœur que tout le monde connaît aujourd’hui,i cieli immensi narrano, la foule assemblée au pied du palais, et dans les gondoles qui sillonnaient le Grand-Canal, poussa un cri de ravissement qui retentit jusque sur la place Saint-Marc.«Les psaumes de Marcello se répandirent promptement dans toute l’Europe. L’empereur Charles VI voulut les entendre à sa cour; le cardinal Ottoboni les fit exécuter dans son palais, à Rome, par les chanteurs de la chapelle Sixtine. Composés pour une, deux, trois et quatre voix, avec une simple basse chiffrée et quelquefois avec un accompagnement de violoncelle ou de viole, ces psaumes forment une succession de morceaux très-variés, où domine le sentiment dramatique, qui est la qualité caractéristique de l’école vénitienne. Non-seulement Marcello s’est inspiré de la poésie hébraïque, mais il a consulté aussi les vieux chants des synagogues juives de tous les pays du monde, ainsi que quelques rares débris de la musique grecque et du plain-chant grégorien, pour se pénétrer de leurs tonalités diverses et en saisir l’étrangeté. Je ne vous citerai que le second psaume pour alto et basse sur les parolesquare fremuerunt gentes(d’onde cotanto fremito), d’un si grand caractère,et dont le troisième mouvement,rompiamo dicono, exprime avec tant d’énergie la révolte de l’orgueil contre le gouvernement de la Providence; le huitième, pour voix de contralto et chœur; le dixième, à quatre voix,come augel cui mile reti, d’un accent mélodique à la fois si simple et si varié dans le mouvement, surtout la dernière strophe; le seizième, pour lequel Marcello s’est inspiré d’un chant grec, l’hymne au soleil, de Dionysius. Les récitatifs, les airs, les duos, les trios et les chœurs qui traduisent les élans lyriques du roi-prophète dans l’œuvre si originale du maître vénitien ne pouvaient être conçus que par un grand esprit, par un compositeur dégagé de tout préjugé scolastique, qui va droit au sentiment qu’il veut exprimer et ne s’inquiète que de l’efficacité des moyens qu’il emploie.«Marcello était d’un caractère non moins élevé que son génie. Pieux sans bigoterie, généreux, il usait de sa fortune et de ses vastes connaissances avec la munificence d’un patricien de Venise. Son palais était toujours ouvert aux artistes, dont il aimait à se voir entouré. Il fut le maître et le protecteur constant de la Faustina, ainsi que de son mari, le fameux Hasse,il Sassone, avec lequel il n’a cessé de correspondre. Il aimait tellement la musique et tout ce qui s’y rattache, qu’un soir d’été, étant accoudé sur le balcon de son palais, qui bordeil Canalazzo, il entendit une voix de femme d’un timbre ravissant qui chantait une de cesarie di batelloqui, depuis la fondation de Venise, circulent dans nos lagunes. Il envoya chercher cette femme, pauvre et jeune lavandière nommée Rosana Scalfi; elle lui plut, il la fit élever avec soin, lui donna des conseils dans l’art du chant, et puis il l’épousa secrètement. Cette femme s’est montrée digne de la fortune que le hasardlui avait procurée, en faisant le bonheur du maître illustre dont je viens de vous conter l’histoire.«Après Benedetto Marcello, l’école vénitienne a produit successivement Galuppi, Bertoni et Furlanetto, que voici présent, et qui continue avec éclat les traditions de notre genre national.«Ce n’est point forcer l’analogie des choses que de rattacher à l’école de Venise le célèbre chevalier Gluck, qui est venu, il y a trente ans, réformer si à propos notre drame lyrique, car c’est bien moins le pays où le hasard l’a fait naître que la nature des idées qui servent à classer un grand artiste dans l’histoire. Or, quels sont les principes qui ont guidé le génie de Gluck du jour où il a eu conscience de sa force? «Lorsque j’ai entrepris de mettre en musique l’opéra d’Alceste,» dit-il dans la dédicace mise en tête de ce chef-d’œuvre, «je me suis proposé d’éviter tous les abus que la vanité des chanteurs et l’excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l’opéra italien.... Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie dans l’expression des sentiments et l’intérêt des situations.... Je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.... J’ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j’ai évité defaire parade de difficultés aux dépens de la clarté; je n’ai attaché aucun prix à la découverte d’une nouveauté, à moins qu’elle ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l’expression; enfin il n’y a aucune règle que je n’aie cru devoir sacrifier de bonnegrâce en faveur de l’effet.» Messieurs, les idées de Gluck sont les propres idées de Marcello, celles que Monteverde a émises dans ses préfaces, les idées de Gabrieli, de Cyprien de Rore, de Willaert, qui a fondé l’école de Venise au commencement duXVIesiècle. Il me serait facile de prouver aussi qu’entre ces principes de Monteverde, de Marcello, de Gluck, qui proclament l’indépendance du génie, la toute-puissance du sentiment dans les arts, et le fameux discours dela Méthode, où Descartes se révolte contre la tradition scolastique pour ne s’en rapporter qu’à l’évidence du sens commun, il existe un lien des plus étroits, l’esprit de la Renaissance qui s’élève sur les débris du moyen âge.«Il est temps de terminer ce long discours et d’en résumer la substance en peu de mots. La musique moderne est fille de la musique grecque, comme les langues que nous parlons et la civilisation de l’Europe occidentale sont issues du monde romain transformé par un principe nouveau, qui est le christianisme. La musique a participé à toutes les vicissitudes de l’esprit humain, passant successivement de la multiplicité des échelles primitives à des combinaisons de plus en plus simples, imposées par l’instinct du peuple, qui fait invasion dans la cité savante des praticiens. Aux trois systèmes compliqués de la musique grecque, l’Église substitue les huit échelles diatoniques du plain-chant grégorien, qui sont plus accessibles à l’oreille inexpérimentée de la foule, et dans lesquelles laconsonnancenaturelle et primordiale de l’octaveest dominée par la fraction dutétracorde. Sur ces échelles diatoniques, qui ne se distinguent entre elles que par la place toujours variable qu’occupe ledemi-ton, et qui ressemblent bien plus à des dialectes où domine le caprice qu’à une langue en possession dece caractère de fixité qui révèle une civilisation plus générale, les harmonistes ont créé la science des accords, qui, duVIIIeauXIIIesiècle, arrive à son premier développement. On voit alors se produire un phénomène des plus curieux, on voit s’élever et se répandre dans toute l’Europe les contre-pointistes flamands, ces dialecticiens de la scolastique musicale, qui s’occupent moins du fond de la pensée que de la forme qui doit la contenir, et qui s’attardent à perfectionner tous les éléments matériels de la langue dont va se servir le divin Palestrina. Le chef de l’école romaine ferme le moyen âge; il crée la véritable musique du catholicisme, dont on n’égalera jamais la sublime sérénité, et il meurt en laissant pressentir une révolution qui s’accomplira à Venise.«Fondée au commencement duXVIesiècle par le Flamand Willaert, notre école musicale développa le principe qui caractérise toute la civilisation de Venise, c’est-à-dire la notion de la réalité pratique relevée par le goût des plaisirs délicats et du faste de la vie. Ce principe se traduit dans les arts plastiques, surtout en peinture, par la prédominance du coloris, qui saisit l’éclat et les contrastes du monde extérieur, et, dans la musique, par le sentiment dramatique, dont le rhythme et la modulation sont les agents matériels. Obéissant à l’influence secrète du pays qu’ils habitaient, comme des plantes qui reçoivent de la terre qui les porte les sucs dont elles se nourrissent, Adrien Willaert, Cyprien de Rore et Andrea Gabrieli s’ingénient à combiner de vastes morceaux d’ensemble à deux, trois et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent et se répondent d’un bout de la basilique de Saint-Marc à l’autre. A ces tentatives sourdes du sentiment dramatique, vivifiées par des accidentschromatiques et des figures de rhythme inusitées jusqu’alors, Jean Gabrieli ajoute l’accompagnement des instruments, dont il assortit les timbres ou les couleurs avec une hardiesse d’imagination très-remarquable. Il fortifie la puissance de ces effets par l’intelligence de la poésie et des paroles liturgiques, dont il forme une espèce de drame ou d’oratorio qui lui inspire des combinaisons vocales de rhythme et d’harmonie incompatibles avec l’existence du plain-chant grégorien. Marchant sur les traces de ses prédécesseurs de l’école de Venise et sur celles de Gesualdo, Monteverde achève d’accomplir la révolution commencée avant lui, en employant avec une persistance particulière ce fameux accord de septième dominante qui communique à l’oreille le désir de la consonnance d’octave. Ainsi fut constituée dans l’art, et par l’influence ou par la pression de l’harmonie, l’unité de notre gamme diatonique, qui a fait disparaître en les absorbant les échelles du plain-chant ecclésiastique, comme les dialectes disparaissent devant une langue plus simple, instrument de la maturité de l’esprit. De l’avénement de la dissonance naturelle, source de la modulation, c’est-à-dire du coloris, date en Europe la distinction des écoles nationales; car elle fournit au compositeur les moyens matériels de rendre simultanément l’accent des passions contraires et d’entourer la mélodie, qui n’exprime qu’un sentiment absolu de l’âme, de toutes les modifications de temps, de lieu, d’ombre et de lumière, qui accusent la présence de la nature extérieure. Aussi la révolution opérée par Monteverde n’est-elle point un fait isolé. Contemporaine de la naissance de l’opéra et de la mélodie savante, qui s’essayait à suivre la poésie en se dégageant des complications de la musique madrigalesque, l’invention de Monteverde estune conséquence directe du mouvement général d’émancipation qui entraîne leXVIesiècle. Artiste de génie, Monteverde obéit à l’impulsion de son temps: il veut que l’orazioneou la poésie soit la maîtresse de l’harmonie, contrairement aux préceptes des contre-pointistes, qui ne considéraient la parole que comme un prétexte à leurs subtiles argumentations. De ce principe, qui constitue l’oreille juge suprême de la beauté musicale, dérivent tous les admirables effets de l’art moderne. Lotti, Marcello et Galuppi, chacun selon les tendances particulières de son génie, achèvent de consolider une révolution à laquelle vient se rattacher aussi le chevalier Gluck.
«Si maintenant, continua l’abbé, vous me demandez quelle est la valeur absolue de l’œuvre de Palestrina, qui a touché à toutes les parties du drame liturgique, si vous me demandez de préciser en quelques mots le rôle que joue ce grand homme dans l’histoire générale de l’art, je vous répondrai qu’il est le premier musicien sorti des bancs de l’école qui ne se soit pas laissé entièrement absorber par les artifices du métier, et qui ait considéré la forme comme l’instrument de l’inspiration, qu’il est enfin le premier savant contre-pointiste qui mérite la qualification suprême decompositeur. Il ferme l’ère de la scolastique et ouvre celle de la Renaissance, dont il n’entrevoit cependant que l’aurore. Élève et successeur des Flamands, qui avaient élaboré tous les détails de la langue et préparé l’instrument nécessaire à la manifestation du sentiment, Palestrina s’élance du milieu de ces ouvriers patients attachés à la glèbe, c’est-à-dire àla lettre qui tue; il leur apporte l’espritqui seul vivifie. Génie éminemment italien, plein d’onction et desérénité, il épure, il simplifie les formes matérielles de la composition que lui ont transmises ses maîtres, et les emplit du souffle de la vie. Il dit des choses sublimes avec les mêmes moyens qui avaient servi de jouet à l’esprit de combinaison; il chante, il prie au lieu d’argumenter; il crée enfin la musique du catholicisme, entrevue seulement par les grands esprits du moyen âge, et qu’on trouve définie dans ces paroles de saint Bernard:Sic suavis ut non sit levis, sic mulcet aures, ut moveat corda, tristitiam levet, iram mitiget, sensum litteræ non evacuet, sed fecondet[56].«Vous allez juger vous-mêmes, dit l’abbé en descendant de l’estrade sur laquelle il était placé, si la musique de Palestrina, qui a donné son nom à toute une école, et dont le style marque une date de l’histoire, mérite les éloges qu’on lui prodigue depuis deux cents ans.»Les chanteurs de la chapelle ducale de Saint-Marc, qui étaient réunis dans un coin de la bibliothèque, exécutèrent alors leSanctusde la messe à six voix ditedu pape Marcel, morceau remarquable, qui communique à l’âme une émotion qu’il est impossible de définir; leKyriede la messe deRequiem, d’une expression profonde; l’impropriaà quatre voix,Vinea mea electo, qu’on chante le vendredi saint à la chapelle Sixtine, prière d’un accent ineffable et vraiment divin, dont Mozart seul a pu égaler l’élévation dans sonAve verum. L’exécution de ce morceau produisit dans l’assemblée une explosion d’enthousiasme et de ravissement qui dura quelques minutes pendant lesquelles Lorenzo s’approchade Beata, dont le regard l’invitait, pour ainsi dire, à venir lui communiquer son sentiment.Après leStabat Materà deux chœurs, qui fut chanté aussi avec beaucoup d’ensemble, on termina par le madrigal à quatre voix:Alla riva del Tebro, qui est un modèle de ce genre de composition ditemusica da camera, musique de chambre, parce qu’elle tenait lieu, auXVIesiècle, de la musique dramatique, qui n’existait pas encore.«Ai-je besoin de vous faire remarquer, reprit l’abbé, qui était remonté sur l’estrade, le charme particulier de ce morceau, qu’on dirait avoir été composé par un poëte qui aurait eu l’âme et le génie de Virgile, dont il rend en effet la molle langueur et la mélancolie touchante? Et si vous saviez avec quelle simplicité de moyens Palestrina a obtenu de tels effets! Subissant les lois de lafugue, qui était alors la forme consacrée par les maîtres de l’art, il se joue de ses difficultés avec une aisance admirable, et c’est au moyen de quelques dissonances produites par les mouvements de la stratégie des parties[57]que Palestrina parvient à exprimer la douleur de ce jeune berger pleurant, sur les bords du Tibre, un amour dédaigné:....Et mœstis late loca questibus implet;car il n’y a pas de mélodie proprement dite dans le délicieux madrigal que vous venez d’entendre, ni dans aucune partie de l’œuvre si variée de Palestrina. Tous les effets résultent des procédés du contre-point, et il serait impossible d’y trouver une phrase musicale qui eût assez de vitalité pour exister en dehors des combinaisons harmoniques qui forment un ensemble si parfait. C’est dansce style élevé de musique purement vocale, dépourvu à la fois de modulations et d’accompagnements d’aucune espèce, c’est dans lestyle à la Palestrinaqu’ont écrit le Flamand Orlando di Lasso, son contemporain et son émule, l’Espagnol Vittoria, Nanini, Benevoli, Allegri, Vallerano, et une foule de compositeurs dont la tradition et l’enseignement se sont prolongés jusqu’à nos jours, et constituent le patrimoine de l’école romaine.«Lorsqu’au jour de Noël de l’année 1512, le pape Jules II officia pour la première fois dans la chapelle Sixtine, dont Michel-Ange venait de peindre la voûte, Palestrina n’était pas encore né. LesLoges, lesStances, toutes les incomparables merveilles qui remplissent le Vatican étaient terminées, et la Renaissance avait accompli son évolution, quand l’auteur de lamesse du pape Marcel, surnommé par ses contemporains leprince des musiciens, vint au monde. L’intervalle de près de quatre-vingts ans qui existe entre la mort de Raphaël et celle de Palestrina peut servir à mesurer la distance qui sépare encore l’art musical des arts plastiques, qui alors étaient parvenus au point le plus élevé de leur développement. Rien dans les œuvres du fondateur de l’école romaine, ni dans celles d’Orlando di Lasso, ne peut être comparé aux vastes compositions dela Cènede Léonard de Vinci, duJugement dernierde Michel-Ange, del’École d’Athènes, del’Incendie du Borgoet surtout dela Transfigurationde Raphaël. Dépourvue de moyens pour accentuer la passion et pour peindre les accidents extérieurs, la musique en est encore à cette phase de la puberté où l’on exprime d’une manière indécise les sentiments indéfinis qu’on éprouve. On dirait la prière d’un enfant ou celle d’une jeune fille émue qui manque des mots nécessaires pour préciser l’objet de ses vœux, etdonner une forme aux aspirations confuses qui agitent son âme. Un motet de Palestrina, comme celuiSicut cervus desiderat ad fontes, ou comme l’admirable antienne à six voixTribularer si nescirem, peut être comparé, pour la simplicité naïve du style et le caractère de l’expression, à une vierge de Fra Angelico ou du Pérugin. C’est pénétrant, plein de componction et de divine tendresse, mais d’une harmonie un peu vague, qui laisse transpirer le sentiment général, sans permettre de saisir le sens particulier de la parole. Un exemple fera encore mieux comprendre quelle différence il peut exister dans les moyens qu’emploie l’esprit humain pour exprimer un même sentiment.«Ce n’est point une exagération de dire que le culte de la vierge Marie a reçu en Italie un éclat de poésie qu’il n’a jamais eu chez aucun peuple du monde catholique. Principalement dans cette partie de la Romagne qu’on appelle l’Ombrie, sont nés quelques hommes tendres, pieux et divinement inspirés, qui ont créé l’idéal ineffable de la mère de Jésus-Christ: ce sont, avec saint François d’Assise, Jacopone da Todi, Raphaël d’Urbino et Jean-Pierre Luigi da Palestrina. Sur cette admirable séquence duStabat Mater dolorosa, que Jacques des Benedetti, connu sous le nom de Jacopone da Todi, publia à la fin duXIIIesiècle, il a été fait un grand nombre de compositions musicales parmi lesquelles je ne mentionnerai que la mélodie du plain-chant romain, leStabatde Palestrina et celui de Pergolèse, que tout le monde connaît. Il existe deuxStabatde Palestrina, l’un à trois chœurs qui est inédit, et celui que vous venez d’entendre à deux chœurs de quatre parties. Eh bien! si l’on compare les paroles de Jacopone à la musique de Palestrina, et si l’on rapproche cette dernière composition du tableaude Raphaël connu sous le nom duSpasimo, on a sous les yeux trois moments de l’histoire, la traduction d’un sentiment dans trois langues différentes, qui sont loin d’avoir le même degré de perfection. Dans le morceau de Palestrina, les deux chœurs alternent et se répondent pieusement comme deux groupes de chrétiens qui se raconteraient les incidents du grand sacrifice accompli sur le Calvaire. A certains moments décisifs du récit, les deux chœurs se réunissent comme s’ils étaient trop émus du spectacle de la douleur maternelle pour s’écouter isolément:Oh! quam tristis et afflictaFuit illa benedicta!Puis ils recommencent à dialoguer pour confondre de nouveau leur douleur au cri suprême:Dum emisit spiritum!Après un changement de mesure qui sépare la partie pathétique du drame divin de la conclusion, qui est d’une expansion toute lyrique, les deux chœurs reprennent la même série de strophes et d’antistrophes alternant et s’unissant tour à tour jusqu’à la glorification finale:Fac ut animæ doneturParadisi gloria.Cela est beau, plein d’onction et d’une piété qui vous pénètre l’âme, qui la remplit d’une tristesse résignée et vraiment chrétienne; mais on chercherait inutilement dans la composition de Palestrina la douleur profonde et concentrée que Raphaël a mise dans le regard éploré de la Vierge qui tend les bras au divin supplicié,cette diversité de personnages qui concourent à l’action générale et trahissent leur caractère par la variété des attitudes, ces physionomies qui parlent et qui expriment chacune une nuance particulière de sentiment, ces tons d’une gamme si riche, ces horizons qui éclairent la nature, enfin tous ces détails matériels qui révèlent les mœurs, le temps et les lieux où s’accomplit le sacrifice. La musique n’avait encore ni perspective ni fond de paysage, ni complication d’incidents dramatiques. Elle peignait tout sur le même plan et n’exprimait que le sentiment général des paroles, sans pouvoir individualiser l’accent de la passion. La révolution qui s’est opérée dans la peinture depuis l’avénement de Masaccio jusqu’à Raphaël, qui la résume, n’avait pas encore eu lieu dans l’art musical à la mort de Palestrina. Cette révolution mémorable, qui doit séculariser la musique et la faire entrer pleinement dans le mouvement de la Renaissance, nous allons la voir éclater à Venise, où il est bien temps que je revienne[58].»Après cette première partie du discours de l’abbé Zamaria, qui fut écoutée avec un très-vif intérêt, il y eut une sorte d’intermède qui fut rempli par quelques morceaux de musique, dont un duo de Paisiello, chanté par le vieux Pacchiarotti avec Beata. C’était le fameux duo de l’Olympiade, composé à Naples en 1786 pour la Morichelli, qui faisait Aristea, et pour je ne sais plus quelsopraniste célèbre qui remplissait le rôle de Megacle. Beata, qui ne pouvait croire entièrement au bonheur que la conduite de son père, depuis quelque temps, semblait lui promettre, et qui ne voyait pas sans un triste pressentiment le prochain départ de Lorenzo, mit une émotion singulière dans ces paroles du récitatif:E mi lasci cosi, «et tu m’abandonnes ainsi?» Sa voix de mezzo-soprano, d’un timbre si suave et si pénétrant, s’éclaira comme d’un rayon d’espoir en articulant ces mots significatifs:Va.... ti perdono.... pur che torni mio sposo; «va!... je te pardonne.... si tu reviens mon époux!» Pacchiarotti, l’inimitable Pacchiarotti lui-même, fut étonné de la manière dont cette jeune personne chanta la phrase admirable de l’andante enfa mineur:Nè giorni tuoi felici.Ricordati di me!—Perchè cosi mi dici,Anima mia, perchè[59]?Ce sentiment exquis, Beata le tirait de son propre cœur. Aussi Lorenzo n’eut-il pas de peine cette fois à comprendre un langage si peu équivoque, et ses yeux, attachés aux lèvres inspirées de la fille du sénateur, exprimaient sans contrainte le ravissement où le plongeait la certitude d’être aimé. Ce duo de l’Olympiade, qui faillit un instant compromettre le secret de Beata, le chevalier Sarti ne se doutait pas alors qu’un jour il le chanterait lui-même avec une autre femme, Frédérique, qui devait réveiller dans son cœur flétri l’image d’un bonheur depuis longtemps évanoui.«Signori, dit l’abbé Zamaria après ce court épisode,qui ne passa pas inaperçu, la musique commence à Venise, comme chez tous les peuples de l’Occident, par des chansons populaires qui remontent aussi loin que les souvenirs de l’histoire, et par le plain-chant ecclésiastique, dont je vous ai raconté la formation aux premiers siècles du christianisme. Ces deux éléments, qu’on retrouve partout, se distinguent d’abord assez fortement entre eux, puis ils se rapprochent, et finissent par se confondre dans une période de temps qui est le fond de la civilisation moderne. Aussitôt que notre basilique de Saint-Marc fut construite, au commencement duXesiècle, elle devint le centre de l’art religieux de notre pays et l’objet de la plus grande sollicitude du sénat. Sans nous arrêter sur des faits plus ou moins authentiques, il est certain que, dès les premières années duXIVesiècle, l’église de Saint-Marc possédait un service musical et des orgues qui faisaient déjà l’admiration de l’Italie. Je ne vous parlerai ni de ce prêtre vénitien, nommé George, qui, au dire d’Éginhard, aurait construit un orgue pour Louis le Débonnaire à Aix-la-Chapelle, ni d’une foule de nos compatriotes qui se sont distingués dans la fabrication de ce bel instrument, qui n’était pas inconnu à l’antiquité. Ce qui est hors de toute contestation, c’est que le premier organiste connu de l’église Saint-Marc se nommait Zucchetto, et qu’il eut pour successeur Francesco da Pesaro. A partir de cette époque, la série des organistes et des maîtres de chapelle de notre basilique est aussi connue que celle de nos doges et de nos patriarches. Par une ordonnance du doge Michel Steno, publiée le 18 février 1403, huit enfants de chœur sont attachés au service de la chapelle ducale, élevés et entretenus aux frais de la république.A la fin duXVesiècle, vers 1470, l’église de Saint-Marc possède un chœur nombreux de chanteurs, deux organistes chargés de toucher les deux grandes orgues qui depuis lors ont toujours existé dans notre chapelle ducale, et une foule d’instrumentistes que la république rémunère avec munificence[60]. C’est quelques années après cette organisation qu’on voit apparaître dans nos lagunes un contre-pointiste belge, qui vint poser à Venise les bases d’un enseignement scientifique de la composition musicale.«Le 12 décembre de l’année 1527, Adrian Willaert fut nommé maître de chapelle de la basilique de Saint-Marc. Né à Bruges, dans les dernières années duXVesiècle, Willaert, après, avoir étudié le contre-point à Paris sous la direction de Jean Mouton, après avoir été pendant onze ans au service de Louis II, roi de Hongrie, était venu se fixer à Venise, où il mourut dans le mois de septembre 1563. Willaert est considéré comme le fondateur de l’école de Venise, qu’on peut diviser en trois époques, dont chacune est représentée par un artiste célèbre. Adrien Willaert et ses disciples immédiats, tels que Cyprien de Rore, son compatriote, Nicolas Vicentino, Francesco della Viola et le savant théoricien Zarlino, personnifient la première phase, Jean Gabrieli la seconde, et Claude Monteverde la troisième, à laquelle se rattachent Caldara, Lotti, Marcello, et les plus grands compositeurs du commencement duXVIIIesiècle.«Ce qu’on appelle dans les arts une école, c’est-à-dire un centre d’idées, de procédés et de souvenirs qui se perpétuent à travers les générations, est le résultat de deux mouvements qui se combinent entre eux, dumouvement général de l’esprit humain, auquel vient s’ajouter l’influence locale du pays où il se manifeste. L’Italie, par exemple, tout en participant à la civilisation de l’Europe, qui est l’œuvre du christianisme, s’en distingue cependant par un caractère propre, comme Venise, au milieu de laciviltà italiana, dont elle ressent l’impulsion, conserve une personnalité saillante qu’elle imprime à tous ses actes. Je ne vous rappellerai pas ce qu’a été Venise, par quels miracles de courage, de patience et de sagacité, elle s’est élevée, du fond de ces lagunes qui ont été son berceau, au premier rang des corps politiques. Elle est un des exemples les plus étonnants de la puissance de l’activité humaine, dirigée par la raison. Forte et infatigable dans la guerre, qui n’a jamais été pour elle qu’un moyen de défendre son indépendance et de protéger son industrie, calme et somptueuse dans la paix, qui est le but constant de sa politique, cette république de marchands et de patriciens, d’artistes et de diplomates, de penseurs et de poëtes insouciants, a produit une civilisation éminemment originale, où la libéralité du génie hellénique s’allie au bon sens pratique des Romains. L’inscription que vous pouvez lire sur un des côtés extérieurs de la basilique de Saint-Marc, inscription qui remonte auXesiècle, et qui est le premier témoignage de l’existence de notre dialecte:Lom po far e die in pensarE vega que lo chi li po inchontrar,ce qui veut dire qu’avant de parler et d’agir, l’homme doit songer aux conséquences qui peuvent en résulter, démontre que la prudence a été de tout temps une des qualités du peuple vénitien. Généreuse, hospitalière, soumiseau christianisme, mais indépendante vis-à-vis de l’Église, dont elle repousse la juridiction exceptionnelle, la république tend la main à tous les illustres proscrits: Kepler, Galilée, aux savants, aux artistes, aux princes déshérités, qu’elle couvre de sa protection et de sa munificence. L’histoire, la politique, la science, les mœurs, la littérature et les arts, qui en sont l’expression, lui donnent un caractère de nationalité qui la distingue fortement des autres civilisations de l’Italie. Et quels sont les traits saillants de cet esprit national qui doit nécessairement inspirer l’école vénitienne? La grâce, l’élégance, la morbidesse des formes et du langage, le goût du plaisir, du mouvement et de la vie, non de la vie qui se concentre dans les profondeurs de l’âme, qui s’épure par la méditation et s’efforce d’atteindre les hauteurs de l’idéal, mais de la vie qui s’épanche au dehors, qui recherche l’éclat, la joie et la lumière, et se complaît au sein de la nature et de la sociabilité. Point de fortes douleurs, pas de grandes tristesses, mais de la grandeur, du faste, de la sensualité, un brio étonnant, une harmonie qui enchante, les contrastes dramatiques de la passion, et la couleur, la couleur enfin qui sert à rendre tous ces effets, telles sont les propriétés reconnues de notre école de peinture, depuis les Bellini jusqu’à Tiepoletto. Eh bien! c’est précisément par le sentiment dramatique et le coloris, c’est-à-dire par le rhythme et la modulation, qui en sont les agents, que se distingue aussi la musique de l’école vénitienne.«Lorsque Adrien Willaert vint se fixer à Venise en 1527 et prit la direction de la chapelle ducale de Saint-Marc, Palestrina était un enfant de trois ans, et la musique religieuse n’avait pas encore subi la grande révolution qui devait la purifier des artifices scolastiques etdes bouffonneries du moyen âge. Willaert s’était déjà signalé par des compositions qui l’avaient rendu célèbre, puisque l’un de ses motets,Verbum bonum, qu’on chantait à la chapelle de Léon X en 1516, passait pour être du fameux Josquin Desprès: il n’était cependant, comme tous ses compatriotes les Flamands, qu’un savant contre-pointiste, plus habile à grouper des accords qu’à traduire le sentiment des paroles. Le spectacle de notre glorieuse cité, la vue des monuments qui s’y élevaient de toutes parts et des chefs-d’œuvre qu’avaient déjà produits les deux Bellini et leurs disciples Giorgione et Titien, les traditions orientales de la liturgie de notre basilique, l’existence dans la chapelle de Saint-Marc de deux orgues pourvues d’un grand moyen d’expression, lapédale, qu’un certain Bernardo Murer avait inventée à Venise quelques années auparavant, cet ensemble de faits et de circonstances produisit sans doute sur l’esprit du savant contre-pointiste flamand une influence salutaire, qui s’est manifestée dans ses nouvelles compositions. Il se préoccupa plus qu’on ne l’avait fait jusqu’alors du sens général des paroles, et, dans ses madrigaux aussi bien que dans ses motets religieux, il atteignit une certaine expression dramatique qu’on ne connaissait pas avant lui, surtout dans la musique d’église. Comme l’affirme d’une manière positive son illustre élève Zarlino[61], Willaert fut le premier à introduire dans la chapelle de Saint-Marc l’usage des grandes masses vocales divisées en deux et trois chœurs à quatre et cinq parties, qui se répondaient d’une extrémité de la basilique à l’autre, et produisaient une sorte de contraste qui saisissait l’imagination des fidèles. Ce genrede chœurs entrecoupés de silence,choro spezzato, ainsi que le qualifie Zarlino, révèle une préoccupation évidente de l’effet dramatique, et on le verra s’agrandir sous la main des compositeurs vénitiens, dont il est la propriété. Un autre Flamand, Cyprien de Rore, élève et successeur de Willaert comme directeur de la chapelle de Saint-Marc, marcha sur les traces de son maître et s’acquit une grande renommée. Dans ses madrigaux et ses motets à cinq, six et huit voix, il eut soin de respecter la prosodie des paroles et de vivifier même l’ancienne tonalité du plain-chant par des accidents chromatiques qui lui étaient étrangers, et qui marquaient un nouvel effort vers le coloris et l’expression morale des sentiments. Zarlino, que j’ai déjà cité, Claude Merulo, compositeur éminent et organiste non moins célèbre, et surtout Andrea Gabrieli, tous les trois maîtres de chapelle de notre basilique, ont fécondé les traditions de Willaert, de Cyprien de Rore, et imprimé au madrigal, mais particulièrement à la musique religieuse, un caractère de grandeur, de variété et de complication dramatique, qu’on ne trouve que dans l’école vénitienne.«Jean Gabrieli, qui représente la seconde phase de l’école nationale, est né à Venise d’une famille patricienne vers le milieu duXVIesiècle. Élève et neveu d’Andrea Gabrieli, il honora sa mémoire en publiant en 1587 un recueil de ses madrigaux et de ses motets religieux, précédé d’une dédicace, où il témoigne son admiration pour le savoir et les inventions harmoniques de son oncle. Nommé le 7 novembre 1584 maître de chapelle de l’église de Saint-Marc, où il succéda à Merulo, Jean Gabrieli mourut à Venise, au comble de la gloire, en 1612. Ce sont là tous les renseignements qu’on possède sur savie; mais son œuvre, qui nous reste, permet d’apprécier l’étendue et la vivacité de son génie. Ce génie hardi et vraiment original se révèle non-seulement dans la conception des grands morceaux d’ensemble à deux, trois et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent entre eux et forment des contrastes saisissants, mais aussi dans la marche des différentes parties, qui s’affranchissent de l’imitation scolastique de la fugue pour obéir à l’esprit des paroles et distraire l’oreille par des dessins particuliers, qui ajoutent de la variété à l’effet imposant de l’ensemble. Le rhythme déjà riche en combinaisons qui circule à travers ces grandes masses chorales, l’instinct de la modulation qui perce de toutes parts, non plus par de simples accidents chromatiques, comme dans les œuvres de Cyprien de Rore, mais par des rapprochements pleins d’élégance établis entre les différents tons du plain-chant, le contraste qui résulte de l’opposition des différents chœurs, les uns écrits tout entiers pour des voix graves, les autres pour des voix moyennes et des voix aiguës qui se superposent et remplissent un grand espace, toutes ces inventions si précieuses ne sont pas les seules qu’on doive à ce maître. Gabrieli poussa plus loin que tous les compositeurs qui l’avaient précédé le sentiment des effets dramatiques, qui est la qualité dominante de l’école vénitienne. Ainsi il choisit avec une grande liberté d’esprit les paroles liturgiques dont il forme le texte de ses motets religieux, les dispose avec économie et de manière à frapper vivement l’imagination par l’opposition des grands effets d’ensemble avec la voix d’un simple coryphée, qui vient, comme dans le chœur de la tragédie antique, exposer le sujet de la douleur ou de la joie commune. A ces innovations hardies, qui impriment à la musique religieuse lemouvement et les péripéties d’un drame hiératique, Gabrieli ajoute le coloris de l’instrumentation, ce qui achève de caractériser son génie et celui de l’école vénitienne.«Jusqu’à la seconde moitié duXVIesiècle, les nombreux instruments légués par le moyen âge n’avaient point de musique qui leur fût propre. Divisés en quatre grandes familles (en instruments à cordes, à vent, à clavier et à percussion), ils confondaient leurs effets avec ceux de la voix humaine, qu’ils suivaient humblement à l’unisson, à l’octave inférieure ou supérieure, selon la nature de leur diapason. Lorsque le rhythme et une harmonie plus incidentée donnèrent l’éveil à la fantaisie, les instruments furent classés en groupes moins nombreux et plus rapprochés les uns des autres, on consulta le timbre et l’étendue de leur échelle; mais excepté l’orgue, qui, par la variété de ses jeux et le rôle important qu’il remplissait dans le culte catholique, avait déjà inspiré, au commencement duXVIesiècle, certaines formes musicales appropriées à la nature de ce magnifique instrument, telles que latoccata, lasonataet lesricercari, tous les autres ne faisaient qu’exécuter les morceaux qu’on écrivait pour la voix humaine. De là cette expression mise en tête de toutes les publications musicales:Da cantare o da sonare[62]. Gabrieli fut un des premiers musiciens de son temps qui sût traiter les instruments avec goût, tenir compte de leur timbre et de leur étendue, les assortir comme des couleurs qui devaient relever l’effet général de ses grandes compositions. Tantôt il écrit des morceaux à quatre etcinq parties, exclusivement pour des bassons, des trombones, des cornets, ou pour les différents instruments à cordes, et tantôt il oppose à un chœur de voix humaines un chœur d’instruments qui alternent et dialoguent comme deux personnages symboliques. Dans ces motets religieux, connus sous le nom desymphoniæ sacræ, une espèce d’introduction symphonique précède le chœur, auquel les instruments répondent ensuite, et qu’ils accompagnent enfin avec une assez grande variété d’allures. Je pourrais vous citer tel motet de Gabrieli,Surrexit Christus, composé pour la solennité de Pâques, qui vous étonnerait par la manière dramatique dont il est conçu. Précédé d’une symphonie à six instruments, deux cornets et quatre trombones, le chœur à trois parties,alto,tenoretbasse, chante les paroles liturgiques; une symphonie composée cette fois de cornets, violons et trombones, répond de nouveau jusqu’à ce qu’un coryphée intervienne en chantant:Et Dominus de cœlo intonuit.Après ce fragment de mélopée mesurée, le chœur, accompagné de tous les instruments précédemment entendus, entonne unAlleluiad’une grande variété. Gabrieli a beaucoup écrit, et dans presque tous les genres de musique connus de son temps. Ses œuvres, exécutées avec pompe par les chanteurs et les instrumentistes habiles qui étaient au service de la chapelle ducale et des principales églises de Venise, mises en circulation par la gravure, qui en multiplia les éditions, répandirent son nom dans toute l’Europe, et particulièrement en Allemagne, où il trouva des disciples et de nombreux admirateurs. Contemporain d’Orlando di Lasso et de Palestrina, auxquels il a survécu de seize années, Gabrielioccupe une place éminente dans l’histoire générale de l’art, entre le dernier, le plus illustre des contre-pointistes flamands, et le fondateur de l’école romaine. S’il ne possède pas la sérénité, l’onction et la pureté sublime qui caractérisent le style à jamais inimitable de Pierre Luigi, Gabrieli est plus hardi dans ses combinaisons harmoniques, plus éclatant et moins respectueux de la tradition que le doux et immortel musicien qui a fait les délices de son siècle et mérité cet éloge:Hic ille est Lassus lassum qui recreat orbem,Discordemque sua copulat harmonia.Placé entre l’Allemagne, où est mort à la cour de Bavière Orlando di Lasso, et le siége de la papauté, qui fut l’asile du pauvre et divin Palestrina, Gabrieli, noble Vénitien, vivant au milieu d’une cité merveilleuse où aboutissaient tous les courants de l’opinion du monde, qui était toujours remplie de bruits, de fêtes et de spectacles de toute nature, s’inspira nécessairement du génie de son pays et des traditions de l’école qui en était l’expression. Ce fut un hardi novateur, prompt à employer tout moyen qui lui semblait devoir produire de l’effet, visant à l’éclat, au coloris, aux contrastes dramatiques, aussi bien dans la musique religieuse que dans les madrigaux et les chansons mondaines. Dans ses grandes compositions à deux, trois et quatre chœurs, accompagnés d’une instrumentation déjà ingénieuse, Gabrieli, marchant sur les traces de Willaert, de Cyprien de Rore, de Merulo, et surtout de son oncle Andrea Gabrieli, se préoccupe bien moins des lois qui gouvernent la langue musicale de son temps que de l’esprit des paroles, dont il s’efforce de rendre le sens général, cherchant parfois aussi à peindre le mot saillant pardes figures de rhythme et des caprices de vocalisation. C’est là un fait important dans l’art de la composition, qui annonce une prochaine et plus grande émancipation du génie créateur. Organiste habile, homme d’une imagination hardie et grandiose dans ses conceptions, Gabrieli fut le chef d’un enseignement fécond qu’il transmit à de nombreux élèves, parmi lesquels nous citerons l’Allemand Henri Schütz, qui porta dans son pays la fantaisie, le coloris et l’esprit dramatique de l’école de Venise. Dans l’œuvre très-varié de Jean Gabrieli, où l’influence persistante du moyen âge s’accuse encore par certains détails de la langue musicale, se trouvent les germes d’une révolution qui sera bientôt accomplie par Monteverde.«Claude Monteverde, qui représente la troisième période de l’école vénitienne, est né à Crémone, on ne sait au juste en quelle année, mais entre 1565 et 1570. Habile virtuose sur la viole, qui était alors un instrument à la mode, il entra en cette qualité au service du duc de Mantoue. Marc-Antonio Ingegnieri, son compatriote, qui dirigeait la chapelle du duc, lui donna des leçons de contre-point qui le mirent en état de révéler de plus hautes facultés. Sans pouvoir assurer si Monteverde a succédé à Ingegnieri dans ses fonctions de directeur de la musique du prince de Mantoue, on est certain qu’il fut appelé à Venise et nommé maître de chapelle de la basilique de Saint-Marc le 19 août 1613, un an après la mort de Gabrieli. C’est donc à Venise, où Monteverde a passé la plus grande partie de sa vie, où il a fait graver et publier ses œuvres les plus importantes, et où il est mort dans le mois de septembre 1649, que s’est accomplie et surtout affermie la révolution musicale dont je vais parler.«La série de sons qui composent la gamme moderne est formée, comme tout le monde sait, de sept degrés,dont un huitième reproduit à l’octave supérieure la sensation de celui qui sert de point de départ. Ce sont là les deux limites extrêmes de l’espace que l’oreille ne peut franchir sans être forcée de recommencer le même voyage, espace qui est pour elle l’unité avec laquelle elle mesure l’échelle immense des sons ayant le caractère musical. C’est une question posée depuis longtemps par les théoriciens, que de savoir s’il existe un ordre nécessaire dans la succession des degrés qui remplissent l’octave, ordre qui serait una prioride notre nature, une loi imposée par l’organe qui perçoit le phénomène, ou bien si les différents intervalles qui peuvent être contenus dans l’unité primordiale de l’octave sont arbitrairement distribués et dépendent de l’usage, du caprice ou des artifices de l’art. Si l’on répond par l’affirmative, et qu’on reconnaisse un ordre quelconque dans la succession des sons que renferme l’octave, il faut alors expliquer la cause qui a produit une si grande variété d’échelles mélodiques. Dans le cas contraire, on est forcé d’admettre toutes les successions possibles, et cela jusqu’à l’infini. Or, il est évident qu’il y a des successions qui répugnent à l’oreille, qui blessent même sa sensibilité, et qu’elle ne peut supporter un instant que comme une curiosité passagère qui lui fait désirer plus vivement le retour d’un ordre meilleur. Donc il y a un principe qui guide notre sensibilité, principe antérieur à la sensation que produit en nous le son musical, et qui exige un certain ordre dans la succession et la nature des intervalles qui sont les éléments de l’octave. Dans l’antiquité, Pythagore et ses disciples classaient les intervalles d’après une loi mathématique, c’est-à-dire d’après le nombre absolu de vibrations dont ils sont le produit, tandis qu’Aristoxène et ses partisans voulaient qu’on s’en rapportât àl’oreille, seul juge compétent des combinaisons admissibles, comme l’œil est l’appréciateur suprême de l’harmonie des couleurs. Ces deux manières d’envisager la question, dont l’une caractérise le philosophe préoccupé de la cause du phénomène, et l’autre l’artiste inquiet surtout de l’effet, ne sont pas aussi inconciliables qu’on pourrait le croire; car s’il existe une loi qui fixe les rapports des sons entre eux, cette loi, dont le compositeur n’a pas plus à s’occuper que le peintre de la nature des couleurs, doit être un jour accessible à la science des nombres, qui est la science même des rapports.«Quoi qu’il en soit de la solution de ce problème réservé à l’avenir, il est certain que les Grecs construisaient leur échelle de trois manières différentes: en y faisant entrer des intervalles dequartde ton, qui donnaient naissance au genre ditenharmonique, le plus ancien de tous, s’il faut en croire les théoriciens; en procédant par intervalles dedemi-tons, ce qui constitue le le genrechromatique, ou bien par une succession detétracordes, qui portait alors le nom de genrediatoniqueou naturel. L’Église, en adoptant forcément le système musical des Grecs, qu’elle trouva parmi les débris de la civilisation romaine, écarta les deux premiers genres, qu’elle jugeait sans doute trop difficiles pour l’oreille inexpérimentée du peuple qu’elle voulait diriger; puis, simplifiant encore le genre diatonique, elle en tira les huit échelles du plain-chant grégorien, dont j’ai raconté la formation. Or, quel est le caractère respectif des différents tons ou modes du plain-chant ecclésiastique? On pourrait presque répondre que c’est de ne point en avoir, de créer des séries de sons mobiles formées d’unequarteet d’unequintesuperposées l’une à l’autre d’unemanière fort arbitraire, et qui se refusent à une classification vraiment scientifique. En effet, les modes de l’Église ne se distinguent que par le demi-ton qui entre dans la composition dutétracordeet qui n’occupe jamais le même degré. Dépourvus de trois notes essentielles, definaleet dedominanterégulières, et de lanote sensible, qui fait pressentir et désirer à l’oreille l’accomplissement de la consonnance d’octave, les modes du plain-chant ne sont que des formes mélodiques léguées par les générations primitives, des espèces de dialectes peu compatibles avec la régularité de succession qu’exige l’harmonie; aussi n’a-t-on jamais pu s’entendre ni sur le nombre des tons, ni sur les accidents matériels et l’expression morale qu’on leur attribuait. Notre Zarlino lui-même, le plus savant théoricien qui après Glarean[63]se soit occupé de la classification des modes ecclésiastiques, n’a pu y réussir d’une manière satisfaisante. Aussitôt que l’instinct de l’harmonie essaya de grouper quelques accords sur les échelles diatoniques du plain-chant grégorien, on eut beaucoup de peine à fixer la nature des intervalles qu’il fallait admettre ou repousser du contre-point. L’accord parfait et son premier dérivé, qui sont les combinaisons les plus simples qui se présentent à l’oreille et qui communiquent à l’âme le sentiment du repos, quelques dissonances passagères, timidement préparées par le retard ou la prolongation d’une note déjà entendue comme élément de l’accord consonnant, dissonances qui étaient bien plus le résultat du mouvement des parties, des associations amenées furtivement par le rhythme, que des hardiesses de l’imagination: tels étaient les seuls groupes de sonssimultanés admis par les théoriciens jusqu’au milieu duXVIesiècle. Il se fit alors un mouvement général d’émancipation dans l’esprit humain qui transforma toutes les connaissances, et qui imprima aussi à l’art musical une impulsion nouvelle.«Le besoin de variété, de changement et de transformation des vieux types du plain-chant grégorien, qu’on pourrait comparer aux types traditionnels de la peinture byzantine, était si général parmi les compositeurs de la première moitié duXVIesiècle, que déjà Josquin Desprès ne se faisait aucun scrupule d’en méconnaître le caractère tonal et d’encourager ses élèves à poursuivre, avant tout, l’expression des paroles. Cyprien de Rore, Nicolas Vicentino, élèves de Willaert, Luca Marenzio, génie plein de ressources et d’élégance, surnommé par ses contemporainsil dolce Cigno, tous les trois appartenant à l’école de Venise, cherchèrent à féconder les tons du plain-chant par des accidentschromatiquesqui leur étaient étrangers, et qui étaient des tâtonnements que faisait l’instinct de la modulation, c’est-à-dire l’instinct du coloris et de la vie. Gesualdo, prince de Venuse dans le royaume de Naples, dilettante et madrigaliste non moins célèbre que Marenzio, fut plus hardi encore dans ses combinaisons harmoniques: l’un des premiers, il osa attaquer sans préparation un genre de dissonances qui devaient amener la ruine des formes mélodiques du plain-chant, et faire entrer dans les conceptions de l’art l’unité primordiale de notre gamme moderne. Cette révolution, depuis longtemps préparée par les tentatives que je viens de signaler, fut accomplie avec plus de suite et d’éclat par Monteverde, qui trouva à Venise un terrain tout approprié à la fécondation de son idée.«Vous savez,signori, que les grandes inventions, dans les arts, aussi bien que dans les sciences, ne sont jamais l’œuvre particulière d’un seul génie qui en aurait puisé tous les éléments dans la source de ses propres facultés. Il n’y a que Dieu, parce qu’il est infini, qui ait pu créer le monde d’un désir de sa volonté. Il est vrai de dire cependant qu’une invention ne s’inscrit et ne prend date dans l’histoire que lorsqu’il vient un homme qui s’en assimile les effets d’une manière originale qui frappe tous les esprits. C’est ainsi que la couleur à l’huile, par exemple, avait été employée bien avant le Flamand Van Eyck, qui est pourtant celui qui l’a propagée en Europe. Parmi les intervalles qui étaient repoussés par tous les théoriciens du moyen âge comme incompatibles avec la série diatonique du plain-chant grégorien, il y avait surtout celui detriton. Cet intervalle horrible, qu’on appelaitdiabolus in musica, consiste dans le rapprochement de deux notes importantes de la gamme, lequatrièmeet leseptièmedegré. Par une cause plus physique que morale, qui n’a pas encore été expliquée, il résulte que l’audition simultanée de ces deux sons communique à l’oreille une vive appétence vers la consonnance d’octave. Or, cet intervalle harmonique se trouve enclavé dans un accord qui porte le nom deseptième dominante, où il forme la dissonance naturelle dequinte mineure, qui peut s’entendre sans préparation, et qui se résout immédiatement sur l’accord de sixte, qui renferme les éléments de l’accord parfait. L’effet de cet accord deseptième dominanteest tel, qu’il porte avec lui, comme une question bien posée, les conditions logiques de sa propre résolution, et qu’il transmet à l’oreille, puis par l’oreille à notre âme, le sentiment de la série qui constitue l’unité de l’octave. Si vouscontemplez pendant quelque temps une couleur éclatante, le rouge par exemple, vous ne tardez pas à éprouver le désir de reposer votre vue sur une nuance moins vive, telle que la couleur complémentaire que le rouge fait pressentir par l’auréole qu’il projette autour de lui. Cette couleur complémentaire que le rouge projette est levert, dont la sensation peut être comparée à celle que produitl’accord parfait, sur lequel l’oreille aspire à descendre après avoir entendu celui deseptième dominante. Tous les arts renferment de pareils contrastes de repos et de mouvement, de consonnances et de dissonances qui s’appellent et se répondent comme les rimes diverses de la poésie lyrique, dont l’entrelacement avive et charme l’oreille. L’accord deseptième dominante, qui renferme la plus agréable des dissonances naturelles que l’oreille puisse accepter sans avertissement ou préparation, en lui faisant pressentir le voisinage de l’accord parfaitqui lui donne le sentiment de l’unité de l’octave, avait été employé par un grand nombre de compositeurs duXVIesiècle, car on le trouve dans les œuvres d’Aaron, de Cyprien de Rore, dans Palestrina même, Orlando di Lasso, Gabrieli, surtout dans Gesualdo, dont les madrigaux sont empreints d’une vivacité d’expression dramatique qui annonce la Renaissance. Toutefois, cet esprit d’émancipation qui caractérise le mouvement duXVIesiècle a laissé une plus forte empreinte dans les compositions de Monteverde, dont le génie audacieux ne fut pas sans avoir une certaine conscience de la révolution qu’il venait accomplir. Guidé par son instinct et par le sentiment dramatique qui préoccupait les poëtes et les artistes de son temps, Monteverde osa proclamer, dans une préface mise en tête du cinquième livre de ses madrigaux, publiée à Veniseen 1604 et reproduite trois ans après, en 1607, par son frère César Monteverde, que la musique est faite pour charmer les oreilles et peindre les mouvements de l’âme, non pour obéir à des règles abstraites imposées par les théoriciens. Fort de ce principe et de l’autorité de Platon, qu’il invoque pour soutenir que l’esprit des paroles doit être le principal objet du compositeur, tandis que les anciens, c’est-à-dire les scolastiques, voulaient que l’armonia fosse signora dell’orazione(que l’harmonie dominât la poésie), Monteverde prélude par un grand nombre de combinaisons hardies, puis il arrive enfin à employer, sans préparation, ce fameux accord deseptième dominante, qui achève de rompre la tradition du plain-chant grégorien.«C’est dans un madrigal à cinq voix,cruda Amarilli, que Monteverde a fait apparaître pour la première fois l’accord deseptième dominantesans préparation, accord dont la nouveauté, jointe à des figures de rhythme non moins piquantes, souleva la réprobation des vieux théoriciens. Un savant chanoine de Bologne, Artusi, se fit le défenseur des principes admis jusqu’alors, et, dans un livre publié à Venise en 1600[64], il combattit avec une grande vivacité de paroles les hardiesses inouïes du novateur. Monteverde, qui avait pour lui la jeunesse, le monde élégant et l’esprit du siècle, répondit à son antagoniste comme celui à qui un philosophe niait le mouvement: il marcha et entraîna la foule à sa suite. Ainsi s’opéra une révolution qui avait pour objet d’introduire dans l’art de la composition cette unité de l’octave que présente la nature. Il fallut un long concours de siècles et de tâtonnements pour secouer le joug des théoriesqu’on avait héritées du système musical des Grecs, et pour dégager de la multiplicité des dialectes mélodiques cette langue générale dont j’ai parlé au commencement de ce discours. Notre gamme moderne, avec les deux seules séries que nous en avons tirées, lemode majeuret lemode mineur, est le résultat de la pression de l’harmonie, dont les combinaisons savantes nous rendront un jour par la modulation cette variété d’accents mélodiques qu’elle a dû absorber d’abord pour constituer la langue régulière. Tel est,signori, le grand événement qui marque la troisième période de l’école de Venise, dont Monteverde exprime les tendances. Lui-même se plaisait à dire que «pour atteindre le but qu’il s’était assigné, le ciel ne pouvait pas le placer dans une ville mieux disposée à comprendre l’esprit de ses compositions.» Il ajoutait que «les nombreux chanteurs et instrumentistes qui étaient au service de la seigneurie lui avaient rendu sa tâche facile par le zèle et l’enthousiasme qu’ils mirent à le seconder.»«Monteverde a beaucoup écrit, et dans tous les genres de musique connus de son temps, il a porté la fécondité, la hardiesse de son génie. Il fut un des premiers compositeurs à s’essayer dans la forme dramatique, inaugurée à Florence dans les dernières années duXVIesiècle par un groupe dedilettantiet d’académiciens qui cherchaient à restaurer la mélopée des Grecs, cette pierre philosophale de tous les beaux esprits de la Renaissance. Ils furent plus heureux qu’ils ne s’y attendaient, et, au lieu de raviver une forme qui n’a jamais existé, ils trouvèrent une combinaison nouvelle de la fantaisie. Monteverde fit représenter à la cour de Mantoue en 1607 un opéra d’Ariane, puis celui d’Orfeo, quiexcitèrent un grand intérêt. En 1608, à l’occasion du mariage de François de Gonzague avec Marguerite de Savoie, il composa la musique d’un balletdelle Ingrate(des Sorcières), où l’on remarque des effets de rhythme et d’instrumentation inconnus jusqu’alors; mais c’est à Venise que l’instinct dramatique de Monteverde eut occasion de se développer sous des formes qui ont lieu de nous surprendre encore aujourd’hui. En 1624, il fit représenter au palais Mocenigo, devant les plus grands personnages de la république, un épisode dela Jérusalem délivrée, le combat de Tancrède et de Clorinde, qui, pour l’expression des sentiments, la gradation des effets, l’intelligence des contrastes et du coloris de l’instrumentation, est un morceau important, et annonce l’éclosion de la musique moderne.«La révolution opérée par Monteverde n’est point un fait isolé, l’évolution d’un art particulier qui n’intéresserait que des amateurs de curiosités historiques: c’est au contraire un des résultats les plus directs du grand mouvement de la Renaissance, presque contemporain de la peinture à l’huile, qui fut aussi propagée à Venise par un élève de Van Eyck, de la perspective linéaire et du clair-obscur, qui permirent à l’art du dessin de rendre le caractère de la passion avec les accidents de costume, de lumière et de paysage qui révèlent son passage dans le monde extérieur. L’invention de la modulation a eu les mêmes conséquences pour l’art musical, en lui apportant le coloris nécessaire pour exprimer les contrastes, la succession ou la simultanéité des sentiments du cœur humain: car la mélodie, quelque développée qu’on la suppose, n’accuse que l’existence d’une émotion intérieure, un état, une disposition de l’âme, sans pouvoir indiquer l’âge ni le caractère de celui qui l’éprouve, letemps et le lieu où s’accomplit l’événement. C’est la propriété de l’harmonie, et particulièrement de la dissonance, qui engendre la modulation fécondée par le rhythme, de pouvoir entourer l’expression pure du sentiment, c’est-à-dire l’idée mélodique, de tous les accessoires de temps, de lieu, d’ombre et de lumière, qui constatent la présence de la nature dans le drame de la passion. Telles sont, encore une fois, les conséquences de la tentative de Monteverde, qui, dans la composition musicale, se lie étroitement aux principes d’émancipation intellectuelle émis par les grands philosophes de la Renaissance, Bacon, Descartes et notre immortel Galilée. Et n’allez pas voir dans ce rapprochement un simple effet de mon esprit préoccupé, qui voudrait trouver une base scientifique à un art dont il s’exagère la portée! En avançant, par exemple, dans la préface déjà citée, que l’orazione, c’est-à-dire le sens des paroles, doit guider l’inspiration du compositeur et dominer les combinaisons de l’harmonie au lieu d’en être l’esclave, Monteverde se place sur le terrain solide de la philosophie nouvelle, qui fait de la sensation, transformée par la raison, la source de la connaissance. Le maître vénitien a eu parfaitement conscience de l’œuvre qu’il accomplissait, et, s’il n’a pas prévu tous les résultats que devaient produire ses hardiesses harmoniques, il n’ignorait pas qu’il rompait avec l’esprit de la tradition scolastique. Cent ans après Monteverde, nous verrons Gluck invoquer les mêmes principes dans la fameuse dédicace de son opéra d’Alcesteau grand-duc de Toscane. Dans les arts, en effet, comme dans l’ordre moral et politique, les révolutions fondamentales ne produisent pas immédiatement toutes les conséquences qu’elles renferment, et le temps seul peut les dégager.«De l’invention de Monteverde et du développement de la modulation, dont il a trouvé la source, date en Italie et en Europe la distinction des écoles et des nationalités dans l’art musical. Jusqu’au milieu duXVIesiècle, on ne rencontrait une certaine originalité d’accent mélodique et de rhythme que dans les airs de danse et les chansons populaires, fruits de l’instinct et du caprice de l’oreille. Les œuvres de l’art, soumises aux combinaisons de l’harmonie purement consonnante, étaient partout les mêmes et ne se distinguaient entre elles que par un degré plus ou moins grand d’élégance et de facilité dans le jeu des parties qui formaient le nœud du contre-point. A l’apparition du drame lyrique, de la mélodie savante et du coloris, qui permit de rendre les nuances du sentiment avec les accidents de la nature extérieure, les peuples de l’Europe purent avoir une musique nationale, comme ils avaient déjà une littérature et une civilisation qui leur étaient propres.«En Italie, l’école napolitaine, fondée par Alexandre Scarlatti au commencement duXVIIesiècle, est la fille aînée de l’école de Venise, dont elle féconda les traditions et les procédés. Né en Sicile, vers 1657, et mort à Naples en 1725, Scarlatti fut un homme de génie, qui, dans les opéras nombreux, dans les oratorios, les motets, dans les cantates et les madrigaux qu’il a composés pendant une longue et brillante carrière, a déployé une riche imagination et a su être à la fois novateur dans la mélodie, dans le récitatif, dans les détails de l’instrumentation, dont il classa les couleurs, non moins que dans l’emploi de la modulation, qui ne faisait que de naître. Il forma de nombreux élèves, parmi lesquels il faut distinguer Durante, qui peut être considéré comme le représentant le plus savant de l’école napolitaine,dont il a pour ainsi dire formulé les doctrines. Durante a été, à son tour, le chef d’une nombreuse postérité de compositeurs dont Pergolèse et Jomelli sont les plus illustres. Né à Aversa, dans le royaume de Naples, en 1714, mort dans cette même ville le 28 août 1774, Nicolas Jomelli ferme la première époque de l’école qui l’a produit. Dans son œuvre, qui se compose d’opéras, de messes et d’oratorios, Jomelli résume tous les progrès accomplis avant lui, et il ouvre à la musique dramatique une carrière nouvelle où Gluck ne tardera point à s’élancer. Piccinni, Sacchini, Traëtta, Guglielmi, Cimarosa et Paisiello, sont les compositeurs napolitains qui remplissent la seconde moitié duXVIIIesiècle; ils se distinguent bien moins par la nouveauté de l’harmonie et la vigueur de l’instrumentation, comme leurs prédécesseurs, que par le charme, la grâce de la mélodie, et le sentiment comique, dont ils expriment avec bonheur toutes les nuances.«Après la mort de Monteverde, l’école vénitienne, plus brillante que jamais, continue à développer les propriétés de notre génie national. On voit apparaître Baldassar Donati, qui a succédé à Zarlino comme maître de chapelle, auteur d’une foule decanzonette villanesqueet de madrigaux à plusieurs voix remplis d’esprit et de jovialité; puis Jean Crocce, surnomméil Chiozzettoà cause du lieu de sa naissance, musicien non moins bizarre, qui a laissé un grand nombre de compositions bouffonnes. Dans le genre dramatique, on remarque au premier rang François Cavalli, maître de chapelle de Saint-Marc, compositeur fécond et hardi, dont les opéras eurent un succès prodigieux, et le firent appeler en France pendant la minorité de Louis XIV. Cesti, Caldara et Legrenzi succèdent à Cavalli comme compositeursdramatiques, et remplissent la seconde moitié duXVIIesiècle. Maître de chapelle de Saint-Marc et directeur de l’écoledei mendicanti, Legrenzi a consacré sa vie presque exclusivement aux églises et aux théâtres de Venise, qu’il a alimentés pendant cinquante ans. Il a eu pour élèves Gasparini et Lotti, dont la gloire a fait oublier celle de son maître. Né à Venise en 1667, Nicolas Lotti fut nommé organiste du grand orgue de l’église de Saint-Marc en 1693, qu’il tint pendant quarante ans, puis maître de chapelle en 1736, où il succéda à Antonio Biffi. Génie sévère et grandiose, Lotti, qui a traité tous les genres, et dont les opéras, les duos, les trios et les madrigaux charmants ont eu beaucoup de popularité, s’est particulièrement distingué dans la musique religieuse, où il a révélé une science et une profondeur de sentiment peu communes. Ses messes, ses motets avec ou sans accompagnement d’instruments, et surtout ses admirables vêpres qu’on chante encore aujourd’hui à San-Geminiano[65], où reposent ses dépouilles mortelles, sont des œuvres dignes de Palestrina par la pureté de l’harmonie, par la noblesse, la clarté du style et la suavité pénétrante des effets. Lotti, qui est mort le 5 janvier 1740, âgé de soixante-treize ans, a joui d’une réputation qui n’a été surpassée que par Benedetto Marcello.«Permettez à un vieux disciple de Benedetto Marcello de s’arrêter un instant avec respect devant l’une des plus belles gloires musicales de notre pays. Issu d’une noblefamille patricienne, qui compte dans ses annales un doge, six procurateurs et d’autres illustrations civiles et militaires, Benedetto était le troisième fils d’Augustin Marcello et de Paola Cappello. Il est né à Venise le 24 juillet 1686, et fut élevé par son père avec le soin qu’exigeait sa naissance. L’intelligence de Benedetto ne fut pas d’abord très-accessible à la musique, qui était généralement cultivée dans la maison paternelle, et il montra surtout de la répugnance pour l’étude du violon. Il fallut que les railleries de l’un de ses frères, qui jouait fort bien de cet instrument, vinssent exciter son émulation pour un art qui devait immortaliser son nom. Benedetto s’adonna alors avec une telle ardeur à l’étude de cet instrument rebelle et des autres parties de la musique, que son père se vit obligé de ralentir son zèle. Il l’emmena à la campagne, ayant soin de l’isoler de tous les objets qui pouvaient réveiller sa passion; mais le jeune Benedetto, qui avait alors dix-sept ans, trompant la vigilance paternelle, se procura du papier à musique, et composa secrètement une messe qui parut un chef-d’œuvre. Convaincu de l’inutilité de ses efforts, son père le laissa suivre l’instinct de son génie: il lui donna un maître de composition, qui fut Gasparini, pour qui Benedetto a toujours eu beaucoup de déférence. A la mort de son père, Benedetto fit un voyage à Florence, où l’attirait l’amour de la langue et de la belle poésie italienne, et puis il revint à Venise parcourir la carrière d’avocat, noviciat indispensable à tout grand seigneur qui se destine au service de la république. A vingt-cinq ans, il prit la robe prétexte, et fut nommé membre du tribunal des quarante. On l’envoya ensuite comme provéditeur à Pola, dont le climat détestable ruina sa santé et fit tomber toutes ses dents. De retour à Venise, Benedetto neput y rester longtemps, et fut nommé camerlingue à Brescia, où il est mort le 24 juillet 1739, âgé de cinquante-trois ans.«La vie si courte que je viens d’esquisser a été remplie par des travaux qui attestent une activité prodigieuse. Doué d’une grande intelligence cultivée par de fortes études littéraires, Benedetto connaissait les langues savantes aussi bien que celle de son pays. Il a publié différents écrits littéraires qui témoignent de l’étendue de ses lumières non moins que de la vivacité piquante de son esprit. Parmi ces écrits, très-nombreux et très-divers, je ne citerai que le charmant opusculeil Teatro alla moda, qui est une critique des plus ingénieuses contre les compositeurs et les chanteurs de son temps. Publié sans nom d’auteur, cet opuscule courut l’Italie, et fit ressortir tous les défauts que les hommes d’un goût éclairé reprochaient dès lors à notre drame lyrique. L’insouciance du compositeur pour la pièce et la situation qu’il avait à traiter, l’ignorance du poëte pour les exigences de la musique, la tyrannie des sopranistes et desprime donnequi voulaient avoir partout le même genre de morceaux et d’ornements sans aucun égard pour le caractère du personnage qu’ils représentaient, l’insubordination des musiciens de l’orchestre, le ridicule des costumes et de la mise en scène, enfin toutes les invraisemblances de l’opéra italien, qui, trente ans plus tard, déterminèrent la réforme de Gluck, y sont relevées avec un bon sens plein de gaieté. Mais c’est dans la composition musicale que le génie de Marcello a révélé toute sa profondeur. Déjà il s’était fait connaître par des messes, des recueils de duos et de trios, des madrigaux à plusieurs voix et quelques cantates, lorsqu’une circonstance fortuite lui fit aborder unthème plus digne de ses hautes facultés. Parmi les amis intimes de Marcello, il y avait un noble vénitien, Girolamo Giustiniani, qui avait fait d’excellentes études à l’université de Padoue sous la direction particulière de Lazzarini, professeur éminent de littérature grecque. Giustiniani eut un jour l’idée d’essayer ses talents pour la poésie en traduisant en vers italiens les dix premiers psaumes de David, et il vint consulter Marcello sur le mérite de sa tentative. Celui-ci trouva la traduction fidèle et très-élégante, et engagea son ami à en poursuivre l’achèvement, à quoi Giustiniani répondit: «Puisque mon essai vous paraît digne d’approbation, vous devriez vous joindre à moi et prêter à mes vers le secours de votre art.» Frappé de cette proposition, Marcello, sans répondre d’une manière affirmative, se mit à son clavecin, et en peu de jours il fit la musique des cinq premiers psaumes. Il réunit aussitôt dans son palais quelques personnes éclairées, pour leur faire entendre sa nouvelle composition. L’œuvre des deux patriciens produisit un très-grand effet, surtout la musique de Marcello, qui excita un enthousiasme mêlé d’étonnement. Encouragé par le succès, Marcello conçut le projet de mettre successivement en musique les cinquante premiers psaumes de David, qui furent exécutés dans son palais et sous sa direction à mesure qu’il en achevait la composition. Telle est l’origine de cette œuvre admirable. Je me rappelle encore, comme si c’était d’hier, ces belles soirées du palais Marcello, où se réunissait tout ce que Venise avait d’esprits cultivés, d’artistes et de grands seigneurs. Le maître tenait le clavecin, dirigeant de son regard sévère les chanteurs et les instrumentistes de la chapelle de Saint-Marc qui interprétaient ses nobles et touchantes inspirations. Il neleur passait aucun caprice, exigeant la plus scrupuleuse exactitude dans l’exécution matérielle de sa musique, dont il s’efforçait de leur expliquer la pensée. C’est à l’une de ces soirées mémorables que j’ai entendu pour la première fois la célèbre Faustina Bordoni, à qui Marcello a bien voulu donner quelques conseils dont elle a su profiter. Le peuple, accouru de tous les coins de Venise, se tenait sur les places voisines du palais, écoutant avec recueillement ces grandes et belles compositions. Un soir cependant, après l’exécution de l’admirable chœur que tout le monde connaît aujourd’hui,i cieli immensi narrano, la foule assemblée au pied du palais, et dans les gondoles qui sillonnaient le Grand-Canal, poussa un cri de ravissement qui retentit jusque sur la place Saint-Marc.«Les psaumes de Marcello se répandirent promptement dans toute l’Europe. L’empereur Charles VI voulut les entendre à sa cour; le cardinal Ottoboni les fit exécuter dans son palais, à Rome, par les chanteurs de la chapelle Sixtine. Composés pour une, deux, trois et quatre voix, avec une simple basse chiffrée et quelquefois avec un accompagnement de violoncelle ou de viole, ces psaumes forment une succession de morceaux très-variés, où domine le sentiment dramatique, qui est la qualité caractéristique de l’école vénitienne. Non-seulement Marcello s’est inspiré de la poésie hébraïque, mais il a consulté aussi les vieux chants des synagogues juives de tous les pays du monde, ainsi que quelques rares débris de la musique grecque et du plain-chant grégorien, pour se pénétrer de leurs tonalités diverses et en saisir l’étrangeté. Je ne vous citerai que le second psaume pour alto et basse sur les parolesquare fremuerunt gentes(d’onde cotanto fremito), d’un si grand caractère,et dont le troisième mouvement,rompiamo dicono, exprime avec tant d’énergie la révolte de l’orgueil contre le gouvernement de la Providence; le huitième, pour voix de contralto et chœur; le dixième, à quatre voix,come augel cui mile reti, d’un accent mélodique à la fois si simple et si varié dans le mouvement, surtout la dernière strophe; le seizième, pour lequel Marcello s’est inspiré d’un chant grec, l’hymne au soleil, de Dionysius. Les récitatifs, les airs, les duos, les trios et les chœurs qui traduisent les élans lyriques du roi-prophète dans l’œuvre si originale du maître vénitien ne pouvaient être conçus que par un grand esprit, par un compositeur dégagé de tout préjugé scolastique, qui va droit au sentiment qu’il veut exprimer et ne s’inquiète que de l’efficacité des moyens qu’il emploie.«Marcello était d’un caractère non moins élevé que son génie. Pieux sans bigoterie, généreux, il usait de sa fortune et de ses vastes connaissances avec la munificence d’un patricien de Venise. Son palais était toujours ouvert aux artistes, dont il aimait à se voir entouré. Il fut le maître et le protecteur constant de la Faustina, ainsi que de son mari, le fameux Hasse,il Sassone, avec lequel il n’a cessé de correspondre. Il aimait tellement la musique et tout ce qui s’y rattache, qu’un soir d’été, étant accoudé sur le balcon de son palais, qui bordeil Canalazzo, il entendit une voix de femme d’un timbre ravissant qui chantait une de cesarie di batelloqui, depuis la fondation de Venise, circulent dans nos lagunes. Il envoya chercher cette femme, pauvre et jeune lavandière nommée Rosana Scalfi; elle lui plut, il la fit élever avec soin, lui donna des conseils dans l’art du chant, et puis il l’épousa secrètement. Cette femme s’est montrée digne de la fortune que le hasardlui avait procurée, en faisant le bonheur du maître illustre dont je viens de vous conter l’histoire.«Après Benedetto Marcello, l’école vénitienne a produit successivement Galuppi, Bertoni et Furlanetto, que voici présent, et qui continue avec éclat les traditions de notre genre national.«Ce n’est point forcer l’analogie des choses que de rattacher à l’école de Venise le célèbre chevalier Gluck, qui est venu, il y a trente ans, réformer si à propos notre drame lyrique, car c’est bien moins le pays où le hasard l’a fait naître que la nature des idées qui servent à classer un grand artiste dans l’histoire. Or, quels sont les principes qui ont guidé le génie de Gluck du jour où il a eu conscience de sa force? «Lorsque j’ai entrepris de mettre en musique l’opéra d’Alceste,» dit-il dans la dédicace mise en tête de ce chef-d’œuvre, «je me suis proposé d’éviter tous les abus que la vanité des chanteurs et l’excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l’opéra italien.... Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie dans l’expression des sentiments et l’intérêt des situations.... Je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.... J’ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j’ai évité defaire parade de difficultés aux dépens de la clarté; je n’ai attaché aucun prix à la découverte d’une nouveauté, à moins qu’elle ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l’expression; enfin il n’y a aucune règle que je n’aie cru devoir sacrifier de bonnegrâce en faveur de l’effet.» Messieurs, les idées de Gluck sont les propres idées de Marcello, celles que Monteverde a émises dans ses préfaces, les idées de Gabrieli, de Cyprien de Rore, de Willaert, qui a fondé l’école de Venise au commencement duXVIesiècle. Il me serait facile de prouver aussi qu’entre ces principes de Monteverde, de Marcello, de Gluck, qui proclament l’indépendance du génie, la toute-puissance du sentiment dans les arts, et le fameux discours dela Méthode, où Descartes se révolte contre la tradition scolastique pour ne s’en rapporter qu’à l’évidence du sens commun, il existe un lien des plus étroits, l’esprit de la Renaissance qui s’élève sur les débris du moyen âge.«Il est temps de terminer ce long discours et d’en résumer la substance en peu de mots. La musique moderne est fille de la musique grecque, comme les langues que nous parlons et la civilisation de l’Europe occidentale sont issues du monde romain transformé par un principe nouveau, qui est le christianisme. La musique a participé à toutes les vicissitudes de l’esprit humain, passant successivement de la multiplicité des échelles primitives à des combinaisons de plus en plus simples, imposées par l’instinct du peuple, qui fait invasion dans la cité savante des praticiens. Aux trois systèmes compliqués de la musique grecque, l’Église substitue les huit échelles diatoniques du plain-chant grégorien, qui sont plus accessibles à l’oreille inexpérimentée de la foule, et dans lesquelles laconsonnancenaturelle et primordiale de l’octaveest dominée par la fraction dutétracorde. Sur ces échelles diatoniques, qui ne se distinguent entre elles que par la place toujours variable qu’occupe ledemi-ton, et qui ressemblent bien plus à des dialectes où domine le caprice qu’à une langue en possession dece caractère de fixité qui révèle une civilisation plus générale, les harmonistes ont créé la science des accords, qui, duVIIIeauXIIIesiècle, arrive à son premier développement. On voit alors se produire un phénomène des plus curieux, on voit s’élever et se répandre dans toute l’Europe les contre-pointistes flamands, ces dialecticiens de la scolastique musicale, qui s’occupent moins du fond de la pensée que de la forme qui doit la contenir, et qui s’attardent à perfectionner tous les éléments matériels de la langue dont va se servir le divin Palestrina. Le chef de l’école romaine ferme le moyen âge; il crée la véritable musique du catholicisme, dont on n’égalera jamais la sublime sérénité, et il meurt en laissant pressentir une révolution qui s’accomplira à Venise.«Fondée au commencement duXVIesiècle par le Flamand Willaert, notre école musicale développa le principe qui caractérise toute la civilisation de Venise, c’est-à-dire la notion de la réalité pratique relevée par le goût des plaisirs délicats et du faste de la vie. Ce principe se traduit dans les arts plastiques, surtout en peinture, par la prédominance du coloris, qui saisit l’éclat et les contrastes du monde extérieur, et, dans la musique, par le sentiment dramatique, dont le rhythme et la modulation sont les agents matériels. Obéissant à l’influence secrète du pays qu’ils habitaient, comme des plantes qui reçoivent de la terre qui les porte les sucs dont elles se nourrissent, Adrien Willaert, Cyprien de Rore et Andrea Gabrieli s’ingénient à combiner de vastes morceaux d’ensemble à deux, trois et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent et se répondent d’un bout de la basilique de Saint-Marc à l’autre. A ces tentatives sourdes du sentiment dramatique, vivifiées par des accidentschromatiques et des figures de rhythme inusitées jusqu’alors, Jean Gabrieli ajoute l’accompagnement des instruments, dont il assortit les timbres ou les couleurs avec une hardiesse d’imagination très-remarquable. Il fortifie la puissance de ces effets par l’intelligence de la poésie et des paroles liturgiques, dont il forme une espèce de drame ou d’oratorio qui lui inspire des combinaisons vocales de rhythme et d’harmonie incompatibles avec l’existence du plain-chant grégorien. Marchant sur les traces de ses prédécesseurs de l’école de Venise et sur celles de Gesualdo, Monteverde achève d’accomplir la révolution commencée avant lui, en employant avec une persistance particulière ce fameux accord de septième dominante qui communique à l’oreille le désir de la consonnance d’octave. Ainsi fut constituée dans l’art, et par l’influence ou par la pression de l’harmonie, l’unité de notre gamme diatonique, qui a fait disparaître en les absorbant les échelles du plain-chant ecclésiastique, comme les dialectes disparaissent devant une langue plus simple, instrument de la maturité de l’esprit. De l’avénement de la dissonance naturelle, source de la modulation, c’est-à-dire du coloris, date en Europe la distinction des écoles nationales; car elle fournit au compositeur les moyens matériels de rendre simultanément l’accent des passions contraires et d’entourer la mélodie, qui n’exprime qu’un sentiment absolu de l’âme, de toutes les modifications de temps, de lieu, d’ombre et de lumière, qui accusent la présence de la nature extérieure. Aussi la révolution opérée par Monteverde n’est-elle point un fait isolé. Contemporaine de la naissance de l’opéra et de la mélodie savante, qui s’essayait à suivre la poésie en se dégageant des complications de la musique madrigalesque, l’invention de Monteverde estune conséquence directe du mouvement général d’émancipation qui entraîne leXVIesiècle. Artiste de génie, Monteverde obéit à l’impulsion de son temps: il veut que l’orazioneou la poésie soit la maîtresse de l’harmonie, contrairement aux préceptes des contre-pointistes, qui ne considéraient la parole que comme un prétexte à leurs subtiles argumentations. De ce principe, qui constitue l’oreille juge suprême de la beauté musicale, dérivent tous les admirables effets de l’art moderne. Lotti, Marcello et Galuppi, chacun selon les tendances particulières de son génie, achèvent de consolider une révolution à laquelle vient se rattacher aussi le chevalier Gluck.
«Si maintenant, continua l’abbé, vous me demandez quelle est la valeur absolue de l’œuvre de Palestrina, qui a touché à toutes les parties du drame liturgique, si vous me demandez de préciser en quelques mots le rôle que joue ce grand homme dans l’histoire générale de l’art, je vous répondrai qu’il est le premier musicien sorti des bancs de l’école qui ne se soit pas laissé entièrement absorber par les artifices du métier, et qui ait considéré la forme comme l’instrument de l’inspiration, qu’il est enfin le premier savant contre-pointiste qui mérite la qualification suprême decompositeur. Il ferme l’ère de la scolastique et ouvre celle de la Renaissance, dont il n’entrevoit cependant que l’aurore. Élève et successeur des Flamands, qui avaient élaboré tous les détails de la langue et préparé l’instrument nécessaire à la manifestation du sentiment, Palestrina s’élance du milieu de ces ouvriers patients attachés à la glèbe, c’est-à-dire àla lettre qui tue; il leur apporte l’espritqui seul vivifie. Génie éminemment italien, plein d’onction et desérénité, il épure, il simplifie les formes matérielles de la composition que lui ont transmises ses maîtres, et les emplit du souffle de la vie. Il dit des choses sublimes avec les mêmes moyens qui avaient servi de jouet à l’esprit de combinaison; il chante, il prie au lieu d’argumenter; il crée enfin la musique du catholicisme, entrevue seulement par les grands esprits du moyen âge, et qu’on trouve définie dans ces paroles de saint Bernard:Sic suavis ut non sit levis, sic mulcet aures, ut moveat corda, tristitiam levet, iram mitiget, sensum litteræ non evacuet, sed fecondet[56].
«Vous allez juger vous-mêmes, dit l’abbé en descendant de l’estrade sur laquelle il était placé, si la musique de Palestrina, qui a donné son nom à toute une école, et dont le style marque une date de l’histoire, mérite les éloges qu’on lui prodigue depuis deux cents ans.»
Les chanteurs de la chapelle ducale de Saint-Marc, qui étaient réunis dans un coin de la bibliothèque, exécutèrent alors leSanctusde la messe à six voix ditedu pape Marcel, morceau remarquable, qui communique à l’âme une émotion qu’il est impossible de définir; leKyriede la messe deRequiem, d’une expression profonde; l’impropriaà quatre voix,Vinea mea electo, qu’on chante le vendredi saint à la chapelle Sixtine, prière d’un accent ineffable et vraiment divin, dont Mozart seul a pu égaler l’élévation dans sonAve verum. L’exécution de ce morceau produisit dans l’assemblée une explosion d’enthousiasme et de ravissement qui dura quelques minutes pendant lesquelles Lorenzo s’approchade Beata, dont le regard l’invitait, pour ainsi dire, à venir lui communiquer son sentiment.
Après leStabat Materà deux chœurs, qui fut chanté aussi avec beaucoup d’ensemble, on termina par le madrigal à quatre voix:Alla riva del Tebro, qui est un modèle de ce genre de composition ditemusica da camera, musique de chambre, parce qu’elle tenait lieu, auXVIesiècle, de la musique dramatique, qui n’existait pas encore.
«Ai-je besoin de vous faire remarquer, reprit l’abbé, qui était remonté sur l’estrade, le charme particulier de ce morceau, qu’on dirait avoir été composé par un poëte qui aurait eu l’âme et le génie de Virgile, dont il rend en effet la molle langueur et la mélancolie touchante? Et si vous saviez avec quelle simplicité de moyens Palestrina a obtenu de tels effets! Subissant les lois de lafugue, qui était alors la forme consacrée par les maîtres de l’art, il se joue de ses difficultés avec une aisance admirable, et c’est au moyen de quelques dissonances produites par les mouvements de la stratégie des parties[57]que Palestrina parvient à exprimer la douleur de ce jeune berger pleurant, sur les bords du Tibre, un amour dédaigné:
....Et mœstis late loca questibus implet;
car il n’y a pas de mélodie proprement dite dans le délicieux madrigal que vous venez d’entendre, ni dans aucune partie de l’œuvre si variée de Palestrina. Tous les effets résultent des procédés du contre-point, et il serait impossible d’y trouver une phrase musicale qui eût assez de vitalité pour exister en dehors des combinaisons harmoniques qui forment un ensemble si parfait. C’est dansce style élevé de musique purement vocale, dépourvu à la fois de modulations et d’accompagnements d’aucune espèce, c’est dans lestyle à la Palestrinaqu’ont écrit le Flamand Orlando di Lasso, son contemporain et son émule, l’Espagnol Vittoria, Nanini, Benevoli, Allegri, Vallerano, et une foule de compositeurs dont la tradition et l’enseignement se sont prolongés jusqu’à nos jours, et constituent le patrimoine de l’école romaine.
«Lorsqu’au jour de Noël de l’année 1512, le pape Jules II officia pour la première fois dans la chapelle Sixtine, dont Michel-Ange venait de peindre la voûte, Palestrina n’était pas encore né. LesLoges, lesStances, toutes les incomparables merveilles qui remplissent le Vatican étaient terminées, et la Renaissance avait accompli son évolution, quand l’auteur de lamesse du pape Marcel, surnommé par ses contemporains leprince des musiciens, vint au monde. L’intervalle de près de quatre-vingts ans qui existe entre la mort de Raphaël et celle de Palestrina peut servir à mesurer la distance qui sépare encore l’art musical des arts plastiques, qui alors étaient parvenus au point le plus élevé de leur développement. Rien dans les œuvres du fondateur de l’école romaine, ni dans celles d’Orlando di Lasso, ne peut être comparé aux vastes compositions dela Cènede Léonard de Vinci, duJugement dernierde Michel-Ange, del’École d’Athènes, del’Incendie du Borgoet surtout dela Transfigurationde Raphaël. Dépourvue de moyens pour accentuer la passion et pour peindre les accidents extérieurs, la musique en est encore à cette phase de la puberté où l’on exprime d’une manière indécise les sentiments indéfinis qu’on éprouve. On dirait la prière d’un enfant ou celle d’une jeune fille émue qui manque des mots nécessaires pour préciser l’objet de ses vœux, etdonner une forme aux aspirations confuses qui agitent son âme. Un motet de Palestrina, comme celuiSicut cervus desiderat ad fontes, ou comme l’admirable antienne à six voixTribularer si nescirem, peut être comparé, pour la simplicité naïve du style et le caractère de l’expression, à une vierge de Fra Angelico ou du Pérugin. C’est pénétrant, plein de componction et de divine tendresse, mais d’une harmonie un peu vague, qui laisse transpirer le sentiment général, sans permettre de saisir le sens particulier de la parole. Un exemple fera encore mieux comprendre quelle différence il peut exister dans les moyens qu’emploie l’esprit humain pour exprimer un même sentiment.
«Ce n’est point une exagération de dire que le culte de la vierge Marie a reçu en Italie un éclat de poésie qu’il n’a jamais eu chez aucun peuple du monde catholique. Principalement dans cette partie de la Romagne qu’on appelle l’Ombrie, sont nés quelques hommes tendres, pieux et divinement inspirés, qui ont créé l’idéal ineffable de la mère de Jésus-Christ: ce sont, avec saint François d’Assise, Jacopone da Todi, Raphaël d’Urbino et Jean-Pierre Luigi da Palestrina. Sur cette admirable séquence duStabat Mater dolorosa, que Jacques des Benedetti, connu sous le nom de Jacopone da Todi, publia à la fin duXIIIesiècle, il a été fait un grand nombre de compositions musicales parmi lesquelles je ne mentionnerai que la mélodie du plain-chant romain, leStabatde Palestrina et celui de Pergolèse, que tout le monde connaît. Il existe deuxStabatde Palestrina, l’un à trois chœurs qui est inédit, et celui que vous venez d’entendre à deux chœurs de quatre parties. Eh bien! si l’on compare les paroles de Jacopone à la musique de Palestrina, et si l’on rapproche cette dernière composition du tableaude Raphaël connu sous le nom duSpasimo, on a sous les yeux trois moments de l’histoire, la traduction d’un sentiment dans trois langues différentes, qui sont loin d’avoir le même degré de perfection. Dans le morceau de Palestrina, les deux chœurs alternent et se répondent pieusement comme deux groupes de chrétiens qui se raconteraient les incidents du grand sacrifice accompli sur le Calvaire. A certains moments décisifs du récit, les deux chœurs se réunissent comme s’ils étaient trop émus du spectacle de la douleur maternelle pour s’écouter isolément:
Oh! quam tristis et afflictaFuit illa benedicta!
Puis ils recommencent à dialoguer pour confondre de nouveau leur douleur au cri suprême:
Dum emisit spiritum!
Après un changement de mesure qui sépare la partie pathétique du drame divin de la conclusion, qui est d’une expansion toute lyrique, les deux chœurs reprennent la même série de strophes et d’antistrophes alternant et s’unissant tour à tour jusqu’à la glorification finale:
Fac ut animæ doneturParadisi gloria.
Cela est beau, plein d’onction et d’une piété qui vous pénètre l’âme, qui la remplit d’une tristesse résignée et vraiment chrétienne; mais on chercherait inutilement dans la composition de Palestrina la douleur profonde et concentrée que Raphaël a mise dans le regard éploré de la Vierge qui tend les bras au divin supplicié,cette diversité de personnages qui concourent à l’action générale et trahissent leur caractère par la variété des attitudes, ces physionomies qui parlent et qui expriment chacune une nuance particulière de sentiment, ces tons d’une gamme si riche, ces horizons qui éclairent la nature, enfin tous ces détails matériels qui révèlent les mœurs, le temps et les lieux où s’accomplit le sacrifice. La musique n’avait encore ni perspective ni fond de paysage, ni complication d’incidents dramatiques. Elle peignait tout sur le même plan et n’exprimait que le sentiment général des paroles, sans pouvoir individualiser l’accent de la passion. La révolution qui s’est opérée dans la peinture depuis l’avénement de Masaccio jusqu’à Raphaël, qui la résume, n’avait pas encore eu lieu dans l’art musical à la mort de Palestrina. Cette révolution mémorable, qui doit séculariser la musique et la faire entrer pleinement dans le mouvement de la Renaissance, nous allons la voir éclater à Venise, où il est bien temps que je revienne[58].»
Après cette première partie du discours de l’abbé Zamaria, qui fut écoutée avec un très-vif intérêt, il y eut une sorte d’intermède qui fut rempli par quelques morceaux de musique, dont un duo de Paisiello, chanté par le vieux Pacchiarotti avec Beata. C’était le fameux duo de l’Olympiade, composé à Naples en 1786 pour la Morichelli, qui faisait Aristea, et pour je ne sais plus quelsopraniste célèbre qui remplissait le rôle de Megacle. Beata, qui ne pouvait croire entièrement au bonheur que la conduite de son père, depuis quelque temps, semblait lui promettre, et qui ne voyait pas sans un triste pressentiment le prochain départ de Lorenzo, mit une émotion singulière dans ces paroles du récitatif:E mi lasci cosi, «et tu m’abandonnes ainsi?» Sa voix de mezzo-soprano, d’un timbre si suave et si pénétrant, s’éclaira comme d’un rayon d’espoir en articulant ces mots significatifs:Va.... ti perdono.... pur che torni mio sposo; «va!... je te pardonne.... si tu reviens mon époux!» Pacchiarotti, l’inimitable Pacchiarotti lui-même, fut étonné de la manière dont cette jeune personne chanta la phrase admirable de l’andante enfa mineur:
Nè giorni tuoi felici.Ricordati di me!—Perchè cosi mi dici,Anima mia, perchè[59]?
Ce sentiment exquis, Beata le tirait de son propre cœur. Aussi Lorenzo n’eut-il pas de peine cette fois à comprendre un langage si peu équivoque, et ses yeux, attachés aux lèvres inspirées de la fille du sénateur, exprimaient sans contrainte le ravissement où le plongeait la certitude d’être aimé. Ce duo de l’Olympiade, qui faillit un instant compromettre le secret de Beata, le chevalier Sarti ne se doutait pas alors qu’un jour il le chanterait lui-même avec une autre femme, Frédérique, qui devait réveiller dans son cœur flétri l’image d’un bonheur depuis longtemps évanoui.
«Signori, dit l’abbé Zamaria après ce court épisode,qui ne passa pas inaperçu, la musique commence à Venise, comme chez tous les peuples de l’Occident, par des chansons populaires qui remontent aussi loin que les souvenirs de l’histoire, et par le plain-chant ecclésiastique, dont je vous ai raconté la formation aux premiers siècles du christianisme. Ces deux éléments, qu’on retrouve partout, se distinguent d’abord assez fortement entre eux, puis ils se rapprochent, et finissent par se confondre dans une période de temps qui est le fond de la civilisation moderne. Aussitôt que notre basilique de Saint-Marc fut construite, au commencement duXesiècle, elle devint le centre de l’art religieux de notre pays et l’objet de la plus grande sollicitude du sénat. Sans nous arrêter sur des faits plus ou moins authentiques, il est certain que, dès les premières années duXIVesiècle, l’église de Saint-Marc possédait un service musical et des orgues qui faisaient déjà l’admiration de l’Italie. Je ne vous parlerai ni de ce prêtre vénitien, nommé George, qui, au dire d’Éginhard, aurait construit un orgue pour Louis le Débonnaire à Aix-la-Chapelle, ni d’une foule de nos compatriotes qui se sont distingués dans la fabrication de ce bel instrument, qui n’était pas inconnu à l’antiquité. Ce qui est hors de toute contestation, c’est que le premier organiste connu de l’église Saint-Marc se nommait Zucchetto, et qu’il eut pour successeur Francesco da Pesaro. A partir de cette époque, la série des organistes et des maîtres de chapelle de notre basilique est aussi connue que celle de nos doges et de nos patriarches. Par une ordonnance du doge Michel Steno, publiée le 18 février 1403, huit enfants de chœur sont attachés au service de la chapelle ducale, élevés et entretenus aux frais de la république.A la fin duXVesiècle, vers 1470, l’église de Saint-Marc possède un chœur nombreux de chanteurs, deux organistes chargés de toucher les deux grandes orgues qui depuis lors ont toujours existé dans notre chapelle ducale, et une foule d’instrumentistes que la république rémunère avec munificence[60]. C’est quelques années après cette organisation qu’on voit apparaître dans nos lagunes un contre-pointiste belge, qui vint poser à Venise les bases d’un enseignement scientifique de la composition musicale.
«Le 12 décembre de l’année 1527, Adrian Willaert fut nommé maître de chapelle de la basilique de Saint-Marc. Né à Bruges, dans les dernières années duXVesiècle, Willaert, après, avoir étudié le contre-point à Paris sous la direction de Jean Mouton, après avoir été pendant onze ans au service de Louis II, roi de Hongrie, était venu se fixer à Venise, où il mourut dans le mois de septembre 1563. Willaert est considéré comme le fondateur de l’école de Venise, qu’on peut diviser en trois époques, dont chacune est représentée par un artiste célèbre. Adrien Willaert et ses disciples immédiats, tels que Cyprien de Rore, son compatriote, Nicolas Vicentino, Francesco della Viola et le savant théoricien Zarlino, personnifient la première phase, Jean Gabrieli la seconde, et Claude Monteverde la troisième, à laquelle se rattachent Caldara, Lotti, Marcello, et les plus grands compositeurs du commencement duXVIIIesiècle.
«Ce qu’on appelle dans les arts une école, c’est-à-dire un centre d’idées, de procédés et de souvenirs qui se perpétuent à travers les générations, est le résultat de deux mouvements qui se combinent entre eux, dumouvement général de l’esprit humain, auquel vient s’ajouter l’influence locale du pays où il se manifeste. L’Italie, par exemple, tout en participant à la civilisation de l’Europe, qui est l’œuvre du christianisme, s’en distingue cependant par un caractère propre, comme Venise, au milieu de laciviltà italiana, dont elle ressent l’impulsion, conserve une personnalité saillante qu’elle imprime à tous ses actes. Je ne vous rappellerai pas ce qu’a été Venise, par quels miracles de courage, de patience et de sagacité, elle s’est élevée, du fond de ces lagunes qui ont été son berceau, au premier rang des corps politiques. Elle est un des exemples les plus étonnants de la puissance de l’activité humaine, dirigée par la raison. Forte et infatigable dans la guerre, qui n’a jamais été pour elle qu’un moyen de défendre son indépendance et de protéger son industrie, calme et somptueuse dans la paix, qui est le but constant de sa politique, cette république de marchands et de patriciens, d’artistes et de diplomates, de penseurs et de poëtes insouciants, a produit une civilisation éminemment originale, où la libéralité du génie hellénique s’allie au bon sens pratique des Romains. L’inscription que vous pouvez lire sur un des côtés extérieurs de la basilique de Saint-Marc, inscription qui remonte auXesiècle, et qui est le premier témoignage de l’existence de notre dialecte:
Lom po far e die in pensarE vega que lo chi li po inchontrar,
ce qui veut dire qu’avant de parler et d’agir, l’homme doit songer aux conséquences qui peuvent en résulter, démontre que la prudence a été de tout temps une des qualités du peuple vénitien. Généreuse, hospitalière, soumiseau christianisme, mais indépendante vis-à-vis de l’Église, dont elle repousse la juridiction exceptionnelle, la république tend la main à tous les illustres proscrits: Kepler, Galilée, aux savants, aux artistes, aux princes déshérités, qu’elle couvre de sa protection et de sa munificence. L’histoire, la politique, la science, les mœurs, la littérature et les arts, qui en sont l’expression, lui donnent un caractère de nationalité qui la distingue fortement des autres civilisations de l’Italie. Et quels sont les traits saillants de cet esprit national qui doit nécessairement inspirer l’école vénitienne? La grâce, l’élégance, la morbidesse des formes et du langage, le goût du plaisir, du mouvement et de la vie, non de la vie qui se concentre dans les profondeurs de l’âme, qui s’épure par la méditation et s’efforce d’atteindre les hauteurs de l’idéal, mais de la vie qui s’épanche au dehors, qui recherche l’éclat, la joie et la lumière, et se complaît au sein de la nature et de la sociabilité. Point de fortes douleurs, pas de grandes tristesses, mais de la grandeur, du faste, de la sensualité, un brio étonnant, une harmonie qui enchante, les contrastes dramatiques de la passion, et la couleur, la couleur enfin qui sert à rendre tous ces effets, telles sont les propriétés reconnues de notre école de peinture, depuis les Bellini jusqu’à Tiepoletto. Eh bien! c’est précisément par le sentiment dramatique et le coloris, c’est-à-dire par le rhythme et la modulation, qui en sont les agents, que se distingue aussi la musique de l’école vénitienne.
«Lorsque Adrien Willaert vint se fixer à Venise en 1527 et prit la direction de la chapelle ducale de Saint-Marc, Palestrina était un enfant de trois ans, et la musique religieuse n’avait pas encore subi la grande révolution qui devait la purifier des artifices scolastiques etdes bouffonneries du moyen âge. Willaert s’était déjà signalé par des compositions qui l’avaient rendu célèbre, puisque l’un de ses motets,Verbum bonum, qu’on chantait à la chapelle de Léon X en 1516, passait pour être du fameux Josquin Desprès: il n’était cependant, comme tous ses compatriotes les Flamands, qu’un savant contre-pointiste, plus habile à grouper des accords qu’à traduire le sentiment des paroles. Le spectacle de notre glorieuse cité, la vue des monuments qui s’y élevaient de toutes parts et des chefs-d’œuvre qu’avaient déjà produits les deux Bellini et leurs disciples Giorgione et Titien, les traditions orientales de la liturgie de notre basilique, l’existence dans la chapelle de Saint-Marc de deux orgues pourvues d’un grand moyen d’expression, lapédale, qu’un certain Bernardo Murer avait inventée à Venise quelques années auparavant, cet ensemble de faits et de circonstances produisit sans doute sur l’esprit du savant contre-pointiste flamand une influence salutaire, qui s’est manifestée dans ses nouvelles compositions. Il se préoccupa plus qu’on ne l’avait fait jusqu’alors du sens général des paroles, et, dans ses madrigaux aussi bien que dans ses motets religieux, il atteignit une certaine expression dramatique qu’on ne connaissait pas avant lui, surtout dans la musique d’église. Comme l’affirme d’une manière positive son illustre élève Zarlino[61], Willaert fut le premier à introduire dans la chapelle de Saint-Marc l’usage des grandes masses vocales divisées en deux et trois chœurs à quatre et cinq parties, qui se répondaient d’une extrémité de la basilique à l’autre, et produisaient une sorte de contraste qui saisissait l’imagination des fidèles. Ce genrede chœurs entrecoupés de silence,choro spezzato, ainsi que le qualifie Zarlino, révèle une préoccupation évidente de l’effet dramatique, et on le verra s’agrandir sous la main des compositeurs vénitiens, dont il est la propriété. Un autre Flamand, Cyprien de Rore, élève et successeur de Willaert comme directeur de la chapelle de Saint-Marc, marcha sur les traces de son maître et s’acquit une grande renommée. Dans ses madrigaux et ses motets à cinq, six et huit voix, il eut soin de respecter la prosodie des paroles et de vivifier même l’ancienne tonalité du plain-chant par des accidents chromatiques qui lui étaient étrangers, et qui marquaient un nouvel effort vers le coloris et l’expression morale des sentiments. Zarlino, que j’ai déjà cité, Claude Merulo, compositeur éminent et organiste non moins célèbre, et surtout Andrea Gabrieli, tous les trois maîtres de chapelle de notre basilique, ont fécondé les traditions de Willaert, de Cyprien de Rore, et imprimé au madrigal, mais particulièrement à la musique religieuse, un caractère de grandeur, de variété et de complication dramatique, qu’on ne trouve que dans l’école vénitienne.
«Jean Gabrieli, qui représente la seconde phase de l’école nationale, est né à Venise d’une famille patricienne vers le milieu duXVIesiècle. Élève et neveu d’Andrea Gabrieli, il honora sa mémoire en publiant en 1587 un recueil de ses madrigaux et de ses motets religieux, précédé d’une dédicace, où il témoigne son admiration pour le savoir et les inventions harmoniques de son oncle. Nommé le 7 novembre 1584 maître de chapelle de l’église de Saint-Marc, où il succéda à Merulo, Jean Gabrieli mourut à Venise, au comble de la gloire, en 1612. Ce sont là tous les renseignements qu’on possède sur savie; mais son œuvre, qui nous reste, permet d’apprécier l’étendue et la vivacité de son génie. Ce génie hardi et vraiment original se révèle non-seulement dans la conception des grands morceaux d’ensemble à deux, trois et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent entre eux et forment des contrastes saisissants, mais aussi dans la marche des différentes parties, qui s’affranchissent de l’imitation scolastique de la fugue pour obéir à l’esprit des paroles et distraire l’oreille par des dessins particuliers, qui ajoutent de la variété à l’effet imposant de l’ensemble. Le rhythme déjà riche en combinaisons qui circule à travers ces grandes masses chorales, l’instinct de la modulation qui perce de toutes parts, non plus par de simples accidents chromatiques, comme dans les œuvres de Cyprien de Rore, mais par des rapprochements pleins d’élégance établis entre les différents tons du plain-chant, le contraste qui résulte de l’opposition des différents chœurs, les uns écrits tout entiers pour des voix graves, les autres pour des voix moyennes et des voix aiguës qui se superposent et remplissent un grand espace, toutes ces inventions si précieuses ne sont pas les seules qu’on doive à ce maître. Gabrieli poussa plus loin que tous les compositeurs qui l’avaient précédé le sentiment des effets dramatiques, qui est la qualité dominante de l’école vénitienne. Ainsi il choisit avec une grande liberté d’esprit les paroles liturgiques dont il forme le texte de ses motets religieux, les dispose avec économie et de manière à frapper vivement l’imagination par l’opposition des grands effets d’ensemble avec la voix d’un simple coryphée, qui vient, comme dans le chœur de la tragédie antique, exposer le sujet de la douleur ou de la joie commune. A ces innovations hardies, qui impriment à la musique religieuse lemouvement et les péripéties d’un drame hiératique, Gabrieli ajoute le coloris de l’instrumentation, ce qui achève de caractériser son génie et celui de l’école vénitienne.
«Jusqu’à la seconde moitié duXVIesiècle, les nombreux instruments légués par le moyen âge n’avaient point de musique qui leur fût propre. Divisés en quatre grandes familles (en instruments à cordes, à vent, à clavier et à percussion), ils confondaient leurs effets avec ceux de la voix humaine, qu’ils suivaient humblement à l’unisson, à l’octave inférieure ou supérieure, selon la nature de leur diapason. Lorsque le rhythme et une harmonie plus incidentée donnèrent l’éveil à la fantaisie, les instruments furent classés en groupes moins nombreux et plus rapprochés les uns des autres, on consulta le timbre et l’étendue de leur échelle; mais excepté l’orgue, qui, par la variété de ses jeux et le rôle important qu’il remplissait dans le culte catholique, avait déjà inspiré, au commencement duXVIesiècle, certaines formes musicales appropriées à la nature de ce magnifique instrument, telles que latoccata, lasonataet lesricercari, tous les autres ne faisaient qu’exécuter les morceaux qu’on écrivait pour la voix humaine. De là cette expression mise en tête de toutes les publications musicales:Da cantare o da sonare[62]. Gabrieli fut un des premiers musiciens de son temps qui sût traiter les instruments avec goût, tenir compte de leur timbre et de leur étendue, les assortir comme des couleurs qui devaient relever l’effet général de ses grandes compositions. Tantôt il écrit des morceaux à quatre etcinq parties, exclusivement pour des bassons, des trombones, des cornets, ou pour les différents instruments à cordes, et tantôt il oppose à un chœur de voix humaines un chœur d’instruments qui alternent et dialoguent comme deux personnages symboliques. Dans ces motets religieux, connus sous le nom desymphoniæ sacræ, une espèce d’introduction symphonique précède le chœur, auquel les instruments répondent ensuite, et qu’ils accompagnent enfin avec une assez grande variété d’allures. Je pourrais vous citer tel motet de Gabrieli,Surrexit Christus, composé pour la solennité de Pâques, qui vous étonnerait par la manière dramatique dont il est conçu. Précédé d’une symphonie à six instruments, deux cornets et quatre trombones, le chœur à trois parties,alto,tenoretbasse, chante les paroles liturgiques; une symphonie composée cette fois de cornets, violons et trombones, répond de nouveau jusqu’à ce qu’un coryphée intervienne en chantant:
Et Dominus de cœlo intonuit.
Après ce fragment de mélopée mesurée, le chœur, accompagné de tous les instruments précédemment entendus, entonne unAlleluiad’une grande variété. Gabrieli a beaucoup écrit, et dans presque tous les genres de musique connus de son temps. Ses œuvres, exécutées avec pompe par les chanteurs et les instrumentistes habiles qui étaient au service de la chapelle ducale et des principales églises de Venise, mises en circulation par la gravure, qui en multiplia les éditions, répandirent son nom dans toute l’Europe, et particulièrement en Allemagne, où il trouva des disciples et de nombreux admirateurs. Contemporain d’Orlando di Lasso et de Palestrina, auxquels il a survécu de seize années, Gabrielioccupe une place éminente dans l’histoire générale de l’art, entre le dernier, le plus illustre des contre-pointistes flamands, et le fondateur de l’école romaine. S’il ne possède pas la sérénité, l’onction et la pureté sublime qui caractérisent le style à jamais inimitable de Pierre Luigi, Gabrieli est plus hardi dans ses combinaisons harmoniques, plus éclatant et moins respectueux de la tradition que le doux et immortel musicien qui a fait les délices de son siècle et mérité cet éloge:
Hic ille est Lassus lassum qui recreat orbem,
Discordemque sua copulat harmonia.
Placé entre l’Allemagne, où est mort à la cour de Bavière Orlando di Lasso, et le siége de la papauté, qui fut l’asile du pauvre et divin Palestrina, Gabrieli, noble Vénitien, vivant au milieu d’une cité merveilleuse où aboutissaient tous les courants de l’opinion du monde, qui était toujours remplie de bruits, de fêtes et de spectacles de toute nature, s’inspira nécessairement du génie de son pays et des traditions de l’école qui en était l’expression. Ce fut un hardi novateur, prompt à employer tout moyen qui lui semblait devoir produire de l’effet, visant à l’éclat, au coloris, aux contrastes dramatiques, aussi bien dans la musique religieuse que dans les madrigaux et les chansons mondaines. Dans ses grandes compositions à deux, trois et quatre chœurs, accompagnés d’une instrumentation déjà ingénieuse, Gabrieli, marchant sur les traces de Willaert, de Cyprien de Rore, de Merulo, et surtout de son oncle Andrea Gabrieli, se préoccupe bien moins des lois qui gouvernent la langue musicale de son temps que de l’esprit des paroles, dont il s’efforce de rendre le sens général, cherchant parfois aussi à peindre le mot saillant pardes figures de rhythme et des caprices de vocalisation. C’est là un fait important dans l’art de la composition, qui annonce une prochaine et plus grande émancipation du génie créateur. Organiste habile, homme d’une imagination hardie et grandiose dans ses conceptions, Gabrieli fut le chef d’un enseignement fécond qu’il transmit à de nombreux élèves, parmi lesquels nous citerons l’Allemand Henri Schütz, qui porta dans son pays la fantaisie, le coloris et l’esprit dramatique de l’école de Venise. Dans l’œuvre très-varié de Jean Gabrieli, où l’influence persistante du moyen âge s’accuse encore par certains détails de la langue musicale, se trouvent les germes d’une révolution qui sera bientôt accomplie par Monteverde.
«Claude Monteverde, qui représente la troisième période de l’école vénitienne, est né à Crémone, on ne sait au juste en quelle année, mais entre 1565 et 1570. Habile virtuose sur la viole, qui était alors un instrument à la mode, il entra en cette qualité au service du duc de Mantoue. Marc-Antonio Ingegnieri, son compatriote, qui dirigeait la chapelle du duc, lui donna des leçons de contre-point qui le mirent en état de révéler de plus hautes facultés. Sans pouvoir assurer si Monteverde a succédé à Ingegnieri dans ses fonctions de directeur de la musique du prince de Mantoue, on est certain qu’il fut appelé à Venise et nommé maître de chapelle de la basilique de Saint-Marc le 19 août 1613, un an après la mort de Gabrieli. C’est donc à Venise, où Monteverde a passé la plus grande partie de sa vie, où il a fait graver et publier ses œuvres les plus importantes, et où il est mort dans le mois de septembre 1649, que s’est accomplie et surtout affermie la révolution musicale dont je vais parler.
«La série de sons qui composent la gamme moderne est formée, comme tout le monde sait, de sept degrés,dont un huitième reproduit à l’octave supérieure la sensation de celui qui sert de point de départ. Ce sont là les deux limites extrêmes de l’espace que l’oreille ne peut franchir sans être forcée de recommencer le même voyage, espace qui est pour elle l’unité avec laquelle elle mesure l’échelle immense des sons ayant le caractère musical. C’est une question posée depuis longtemps par les théoriciens, que de savoir s’il existe un ordre nécessaire dans la succession des degrés qui remplissent l’octave, ordre qui serait una prioride notre nature, une loi imposée par l’organe qui perçoit le phénomène, ou bien si les différents intervalles qui peuvent être contenus dans l’unité primordiale de l’octave sont arbitrairement distribués et dépendent de l’usage, du caprice ou des artifices de l’art. Si l’on répond par l’affirmative, et qu’on reconnaisse un ordre quelconque dans la succession des sons que renferme l’octave, il faut alors expliquer la cause qui a produit une si grande variété d’échelles mélodiques. Dans le cas contraire, on est forcé d’admettre toutes les successions possibles, et cela jusqu’à l’infini. Or, il est évident qu’il y a des successions qui répugnent à l’oreille, qui blessent même sa sensibilité, et qu’elle ne peut supporter un instant que comme une curiosité passagère qui lui fait désirer plus vivement le retour d’un ordre meilleur. Donc il y a un principe qui guide notre sensibilité, principe antérieur à la sensation que produit en nous le son musical, et qui exige un certain ordre dans la succession et la nature des intervalles qui sont les éléments de l’octave. Dans l’antiquité, Pythagore et ses disciples classaient les intervalles d’après une loi mathématique, c’est-à-dire d’après le nombre absolu de vibrations dont ils sont le produit, tandis qu’Aristoxène et ses partisans voulaient qu’on s’en rapportât àl’oreille, seul juge compétent des combinaisons admissibles, comme l’œil est l’appréciateur suprême de l’harmonie des couleurs. Ces deux manières d’envisager la question, dont l’une caractérise le philosophe préoccupé de la cause du phénomène, et l’autre l’artiste inquiet surtout de l’effet, ne sont pas aussi inconciliables qu’on pourrait le croire; car s’il existe une loi qui fixe les rapports des sons entre eux, cette loi, dont le compositeur n’a pas plus à s’occuper que le peintre de la nature des couleurs, doit être un jour accessible à la science des nombres, qui est la science même des rapports.
«Quoi qu’il en soit de la solution de ce problème réservé à l’avenir, il est certain que les Grecs construisaient leur échelle de trois manières différentes: en y faisant entrer des intervalles dequartde ton, qui donnaient naissance au genre ditenharmonique, le plus ancien de tous, s’il faut en croire les théoriciens; en procédant par intervalles dedemi-tons, ce qui constitue le le genrechromatique, ou bien par une succession detétracordes, qui portait alors le nom de genrediatoniqueou naturel. L’Église, en adoptant forcément le système musical des Grecs, qu’elle trouva parmi les débris de la civilisation romaine, écarta les deux premiers genres, qu’elle jugeait sans doute trop difficiles pour l’oreille inexpérimentée du peuple qu’elle voulait diriger; puis, simplifiant encore le genre diatonique, elle en tira les huit échelles du plain-chant grégorien, dont j’ai raconté la formation. Or, quel est le caractère respectif des différents tons ou modes du plain-chant ecclésiastique? On pourrait presque répondre que c’est de ne point en avoir, de créer des séries de sons mobiles formées d’unequarteet d’unequintesuperposées l’une à l’autre d’unemanière fort arbitraire, et qui se refusent à une classification vraiment scientifique. En effet, les modes de l’Église ne se distinguent que par le demi-ton qui entre dans la composition dutétracordeet qui n’occupe jamais le même degré. Dépourvus de trois notes essentielles, definaleet dedominanterégulières, et de lanote sensible, qui fait pressentir et désirer à l’oreille l’accomplissement de la consonnance d’octave, les modes du plain-chant ne sont que des formes mélodiques léguées par les générations primitives, des espèces de dialectes peu compatibles avec la régularité de succession qu’exige l’harmonie; aussi n’a-t-on jamais pu s’entendre ni sur le nombre des tons, ni sur les accidents matériels et l’expression morale qu’on leur attribuait. Notre Zarlino lui-même, le plus savant théoricien qui après Glarean[63]se soit occupé de la classification des modes ecclésiastiques, n’a pu y réussir d’une manière satisfaisante. Aussitôt que l’instinct de l’harmonie essaya de grouper quelques accords sur les échelles diatoniques du plain-chant grégorien, on eut beaucoup de peine à fixer la nature des intervalles qu’il fallait admettre ou repousser du contre-point. L’accord parfait et son premier dérivé, qui sont les combinaisons les plus simples qui se présentent à l’oreille et qui communiquent à l’âme le sentiment du repos, quelques dissonances passagères, timidement préparées par le retard ou la prolongation d’une note déjà entendue comme élément de l’accord consonnant, dissonances qui étaient bien plus le résultat du mouvement des parties, des associations amenées furtivement par le rhythme, que des hardiesses de l’imagination: tels étaient les seuls groupes de sonssimultanés admis par les théoriciens jusqu’au milieu duXVIesiècle. Il se fit alors un mouvement général d’émancipation dans l’esprit humain qui transforma toutes les connaissances, et qui imprima aussi à l’art musical une impulsion nouvelle.
«Le besoin de variété, de changement et de transformation des vieux types du plain-chant grégorien, qu’on pourrait comparer aux types traditionnels de la peinture byzantine, était si général parmi les compositeurs de la première moitié duXVIesiècle, que déjà Josquin Desprès ne se faisait aucun scrupule d’en méconnaître le caractère tonal et d’encourager ses élèves à poursuivre, avant tout, l’expression des paroles. Cyprien de Rore, Nicolas Vicentino, élèves de Willaert, Luca Marenzio, génie plein de ressources et d’élégance, surnommé par ses contemporainsil dolce Cigno, tous les trois appartenant à l’école de Venise, cherchèrent à féconder les tons du plain-chant par des accidentschromatiquesqui leur étaient étrangers, et qui étaient des tâtonnements que faisait l’instinct de la modulation, c’est-à-dire l’instinct du coloris et de la vie. Gesualdo, prince de Venuse dans le royaume de Naples, dilettante et madrigaliste non moins célèbre que Marenzio, fut plus hardi encore dans ses combinaisons harmoniques: l’un des premiers, il osa attaquer sans préparation un genre de dissonances qui devaient amener la ruine des formes mélodiques du plain-chant, et faire entrer dans les conceptions de l’art l’unité primordiale de notre gamme moderne. Cette révolution, depuis longtemps préparée par les tentatives que je viens de signaler, fut accomplie avec plus de suite et d’éclat par Monteverde, qui trouva à Venise un terrain tout approprié à la fécondation de son idée.
«Vous savez,signori, que les grandes inventions, dans les arts, aussi bien que dans les sciences, ne sont jamais l’œuvre particulière d’un seul génie qui en aurait puisé tous les éléments dans la source de ses propres facultés. Il n’y a que Dieu, parce qu’il est infini, qui ait pu créer le monde d’un désir de sa volonté. Il est vrai de dire cependant qu’une invention ne s’inscrit et ne prend date dans l’histoire que lorsqu’il vient un homme qui s’en assimile les effets d’une manière originale qui frappe tous les esprits. C’est ainsi que la couleur à l’huile, par exemple, avait été employée bien avant le Flamand Van Eyck, qui est pourtant celui qui l’a propagée en Europe. Parmi les intervalles qui étaient repoussés par tous les théoriciens du moyen âge comme incompatibles avec la série diatonique du plain-chant grégorien, il y avait surtout celui detriton. Cet intervalle horrible, qu’on appelaitdiabolus in musica, consiste dans le rapprochement de deux notes importantes de la gamme, lequatrièmeet leseptièmedegré. Par une cause plus physique que morale, qui n’a pas encore été expliquée, il résulte que l’audition simultanée de ces deux sons communique à l’oreille une vive appétence vers la consonnance d’octave. Or, cet intervalle harmonique se trouve enclavé dans un accord qui porte le nom deseptième dominante, où il forme la dissonance naturelle dequinte mineure, qui peut s’entendre sans préparation, et qui se résout immédiatement sur l’accord de sixte, qui renferme les éléments de l’accord parfait. L’effet de cet accord deseptième dominanteest tel, qu’il porte avec lui, comme une question bien posée, les conditions logiques de sa propre résolution, et qu’il transmet à l’oreille, puis par l’oreille à notre âme, le sentiment de la série qui constitue l’unité de l’octave. Si vouscontemplez pendant quelque temps une couleur éclatante, le rouge par exemple, vous ne tardez pas à éprouver le désir de reposer votre vue sur une nuance moins vive, telle que la couleur complémentaire que le rouge fait pressentir par l’auréole qu’il projette autour de lui. Cette couleur complémentaire que le rouge projette est levert, dont la sensation peut être comparée à celle que produitl’accord parfait, sur lequel l’oreille aspire à descendre après avoir entendu celui deseptième dominante. Tous les arts renferment de pareils contrastes de repos et de mouvement, de consonnances et de dissonances qui s’appellent et se répondent comme les rimes diverses de la poésie lyrique, dont l’entrelacement avive et charme l’oreille. L’accord deseptième dominante, qui renferme la plus agréable des dissonances naturelles que l’oreille puisse accepter sans avertissement ou préparation, en lui faisant pressentir le voisinage de l’accord parfaitqui lui donne le sentiment de l’unité de l’octave, avait été employé par un grand nombre de compositeurs duXVIesiècle, car on le trouve dans les œuvres d’Aaron, de Cyprien de Rore, dans Palestrina même, Orlando di Lasso, Gabrieli, surtout dans Gesualdo, dont les madrigaux sont empreints d’une vivacité d’expression dramatique qui annonce la Renaissance. Toutefois, cet esprit d’émancipation qui caractérise le mouvement duXVIesiècle a laissé une plus forte empreinte dans les compositions de Monteverde, dont le génie audacieux ne fut pas sans avoir une certaine conscience de la révolution qu’il venait accomplir. Guidé par son instinct et par le sentiment dramatique qui préoccupait les poëtes et les artistes de son temps, Monteverde osa proclamer, dans une préface mise en tête du cinquième livre de ses madrigaux, publiée à Veniseen 1604 et reproduite trois ans après, en 1607, par son frère César Monteverde, que la musique est faite pour charmer les oreilles et peindre les mouvements de l’âme, non pour obéir à des règles abstraites imposées par les théoriciens. Fort de ce principe et de l’autorité de Platon, qu’il invoque pour soutenir que l’esprit des paroles doit être le principal objet du compositeur, tandis que les anciens, c’est-à-dire les scolastiques, voulaient que l’armonia fosse signora dell’orazione(que l’harmonie dominât la poésie), Monteverde prélude par un grand nombre de combinaisons hardies, puis il arrive enfin à employer, sans préparation, ce fameux accord deseptième dominante, qui achève de rompre la tradition du plain-chant grégorien.
«C’est dans un madrigal à cinq voix,cruda Amarilli, que Monteverde a fait apparaître pour la première fois l’accord deseptième dominantesans préparation, accord dont la nouveauté, jointe à des figures de rhythme non moins piquantes, souleva la réprobation des vieux théoriciens. Un savant chanoine de Bologne, Artusi, se fit le défenseur des principes admis jusqu’alors, et, dans un livre publié à Venise en 1600[64], il combattit avec une grande vivacité de paroles les hardiesses inouïes du novateur. Monteverde, qui avait pour lui la jeunesse, le monde élégant et l’esprit du siècle, répondit à son antagoniste comme celui à qui un philosophe niait le mouvement: il marcha et entraîna la foule à sa suite. Ainsi s’opéra une révolution qui avait pour objet d’introduire dans l’art de la composition cette unité de l’octave que présente la nature. Il fallut un long concours de siècles et de tâtonnements pour secouer le joug des théoriesqu’on avait héritées du système musical des Grecs, et pour dégager de la multiplicité des dialectes mélodiques cette langue générale dont j’ai parlé au commencement de ce discours. Notre gamme moderne, avec les deux seules séries que nous en avons tirées, lemode majeuret lemode mineur, est le résultat de la pression de l’harmonie, dont les combinaisons savantes nous rendront un jour par la modulation cette variété d’accents mélodiques qu’elle a dû absorber d’abord pour constituer la langue régulière. Tel est,signori, le grand événement qui marque la troisième période de l’école de Venise, dont Monteverde exprime les tendances. Lui-même se plaisait à dire que «pour atteindre le but qu’il s’était assigné, le ciel ne pouvait pas le placer dans une ville mieux disposée à comprendre l’esprit de ses compositions.» Il ajoutait que «les nombreux chanteurs et instrumentistes qui étaient au service de la seigneurie lui avaient rendu sa tâche facile par le zèle et l’enthousiasme qu’ils mirent à le seconder.»
«Monteverde a beaucoup écrit, et dans tous les genres de musique connus de son temps, il a porté la fécondité, la hardiesse de son génie. Il fut un des premiers compositeurs à s’essayer dans la forme dramatique, inaugurée à Florence dans les dernières années duXVIesiècle par un groupe dedilettantiet d’académiciens qui cherchaient à restaurer la mélopée des Grecs, cette pierre philosophale de tous les beaux esprits de la Renaissance. Ils furent plus heureux qu’ils ne s’y attendaient, et, au lieu de raviver une forme qui n’a jamais existé, ils trouvèrent une combinaison nouvelle de la fantaisie. Monteverde fit représenter à la cour de Mantoue en 1607 un opéra d’Ariane, puis celui d’Orfeo, quiexcitèrent un grand intérêt. En 1608, à l’occasion du mariage de François de Gonzague avec Marguerite de Savoie, il composa la musique d’un balletdelle Ingrate(des Sorcières), où l’on remarque des effets de rhythme et d’instrumentation inconnus jusqu’alors; mais c’est à Venise que l’instinct dramatique de Monteverde eut occasion de se développer sous des formes qui ont lieu de nous surprendre encore aujourd’hui. En 1624, il fit représenter au palais Mocenigo, devant les plus grands personnages de la république, un épisode dela Jérusalem délivrée, le combat de Tancrède et de Clorinde, qui, pour l’expression des sentiments, la gradation des effets, l’intelligence des contrastes et du coloris de l’instrumentation, est un morceau important, et annonce l’éclosion de la musique moderne.
«La révolution opérée par Monteverde n’est point un fait isolé, l’évolution d’un art particulier qui n’intéresserait que des amateurs de curiosités historiques: c’est au contraire un des résultats les plus directs du grand mouvement de la Renaissance, presque contemporain de la peinture à l’huile, qui fut aussi propagée à Venise par un élève de Van Eyck, de la perspective linéaire et du clair-obscur, qui permirent à l’art du dessin de rendre le caractère de la passion avec les accidents de costume, de lumière et de paysage qui révèlent son passage dans le monde extérieur. L’invention de la modulation a eu les mêmes conséquences pour l’art musical, en lui apportant le coloris nécessaire pour exprimer les contrastes, la succession ou la simultanéité des sentiments du cœur humain: car la mélodie, quelque développée qu’on la suppose, n’accuse que l’existence d’une émotion intérieure, un état, une disposition de l’âme, sans pouvoir indiquer l’âge ni le caractère de celui qui l’éprouve, letemps et le lieu où s’accomplit l’événement. C’est la propriété de l’harmonie, et particulièrement de la dissonance, qui engendre la modulation fécondée par le rhythme, de pouvoir entourer l’expression pure du sentiment, c’est-à-dire l’idée mélodique, de tous les accessoires de temps, de lieu, d’ombre et de lumière, qui constatent la présence de la nature dans le drame de la passion. Telles sont, encore une fois, les conséquences de la tentative de Monteverde, qui, dans la composition musicale, se lie étroitement aux principes d’émancipation intellectuelle émis par les grands philosophes de la Renaissance, Bacon, Descartes et notre immortel Galilée. Et n’allez pas voir dans ce rapprochement un simple effet de mon esprit préoccupé, qui voudrait trouver une base scientifique à un art dont il s’exagère la portée! En avançant, par exemple, dans la préface déjà citée, que l’orazione, c’est-à-dire le sens des paroles, doit guider l’inspiration du compositeur et dominer les combinaisons de l’harmonie au lieu d’en être l’esclave, Monteverde se place sur le terrain solide de la philosophie nouvelle, qui fait de la sensation, transformée par la raison, la source de la connaissance. Le maître vénitien a eu parfaitement conscience de l’œuvre qu’il accomplissait, et, s’il n’a pas prévu tous les résultats que devaient produire ses hardiesses harmoniques, il n’ignorait pas qu’il rompait avec l’esprit de la tradition scolastique. Cent ans après Monteverde, nous verrons Gluck invoquer les mêmes principes dans la fameuse dédicace de son opéra d’Alcesteau grand-duc de Toscane. Dans les arts, en effet, comme dans l’ordre moral et politique, les révolutions fondamentales ne produisent pas immédiatement toutes les conséquences qu’elles renferment, et le temps seul peut les dégager.
«De l’invention de Monteverde et du développement de la modulation, dont il a trouvé la source, date en Italie et en Europe la distinction des écoles et des nationalités dans l’art musical. Jusqu’au milieu duXVIesiècle, on ne rencontrait une certaine originalité d’accent mélodique et de rhythme que dans les airs de danse et les chansons populaires, fruits de l’instinct et du caprice de l’oreille. Les œuvres de l’art, soumises aux combinaisons de l’harmonie purement consonnante, étaient partout les mêmes et ne se distinguaient entre elles que par un degré plus ou moins grand d’élégance et de facilité dans le jeu des parties qui formaient le nœud du contre-point. A l’apparition du drame lyrique, de la mélodie savante et du coloris, qui permit de rendre les nuances du sentiment avec les accidents de la nature extérieure, les peuples de l’Europe purent avoir une musique nationale, comme ils avaient déjà une littérature et une civilisation qui leur étaient propres.
«En Italie, l’école napolitaine, fondée par Alexandre Scarlatti au commencement duXVIIesiècle, est la fille aînée de l’école de Venise, dont elle féconda les traditions et les procédés. Né en Sicile, vers 1657, et mort à Naples en 1725, Scarlatti fut un homme de génie, qui, dans les opéras nombreux, dans les oratorios, les motets, dans les cantates et les madrigaux qu’il a composés pendant une longue et brillante carrière, a déployé une riche imagination et a su être à la fois novateur dans la mélodie, dans le récitatif, dans les détails de l’instrumentation, dont il classa les couleurs, non moins que dans l’emploi de la modulation, qui ne faisait que de naître. Il forma de nombreux élèves, parmi lesquels il faut distinguer Durante, qui peut être considéré comme le représentant le plus savant de l’école napolitaine,dont il a pour ainsi dire formulé les doctrines. Durante a été, à son tour, le chef d’une nombreuse postérité de compositeurs dont Pergolèse et Jomelli sont les plus illustres. Né à Aversa, dans le royaume de Naples, en 1714, mort dans cette même ville le 28 août 1774, Nicolas Jomelli ferme la première époque de l’école qui l’a produit. Dans son œuvre, qui se compose d’opéras, de messes et d’oratorios, Jomelli résume tous les progrès accomplis avant lui, et il ouvre à la musique dramatique une carrière nouvelle où Gluck ne tardera point à s’élancer. Piccinni, Sacchini, Traëtta, Guglielmi, Cimarosa et Paisiello, sont les compositeurs napolitains qui remplissent la seconde moitié duXVIIIesiècle; ils se distinguent bien moins par la nouveauté de l’harmonie et la vigueur de l’instrumentation, comme leurs prédécesseurs, que par le charme, la grâce de la mélodie, et le sentiment comique, dont ils expriment avec bonheur toutes les nuances.
«Après la mort de Monteverde, l’école vénitienne, plus brillante que jamais, continue à développer les propriétés de notre génie national. On voit apparaître Baldassar Donati, qui a succédé à Zarlino comme maître de chapelle, auteur d’une foule decanzonette villanesqueet de madrigaux à plusieurs voix remplis d’esprit et de jovialité; puis Jean Crocce, surnomméil Chiozzettoà cause du lieu de sa naissance, musicien non moins bizarre, qui a laissé un grand nombre de compositions bouffonnes. Dans le genre dramatique, on remarque au premier rang François Cavalli, maître de chapelle de Saint-Marc, compositeur fécond et hardi, dont les opéras eurent un succès prodigieux, et le firent appeler en France pendant la minorité de Louis XIV. Cesti, Caldara et Legrenzi succèdent à Cavalli comme compositeursdramatiques, et remplissent la seconde moitié duXVIIesiècle. Maître de chapelle de Saint-Marc et directeur de l’écoledei mendicanti, Legrenzi a consacré sa vie presque exclusivement aux églises et aux théâtres de Venise, qu’il a alimentés pendant cinquante ans. Il a eu pour élèves Gasparini et Lotti, dont la gloire a fait oublier celle de son maître. Né à Venise en 1667, Nicolas Lotti fut nommé organiste du grand orgue de l’église de Saint-Marc en 1693, qu’il tint pendant quarante ans, puis maître de chapelle en 1736, où il succéda à Antonio Biffi. Génie sévère et grandiose, Lotti, qui a traité tous les genres, et dont les opéras, les duos, les trios et les madrigaux charmants ont eu beaucoup de popularité, s’est particulièrement distingué dans la musique religieuse, où il a révélé une science et une profondeur de sentiment peu communes. Ses messes, ses motets avec ou sans accompagnement d’instruments, et surtout ses admirables vêpres qu’on chante encore aujourd’hui à San-Geminiano[65], où reposent ses dépouilles mortelles, sont des œuvres dignes de Palestrina par la pureté de l’harmonie, par la noblesse, la clarté du style et la suavité pénétrante des effets. Lotti, qui est mort le 5 janvier 1740, âgé de soixante-treize ans, a joui d’une réputation qui n’a été surpassée que par Benedetto Marcello.
«Permettez à un vieux disciple de Benedetto Marcello de s’arrêter un instant avec respect devant l’une des plus belles gloires musicales de notre pays. Issu d’une noblefamille patricienne, qui compte dans ses annales un doge, six procurateurs et d’autres illustrations civiles et militaires, Benedetto était le troisième fils d’Augustin Marcello et de Paola Cappello. Il est né à Venise le 24 juillet 1686, et fut élevé par son père avec le soin qu’exigeait sa naissance. L’intelligence de Benedetto ne fut pas d’abord très-accessible à la musique, qui était généralement cultivée dans la maison paternelle, et il montra surtout de la répugnance pour l’étude du violon. Il fallut que les railleries de l’un de ses frères, qui jouait fort bien de cet instrument, vinssent exciter son émulation pour un art qui devait immortaliser son nom. Benedetto s’adonna alors avec une telle ardeur à l’étude de cet instrument rebelle et des autres parties de la musique, que son père se vit obligé de ralentir son zèle. Il l’emmena à la campagne, ayant soin de l’isoler de tous les objets qui pouvaient réveiller sa passion; mais le jeune Benedetto, qui avait alors dix-sept ans, trompant la vigilance paternelle, se procura du papier à musique, et composa secrètement une messe qui parut un chef-d’œuvre. Convaincu de l’inutilité de ses efforts, son père le laissa suivre l’instinct de son génie: il lui donna un maître de composition, qui fut Gasparini, pour qui Benedetto a toujours eu beaucoup de déférence. A la mort de son père, Benedetto fit un voyage à Florence, où l’attirait l’amour de la langue et de la belle poésie italienne, et puis il revint à Venise parcourir la carrière d’avocat, noviciat indispensable à tout grand seigneur qui se destine au service de la république. A vingt-cinq ans, il prit la robe prétexte, et fut nommé membre du tribunal des quarante. On l’envoya ensuite comme provéditeur à Pola, dont le climat détestable ruina sa santé et fit tomber toutes ses dents. De retour à Venise, Benedetto neput y rester longtemps, et fut nommé camerlingue à Brescia, où il est mort le 24 juillet 1739, âgé de cinquante-trois ans.
«La vie si courte que je viens d’esquisser a été remplie par des travaux qui attestent une activité prodigieuse. Doué d’une grande intelligence cultivée par de fortes études littéraires, Benedetto connaissait les langues savantes aussi bien que celle de son pays. Il a publié différents écrits littéraires qui témoignent de l’étendue de ses lumières non moins que de la vivacité piquante de son esprit. Parmi ces écrits, très-nombreux et très-divers, je ne citerai que le charmant opusculeil Teatro alla moda, qui est une critique des plus ingénieuses contre les compositeurs et les chanteurs de son temps. Publié sans nom d’auteur, cet opuscule courut l’Italie, et fit ressortir tous les défauts que les hommes d’un goût éclairé reprochaient dès lors à notre drame lyrique. L’insouciance du compositeur pour la pièce et la situation qu’il avait à traiter, l’ignorance du poëte pour les exigences de la musique, la tyrannie des sopranistes et desprime donnequi voulaient avoir partout le même genre de morceaux et d’ornements sans aucun égard pour le caractère du personnage qu’ils représentaient, l’insubordination des musiciens de l’orchestre, le ridicule des costumes et de la mise en scène, enfin toutes les invraisemblances de l’opéra italien, qui, trente ans plus tard, déterminèrent la réforme de Gluck, y sont relevées avec un bon sens plein de gaieté. Mais c’est dans la composition musicale que le génie de Marcello a révélé toute sa profondeur. Déjà il s’était fait connaître par des messes, des recueils de duos et de trios, des madrigaux à plusieurs voix et quelques cantates, lorsqu’une circonstance fortuite lui fit aborder unthème plus digne de ses hautes facultés. Parmi les amis intimes de Marcello, il y avait un noble vénitien, Girolamo Giustiniani, qui avait fait d’excellentes études à l’université de Padoue sous la direction particulière de Lazzarini, professeur éminent de littérature grecque. Giustiniani eut un jour l’idée d’essayer ses talents pour la poésie en traduisant en vers italiens les dix premiers psaumes de David, et il vint consulter Marcello sur le mérite de sa tentative. Celui-ci trouva la traduction fidèle et très-élégante, et engagea son ami à en poursuivre l’achèvement, à quoi Giustiniani répondit: «Puisque mon essai vous paraît digne d’approbation, vous devriez vous joindre à moi et prêter à mes vers le secours de votre art.» Frappé de cette proposition, Marcello, sans répondre d’une manière affirmative, se mit à son clavecin, et en peu de jours il fit la musique des cinq premiers psaumes. Il réunit aussitôt dans son palais quelques personnes éclairées, pour leur faire entendre sa nouvelle composition. L’œuvre des deux patriciens produisit un très-grand effet, surtout la musique de Marcello, qui excita un enthousiasme mêlé d’étonnement. Encouragé par le succès, Marcello conçut le projet de mettre successivement en musique les cinquante premiers psaumes de David, qui furent exécutés dans son palais et sous sa direction à mesure qu’il en achevait la composition. Telle est l’origine de cette œuvre admirable. Je me rappelle encore, comme si c’était d’hier, ces belles soirées du palais Marcello, où se réunissait tout ce que Venise avait d’esprits cultivés, d’artistes et de grands seigneurs. Le maître tenait le clavecin, dirigeant de son regard sévère les chanteurs et les instrumentistes de la chapelle de Saint-Marc qui interprétaient ses nobles et touchantes inspirations. Il neleur passait aucun caprice, exigeant la plus scrupuleuse exactitude dans l’exécution matérielle de sa musique, dont il s’efforçait de leur expliquer la pensée. C’est à l’une de ces soirées mémorables que j’ai entendu pour la première fois la célèbre Faustina Bordoni, à qui Marcello a bien voulu donner quelques conseils dont elle a su profiter. Le peuple, accouru de tous les coins de Venise, se tenait sur les places voisines du palais, écoutant avec recueillement ces grandes et belles compositions. Un soir cependant, après l’exécution de l’admirable chœur que tout le monde connaît aujourd’hui,i cieli immensi narrano, la foule assemblée au pied du palais, et dans les gondoles qui sillonnaient le Grand-Canal, poussa un cri de ravissement qui retentit jusque sur la place Saint-Marc.
«Les psaumes de Marcello se répandirent promptement dans toute l’Europe. L’empereur Charles VI voulut les entendre à sa cour; le cardinal Ottoboni les fit exécuter dans son palais, à Rome, par les chanteurs de la chapelle Sixtine. Composés pour une, deux, trois et quatre voix, avec une simple basse chiffrée et quelquefois avec un accompagnement de violoncelle ou de viole, ces psaumes forment une succession de morceaux très-variés, où domine le sentiment dramatique, qui est la qualité caractéristique de l’école vénitienne. Non-seulement Marcello s’est inspiré de la poésie hébraïque, mais il a consulté aussi les vieux chants des synagogues juives de tous les pays du monde, ainsi que quelques rares débris de la musique grecque et du plain-chant grégorien, pour se pénétrer de leurs tonalités diverses et en saisir l’étrangeté. Je ne vous citerai que le second psaume pour alto et basse sur les parolesquare fremuerunt gentes(d’onde cotanto fremito), d’un si grand caractère,et dont le troisième mouvement,rompiamo dicono, exprime avec tant d’énergie la révolte de l’orgueil contre le gouvernement de la Providence; le huitième, pour voix de contralto et chœur; le dixième, à quatre voix,come augel cui mile reti, d’un accent mélodique à la fois si simple et si varié dans le mouvement, surtout la dernière strophe; le seizième, pour lequel Marcello s’est inspiré d’un chant grec, l’hymne au soleil, de Dionysius. Les récitatifs, les airs, les duos, les trios et les chœurs qui traduisent les élans lyriques du roi-prophète dans l’œuvre si originale du maître vénitien ne pouvaient être conçus que par un grand esprit, par un compositeur dégagé de tout préjugé scolastique, qui va droit au sentiment qu’il veut exprimer et ne s’inquiète que de l’efficacité des moyens qu’il emploie.
«Marcello était d’un caractère non moins élevé que son génie. Pieux sans bigoterie, généreux, il usait de sa fortune et de ses vastes connaissances avec la munificence d’un patricien de Venise. Son palais était toujours ouvert aux artistes, dont il aimait à se voir entouré. Il fut le maître et le protecteur constant de la Faustina, ainsi que de son mari, le fameux Hasse,il Sassone, avec lequel il n’a cessé de correspondre. Il aimait tellement la musique et tout ce qui s’y rattache, qu’un soir d’été, étant accoudé sur le balcon de son palais, qui bordeil Canalazzo, il entendit une voix de femme d’un timbre ravissant qui chantait une de cesarie di batelloqui, depuis la fondation de Venise, circulent dans nos lagunes. Il envoya chercher cette femme, pauvre et jeune lavandière nommée Rosana Scalfi; elle lui plut, il la fit élever avec soin, lui donna des conseils dans l’art du chant, et puis il l’épousa secrètement. Cette femme s’est montrée digne de la fortune que le hasardlui avait procurée, en faisant le bonheur du maître illustre dont je viens de vous conter l’histoire.
«Après Benedetto Marcello, l’école vénitienne a produit successivement Galuppi, Bertoni et Furlanetto, que voici présent, et qui continue avec éclat les traditions de notre genre national.
«Ce n’est point forcer l’analogie des choses que de rattacher à l’école de Venise le célèbre chevalier Gluck, qui est venu, il y a trente ans, réformer si à propos notre drame lyrique, car c’est bien moins le pays où le hasard l’a fait naître que la nature des idées qui servent à classer un grand artiste dans l’histoire. Or, quels sont les principes qui ont guidé le génie de Gluck du jour où il a eu conscience de sa force? «Lorsque j’ai entrepris de mettre en musique l’opéra d’Alceste,» dit-il dans la dédicace mise en tête de ce chef-d’œuvre, «je me suis proposé d’éviter tous les abus que la vanité des chanteurs et l’excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l’opéra italien.... Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie dans l’expression des sentiments et l’intérêt des situations.... Je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.... J’ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j’ai évité defaire parade de difficultés aux dépens de la clarté; je n’ai attaché aucun prix à la découverte d’une nouveauté, à moins qu’elle ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l’expression; enfin il n’y a aucune règle que je n’aie cru devoir sacrifier de bonnegrâce en faveur de l’effet.» Messieurs, les idées de Gluck sont les propres idées de Marcello, celles que Monteverde a émises dans ses préfaces, les idées de Gabrieli, de Cyprien de Rore, de Willaert, qui a fondé l’école de Venise au commencement duXVIesiècle. Il me serait facile de prouver aussi qu’entre ces principes de Monteverde, de Marcello, de Gluck, qui proclament l’indépendance du génie, la toute-puissance du sentiment dans les arts, et le fameux discours dela Méthode, où Descartes se révolte contre la tradition scolastique pour ne s’en rapporter qu’à l’évidence du sens commun, il existe un lien des plus étroits, l’esprit de la Renaissance qui s’élève sur les débris du moyen âge.
«Il est temps de terminer ce long discours et d’en résumer la substance en peu de mots. La musique moderne est fille de la musique grecque, comme les langues que nous parlons et la civilisation de l’Europe occidentale sont issues du monde romain transformé par un principe nouveau, qui est le christianisme. La musique a participé à toutes les vicissitudes de l’esprit humain, passant successivement de la multiplicité des échelles primitives à des combinaisons de plus en plus simples, imposées par l’instinct du peuple, qui fait invasion dans la cité savante des praticiens. Aux trois systèmes compliqués de la musique grecque, l’Église substitue les huit échelles diatoniques du plain-chant grégorien, qui sont plus accessibles à l’oreille inexpérimentée de la foule, et dans lesquelles laconsonnancenaturelle et primordiale de l’octaveest dominée par la fraction dutétracorde. Sur ces échelles diatoniques, qui ne se distinguent entre elles que par la place toujours variable qu’occupe ledemi-ton, et qui ressemblent bien plus à des dialectes où domine le caprice qu’à une langue en possession dece caractère de fixité qui révèle une civilisation plus générale, les harmonistes ont créé la science des accords, qui, duVIIIeauXIIIesiècle, arrive à son premier développement. On voit alors se produire un phénomène des plus curieux, on voit s’élever et se répandre dans toute l’Europe les contre-pointistes flamands, ces dialecticiens de la scolastique musicale, qui s’occupent moins du fond de la pensée que de la forme qui doit la contenir, et qui s’attardent à perfectionner tous les éléments matériels de la langue dont va se servir le divin Palestrina. Le chef de l’école romaine ferme le moyen âge; il crée la véritable musique du catholicisme, dont on n’égalera jamais la sublime sérénité, et il meurt en laissant pressentir une révolution qui s’accomplira à Venise.
«Fondée au commencement duXVIesiècle par le Flamand Willaert, notre école musicale développa le principe qui caractérise toute la civilisation de Venise, c’est-à-dire la notion de la réalité pratique relevée par le goût des plaisirs délicats et du faste de la vie. Ce principe se traduit dans les arts plastiques, surtout en peinture, par la prédominance du coloris, qui saisit l’éclat et les contrastes du monde extérieur, et, dans la musique, par le sentiment dramatique, dont le rhythme et la modulation sont les agents matériels. Obéissant à l’influence secrète du pays qu’ils habitaient, comme des plantes qui reçoivent de la terre qui les porte les sucs dont elles se nourrissent, Adrien Willaert, Cyprien de Rore et Andrea Gabrieli s’ingénient à combiner de vastes morceaux d’ensemble à deux, trois et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent et se répondent d’un bout de la basilique de Saint-Marc à l’autre. A ces tentatives sourdes du sentiment dramatique, vivifiées par des accidentschromatiques et des figures de rhythme inusitées jusqu’alors, Jean Gabrieli ajoute l’accompagnement des instruments, dont il assortit les timbres ou les couleurs avec une hardiesse d’imagination très-remarquable. Il fortifie la puissance de ces effets par l’intelligence de la poésie et des paroles liturgiques, dont il forme une espèce de drame ou d’oratorio qui lui inspire des combinaisons vocales de rhythme et d’harmonie incompatibles avec l’existence du plain-chant grégorien. Marchant sur les traces de ses prédécesseurs de l’école de Venise et sur celles de Gesualdo, Monteverde achève d’accomplir la révolution commencée avant lui, en employant avec une persistance particulière ce fameux accord de septième dominante qui communique à l’oreille le désir de la consonnance d’octave. Ainsi fut constituée dans l’art, et par l’influence ou par la pression de l’harmonie, l’unité de notre gamme diatonique, qui a fait disparaître en les absorbant les échelles du plain-chant ecclésiastique, comme les dialectes disparaissent devant une langue plus simple, instrument de la maturité de l’esprit. De l’avénement de la dissonance naturelle, source de la modulation, c’est-à-dire du coloris, date en Europe la distinction des écoles nationales; car elle fournit au compositeur les moyens matériels de rendre simultanément l’accent des passions contraires et d’entourer la mélodie, qui n’exprime qu’un sentiment absolu de l’âme, de toutes les modifications de temps, de lieu, d’ombre et de lumière, qui accusent la présence de la nature extérieure. Aussi la révolution opérée par Monteverde n’est-elle point un fait isolé. Contemporaine de la naissance de l’opéra et de la mélodie savante, qui s’essayait à suivre la poésie en se dégageant des complications de la musique madrigalesque, l’invention de Monteverde estune conséquence directe du mouvement général d’émancipation qui entraîne leXVIesiècle. Artiste de génie, Monteverde obéit à l’impulsion de son temps: il veut que l’orazioneou la poésie soit la maîtresse de l’harmonie, contrairement aux préceptes des contre-pointistes, qui ne considéraient la parole que comme un prétexte à leurs subtiles argumentations. De ce principe, qui constitue l’oreille juge suprême de la beauté musicale, dérivent tous les admirables effets de l’art moderne. Lotti, Marcello et Galuppi, chacun selon les tendances particulières de son génie, achèvent de consolider une révolution à laquelle vient se rattacher aussi le chevalier Gluck.