APPENDICEMATERIALI ESTETICI

[1034]Il Fauriel avrebbe voluto sostituire:thèse toujours hasardeuse. Cfr. più sù, pag. 301.[1035]On ne peut croire que Boileau ait prétendu s’exprimer rigoureusement quand il a dit:Qu’en un lieu, qu’en un jour,un seul faitaccompliTienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.S’il n’avait voulu qu’un faitdans chaque tragédie, sa théorie, absolument inapplicable, serait en contradiction avec la pratique de tous les théâtres.[1036]Di qui comincia un brano aggiunto posteriormente, con la lettera del 12 settembre 1822 (cfr. l’«Avvertenza», pag. 303), che va sino a:dont il n’y pas de conséquences à tirer...Ne notiamo le varianti dalla lettera.[1037]qu’il soit à jamais[1038]effets[1039]d’avance l’espoir de tout succès[1040]est[1041]même au génie[1042]devoir[1043]des ouvrages d’imagination[1044]si[1045]objet[1046]dramatique même[1047]imprévus; et n’a-t-on[1048]au reste[1049]que l’auteur n’a pas seulement produit un chef-d’oeuvre, mais qu’il a de plus[1050]heureusement transporté[1051]Mais quoi[1052]Nel manoscritto qui era menzionato ancheSchiller. Cfr. l’«Avvertenza», pag. 302.[1053]Cfr. nell’«Avvertenza» (pag. 302) il brano di lettera al Fauriel, che si riferisce a questo luogo.[1054]La Harpe,Cours de littérature.[1055]Il Manzoni propose al Fauriel di sostituire aformule sacramentellequalcosa d’equivalente; ma l’amico dovette dissuaderlo dal mutare. Cfr: l’«Avvertenza», pag. 302.[1056]Nel manoscritto erales romantiques amis; il Manzoni cancellò poiamis. Cfr. l’«Avvertenza», pag. 302.[1057]Tutto questo brano, fino all’altro capoverso, fu rifatto nella lettera del 10 dicembre 1822, per non dar pretesto a una condanna della Censura di Vienna, con un «mot sur la féodalité» ch’era nel manoscritto. Cfr. l’«Avvertenza», pag. 304-5. Noto le varianti. Si tratta di correzioni del Fauriel? Parrebbe proprio di sì.[1058]et on[1059]à l’exécution[1060]Si quelqu’un est assez[1061]récuser[1062]ou en est quitte pour dire qu’il[1063]pas de réponse.[1064]nombre; ils en veulent une absolument[1065]ils font[1066]entendre, de ne pas croire[1067]possible[1068]vous prouvent[1069]utilité incontestable[1070]même de puéril[1071]qu’on[1072]évidence vulgaire, presque niaise[1073]s’arrêter là[1074]qu’il faut chercher[1075]convenance, et dans l’heureuse application qu’en on faite des hommes qui valaient mieux queles gens de maintenant, la preuve de son utilité.[1076]Il Manzoni, riferendosi più particolarmente allo Shakespeare, al Goethe e allo Schiller, che aveva citati dianzi (pag. 336), qui ripigliava:si les trois poëtes qui ont.....Cancellato sopra il nome dello Schiller, qui propose di correggere:si tous les poëtes....Cfr. l’«Avvertenza», pag. 302.

[1034]Il Fauriel avrebbe voluto sostituire:thèse toujours hasardeuse. Cfr. più sù, pag. 301.

[1035]On ne peut croire que Boileau ait prétendu s’exprimer rigoureusement quand il a dit:Qu’en un lieu, qu’en un jour,un seul faitaccompliTienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.S’il n’avait voulu qu’un faitdans chaque tragédie, sa théorie, absolument inapplicable, serait en contradiction avec la pratique de tous les théâtres.

[1035]On ne peut croire que Boileau ait prétendu s’exprimer rigoureusement quand il a dit:

Qu’en un lieu, qu’en un jour,un seul faitaccompliTienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

Qu’en un lieu, qu’en un jour,un seul faitaccompli

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

S’il n’avait voulu qu’un faitdans chaque tragédie, sa théorie, absolument inapplicable, serait en contradiction avec la pratique de tous les théâtres.

[1036]Di qui comincia un brano aggiunto posteriormente, con la lettera del 12 settembre 1822 (cfr. l’«Avvertenza», pag. 303), che va sino a:dont il n’y pas de conséquences à tirer...Ne notiamo le varianti dalla lettera.

[1037]qu’il soit à jamais

[1038]effets

[1039]d’avance l’espoir de tout succès

[1040]est

[1041]même au génie

[1042]devoir

[1043]des ouvrages d’imagination

[1044]si

[1045]objet

[1046]dramatique même

[1047]imprévus; et n’a-t-on

[1048]au reste

[1049]que l’auteur n’a pas seulement produit un chef-d’oeuvre, mais qu’il a de plus

[1050]heureusement transporté

[1051]Mais quoi

[1052]Nel manoscritto qui era menzionato ancheSchiller. Cfr. l’«Avvertenza», pag. 302.

[1053]Cfr. nell’«Avvertenza» (pag. 302) il brano di lettera al Fauriel, che si riferisce a questo luogo.

[1054]La Harpe,Cours de littérature.

[1055]Il Manzoni propose al Fauriel di sostituire aformule sacramentellequalcosa d’equivalente; ma l’amico dovette dissuaderlo dal mutare. Cfr: l’«Avvertenza», pag. 302.

[1056]Nel manoscritto erales romantiques amis; il Manzoni cancellò poiamis. Cfr. l’«Avvertenza», pag. 302.

[1057]Tutto questo brano, fino all’altro capoverso, fu rifatto nella lettera del 10 dicembre 1822, per non dar pretesto a una condanna della Censura di Vienna, con un «mot sur la féodalité» ch’era nel manoscritto. Cfr. l’«Avvertenza», pag. 304-5. Noto le varianti. Si tratta di correzioni del Fauriel? Parrebbe proprio di sì.

[1058]et on

[1059]à l’exécution

[1060]Si quelqu’un est assez

[1061]récuser

[1062]ou en est quitte pour dire qu’il

[1063]pas de réponse.

[1064]nombre; ils en veulent une absolument

[1065]ils font

[1066]entendre, de ne pas croire

[1067]possible

[1068]vous prouvent

[1069]utilité incontestable

[1070]même de puéril

[1071]qu’on

[1072]évidence vulgaire, presque niaise

[1073]s’arrêter là

[1074]qu’il faut chercher

[1075]convenance, et dans l’heureuse application qu’en on faite des hommes qui valaient mieux queles gens de maintenant, la preuve de son utilité.

[1076]Il Manzoni, riferendosi più particolarmente allo Shakespeare, al Goethe e allo Schiller, che aveva citati dianzi (pag. 336), qui ripigliava:si les trois poëtes qui ont.....Cancellato sopra il nome dello Schiller, qui propose di correggere:si tous les poëtes....Cfr. l’«Avvertenza», pag. 302.

Il Bonghi, pubblicando, non senza qualche scorrezione, le pagine che seguono, nel III volume delleOpere inedite o raredel Manzoni, vi premetteva quest’Avvertenza:

«Il titolo che do agli scritti raccolti in questa parte del volume, è del Manzoni stesso; ma non posso accertare se, nel foglio che lo porta, egli stesso abbia introdotto e collocato tutti quelli che ora vi si trovano, così come vi stanno. Per le ragioni dette più volte, non mi è stato possibile di ordinarli nel solo modo che l’ordine avrebbe avuto un valore; cioè in quello del tempo in cui sono usciti dalla mano dell’autore. Tutti hanno questo in comune, che non sono stati riguardati e corretti; il che se occorresse prova, l’avrebbe nei richiami che il Manzoni fa talora a sè medesimo, per ritornarci sopra. D’una parte di tali appunti si voleva certamente servire a un lavoro complessivo[1077], che poi non ha fatto; ma di parecchi s’è giovato nella Prefazione alla tragediaIl Conte di Carmagnolae nellaLettre à M. C*** sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie. Io mi contenterò di pubblicarli nell’ordine in cui si trovano nei fascicoli che li contengono, senza distinguerli secondo le materie alle quali più specialmente si riferiscono.....».

Scherillo.

[1077]«J’amasse des idées et des observations pour un long discours qui doit accompagner ma tragédie» (Il Carmagnola). Lettera al Fauriel, 13 luglio 1816.

La più parte dei giudizj storti in letteratura, come nel resto, viene da principj di cui si è convinti perchè sono retti, e che si vogliono applicare a cose cui non convengono. Così è nel fatto della poesia drammatica. Si ha l’idea di una tragedia, nella quale l’interesse nasca dalla incertezza di un evento importante, dalla probabilità e difficoltà quasi eguale dello scioglimento in un modo o nell’altro, dai contrasti di passioni tra persone legate per vincoli di sangue o di amicizia, ecc. ecc. E questa idea è non solo chiara in teoria, ma confermata in pratica da molte tragedie, nelle quali questo genere d’interesse è portato ad un alto grado: quali sono le migliori del teatro francese, e degli altri teatri di scuola francese. Ma partendo da questa idea, le si paragonano tutte le tragedie; e quelle in cui non si trovano queste condizioni, si rigettano per questa sola ragione. E qui mi pare che si abbia il torto, finchè non si provi che non è possibile alcun altro genere d’interesse, e che la drammatica non può avere altri fini, nè procedere per altri mezzi.

Tre cose si devono esaminare nel giudizio di un’opera letteraria:

Qual è l’intento dell’autore?

Questo intento è ragionevole?

L’autore l’ha egli ottenuto?

Sulle due prime questioni io ragionerò alquanto, esponendo le idee nell’ordine in cui mi si presentano. So che teorie applicabili ad un lavoro già fatto, ed esposte dall’autore di esso, sogliono per lo più riuscire seccanti. Io non dirò al lettoreche queste possano essere d’un interesse generale, e tocchino punti importantissimi dell’arte drammatica. Non chieggo nemmeno scusa al lettore di presentargliele, pel riflesso che egli può chiudere il libro al momento in cui si sente annojato.

Interessare ad uno o più personaggi, tener sospeso l’animo dello spettatore sulla sorte di esso, mostrarla cangiata inaspettatamente in bene o in male, commovere con questa ansietà, far passare nell’animo dello spettatore le passioni di questo ecc., sono i soli effetti sperabili dalla tragedia? E quella che li ottiene è esclusivamente buona tragedia? Chi rispondesse affermativamente senz’altro esame, porrebbe arbitrariamente dei limiti all’ingegno umano ed allo sviluppo dell’arte non solo, ma trascurerebbe un fatto importante e noto, cioè che vi ha tragedie d’un altro genere, e tragedie che hanno i tre suffragi dai quali pare solo sia accertato il merito di una composizione letteraria, quello della moltitudine, dei pochi teoristi pensatori, e del tempo.

Il genere di questa tragedia poi è superiore ad ogni altro genere di tragedie? Anche a questo quesito non si deve rispondere senza un esame ragionato.

V’è una tragedia la quale, trascurando in molti casi quest’interesse di curiosità e d’incertezza, anzi escludendolo perchè non combinabile con un altro interesse potente, è fatta per commovere e per istruire.—V’è una tragedia che si propone d’interessare vivamente colla rappresentazione delle passioni degli uomini, e dei loro intimi sensi, sviluppati da una serie progressiva di circostanze e di avvenimenti; di dipingere la natura umana, e di creare quell’interesse che nasce nell’uomo al vedere rappresentati gli errori, le passioni, le virtù, l’entusiasmo, e l’abbattimento a cui gli uomini sono trasportati nei casi più gravi della vita,e a considerare nella rappresentazione degli altri il mistero di sè stessi.—Una tragedia la quale, partendo dall’interesse che i fatti grandi della storia eccitano in noi, e dal desiderio che ci lasciano di conoscere o d’immaginare i sentimenti reconditi, i discorsi ecc., che questi fatti hanno fatto nascere, e coi quali si sono sviluppati (desiderio che la storia non può, nè vuole accontentare), inventa appunto questi sentimenti nel modo il più verosimile, commovente e istruttivo. La pratica di quest’ideale drammatico si vede portata al più alto grado in molte tragedie di Shakespeare; ed esempj notabilissimi ne sono pure le tragedie di Schiller, del signor Goethe, per non parlare che di quelle ch’io conosco.—La teoria è (non già completa, nè senza eccezione, nè senza alcuna picciola contradizione, nè senza mancamento in alcuna sua parte, come pare che la domandino alcuni che dimenticano che a nessuna teoria umana si è mai domandato tanto) la teoria è negli scritti del signor Schlegel, di M.ᵐᵉ di Stäel, del signor Sismondi, nelDiscours des préfaces, premesso alla traduzione di Shakespeare; e dei tratti nuovi e luminosi se ne trovano pure in varj recentissimi scritti di nostri Italiani, principalmente negli estratti ragionati di opere drammatiche che stanno nelConciliatore.

Che questo genere non abbia alcune perfezioni dell’altro, è questione almeno inutile, perchè quelli che lo lodano lo concedono benissimo; dicono anzi che non le deve avere, perchè ne escludono alcune che sono proprie di esso e di esso solo. Per esempio, l’agitazione che eccita l’incertezza dello scioglimento dellaRodogune, dell’Eraclio, delBajazet, la perplessità di vedere se soccomberà il personaggio che lo spettatore ama o quello che gli è odioso, non si trova nellaMaria Stuardadi Schiller. Ma chi dicesse: lo spettatore non è incerto fra la morte di Elisabetta o di Maria, dunque non può essere interessato; non avrebbe egli il torto? Gli si risponderebbe: Schiller ha creduto che lo spettacolo di una donna che ha gustate le più alte prosperità del mondo, di una donna caduta nella forza della sua nemica, di una donna lusingata da speranze di esser tolta alla morte, rassegnata nello stesso tempo quando la vede inevitabile, memore de’suoi falli, pentita, consolata dai sentimenti e dai soccorsi della religione; che lo spettacolo di questa donna, che vediamo avvicinarsi di momento in momento ad una morte certa, sia commoventissimo. Ora quella parte di commozione, che nasce appunto dalla certezza che lo spettatore ha che questo carattere grandioso e interessante va alla sua ruina, non era combinabile colla incertezza del suo destino.—Ma il mantenere lo spettatore in perplessità, commoverebbe di più.—Questo è un affare di sentimento. Chi lo può decidere? Basta che non si possa senza irriflessione, o senza ostinazione, dire che il modo scelto dallo Schiller non è atto a commovere.

Così pure (per applicare un altro principio noto alla stessa tragedia) Aristotele ha detto una cosa ch’è stata ripetuta universalmente e costantemente: che l’uccisione d’un personaggio per volontà del suo nemico, è la meno tragica. Benissimo, quando si tratti di non cavare gli effetti che dal contrasto dei doveri e dei sentimenti colle passioni, o dalla terribile sventura di commettere per ignoranza l’azione da cui si sarebbe più lontani, quella cioè di cagionare la morte di chi si ama. Ma se Schiller avesse voluto servirsi appunto della inimicizia di Elisabetta e di Maria per rappresentare la sorte di chi cade in mano di un nemico potente, artificioso e vendicativo; se avesse voluto rappresentare lo stato dell’animo di chi prova questa sorte, il contrasto tra le antiche passioni di avversione e di rancore e l’abbattimento della sventura, tra il desiderio di deprimere il nemico e quello di placarlo, e dall’altra parte la triste e amara e torbida gioia di chi si tien quel nemico con cui ebbe tanti contrasti e del quale ha temuto, la smania della vendetta e il timore della infamia che le può seguire, la viltà ingegnosa degli adulatori, che la propongono come necessaria alla pubblica tranquillità, e il coraggio degli uomini dabbene che la vogliono impedire; se avesse voluto rappresentare i diversi sentimenti che eccitano le due nemiche in quelli che le circondano, la ambizione cortigianesca mista di disprezzo interno che si agita intorno alla fortunata, la compassione mista di prevenzioni fanatiche e l’amore misto di debolezza che eccita quellache è nella sventura: se, dico, Schiller avesse voluto cavare questo partito dal soggetto di un nemico che ne sacrifica un altro, si avrebbe ragione di piantargli in faccia la sentenza di Aristotele, e di dirgli: il vostro soggetto non è interessante? Ma si dovrebbe prima esaminare se tutti questi mezzi, ed altri ch’io taccio, sieno mezzi di commozione e d’istruzione morale.

Dico d’istruzione morale; e, senza appoggiarmi a questo esempio, io credo che questo genere, considerato in teoria, sia per questa parte molto superiore all’altro; e questa parte è importantissima. Senza avanzare la nota questione se il fine della poesia sia di commovere o d’istruire, io partirò da un principio nel quale tutti convengono: che il diletto e la commozione devono essere subordinati allo scopo morale, o almeno non contradirgli......................

Parlerò ora del Coro introdotto in questa Tragedia[1078], il quale, per non essere nominati i personaggi che lo compongono, deve al lettore sembrare piuttosto un capriccio e un enigma che altro; e adducendo i motivi per cui questo Coro siasi introdotto, mostrerò quale egli sia.

La vera essenza dei Cori greci non è stata conosciuta che da qualche critico dei nostri tempi, che, mostrando false e superficiali le ragioni che i critici anteriori ne avevano date, ne dimostra le reali ed importanti. Io tradurrò qui alcuni squarci su questo soggetto, dalCorso di letteratura drammaticadel signor Schlegel; e scelgo questo scrittore perchè (dei letti da me) è il primo che abbia dato del Coro questa idea (v. Gravina, per precauzione), e perchè mi sembra che essa vi sia assai bene espressa.Il Coro è da riguardarsi, dic’egli,come la personificazione dei pensieri morali che l’azioneispira, come l’organo dei sentimenti del poeta, che parla in nome dell’intera umanità. E poco sotto:Vollero i Greci che in ogni opera il Coro (qual che si fosse la parte sua propria ch’egli altronde vi facesse) fosse principalmente il rappresentante del genio nazionale, e appresso il difensore della causa dell’umanità: il Coro era insomma lo spettatore ideale; egli temperava le impressioni troppo violente o dolorose d’una imitazione talvolta troppo vicina al vero, e presentando allo spettatore reale il riflesso delle sue proprie emozioni, gliele rimandava addolcite dal diletto d’una espressione lirica e armoniosa, e lo conduceva così nel campo più tranquillo della contemplazione. Ricorda quindi il signor Schlegel gli ufficj che Orazio attribuisce al Coro nellaPoetica, i quali concordano assai con questi, e passa quindi a enumerare le opinioni dei critici sull’uso del Coro presso i Greci. Altri lo stimarono fatto per non lasciar vuota la scena; altri l’hanno biasimato come un testimonio inutile e incomodo di affari talvolta secreti; altri l’hanno stimato destinato a conservare e motivare l’unità di luogo; altri hanno creduto ch’esso non fosse che una reliquia della prima forma della tragedia, conservata a caso, come avviene in molte altre cose. Basta però rileggere le tragedie di Sofocle, per vedere quanto sia vera l’opinione sopra annunciata, sull’uso dei Cori. Essi, considerati a questo modo, pajono veramente belli ed utili.

Alcuni poeti moderni, continua il signor Schlegel,e poeti talvolta di prim’ordine, cercarono sovente, dopo il rinascimento degli studj dell’antichità, d’introdurre il Coro nelle favole loro, ma mancò ad essi un’idea distinta[precisa], e soprattutto un’idea attiva della sua destinazione. Siccome nè la nostra danza nè la nostra musica gli è appropriata, e oltre a ciò non v’è nei nostri teatri un posto da dargli, difficilmente può aver buon esito il tentativo di renderlo usuale da noi. (Lezione terza).

Ora, mi è sembrato che un mezzo per ottenere una parte (dico una parte) delle bellezze dei Cori greci, e di ottenerla senza discapito della Tragedia, sarebbe appunto d’inserire, dopo ogni Atto, uno squarcio lirico composto nell’idea di quei Cori. Certo che esso non produrrà l’effetto di cose detteda personaggi interessati nell’azione, ma un qualche effetto lo farà; e per qualche compenso della sua minor virtù, si può dire ch’esso non ha inconvenienti. Poiché queste canzoni non essendo collegate coll’azione, non fa d’uopo alterarla e scomporla per accomodarla ad esse; possono essere meditate da sè e ritoccate e cambiate e tralasciate, senza toccare menomamente il disegno dell’opera. Quando non si trovasse il modo di farle convenientemente recitare, servirebbero alla lettura: che è l’uso più frequente delle Tragedie, specialmente in Italia.

Ponno essere occasione ad un buon poeta di comporre bellissime liriche; ponno servire ad interpretare l’intenzione morale dello scrittore, a regolare e a correggere le false interpretazioni dello spettatore, a dare insomma al vero morale quella forza diretta, che non riceve che da chi lo sente per la meditazione spassionata e non per l’urto delle passioni e degl’interessi. Certo, la lirica non deve essere dissertatrice; ma si osservi che l’espressione de’ sentimenti che nascono dall’avere osservato una serie di fatti e di discorsi importanti, può esser piena dell’azione più poetica. Dirò per ultimo che l’uso di questa maniera di Cori riserberebbe al poeta un cantuccio, donde mostrarsi e parlare in persona propria: vantaggio da osservarsi. Il poeta vuole quasi sempre comparire, e spesso fa dire ai personaggi quello ch’egli vorrebbe dire, e che starebbe bene in bocca sua e sta male in bocca loro: difetto dei più notabili e dei più notati nei moderni tragici. Ora, avendo egli quest’agio di manifestare i suoi proprj sentimenti, sarà ben frettoloso e bene inesperto se non saprà starsi in disparte sino alla fine dell’Atto, facendo intanto che i personaggi parlino come ad essi si conviene: cosa però non delle più facili. Di questo genere sono i Cori dell’Aminta: hanno però il difetto d’essere opposti di fronte allo scopo principale; ognuno vede che spirano, massime il primo, l’immoralità più grossolana.

Quanto alla scelta e all’ordine nella successione dei fatti, non deve la Tragedia, a parer mio, differire da un racconto qualunque, fuorchè in ciò, che in un racconto tutti sono narrati, e nella Tragedia parte narrati e parte rappresentati. Inquesto[1079]si eleggono i fatti importanti, e legati fra di loro in modo che si vada chiaramente alla cognizione del fine, si omettono le circostanze volgari o estranee benchè unite di tempo o di luogo, e si va insomma dietro al fatto dov’egli si trova. Così, in una Tragedia conviene seguire l’andamento del soggetto, e presentare di volta in volta allo spettatore quella parte che più si collega col passato e con ciò che deve venir poi, quella parte alla quale egli è più disposto in quel punto. Se per questo deve la scena correr dietro al fatto, vi si faccia correre: l’illusione principale che nasce dall’unità dell’azione sarà osservata; il male è far correre il fatto dietro la scena. Sacrificare lo scopo principale dell’arte a un mezzo arbitrario, mi sembra una fanciullaggine.

I drammi di Shakespeare possono servire di filo ad un narratore. Gli eventi e i discorsi famigliari sono utili nella Tragedia, oltre a molte altre cose, anche perchè molte passioni non possono essere spinte al loro più alto punto se non per mezzo di questi fatti. Per esempio, quanto la gelosia d’Otello supera quella d’Orosmane! E una delle ragioni è che il poeta si è servito di mezzi, che ad un critico volgare possono parere di carattere comico per la famigliarità. Il fazzoletto è essenziale nella tragedia di Shakespeare. Si vedano le due tragedie. Voltaire, volendo far senza Jago, fu obbligato a far da Jago egli stesso: voglio dire che il poeta è quegli che studia tutti i modi per tener viva la gelosia di Orosmane; e così l’artificio è apparentissimo. Quando la gelosia cede, la tragedia minaccia rovina, e il poeta fa nascere un incidente che la rimetta in vigore. Nell’Otelloinvece v’è un genio maligno che ordina le cose a fomentare questa passione nel protagonista, e a distruggere la fiducia che vorrebbe nascere nell’animo suo. Che quegli che concepisce il primo un soggetto lo lasci mancante, e un altro imitandolo lo perfezioni, non fa meraviglia; bensì il contrario, come in questo caso. La colpa è del modo di concepire laTragedia, che era in voga in Francia ai tempi del Voltaire; quei principj di Poetica eran per questo la condizionesine qua non, e a questi sacrificò il principale. È impossibile la pittura di una gelosia conjugale senza particolarità domestiche.

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Dimostrare che il Bossuet, il Nicole e il Rousseau, come s’apposero nel dire immorali le opere teatrali francesi, così errarono nel credere che il teatro sia essenzialmente immorale. —Questo loro errore viene in parte dal non aver conosciuto il teatro inglese, e in parte forse dal non immaginare che potessero le cose teatrali essere trattate in altro modo da quello seguito dai Francesi; nei quali trovavano l’arte portata al più alto grado in ogni parte, fuorchè nella morale.

Toccare questo punto: che la perfezione morale è la perfezione dell’arte, e che perciò Shakespeare sovrasta agli altri, perchè è più morale.—Più si va in fondo del cuore, più si trovano i principj eterni della virtù, i quali l’uomo dimentica nelle circostanze comuni e nelle passioni più attive che profonde, e nelle quali hanno gran parte i sensi. I Francesi dipingono gli uomini occupati ad ottenere uno scopo manifesto, e quindi eccitano minor simpatia. Questa nasce più forte per i patimenti che per i desiderj e per i conati verso un intento, sia d’amore, sia d’ambizione o d’altro. Noi non ci immedesimiamo colla rappresentazione dell’uomo mosso da queste passioni, come con quella dei dolori e dei terrori. Il desiderio eccita minor simpatia, perchè per desiderare bisogna trovarsi nelle circostanze particolari, e per esser commosso e atterrito basta esser uomo. La rappresentazione dei dolori profondi e dei terrori indeterminati è sostanzialmente morale, perchè lascia impressioni che ci avvicinano alla virtù. Quando l’uomo esce coll’immaginazione dal campo battuto delle cose note e degli accidenti coi quali è avvezzo a combattere, e si trova nella regione infinita dei possibili mali,egli sente la sua debolezza, le idee ilari di vigore e di difesa lo abbandonano, e pensa che, in quello stato, la sola virtù e la retta coscienza, e l’aiuto di Dio, ponno dar qualche soccorso alla mente. Ognuno consulti sè stesso dopo la lettura di una tragedia di Shakespeare, se non senta un consimile effetto nel suo animo.

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Cangiamento che deve produrre in ogni giudizio delle nostre azioni, e in ogni nostro sentimento, questa massima, resa volgare dal Vangelo:Che ogni avvenimento di questa vita mortale è mezzo e non fine.

La morale dei Cori greci consisteva nei sentimenti che dovevano conseguire dal dogma della fatalità. L’idea divulgata dalla Religione Cristiana deve predominare in ogni componimento.

Quegli i quali accusano la Religione di essere inutile all’uomo, perchè tutto dispone ad un’altra vita, fanno a parer mio due errori. Il primo è una petizione di principio: perchè come la Religione propone il conseguimento della felicità (vero fine dell’uomo, senza quistioni) nella vita futura, bisogna provare che questa promessa sia falsa e che non vi sia un’altra vita più importante, prima di accusare la Religione di trascurare le cose importanti di questa, perchè essa ottiene il suo fine quando conduca l’uomo alla felicità maggiore. Il secondo errore sta nel non riflettere che la Religione, per farci ottenere questa seconda vita, propone appunto i mezzi che possono rendere la presente meno infelice all’universale[1080].

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Alcune belle opere moderne sulla poesia sono cagione che più non si ripeta così frequentemente quel falso principio: che i precetti non influiscono sul miglioramento di quest’arte.Sì, i precetti materiali che non riguardano che l’ordine esteriore e la forma; ma i precetti morali, che insegnano quali sentimenti si debbano eccitare dalla poesia e che gli eccitano insegnandoli, producono un effetto grandissimo. Quando uno scrittore, cogli esempj dei grandi poeti e colle considerazioni generali sull’animo umano, mostra quello che la poesia può fare, illumina ed accende gli spiriti nati alla poesia, e li toglie dal volgare affatto: ai mediocri che vogliono pur battere la strada della imitazione, toglie ogni fama, e lo fa vedere quale egli è, e così scoraggia chi li vorrebbe seguire.

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I teatri sono utili, secondo l’opinione di alcuni politici, per procurare un divertimento all’universale, e distorlo dal pensiero de’ suoi mali e da altre occupazioni pericolose.

Ad ogni modo, quegli che credono di provare che i teatri, come sono, sono utili come preservativi di mali maggiori, hanno torto di dedurre da ciò, che facciano male quegli che per principj religiosi conducono un picciol numero a starne lontani. Poiché i principj religiosi che persuadono questi ad una tale astinenza, fanno che essi non abbisognino di questo rimedio; chè se potessero persuadere tutti, toglierebbero in un tempo a tutti questo bisogno. Appena possono dire che sarebbero imprudenti, se suggerissero di togliere i teatri senza sostituire l’influenza universale dei principj religiosi, ed un’altra serie d’interessi e di occupazioni.

Perchè si possano togliere i teatri, bisogna fare in modo che quelli che li frequentano perdano la voglia di frequentarli. Sulla possibilità e sul modo di far questo, io non istarò a discorrere, che è troppo vasta materia.

Al tempo che i medici vestivano toga e parlavano latino, trovandosi uno d’essi in una brigata, se gli fece presso un solenne mangiatore, e gli chiese che dovesse fare per certe indigestioni che di frequente lo molestavano.—Ad ogni indigestione, pigliatevi un buon purgante, rispose il medico. —Ma, replicò il ghiottone, io ho inteso dire che i purgantisciupano lo stomaco.—Pur troppo è vero, disse il medico; ma questo è un male inevitabile. Volete voi lasciare ammassare nel vostro corpo tanti mali umori, che vi portino ad una febbre gastrica, e questa al sepolcro?—Un uomo che era presente al consulto, e che non era dell’arte, si fece ardito di proferire con molta modestia questa sua opinione:—Se questo signore vivesse sobriamente, non potrebb’egli schivare le indigestioni e i purganti?—Il medico gli si volse con un grave sorriso, e disse: Io do consigli pratici, e non faccio progetti romanzeschi.—Un altro presente, sorridendo al bel tratto del medico, aggiunse questa profonda sentenza: Alcune cose sono bellissime in teoria, che non valgono nulla in pratica.—Al che fu applaudito dagli astanti: un dei quali proruppe in quest’altra non meno profonda sentenza: Bisogna considerare gli uomini quali sono e non quali dovrebbero essere.—Queste sentenze sono ora divenute comuni, e sono gran parte della sapienza del secolo.

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Rivolgendo l’occhio al corso delle scienze morali dal loro principio fino ai dì nostri, è doloroso il vedere come tutti quelli che in queste primeggiarono, furono o perseguitati o beffeggiati e straziati almeno; e tanto più, quanto più grande si manifestava negli scritti loro il desiderio del progresso durevole degli uomini, e il sentimento affettuoso della carità universale. Un uomo eccellente nelle scienze fisiche e nelle arti liberali è stretto spesse volte dalla invidia e dalle ire dei malevoli; ma questi ch’io dico si trovano in guerra col genere umano. Volevo dire col genere letterato.

Si vede come i contemporanei hanno potuto perdonare ad un astronomo, ad un naturalista, ad un matematico (non sempre però), di averli spinti assai in là in queste dottrine; ma appena, in fatto di scienze morali, scorgono gli uomini uno che li precorra di un gran tratto, e che gl’inviti a seguirlo, si danno a toglier pietre da ogni parte e a lapidarlo. Quando poi quella generazione è morta in cammino,i posteri vanno oltre, trovano quelle pietre, le raccolgono divotamente, ne fanno un monumento al povero defunto, e cantano un inno di lode a questi, e d’imprecazioni ai loro antecessori, non omettendo però di gettar pietre a chiunque di loro ardisca d’imitarlo e di precederli. Omettendo le persecuzioni dei potenti, non fu scrittor morale di prim’ordine che non abbia avuto a dolersi de’ suoi pari; i quali, invece di esser riconoscenti a chi li amava e li bramava migliori, invece di consolarlo, cogli amorevoli applausi, del dolore più intenso che lo spettacolo dei mali cagiona a tali animi, invecedi ajutarlo a portare la croce del genio, lo satollarono di odj e di scherni e di sospetti, peggio che non avrebbero fatto ad un nemico. Ben è vero che il più di questi scrittori ricordano talvolta, con una cert’aria d’indifferenza e di tranquillo disprezzo, tutte queste contradizioni; ma io non son di parere che si debba loro affatto credere in questo: chè essi mostrarono questi sentimenti o per ingannare i loro disgusti, o per non rallegrare i nemici del vero e del bello, ai quali par troppo gran trionfo il contristare un uomo tanto a loro superiore. Io stimo che ognuno di questi abbia provato una continua amaritudine dal contegno dei suoi contemporanei: perchè è una dote dolorosa dei sommi ingegni, il desiderio irrequieto e ardente che gli uomini ricevano la verità che essi mettono in luce: perchè negli animi elevati regna un senso di benevolenza, che si affligge dell’inimicizia; perchè a questi animi ogni giudizio della mente d’un uomo pare di una tale importanza e dignità, che non si possono ridurre a non farne conto per quanto traviati essi sieno, e quando son tali che è loro forza disprezzarli, questo disprezzo riesce loro penosissimo; perchè infine nessuno è tanto forte e sicuro in sè medesimo, che possa far senza gli applausi e l’incoraggiamento de’ suoi simili.

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L’emulazione letteraria fra le nazioni, che anima gli scrittori dell’una a vituperare gli scrittori delle altre, è picciola, illiberale e dannosa. Quando avrete creduto provare che lanazione tale non ha poesia, non ha versi, non ha una bella lingua (lasciando da parte che l’assunto è assurdo), non darete già più pregio alla vostra poesia, ai vostri versi, alla vostra lingua; farete credere anzi che voi siete tanto poco sicuri della vostra gloria patria, che non potete farla comparir grande che comprimendo le altre. Gli uomini animati dal vero amore del bello, considerano ogni progresso nelle arti letterarie e in ogni cosa appartenente all’uomo, come un guadagno comune; e se in un’altra contrada, in un’altra lingua, sorge, per esempio, un gran poeta, si rallegrano che il genere umano ha un gran poeta di più. Poichè uno non può esser grande in queste facoltà, che dicendo cose utili a tutti gli uomini.

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Allora le belle lettere saranno trattate a proposito, quando le si riguarderanno come un ramo delle scienze morali. Le lettere ebbero per anni, anzi per secoli, un singolare destino in Italia: d’essere cioè pregiate e magnificate oltremodo da quelli che le coltivavano, e tenute in vilissimo conto da quelli che attendevano a studj diversi. Il che procedeva dall’essere le lettere male esercitate dagli uni, e male intese dagli uni e dagli altri. Scorrendo le poesie di più di due secoli, vi si vede predominare una stima preponderante per la poesia stessa e pei poeti quali essi sieno, non mancando il poeta quasi mai di parlare di sè come di un uomo sovrumano. Il parlare coi fati, l’alzare monumenti indistruttibili, il dar da fare al tempo edace, il farsi beffe della morte, sono le solite canzoni che vi si trovano per entro. Nello stesso tempo si parla con disprezzo quasi d’ogni altra cosa, salvo sempre i potenti vivi. Egli è strano udire un uomo, in un componimento fatto per cantare, verbi grazia, le nozze del signor tale colla signora tale, o altro fatto di simile importanza, l’udirlo, dico, parlare con disprezzo di coloro che per sete d’oro tentano l’elemento infido, e tali altre bazzecole; le quali non voglion dire altro se non che il commercio è una corbelleria, anzi una peste, e l’uomo che vuole ben meritare dei contemporanei edei posteri, deve starsene a scander versi per le nozze del signor tale colla signora tale. Così, nei libri di scienze, scritti da un di quegli uomini che vedono una cosa sola e non sanno distinguere nemmeno le più vicine a quella, è parlato della poesia come di una baja da fanciulli. E non è raro di trovare l’epitetopoeticoper qualificare una immaginazione falsa, non fondata, o stravagante. Il che non vuol dire altro se non che questi scrittori non sanno che sia, che sia stata, e che possa essere, la poesia[1081].

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Le scienze morali tendon, come tutte le altre scienze, a riunire in corpo una serie di verità naturalmente collegate, e ad escludere le false opinioni che si contrappongono ad esse. E perciò progrediscono assai più lentamente delle altre scienze, perchè non basta a far ricevere le verità che vi si propongono che si persuada l’intelletto, ma è d’uopo vincere le passioni che odiano queste verità, e le abitudini che non vogliono essere sconciate da esse. E non è raro vedere uno, che proponga una di queste tali verità, non trovare chi gli possa opporre una buona ragione, e dover essere contento di avere in risposta un sorriso o il titolo di sognatore.

Gli scrittori in fatto di queste scienze si dividono in due classi assai distinte. L’una, e la più scarsa, è di coloro che cercano in esse la verità, e raggiunta che l’hanno, essa o la sua immagine, la espongono quale essa appare all’intelletto loro, non badando allo stupore, alle contradizioni, che è per far levare; e che, nè per questo nè per altri riguardi, non si compongono in nulla con quello che essi stimano errore. L’altra è di quelli che scelgono, tra le verità non divulgate, quelle che nel corso dell’intelletto umano sono più vicine alle ultime ricevute, e che quindi troveranno manco ostacoli; quelle che ne troveranno nel minor numero o nel manco autorevole; e le mischiano pure con qualche opinione che essi tengono falsa, ma che, essendo assioma presso i moltissimi, può dar di loro opinione che sieno uomini savj: e queste opinioni ch’essi tengono false, sono quelle che metton fuori con maggiore asseveranza. Questi fanno più pronti effetti, ed ottengono una gloria più precoce; quella degli altri è più tarda, ma d’assai maggiore......

[1078]Il Conte di Carmagnola, nella cui Prefazione le idee che seguono sono assai brevemente accennate. [Bonghi].[1079]S’intendenel racconto. Le parolefuorchè.... rappresentatisono state aggiunte tra le linee dal Manzoni, dopo scritte quelle che precedono e quelle che seguono. [Bonghi].[1080]Le paroleQuegli.... universalesono state scritte dal Manzoni in un diverso momento dalle precedenti:Cangiamento.... componimento, come appare dal carattere. [Bonghi].[1081]Qui il Bonghi rimandava all’uscita di Renzo, già brillo, nel cap. XIV deiPromessi Sposi: «To’, è un poeta costui. Ce n’è anche qui de’ poeti: già ne nasce per tutto. N’ho una vena anch’io, e qualche volta ne dico delle curiose....»; e all’umoristico commento che vi ricama sù il romanziere: «Per capire questa baggianata del povero Renzo, bisogna sapere che presso il volgo di Milano, e del contado ancora più poeta non significa già, come per tutti i galantuomini, un sacro ingegno, un abitator di Pindo, un allievo delle Muse; vuol dire un cervello bizzarro e un po’ balzano, che, ne’ discorsi e ne’ fatti, abbia più dell’arguto e del singolare che del ragionevole. Tanto quel guastamestieri del volgo è ardito a manomettere le parole, e a far dir loro le cose più lontane dal loro legittimo significato! Perchè, vi domando io, cosa ci ha che fare poeta con cervello balzano?».—Sennonchè i due luoghi hanno un’ispirazione diversa, e quasi opposta; e meglio forse si potrebbe confrontare questo col passo dellaColonna Infame, dove si biasima ilFrammentodel Parini.—Sch.

[1078]Il Conte di Carmagnola, nella cui Prefazione le idee che seguono sono assai brevemente accennate. [Bonghi].

[1079]S’intendenel racconto. Le parolefuorchè.... rappresentatisono state aggiunte tra le linee dal Manzoni, dopo scritte quelle che precedono e quelle che seguono. [Bonghi].

[1080]Le paroleQuegli.... universalesono state scritte dal Manzoni in un diverso momento dalle precedenti:Cangiamento.... componimento, come appare dal carattere. [Bonghi].

[1081]Qui il Bonghi rimandava all’uscita di Renzo, già brillo, nel cap. XIV deiPromessi Sposi: «To’, è un poeta costui. Ce n’è anche qui de’ poeti: già ne nasce per tutto. N’ho una vena anch’io, e qualche volta ne dico delle curiose....»; e all’umoristico commento che vi ricama sù il romanziere: «Per capire questa baggianata del povero Renzo, bisogna sapere che presso il volgo di Milano, e del contado ancora più poeta non significa già, come per tutti i galantuomini, un sacro ingegno, un abitator di Pindo, un allievo delle Muse; vuol dire un cervello bizzarro e un po’ balzano, che, ne’ discorsi e ne’ fatti, abbia più dell’arguto e del singolare che del ragionevole. Tanto quel guastamestieri del volgo è ardito a manomettere le parole, e a far dir loro le cose più lontane dal loro legittimo significato! Perchè, vi domando io, cosa ci ha che fare poeta con cervello balzano?».—Sennonchè i due luoghi hanno un’ispirazione diversa, e quasi opposta; e meglio forse si potrebbe confrontare questo col passo dellaColonna Infame, dove si biasima ilFrammentodel Parini.—Sch.

Se io fossi giunto a provare, com’era mio desiderio, che la regola delle due unità è arbitraria e falsa, e che può quindi essere trascurata, verrei ad avere in un tratto dimostrato ch’ella è nocevole all’arte e che dev’essere trascurata. Poiché ogni legge che non risulti dalla natura stessa dell’arte, che non sia richiesta dalla costituzione del soggetto, altererà necessariamente l’organizzazione del soggetto medesimo. Ma non sarà fuor di proposito il cercare, negli esempj dell’uno e dell’altro genere di comporre, qualche prova di quest’assunto. Si osservi in che diverso modo procedano due scrittori di opposto sistema.

L’uno, scoprendo in un racconto storico di varj avvenimenti un centro principale d’interesse, sente che questi avvenimenti possono formare soggetto di azione drammatica. L’effetto che essa può fare, lo argomenta dall’effetto prodotto in lui dalla contemplazione di quei fatti. Esamina il concettoche gliene è rimasto, e procura di copiarlo, per dir così; e per ciò fare, egli sceglie appunto quelle parti principali che vede averlo formato in lui. Egli imita lo storico nella scelta dei fatti, se lo storico ha colto egli stesso il punto di unità; e al pari di questo, egli tralascia gli eventi estranei all’azione benché uniti di luogo e tempo, e raccoglie in un fascio i lontani, quando sieno congiunti al nodo dell’azione. Perchè il poeta cederebbe il più bel pregio dell’arte sua, se consentisse di porre in un’azione meno cause o meno effetti di uno storico, quando queste non nuocano[1082], ma conducano invece all’unità. Egli vede, per esempio, le cagioni per cui la guerra sostenuta da Bruto, dopo la morte di Cesare, fu inutile al suo scopo. Vede in Plutarco come questi due fatti, benchè disgiunti di tempo e di luogo, si avvicinano all’intelletto che li contempla, e giudica che se nel racconto di Plutarco egli ha sentito questa relazione, potrà farla sentire, e assai più fortemente, in un’opera dove quegli che v’ebbero parte s’introducano a parlare. Appunto come Plutarco ha scritto le Vite di uomini illustri, raccontando di ciascuno di essi quelle cose che tendono a mostrare in lui un carattere, uno scopo ecc., così il poeta drammatico potrà alle volte rappresentare l’intera vita di un uomo, facendo la stessa scelta.

Legge Shakespeare la novella nona della giornata seconda delDecamerone. Alquanti mercatanti italiani, trovandosi in Parigi, parlano delle donne loro: Bernabò Lomellin da Genova esalta la castità della sua, Ambrogiuolo da Piacenza se ne ride, e si vanta di potere, quando il voglia, vincere la virtù di essa; propone una scommessa. Bernabò accetta la disfida. Ambrogiuolo parte per Genova, tenta invano la virtuosa donna; per non essere svergognato, trova modo di dare a Bernabò un segno falso, che persuade a lui d’essere tradito. Egli, credulo e disperato, ordina che si uccidala moglie. Essa è salvata dalla pietà del sicario, fugge, e dopo varj accidenti si trova in luogo dove scopre al marito l’innocenza sua, e confonde lo scellerato vantatore. Shakespeare, dico, leggendo questa novella, sente ciò che di vero, di grande, di commovente, di terribile, si può supporre che personaggi dotati di tale animo, e posti in queste circostanze, ponno aver detto; lo sente, e col sovrumano suo ingegno lo descrive in una tragedia.[1083]Ma egli si guarda bene dall’alterare le parti essenziali di questo fatto, perchè da queste appunto nasce la verisimiglianza e la forza della sua azione. Perchè questa si spieghi, è necessario che si rappresenti la parte accaduta in un luogo e quella accaduta in un altro. Egli ritiene adunque Parigi e Genova (o Roma e Londra), come condizioni indispensabili al suo soggetto.

Se il lettore è stanco di questi esempj, salti alcuni fogli, perchè io stimo di doverne, colla maggior brevità possibile, proporre un altro pure di Shakespeare, cavato dalla storia d’Inghilterra; ed è quello su cui è ordito ilRiccardo Secondo. Questa tragedia[1084]riunisce gli avvenimenti dei due ultimi anni della vita di quel re, e al pari di quasi tutte le altre di quel sommo poeta, segue assai fedelmente la storia. Le bellezze maravigliose che vi splendono per ogni parte, si devono certo al genio maraviglioso di Shakespeare; ma io stimo si possa affermare che il suo sistema drammatico era una condizione essenziale perchè queste bellezze vi potessero stare. Perchè i discorsi fossero sì veri e sì profondi, perchè i caratteri fossero sì scolpiti e sì interessanti, e sì continuati, era necessario che i personaggi fossero posti in quelle circostanze disegnate di tempo, e in quei luoghi diversi in cui la storia ce li ha rappresentati.

Alcuni critici del secolo scorso riponevano il sommo pregio nel vincere le difficoltà, e asserivano che il diletto del lettore nasce dalla contemplazione della virtù del poeta in questa vittoria; ma egli è il vero che, quando la difficoltàviene da una disproporzione tra i mezzi e il fine, il pregio dell’arte sta nello schivarla, come hanno fatto tutti i sommi scrittori.

La lettura delRiccardoè la miglior prova ch’io possa dare di quello che io ho affermato intorno a questa tragedia, onde ad essa con fiducia rimetto il lettore; giacchè io non intendo di qui tutto analizzarlo, che sarebbe lungo e difficile assunto. Mi sembra nulladimeno che, toccandone appena i capi principali, si possa brevemente mettere in evidenza la mia proposizione.

Enrico Bolingbroke, cugino del re Riccardo, accusa di traditore Tommaso Mowbray, e s’impegna in presenza del re di provarlo tale in un duello, secondo l’uso d’allora. Il re, tentato invano di rappattumarli, statuisce il campo e il giorno. Giunto questo e mentre i due rivali stanno per prendere le mosse, il re si frappone, proibisce il combattimento e li esiglia entrambi, Mowbray in vita, e Bolingbroke per dieci anni. Il pretesto si è l’amor della pace, il motivo è il desiderio di allontanare Bolingbroke, di cui il re non si tiene sicuro. Bolingbroke parte, Giovanni di Gaunt Duca di Lancastro, suo padre, inferma. Riccardo lo visita, sprezza gli ultimi consigli del buon vecchio, di cui pochi momenti dopo gli viene annunziata la morte. Il re, acciecato dal potere, corrotto ed aggirato dai suoi favoriti, propone di appropriarsi i beni di esso, dovuti al figlio Bolingbroke, e servirsene per la guerra d’Irlanda. Il Duca di York, zio del re, tenta invano dissuaderlo. Bolingbroke coglie il destro di ritornare in Inghilterra a valersi del suo partito, e di presentarsi non come un ribelle o un ambizioso, ma per ripetere un suo diritto. Un suo amico annunzia il suo imbarco ad alcuni altri. Il re è partito per l’Irlanda. Si annunzia alla regina che Bolingbroke è sbarcato in Inghilterra. Il vecchio York si dispone a combatterlo. Bolingbroke compare nella contea di Gloucester. I suoi partigiani gli si fanno incontro. Si abbocca con York; questi, veggendolo già forte, dopo averlo assai rimbrottato, si contenta di dichiararsi neutrale.—Questo a un dipresso è il disegno dell’atto primo, nel quale gli avvenimenti si distendono appunto coll’ordine storico, voglio dire coll’ordineche la mente nostra desidera scorgere in una serie di fatti. E già in quest’atto si trovano discorsi e situazioni, che non si potevano certamente inserire così proprj, se non si seguiva quest’ordine.

Nel secondo, appare Bolingbroke, il quale condanna due favoriti del re Riccardo a morte. Nel suo parlare si vede a poco a poco spiegarsi la sua ambizione, moderata dalla ipocrisia secondo le circostanze. Il primo discorso è, come gli altri, mirabile per l’arte con cui egli va crescendo le sue pretese a misura che gli cresce la forza; e il passaggio dal suddito che si richiama di un torto, al potente che comanda, è maestrevolmente disegnato. York segue pure quella via, e il luogotenente di Riccardo si vede diventare suddito e fautore di Bolingbroke, con quell’arte cortigianesca che sa unire la quiete e la fortuna colla riputazione di uomo probo. Egli va per gradi così eguali e insensibili, che al fine del dramma lo spettatore trova, senza stupirsi, in quell’uomo, che udì con tanta indegnazione lo sbarco di Bolingbroke, un buon servitore di questo divenuto re. Mutazioni che non avvengono, nè si immaginano avvenute, in un giorno; e pittura finissima di caratteri, che non si può trovare nei drammi tessuti colle ridette regole.

Giunta l’azione a questo punto, io domando: dove si rivolge la curiosità e l’interesse dello spettatore? che desidera egli ora d’intendere? qual personaggio vorrebb’egli considerare, se non Riccardo? Egli è quegli sull’anima del quale i fatti fin ora rappresentati devon produrre il più grande effetto, e quest’effetto appunto aspetta di contemplare lo spettatore. Qui dunque entra in iscena Riccardo. E mi si permetta di avvertire di passaggio, che Shakespeare è eccellente nell’arte di presentare agli occhi quelle cose appunto alle quali egli ha rivolta l’attenzione, e che questo pregio lo deve, come gli altri, parte all’ingegno suo e parte al suo sistema. Appare dunque Riccardo; ma in qual luogo si figura ch’egli appaja? Non avrà egli certo voluto sbarcare nella contea di Gloucester dove si trova il suo emulo, chè nè la sicurezza sua, nè il cammino, lo conducevano a questa unità di luogo. Egli scende sulle coste del paese di Galles. Avrebbe forse potutol’autore fare in modo che si trovassero i due rivali successivamente nello stesso luogo, e non mancano esempj di simili orditure; vi avrebbe messo grandissimo studio, e vi sarebbe riuscito alla meglio: ma montava egli il pregio di farlo?

Riccardo, posto piede a terra, si consulta cogli amici che gli rimangono. E qui cominciano quelle scene, dove si vede il re orgoglioso, leggiero, dispotico, irreflessivo, temperato da quel gran maestro che è la sventura: da quel maestro, che sarebbe tanto utile ai potenti ed ai deboli, se le sue lezioni non fossero sempre dimenticate al momento ch’egli depone la sferza, e s’egli potesse produrre un sol fatto per mille proponimenti. Mirabili scene! Mirabile Shakespeare, se esse sole rimanessero del tuo divino intelletto, che rara cosa non sarebbero tenute! Ma l’intelletto tuo ha potuto tanto trascorrere per le ambagi del cuore umano, che bellezze di questa sfera diventano comuni nelle tue opere.

Il carattere del re si è cangiato, o per dir meglio, i casi hanno fatto comparire quello che nel suo carattere v’era di più nascosto e di più profondo. Il corso di questo carattere, i pensieri che dall’annunzio della disgrazia fino allo sbarco sono succeduti nella sua mente, s’indovinano quasi, e certo la storia, direi così, dell’animo di Riccardo, abbraccia più di qualche ora. Questa situazione poteva trattarsi, a quello ch’io vi posso scorgere, in tre modi: o tralasciare questo rivolgimento d’animo prodotto dal rivolgimento della fortuna; o ristringerne e menomarne i segni, in modo che non richiedesse più spazio di qualche ora; o supporre il tempo che non è rappresentato, e dare il carattere compiuto. Quale di questi tre modi abbia eletto Shakespeare, ognuno il vede; e come io spero, ognuno vede ch’egli ha fatto ottimamente.

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