Max Liebermann.

Max Liebermann.(Nach einer Aufnahme der Hofphotographen Reichard & Lindner in Berlin.)GRÖSSERES BILDMax Liebermann.Max Liebermann als Fünfundzwanzigjähriger in Weimar.Weimar 1872.DDie aufregendsten Begebenheiten in der Kunstgeschichte der letzten dreißig Jahre, die widerspruchsvollsten Äußerungen der Zeitgenossen über Künstler und Kunstwerke und schließlich der entscheidende Sieg von Anschauungen, die der Kunst am Ende des neunzehnten Jahrhunderts die charakteristische Physiognomie gegeben, stehen im unmittelbarsten Zusammenhange mit dem Dasein von zwei Malern, an deren Bedeutung heute nur noch Übelwollende oder gegen alle Entwickelung sich Abschließende zweifeln können. Der eine dieser Maler istEdouard Manet, der andereMax Liebermann. Beide haben der Kunst neue Ziele gesetzt, und wenn es auch bei Manet wahrscheinlich und bei Liebermann gewiß ist, daß Andere vor ihnen Gleiches gewollt und dafür gekämpft haben, so waren sie doch die ersten großen Künstler, die die latent gebliebenen Ideen in vollkommenen Kunstwerken zusammenfaßten und damit die Aufmerksamkeit der Mitwelt auf sie hinlenkten. Und darauf ist es in der Kunst immer angekommen. Unzweifelhaft ist Manet der Kühnere von beiden; aber darin begegnet er sich mit Liebermann, daß er nicht in der Darstellung der Dinge an sich, sondern in der Schilderung ihrer Zustände unter der Wirkung von Luft und Licht die zu lösende künstlerische Aufgabe sah und so wieder zur Malerei kam, woraus sich mit Notwendigkeit ein Zusammenhang zwischen ihm und der alten Kunst ergeben mußte. Und auch darin besteht eine Gemeinsamkeit zwischen beiden Künstlern, daß sie alle Bitternisse des Verkanntseins in ihren Absichten, alle Beschimpfungen der Menge und die volle Verachtung der in ihrem Schlummer gestörten Ästhetik kosten mußten. Manet hat leider nicht mehr das Glück erlebt, die ungeheure Wirkung seines Beispieles zu sehen; aber Liebermann wandelt nochin ungebrochener Kraft unter uns und behauptet seine künstlerische Stellung mit einer Energie und einem Erfolge, die nur den heroischen Erscheinungen der Kunstgeschichte beschieden sind.Fast alle diejenigen, die über Manet und Liebermann geschrieben, haben — der Eine mehr, der Andere weniger — ihren Äußerungen den Charakter von Verteidigungsschriften geben müssen, vor allem waren sie genötigt, ihre Helden gegen den Vorwurf, die Gefühle des Publikums durch die gewählten Stoffe verletzen zu wollen, in Schutz zu nehmen. Das ist bezeichnend genug für die Art des Widerspruches, mit dem die Allgemeinheit den Künstlern begegnete, die, wie jetzt feststeht, eine neue Schönheit aus der Natur herausgesehen. Allerdings war der Abstand von der neuen Schönheit, die jene beiden Künstler brachten, zu der, die alle Welt anerkannte, noch niemals so groß gewesen. Man empfand das Neue als eine Beleidigung und verhielt sich danach. Man sah das Wahre in den Bildern Manets und Liebermanns für ein bewußtes Herauskehren und Betonen des Häßlichen an, gegen das man sich wehren müsse um jeden Preis. Die schwersten Geschütze aus dem Arsenal der Ästhetik donnerten Vernichtung gegen die Frevler an den heiligsten Gütern der Menschheit. Und doch war im Grunde weiter nichts geschehen, als daß ein paar Maler das innerliche Bedürfnis gefühlt hatten, die Welt, wie sie war, zu sehen und darzustellen, also soweit als möglich,objektivzu sein.Abb. 1.Im Atelier(1872). Im Privatbesitz in Berlin.Es ist sehr fraglich, ob das Ach- und Wehgeschrei, das sich Ende der siebziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts über die Verrohung der Künstler in Deutschland zu erheben begann, verstummt wäre, wenn man das Zeugnis Goethes dafür beigebracht hätte, daß dieser verachtete Naturalismus die Morgenröte einer vorschreitenden Epoche in der Kunst bedeute. Höchst wahrscheinlich würde man seinen von der allertiefsten Einsicht in das Wesen der Kunst zeugenden Ausspruch: „Alle im Rückschreiten und in der Auflösung begriffenen Epochen sind subjektiv, dagegen aber haben alle vorschreitenden Epochen eine objektive Richtung. — Jedes tüchtige Bestreben wendet sich ausdem Inneren hinaus auf die Welt, wie man an allen großen Epochen sieht, die wirklich im Streben und Vorschreiten und alle objektiver Natur waren“ dahin ausgelegt haben, daß die Subjektivität auf seiten der frechen Neuerer, und in ihren Werken der Niedergang der Kunst offenbar sei. Aber es ist wohl überhaupt eine Schwäche der menschlichen Natur, Subjektives und Objektives miteinander zu verwechseln. Eins ist sicher: Niemals hat sensationslosere Kunst mehr Sensation gemacht als in den BildernManets und Liebermanns, und wenn man heute von diesem Sensationellen, das man einst den Werken dieser Künstler nachsagte, nichts mehr bemerkt, so liegt darin schon eine Anerkennung ihrer Bedeutung. Denn nicht sie haben sich geändert, sondern die ganze Kunst hat getrachtet, ihnen ähnlich zu werden, ist ihnen nachgewachsen, so daß kein äußerlicher Gegensatz mehr besteht.Abb. 2.Die Gänserupferinnen(1873). In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.GRÖSSERES BILDAbb. 3.Die Konservenmacherinnen(1873). In Berliner Privatbesitz.GRÖSSERES BILD***Um die kunstgeschichtliche Stellung eines Künstlers zu präzisieren und ihm zugleich als Persönlichkeit gerecht zu werden, ist zweierlei nötig: Nachzuweisen, was ihn mit der Vergangenheit verbindet und klarzulegen, durch welches Neue er sich von ihr unterscheidet. Ehe jedoch die künstlerische Thätigkeit Liebermanns eine Untersuchung in diesem Sinne erfährt, dürfte es, um durch Wiederholungen von Thatsachen nicht zu häufig aufgehalten zu werden, angebracht sein, übersein Leben und seine Thätigkeit kurz zu berichten.Abb. 4.Der Witwer(1873). Im Besitz des Herrn Geheimen Kommerzienrat Spindler zu Berlin.Abb. 5.Die Invaliden im Lotsenhause(1874).(Mit Erlaubnis der Herren Bruno und Paul Cassirer zu Berlin.)

Max Liebermann.(Nach einer Aufnahme der Hofphotographen Reichard & Lindner in Berlin.)GRÖSSERES BILD

Max Liebermann.

(Nach einer Aufnahme der Hofphotographen Reichard & Lindner in Berlin.)

GRÖSSERES BILD

Max Liebermann.

Max Liebermann als Fünfundzwanzigjähriger in Weimar.Weimar 1872.

Die aufregendsten Begebenheiten in der Kunstgeschichte der letzten dreißig Jahre, die widerspruchsvollsten Äußerungen der Zeitgenossen über Künstler und Kunstwerke und schließlich der entscheidende Sieg von Anschauungen, die der Kunst am Ende des neunzehnten Jahrhunderts die charakteristische Physiognomie gegeben, stehen im unmittelbarsten Zusammenhange mit dem Dasein von zwei Malern, an deren Bedeutung heute nur noch Übelwollende oder gegen alle Entwickelung sich Abschließende zweifeln können. Der eine dieser Maler istEdouard Manet, der andereMax Liebermann. Beide haben der Kunst neue Ziele gesetzt, und wenn es auch bei Manet wahrscheinlich und bei Liebermann gewiß ist, daß Andere vor ihnen Gleiches gewollt und dafür gekämpft haben, so waren sie doch die ersten großen Künstler, die die latent gebliebenen Ideen in vollkommenen Kunstwerken zusammenfaßten und damit die Aufmerksamkeit der Mitwelt auf sie hinlenkten. Und darauf ist es in der Kunst immer angekommen. Unzweifelhaft ist Manet der Kühnere von beiden; aber darin begegnet er sich mit Liebermann, daß er nicht in der Darstellung der Dinge an sich, sondern in der Schilderung ihrer Zustände unter der Wirkung von Luft und Licht die zu lösende künstlerische Aufgabe sah und so wieder zur Malerei kam, woraus sich mit Notwendigkeit ein Zusammenhang zwischen ihm und der alten Kunst ergeben mußte. Und auch darin besteht eine Gemeinsamkeit zwischen beiden Künstlern, daß sie alle Bitternisse des Verkanntseins in ihren Absichten, alle Beschimpfungen der Menge und die volle Verachtung der in ihrem Schlummer gestörten Ästhetik kosten mußten. Manet hat leider nicht mehr das Glück erlebt, die ungeheure Wirkung seines Beispieles zu sehen; aber Liebermann wandelt nochin ungebrochener Kraft unter uns und behauptet seine künstlerische Stellung mit einer Energie und einem Erfolge, die nur den heroischen Erscheinungen der Kunstgeschichte beschieden sind.

Fast alle diejenigen, die über Manet und Liebermann geschrieben, haben — der Eine mehr, der Andere weniger — ihren Äußerungen den Charakter von Verteidigungsschriften geben müssen, vor allem waren sie genötigt, ihre Helden gegen den Vorwurf, die Gefühle des Publikums durch die gewählten Stoffe verletzen zu wollen, in Schutz zu nehmen. Das ist bezeichnend genug für die Art des Widerspruches, mit dem die Allgemeinheit den Künstlern begegnete, die, wie jetzt feststeht, eine neue Schönheit aus der Natur herausgesehen. Allerdings war der Abstand von der neuen Schönheit, die jene beiden Künstler brachten, zu der, die alle Welt anerkannte, noch niemals so groß gewesen. Man empfand das Neue als eine Beleidigung und verhielt sich danach. Man sah das Wahre in den Bildern Manets und Liebermanns für ein bewußtes Herauskehren und Betonen des Häßlichen an, gegen das man sich wehren müsse um jeden Preis. Die schwersten Geschütze aus dem Arsenal der Ästhetik donnerten Vernichtung gegen die Frevler an den heiligsten Gütern der Menschheit. Und doch war im Grunde weiter nichts geschehen, als daß ein paar Maler das innerliche Bedürfnis gefühlt hatten, die Welt, wie sie war, zu sehen und darzustellen, also soweit als möglich,objektivzu sein.

Abb. 1.Im Atelier(1872). Im Privatbesitz in Berlin.

Es ist sehr fraglich, ob das Ach- und Wehgeschrei, das sich Ende der siebziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts über die Verrohung der Künstler in Deutschland zu erheben begann, verstummt wäre, wenn man das Zeugnis Goethes dafür beigebracht hätte, daß dieser verachtete Naturalismus die Morgenröte einer vorschreitenden Epoche in der Kunst bedeute. Höchst wahrscheinlich würde man seinen von der allertiefsten Einsicht in das Wesen der Kunst zeugenden Ausspruch: „Alle im Rückschreiten und in der Auflösung begriffenen Epochen sind subjektiv, dagegen aber haben alle vorschreitenden Epochen eine objektive Richtung. — Jedes tüchtige Bestreben wendet sich ausdem Inneren hinaus auf die Welt, wie man an allen großen Epochen sieht, die wirklich im Streben und Vorschreiten und alle objektiver Natur waren“ dahin ausgelegt haben, daß die Subjektivität auf seiten der frechen Neuerer, und in ihren Werken der Niedergang der Kunst offenbar sei. Aber es ist wohl überhaupt eine Schwäche der menschlichen Natur, Subjektives und Objektives miteinander zu verwechseln. Eins ist sicher: Niemals hat sensationslosere Kunst mehr Sensation gemacht als in den BildernManets und Liebermanns, und wenn man heute von diesem Sensationellen, das man einst den Werken dieser Künstler nachsagte, nichts mehr bemerkt, so liegt darin schon eine Anerkennung ihrer Bedeutung. Denn nicht sie haben sich geändert, sondern die ganze Kunst hat getrachtet, ihnen ähnlich zu werden, ist ihnen nachgewachsen, so daß kein äußerlicher Gegensatz mehr besteht.

Abb. 2.Die Gänserupferinnen(1873). In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.GRÖSSERES BILD

Abb. 2.Die Gänserupferinnen(1873). In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.

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Abb. 3.Die Konservenmacherinnen(1873). In Berliner Privatbesitz.GRÖSSERES BILD

Abb. 3.Die Konservenmacherinnen(1873). In Berliner Privatbesitz.

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Um die kunstgeschichtliche Stellung eines Künstlers zu präzisieren und ihm zugleich als Persönlichkeit gerecht zu werden, ist zweierlei nötig: Nachzuweisen, was ihn mit der Vergangenheit verbindet und klarzulegen, durch welches Neue er sich von ihr unterscheidet. Ehe jedoch die künstlerische Thätigkeit Liebermanns eine Untersuchung in diesem Sinne erfährt, dürfte es, um durch Wiederholungen von Thatsachen nicht zu häufig aufgehalten zu werden, angebracht sein, übersein Leben und seine Thätigkeit kurz zu berichten.

Abb. 4.Der Witwer(1873). Im Besitz des Herrn Geheimen Kommerzienrat Spindler zu Berlin.

Abb. 5.Die Invaliden im Lotsenhause(1874).(Mit Erlaubnis der Herren Bruno und Paul Cassirer zu Berlin.)

Abb. 5.Die Invaliden im Lotsenhause(1874).

(Mit Erlaubnis der Herren Bruno und Paul Cassirer zu Berlin.)

Max Liebermann ist ein Berliner Kind. Er wurde am 20. Juli 1847[1]als Sohn eines wohlhabenden Fabrikanten geboren, verlebte in dem behaglichen Heim seiner Eltern eine glückliche Jugend und bezog nach auf einem Gymnasium absolvierter Schulzeit 1868 die Berliner Universität, wo er sich in die philosophische Fakultät inskribieren ließ; freilich ganz gegen seine Neigung und nur, um ein Zerwürfnis mit seinem Vater zu vermeiden, der von dem Wunsche des Sohnes, Maler zu werden, durchaus nichts hören wollte. Aber anstatt sich mit den Ideen Schellings und Hegels bekannt zu machen, zog es der junge Liebermann vor, heimlich die Akademie zu besuchen und sich von Karl Steffeck in der Kunst des Malens unterrichten zu lassen. Er malte und zeichnete in dessen Atelier Menschen, Pferde, Hunde und war nach einem Jahreso weit vorgeschritten, daß er an Steffecks großem Bilde „Sadowa“ mitmalen durfte. Aber obgleich sich der Lehrer von seinen Leistungen für befriedigt erklärte — Liebermann selbst fühlte die Unzulänglichkeit seiner Ausbildung zu lebhaft, als daß er Genüge an seinen Schülererfolgen gefunden hätte. Mit Einwilligung seines Vaters, der sich am Ende doch entschlossen hatte, der Neigung des Sohnes freien Lauf zu lassen, ging er nach anderthalbjährigem Studium bei Steffeck im Jahre 1869 nach Weimar. Es war nicht Sympathie für den dort noch vorhandenen Überrest von klassizistischer Kunst, die den jungen Künstler dorthin führte. Aber in der Stadt Goethes wirkte als Lehrer an der Kunstschule der BelgierFerdinand Pauwels(geb. 1830), der als Schüler Wappers den glänzenden malerischen Stil und den Realismus der belgischen Historienmalerei mitgebracht hatte. Liebermann ging nun systematisch zu Werke; er zeichnete bei Thumann fleißig nach Gips und malte bei Pauwels; jedoch seine Versuche, Bilder in der Art seiner Lehrer zu malen, schlugen durchaus fehl. Da brachte ihn der Zufall auf einen Weg, der künftigseinWeg werden sollte. Nach einer glücklich überstandenen Krankheit spazierte er an einem Sommermorgen vor den Thoren Weimars. Auf einem Felde, an dem sein Weg vorüberführte, sah er einen Bauer mit seinen Leuten arbeiten, und wie er gern erzählt, ist ihm beim Anblick dieser fleißigen Menschen zuerst der Gedanke gekommen: Das mußt du malen,genau so, wie es ist. Wenn es nun auch nicht sofort dazu kam, so war sich der junge Maler doch darüber klar geworden, was ihn künstlerisch zu reizen vermochte. 1873 entstand Liebermanns erstes größeres Bild „Die Gänserupferinnen“, jetzt im Besitze der Berliner Nationalgalerie. Als Malerei, trotz dem von Munkaczy übernommenen schwärzlichen Kolorit, ziemlich akademisch, erregte es durch seinen Inhalt überall den heftigsten Anstoß. Man fand es unerhört, dem Publikum den Anblick eines so gewöhnlichen Schauspieles zu bieten: Alte häßliche Weiber in einer schwärzlichen Scheune bei einer zwar nützlichen, aber doch eigentlich gemeinen Arbeit. Indessen das Bild machte, wo es auch gezeigt wurde — in Weimar, Hamburg und Berlin — Aufsehen und fand schließlich, obwohl sich die gesamte Kritik gegen den „Rhyparographen“, den „Apostel der Häßlichkeit“ Liebermann aussprach, seinen Käufer. Das erhaltene Geld benutzte der ermutigte Künstler zu einer Reise nach Paris, wo er sich sogleich mit Munkaczy, den er in jener Zeit besonders lebhaft verehrte, in Verbindung setzte. Ein Abstecher nach Holland ließ ihn das Motiv zu den „Konservenmacherinnen“ finden, die er, nach dem kurzen Ausfluge nach Weimar zurückgekehrt, sofort in Angriff nahm.

[1]Diese Angabe entspricht allein der Wahrheit. Die in allen biographischen Mitteilungen über Liebermann zu findende Angabe, der 29. Juli 1849 sei der Geburtstag des Künstlers, erklärt sich daraus, daß der Künstler in dem ihm zur Durchsicht s. Z. übersandten Korrekturabzug des ihn betreffenden Artikels in Brockhaus’ Konversationslexikon die Änderung des falschen Datums und Geburtsjahres versäumt hat.

Abb. 6.Bauernhof(1875). Im Privatbesitz in Paris.

In Weimar wirkte seit 1872 neben Pauwels noch ein zweiter Belgier an der Kunstschule: der unter dem Einflusse Courbets stehende Charles Verlat. Seine fabelhafte Routine im Malen, seine frische Art, die Natur anzupacken, waren nicht ohne Eindruck auf Liebermann geblieben und übten schon in dem neuen Bilde ihre Wirkung aus. Verlat war es, der dem jungen Künstler den Rat gab, die „Konservenmacherinnen“ nicht in Deutschland auszustellen, sondern auf die in Antwerpen im Sommer 1873 stattfindende Ausstellung zu schicken. Ein neuer Erfolg! Das Bild wurde nicht allein verkauft, sondern mehrfach nachbestellt. Französische und belgische Kunsthändler machten dem Berliner Maler Anerbietungen, undder junge Künstler, dem das Ausland so viel mehr Verständnis und Sympathien entgegenbrachte als sein Vaterland, entschloß sich kurzer Hand, dauernden Aufenthalt in Frankreich zu nehmen. Im Dezember 1873 siedelte Liebermann nach Paris über.

Abb. 7.Arbeiter im Rübenfelde(1876). Im Privatbesitz in Berlin.GRÖSSERES BILD

Abb. 7.Arbeiter im Rübenfelde(1876). Im Privatbesitz in Berlin.

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Es gehörte damals einiger Mut dazu, sich als Deutscher nach Frankreich zu wagen. Der Chauvinismus stand in üppigster Blüte, jeder Deutsche wurde beargwöhnt. Liebermann jedoch blieb unangefochten. Munkaczy und sein Talent hatten ihn empfohlen. Außerdem arbeitete er fleißig. Die Werke der Troyon, Daubigny, Corot und vor allem die Bauernbilder Millets, die er in Paris kennen lernte, machten in ihm den Wunsch lebendig, auch selbst noch von den Vorteilen der Fontainebleau-Schule zu profitieren. Im Sommer 1874 zog er nach Barbizon, jenem kleinen, im Walde von Fontainebleau gelegenen Dörfchen, das durch Rousseau und Millet für die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts so wichtig geworden ist, wie Weimar für dessen Litteratur. Millet lebte allerdings dort noch unter den„Bäumen, die untereinander reden“; aber Liebermann gelang es nicht mehr, mit ihm persönlich in Berührung zu kommen, zumal Millet bald starb. Um so inniger schloß sich der junge Künstler geistig an den verehrten Meister an. Seine im Salon 1876 ausgestellten „Arbeiter im Rübenfelde“ zeugen besser als alle Worte dafür. Aber das von Millet in die Seele des Berliner Malers gesenkte Samenkorn sollte erst außerhalb Frankreichs wirklich aufgehen, in Holland.

Abb. 8.Die Geschwister(1876). Im Privatbesitz in Mainz.(Nach einer Radierung von Professor Karl Köpping.)

Abb. 8.Die Geschwister(1876). Im Privatbesitz in Mainz.

(Nach einer Radierung von Professor Karl Köpping.)

Abb. 9.Die Zimmermannswerkstatt(1877). Im Privatbesitz in Berlin.

Man führt die Hollandschwärmerei, die die Landschafter der ganzen Welt seit zwanzig Jahren befallen hat, gern auf ein litterarisches Ereignis, auf das 1876 erfolgte Erscheinen von Eugène Fromentins geistvollem Buche „Les maîtres d’autrefois“ zurück, in dem der berühmte Orientmaler über die während einer Reise in Holland empfangenen Eindrücke berichtet, und das wegen der feinen Analysen des technischen und geistigen Inhaltes bedeutsamer Meisterwerke in der Kunstlitteratur ganz einzig dasteht. Es ist deshalb nötig, festzustellen, daß Liebermann, der die Aufmerksamkeit der deutschen Maler auf Holland besonders gelenkt hat, seine Motive von dorther geholt, ehe Fromentin jenes Signal gab und die Prophezeiung aussprechen konnte, daß man „de la littérature à la nature, de la nature à la peinture“ kommen werde. Die „Konservenmacherinnen“, die „Invaliden im Lotsenhause“ und allerlei Studien waren gemalt, ehe Fromentin seine Reise nach Holland antrat. Aber jenes Land, in dem so vielen Malern die Augen für malerische Schönheit geöffnet wurden, ist noch in anderer Beziehung für Liebermann von Bedeutung geworden: er erfuhr von Franz Hals und Rembrandt, was große Kunst sei, und begann im Freien zu malen. Paris verlor nach diesen holländischen Studienreisen für Liebermann mehr und mehr an Interesse, und als im Jahre 1878 die Eltern seine Rückkehr verlangten, setzte er ihren Wünschen keinen Widerstand entgegen. Kaum wieder daheim, hatte er das Unglück, auf der dunklen Treppe zu seinem Atelier auszugleiten und das Bein zu brechen. Die Heilung nahm mehrere Monate in Anspruch, und schließlich schickte man den Künstler zur gänzlichen Wiederherstellung nach Gastein. Die guten Wirkungen des Bades blieben nicht aus, und mit einer Reise durch Tirol nach Venedig suchte sich der Künstler für die ausgestandenen Schmerzen zu entschädigen. Zwei Monate lang ließ er den Zauber Venedigs und seiner Kunst auf sich wirken. Malte er nicht, so weilte er mit Vorliebe in den Sälen der Akademie, die die figuren- und wahrheitsreichen Bildercyklen von Gentile Bellini und Carpaccio enthalten. In Venedig lernte Liebermann mehrere Münchener Künstler, darunter auch Lenbach, kennen, die ihm die Vorteile, die München einem Maler von seiner fortschrittlichen Richtung böte, so lebhaft zu schildern wußten, daß er sich kurzer Hand entschloß, gar nicht erst wieder nach Berlin zurückzukehren, sondern gleich nach München zu gehen. Im Dezember 1878 langte er in Bayerns Hauptstadt an und machte sich sogleich an ein großes Bild, mit dem er die Jahresausstellung von 1879 zu beschicken gedachte. Das Bild wurde vollendet, von der Jury der Ausstellung mit Ausdrücken der Bewunderung entgegengenommen; aber die Wirkung, die es im Glaspalast ausübte, äußerte sich doch in sehr viel anderer Form, als der Künstler erwartet hatte. Das Bild stellte „Jesus unter den Schriftgelehrten“ dar, in einer den bayerischen Klerus zu hellen Zornausbrüchen veranlassenden realistischen Auffassung. Sogar im bayerischen Landtage kam das Bild zur Besprechung, und statt Ehren und Ruhm erntete der Maler nur Ärger und Verdruß mit seiner Schöpfung. Obgleich namhafte Künstler, wie Lenbach, Gedon und Wagmüller, auf das Wärmste für Liebermann Partei nahmen und die außerordentlichen künstlerischen Eigenschaften, die der junge Berliner darin gezeigt, nicht genug zu rühmen wußten — die öffentliche Meinung ließ sich nicht besänftigen. Liebermann hat nie wieder ein religiöses Bild gemalt.

Abb. 10.Mutter und Kind(1878). Im Privatbesitz in Hamburg.

Während der Kampf um jenen „Jesus unter den Schriftgelehrten“ noch tobte, weilte der Künstler schon wieder in Holland, um Stoffe zu neuen Werken zu sammeln. München hatte zwar den Ruhm, einem bedeutenden jungen deutschen Maler als Aufenthaltsort zu dienen; aber dieser zog es nach den gemachten Erfahrungen doch vor, seine Bilder vorerst nach Paris zu schicken, wo man künstlerische Empfindungen nicht mit anderen zusammenwarf. Trotz alledem leugnet Liebermann nicht, daß der Aufenthalt in München, die Anregungen, die sich aus dem Verkehr mit gleichstrebenden Künstlern dort ergaben, sein Schaffen in günstigster Weise beeinflußt hätten. Verließen doch in den sechs Jahren, die er in München weilte, jene Werke sein Atelier, die seinen Ruhm begründet und zur Verjüngung der deutschen Kunst das Meiste beigetragen haben. Indessen ist weder München, noch Paris, noch Berlin als Wiege der charaktervollen Kunst Liebermanns anzusehen, sondern allein Holland.

Abb. 11.Jesus unter den Schriftgelehrten(1879).Nach einer Zeichnung in Berliner Privatbesitz.

Abb. 11.Jesus unter den Schriftgelehrten(1879).

Nach einer Zeichnung in Berliner Privatbesitz.

In Holland fand Liebermann sowohl in der Natur, wie bei den Bewohnern der Küste das als gegebenen Zustand vor, was ihm bei Millet so bewunderungswürdig erschienen war: die Einfachheit. Er gehört unter die Ersten, die ihren Reiz ganz lebhaft empfunden und ihr in der Kunst das Wort geredet haben. Und weil Liebermann die einfache Natur geben wollte, die die meisten Menschen zu uninteressant finden, um sie anzuschauen, mußte er suchen, sie künstlerisch zu verklären. Er that es nicht,indem er sie in ihrem Wesen veränderte, sondern indem er sie mit der Schönheit des Lebens umgab, die Luft und Licht um die ärmlichsten Erscheinungen weben. Nichts war schön auf Liebermanns Bildern als das Zuständliche. Im Jahre 1879 also malte Liebermann während eines dreimonatlichen Aufenthaltes in Holland „Die Kleinkinderschule in Amsterdam“, die er zusammen mit einer abgeänderten und in der Farbe aufgehellten Wiederholung der „Konservenmacherinnen“ in die Pariser Salonausstellung von 1880 schickte. Im folgenden Jahre entstand das köstliche „Altmännerhaus in Amsterdam“, das ihm in Paris eine Medaille eintrug, die erste Auszeichnung, die einem Deutschen nach dem Kriege in Frankreich zu teil wurde, und die „Alte Frau am Fenster“. 1881 ist das Geburtsjahr der in der Berliner Nationalgalerie befindlichen „Schusterwerkstatt“ und des auf dem Umwege über Paris und Berlin 1900 in die Galerie des Städelschen Instituts zu Frankfurt gelangten „Hofes des Waisenhauses in Amsterdam“. Das Jahr 1883 brachte „Die Bleiche“ und 1884 ein Bild, zu dem er die Anregung in Bayerns Metropole erhalten hatte: das „Münchener Bierkonzert“. Inzwischen war Liebermann in Paris Mitglied der vornehmsten der dortigen Künstlervereinigungen, des „Cercle des XV“, geworden, dem Künstler wie Stevens und Bastien-Lepage angehörten, und stellte seitdem alljährlich im Salon Petit aus. Der Aufenthalt in München nahm 1884 ein Ende. Der Künstler verheiratete sich in Berlin, wo er seitdem seinen ständigen Wohnsitz hat; aber Holland blieb seine Schatzkammer bis auf diesen Tag. Die „Flachsscheuer in Laren“ (in der Nationalgalerie), „Die Frau mit den Ziegen“ (Neue Pinakothek, München), „Die Netzeflickerinnen“ (Kunsthalle zu Hamburg), „Holländische Dorfstraße“, „Spitalgarten in Leyden“, „In den Dünen“ (Leipziger Museum), „Dünenarbeiter“ (Königsberger Galerie), „Badende Jungen“, „Sonntag in Laren“, „Schulgang“ und viele andere seiner vorzüglichsten Bilder entstammen dieser Unerschöpflichen. Nur zuweilen einige Motive von wo andersher, wie etwa bei der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich in Kösen“, dem „Kinderspielplatz im Tiergarten“ oder dem „Biergarten in Brannenburg“. Seit Anfang der neunziger Jahre hat sich Liebermann auch der Bildnismalerei zugewendet. Seine Porträts gehören nicht nur zu den eigenartigsten, sondern auch zu den künstlerisch stärksten, die in Deutschland am Ende des Jahrhunderts entstanden sind. Bildnisse, wie das des Bürgermeisters Petersen (Hamburg), das von Virchow, Gerhart Hauptmann sind Proben eines Porträtstils, über den in der ganzen Welt nur ein einziger Künstler — Liebermann — verfügt. Auch als Radierer ist der Künstler von Bedeutung. Unter seinen Kalte-Nadel-Arbeiten sind einige, die den Vergleich mit Blättern Rembrandts nicht zu scheuen brauchen; in anderen tiefgeätzten Platten hat er Wirkungen erreicht, die es an malerischer Haltung mit seinen Bildern aufnehmen.

Abb. 12.Studiezu den „Konservenmacherinnen“ im Leipziger Museum.

Liebermann hat sich die Anerkennung seiner Künstlerschaft Schritt für Schritt erobern müssen, wenigstens in Deutschland, und am allerlängsten hat man in Berlin gezögert, seinem Talent die gebührende Würdigung zu teil werden zu lassen. In Paris verstand und bewunderte ihn alle Welt, in München wenigstens die Künstler, in seiner Vaterstadt hat man ihn so lange übersehen, als es nur irgend anging; und noch heute sind gewisse Kreise vorhanden, die nicht zu fassen vermögen, warum Liebermann, dessen Schöpfungen ihrer Meinung nach so gar nichts Ideales haben, der von der Schönheit, wie sie sie verstehen, nichts zu wissen scheint und nichts wissen will, ein großer Künstler sein soll. Es war wohl immer so in Berlin, daß man inSachen des Kunstgeschmackes nicht auf der Höhe, sondern recht eigentlich altmodisch war und nur das als künstlerisch schön gelten lassen mochte, was außerhalb der jedem erreichbaren Sphäre lag. Und ferner verbindet man in Berlin den Begriff von Schönheit gern mit der Vorstellung einer höheren Bildung, die der gemeinen Wirklichkeit mit Vorsicht aus dem Wege geht. Gegen die Schönheit, deren Wesen Wahrheit ist, hat man in der Stadt der Intelligenz immer eine Abneigung gehabt; und wenn Menzel nicht Gelegenheit gefunden hätte, der Wahrheit, die er geben wollte, ein historisches Mäntelchen umzuhängen, und nicht zugleich ein witziger Kopf gewesen wäre — die Berliner würden vielleicht auch heute noch im Zweifel sein, ob er ein wirklicher Künstler oder nur eine Modegröße ist.

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Abb. 13.Zeichnung(1880). Im Besitz des königl. Kupferstichkabinetts zu München.

Abb. 14.Altmännerhaus in Amsterdam(1880). Im Besitz der Kunsthandlung Bruno & Paul Cassirer in Berlin.GRÖSSERES BILD

Abb. 14.Altmännerhaus in Amsterdam(1880). Im Besitz der Kunsthandlung Bruno & Paul Cassirer in Berlin.

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Abb. 15.Studiezum Bilde „Altmännerhaus in Amsterdam“ (1880).

Kein Meister fällt vom Himmel, am allerwenigsten in der Kunst, obschon in dieser nicht selten Ereignisse zu bemerken sind, die unvermittelt wirken. Beim näheren Zusehen aber findet man auch bei diesen in der Regel den beruhigenden Zusammenhang mit vorhanden gewesenen Ursachen. Sogar die großen Eroberer, von denen die Kunstgeschichte zu erzählen weiß, sind nur Schritt für Schritt vorwärts gedrungen, haben Vorbilder gehabt und benutzt, bis sie in sich so weit fertig waren, um Eigenes bieten zu können. Es gibt keinen großen Künstler, der zu Beginn seiner Thätigkeit nicht in die Fußstapfen seines Lehrers oder eines frei gewählten Vorbildes getreten wäre. Mag man an Raffael oder Rembrandt, an Dürer oder Tizian, an Franz Hals oder Velasquez denken. Sie gingen von einem Vorhandenen aus, und daran mißt man ihre Größe, wie weit sie über dieses hinausgelangt sind. Selbst Menzel, den man so leicht geneigt ist, als ein künstlerisches Phänomen zu betrachten, ist nicht als fertiger Künstler auf der Bildfläche erschienen, sondern hat sich das Seinige mühsam zusammengesucht. Nur darin ist erein Phänomen, daß er sich außerhalb der Zeitströmung hielt, das Schöne nicht da suchte, wo es Andere schon längst vorher entdeckt, sondern dort, wo es die Anderen nicht vermutet hatten. Auch Liebermann hat sich, als er anfing, sein künstlerisches Rüstzeug von Anderen geliehen. Er besaß schon, als er bei Steffeck arbeitete, eine gründliche Abneigung gegen den von Cogniet und Couture abstammenden Berliner Kolorismus. Er empfand das Unwahre, Hohle, Gemachte dieser Art zu malen zu lebhaft, als daß sie ihm irgendwie erstrebenswert erschienen wäre. Auch die Malerei von Pauwels sagte ihm nicht besonders zu; er fand auch sie noch zu pompös für die Darstellung der Wirklichkeit, um die es ihm nun einmal ging. In München hatten auf der internationalen Kunstausstellung von 1869 zum erstenmal Courbet und Munkaczy die Aufmerksamkeit der jungen Künstler Deutschlands auf sich gelenkt. Die gemauerten, derben Farben des Franzosen, die vornehm wirkende schwärzliche Untermalung des Ungarn stellten den deutschen Kolorismus bedenklich in den Schatten. Die sparsame Verwendung der warmen Töne bei dem Einen, die Vermeidung aller ausgleichenden Lasuren bei dem Anderen imponierten dem jüngeren Geschlecht. Die handfeste Manier Courbets stand so vorzüglich in Übereinstimmung mit seinen Wirklichkeitsbildern, und Munkaczys Düsterheit stimmte ausgezeichnet mit den romantischen Typen, die er zu zeigen liebte. Courbet und Munkaczy waren es, an deren Bildern Liebermann beim Malen seiner „Gänserupferinnen“ gedacht. Jener hatte ihm Mut gemacht, anstatt des für Anfänger üblichen Historienbildes ein völlig antiakademisches Motiv zu wählen; dieser ermöglichte es ihm, eine malerische Ausdrucksweise zu zeigen, die von der allgemein üblichen damals auffallend abwich. Man hat heute keine Empfindungmehr für das Aufrührerische in der Tendenz des Liebermannschen Bildes; aber vor dreißig Jahren wirkte es und sogar auf einen so vorgeschrittenen Künstler wie Menzel. Er erkundigte sich bei dem Kunsthändler Lepke, bei dem damals die „Gänserupferinnen“ (Abb. 2) zu sehen waren, nach dem Maler des Bildes und drückte den Wunsch aus, ihn kennen zu lernen. Liebermann, ungeheuer stolz auf das Interesse, das der von ihm bewunderte Künstler an seinem Bilde nimmt, geht sofort nach seiner Rückkehr von Paris zu Menzel und wird mit folgenden Worten empfangen: „Also Sie sind der Liebermann, der das Bild gemalt hat. Wissen Sie was? Das Bild sollte man Ihnen um die Ohren schlagen — es ist ausgezeichnet; aber so etwas macht man erst mit fünfzig.“ Liebermann hat erst lange nachher die Bemerkung des berühmten Künstlers richtig verstanden, nämlich, daß er viel zu jung sei, um sich eine derartige Auflehnung gegen die Tradition erlauben zu dürfen, daß eine Freiheit der Mache in dem Bilde wäre, die sich für einen Anfänger nicht schicke. Der beglückte jungeMaler hörte in jener Zeit nur das Lob. Und was hätte ihn mehr darin bestärken können, auf seinem Wege fortzuschreiten, als es von dieser Seite zu empfangen! Es ist in der That etwas Altmeisterliches in dem Bilde. Der schwärzliche Gesamtton hält die paar Farben in den Kleidern und Schürzen der alten Weiber gut zusammen, und wenn er dem Künstler bei der Berliner Kritik damals auch den Namen „Sohn der Finsternis“ eintrug — es gab in jener Zeit wenige Bilder, die „malerischer“ gewirkt hätten. Aber in einem wich das Bild noch viel weiter von dem Üblichen ab: im Inhalt. Nach damaliger Gewohnheit war es als „Genrebild“ registriert worden, wie unendlich fern jedoch stand es dem eigentlichen Genre! Es erzählte nichts und unterhielt nicht, der Künstler hatte in keiner Richtung den Versuch gemacht, an das Gemüt oder den Verstand der Beschauer zu appellieren, auch nicht die Spur einer Absicht gezeigt, sich deren Wohlwollen durch Wiedergabe von Schönheit und Anmut zu erwerben. Das Bild war ein Bericht darüber, wie es aussieht, wenn alte Weiber in einer dunklen Scheune sitzen und Gänsen die feinen Federn ausrupfen, die für die Betten gebraucht werden. Der Gegenstand erschien weder würdig im Sinne der alten Ästhetik, noch spürte man jene von allen gemeinen Zufälligkeiten gereinigte Natürlichkeit, die für erlaubt galt. Für den malerischen Reiz des Bildes, die amüsante Wirkung der Lichtquelle im Hintergrunde hatte man kein Gefühl. Man sah nur die Sache und fand sie scheußlich, weil man nicht daran gewöhnt war, Kunst anders als mit dem Verstande zu betrachten, und auch dieser nur auf das Unterhaltende und Belehrende, nicht auf das Wirkliche und Richtige dressiert war.

Abb. 16.Alte Frau am Fenster(1880). Im Besitz der Kunsthandlung Bruno & Paul Cassirer in Berlin.

Abb. 17.Die Spinnerinnen(1880). Im Besitz des Herrn Professor Franz von Defregger in München.

Der ein Jahr früher entstandene „Atelierwinkel“ (Abb. 1), in dem ein alter Mann in Mappen herumkramt, war auch nicht malerisch im Sinne der Zeit. Dazu hätten historische Kostüme, glänzende Waffen, der ganze prunkende Apparat einer auch äußerlich auf Unterscheidung von der Mitwelt bedachten Künstlerexistenz gehört. Liebermann gab die an sich nüchterne Wand eines Arbeitsraumes mit ein paar darauf hängenden, nicht erkennbaren Studien, ein Regal mit Farbentöpfen und eben jenen alten Mann, der eine Zeichnung mit Aufmerksamkeit betrachtet. Das Malerische daran war nicht die Sache selbst, sondern das sanfte Licht, das in der bräunlichen Dämmerung leise über die Wand, das Regal und das weiße Haupt des Alten floß, dort eine Farbe, hier einen Reflex, da eine Form sichtbar werden ließ. Der junge Künstler läßt in diesem Werke schon deutlich erkennen, daß er sich des Unterschiedes zwischen pittoresk und malerisch wohl bewußt ist.

Abb. 18.Die Klöpplerin(1881). Im Besitz der Kunsthalle zu Hamburg.

In den „Konservenmacherinnen“ und in den „Invaliden im Lotsenhaus“ beginnt sich der schwärzliche Ton der Liebermannschen Bilder schon aufzulichten. Statt Beinschwarz verwendet der Künstler Asphalt, auf dessen durchsichtigem Braun die Farben anfänglich warm und leuchtend stehen, um allerdings später durch die zersetzende Kraft des Bitumens stumpfer zu werden. Nach der psychologischen Seite ist ein außerordentlicher Fortschritt zu konstatieren. Die „Konservenmacherinnen“ (Abb. 3) — derbe, kräftige Weiber, abgerackerte Arbeitsfrauen und wunschlos gewordene alte Mütterchen — sitzen auf hölzernen Bänken und Fässern in einem dunklen, niedrigen Arbeitsraume an einem improvisierten Tische und putzen mit kurzen Messern die verschiedenartigsten Gemüse. Kein Blick aus all’ den Augen fällt auf den Beschauer. Keine der Arbeiterinnen hat eine Empfindung davon, daß eines Malers Auge auf ihr geruht. Die unendliche Natürlichkeit in dem still vor sich Hinbrüten der Einen, die bewegliche Geschäftigkeit der Anderen, der unbewußte Ausdruck der zwölf oder dreizehn Gesichter gibt der Darstellung den wunderbarsten Reiz. Unwillkürlich gerät man in Versuchung, Charakterstudien zumachen, und ist erstaunt, welche Fülle von Individualitäten der Künstler in diesem einen Bilde gibt. Freilich muß man lesen können in Menschengesichtern, wird dann aber von diesem Bilde die Überzeugung mitnehmen, daß sein Urheber den Menschen, die er dargestellt, bis ins Herz gesehen hat. Dieselbe vollendete Natürlichkeit zeigen die „Invaliden im Lotsenhause“ (Abb. 5). Dieses ruhige Herumsitzen in dem hohen verräucherten Raume um den qualmenden Kamin, halb nachdenklich, halb gedankenlos, entspricht auf das Vollkommenste dem Wesen der Männer, die gewohnt sind, wortlos ihre Pflicht zu thun. Auch hier wieder wirkliche Menschen, nicht bloße Typen, und das Rot in den Hemden der bedächtig ihre Thonpfeife rauchenden Seeleute mit ihren sonderbaren hohen Hüten von feinster malerischer Wirkung zwischen Schwarz und Braun.

Abb. 19.Ölstudiezu den „Klöpplerinnen“ (1881 Venedig).

Abb. 20.Schusterwerkstatt(1881). In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.

Liebermanns Thätigkeit in Paris und Barbizon gipfelt in dem bald als „Arbeiter im Rübenfelde“, bald als „Im Runkelpark“ bezeichneten großen Bilde (Abb. 7), das als eines seiner Hauptwerke gilt. Der geistige Vater dieses Bildes ist ja wohl ohne Zweifel Millet, aber doch nur insoweit, als der junge Berliner durch diesen großen Künstler auf die wirksame Verbindung und den geistigen Zusammenhang von Mensch und Landschaft hingewiesen wurde. Die Anekdote, von der bis zum Erscheinen Millets das Bauernbild seine Daseinsberechtigung hergenommen, war für Liebermann von vornherein ein überwundener Standpunkt, und ehe er Bilder Millets gesehen, war die Darstellung arbeitender Menschen das, was ihn künstlerisch gereizt hatte. Nun gewann der Mensch als Erscheinung in der Natur für ihn eine tiefere Bedeutung. Sein Gefühl für das Verhältnis der Erscheinung zu ihrer Umgebung erfuhr durch das Beispiel des bewunderten Meisters die erwünschte Bekräftigung. Auch das in Barbizon entstandene Bild ist noch sehr dunkel, von einer schweren, mehr an Courbet als an Millet erinnernden Farbe; aber in der Landschaft und in der Beleuchtung kündigt sich schon ein Neues an. Ungehindert schweift der Blick an ein paar Bäumen vorbei über weite Felder bis zu der hoch gelegenen, von den Gestalten der im Vordergrunde thätigen Arbeiter nicht überschnittenen Horizontlinie. Sechs Weiberund drei Männer schaufeln, jäten und graben auf dem Acker. Zwei der Weiber ruhen, auf ihre Hacken gestützt, aus. In den Figuren ist jede Art von Bewegung dargestellt, die die Feldarbeit erfordert, so daß die mit Ausnahme eines weiter vorgerückten Weibes in einer Reihe Arbeitenden für die Betrachtung reiche Abwechselung bieten. Vielleicht aber ist dieses Werk das einzige Liebermanns, bei dem man einen gewissen Mangel an Frische und Unmittelbarkeit nachweisen könnte. Es zeigt des Malers ganzes großes Können, aber es hat weniger Natürlichkeit als seine sonstigen Bilder. Die Figuren sind zu nahe bei einander, und einige posieren, was bei Liebermann sonst nie vorkommt. Das Programmatische stört. Unter der Wirkung von Millet stehen auch zwei größere Skizzen, die je einen Mann und eine Frau in einem Kartoffelacker arbeitend zeigen. Hinter beiden Figuren sieht man dieselbe braunbewachsene Böschung, über beiden den gleichen grauen Oktoberhimmel. Die außerordentliche Einfachheit des Motives, die wenigen Farben bringen diese Studien ähnlichen Schöpfungen des Meisters von Barbizon ganz nahe. Aber schon in den „Geschwistern“ (Abb. 8) ist Liebermann wieder frei von allen Erinnerungen und ganz er selbst. Wie ausgezeichnet ist die Haltung und Bewegung des halbwüchsigen Mädchens gesehen, dem die Last des kleinen Bruders zu schwer geworden, und das sich das Gewicht zu erleichtern sucht, indem es das linke Knie hochzieht und damit das Kind stützt! Ein Lichtstrahl, der den Kopf des Mädchens streift und das Gesicht des Kindes voll beleuchtet, gibt Modellierung und farbige Gegensätze. Die Annäherung an Franz Hals spürt man bei den Schöpfungen dieser Zeit wohl am lebhaftesten bei dem Bilde „Mutter und Kind“ (Abb. 10), das schon ins Monumentale gesteigerte Intimität verrät und mit einer geradezu verblüffenden Kraft und Breite hingestrichen ist.

Es spricht für die außerordentliche Beweglichkeit des Künstlers, daß er nach dieser großzügigen Leistung sich einem Motiv zuwendet, das ganz andere Ansprüche an ihn stellt und Fröhlichkeit und Liebenswürdigkeit verlangt, um zu wirken; aber das Gebiet der Kinderdarstellung war schon in den beiden letzten Bildern beschritten, und die Schilderung einer „Kleinkinderschule in Amsterdam“ bot dem Künstler eine sehr dankbare Aufgabe. Wer hätte dem Naturalisten Liebermann dieses offene Auge für Kinderschönheit und Anmut zugetraut? Gegen diese hübschen, frischen, naiven Mädchen und Bübchen, die sich mit der ganzen Unbefangenheit wirklicher Kinder belustigen, hier miteinander plaudern, dort mit großgeöffneten Augen der Erzählung einer Größeren lauschen, da Schreib- und Malversuche machen oder zusehen, wie ein kleiner Hungriger gelabt wird, wirken die meisten von Knaus gemalten Kinder geziert und konventionell. Das Heitere und Bezaubernde der unschuldsvollen Menschenblüten wird noch gehoben durch einen Gegensatz, durch die Anwesenheit der alten und runzligen Herrscherin in diesem Reich, die neben dem Kinderschulbänkchen auf einem erhöhten Sitz vor ihrem Nähtisch sitzt und gedankenlos, das Geschwätz der Kleinen im Ohr, einen Strumpf strickt. Und lustig wie die Kinder und hell wie der Tag, der ins Zimmer hineinscheint, sind die Farben des Bildes, Weiß und Rosa, Himmelblau und Rot. Der Maler sorgengefurchter Gesichter, zerarbeiteter Hände, gebeugter Rücken und des hoffnungslosen Alters weiß auch den Sonnenschein des Lebens, lachende Augen und blonde Kinderköpfe darzustellen.

Abb. 21.Studiezur „Schusterwerkstatt“.

Abb. 22.Der Hof des Waisenhauses in Amsterdam(1881). Im Besitz des Städelschen Kunstinstituts zu Frankfurt am Main.GRÖSSERES BILD

Abb. 22.Der Hof des Waisenhauses in Amsterdam(1881). Im Besitz des Städelschen Kunstinstituts zu Frankfurt am Main.

GRÖSSERES BILD

Abb. 23.Studiezu einem holländischen Waisenmädchen (1881).

Zwischen diesen Bildern des Lebens kann der „Jesus unter den Schriftgelehrten“ (Abb. 11) nur als ein Intermezzo angesehenwerden, als ein Versuch des Künstlers, nachzuprüfen, ob sich seine Art mit einem außerhalb der Malerei als solcher liegenden Gedanken verbinden lasse. Auch als „Rückfall in die Menzelperiode“ hat man diesen Jesus Liebermanns bezeichnet; aber mit der denselben Stoff behandelnden Lithographie Menzels verbindet ihn nur die rationalistische Auffassung, nicht die künstlerische. Menzel hätte nie gewagt, unwissenschaftlich zu sein, um wahrer zu wirken. Während Menzels Jesus als ein geistreich blickender Judenknabe mit der traditionellen Aureole unter stattlichen, in reiche Gewänder gehüllten jüdischen Gelehrten in einer Tempelhalle steht und seine Mutter in der Idealkleidung der Marien herbeieilt, ist Liebermanns Jesus ein flinker, kleiner, schlecht gewachsener, wie ein Händler mit den Händen gestikulierender Judenjunge, die Gelehrten gleichen ehrbaren, polnischen Juden im Gebetsmantel und Ort der Handlung ist irgend eine kleinstädtische Synagoge. Man kann ohne weiteres zugeben, daß für den Christusknaben sich leicht ein sympathischeres jüdisches Modell hätte finden lassen; aber Liebermann hat wohl kaum die Absicht gehabt, einen neuen Typus des jugendlichen Christus in die Welt zu setzen, ihm lag wohl mehr daran, das Dramatische des Vorganges zum Ausdruck zu bringen. Wie der Junge lebhaft und eindringlich und klug redet und die Männer zuhören und über das Gehörte nachdenken und staunen, ist niemals überzeugender, der Vorgang selbst niemals konzentrierter geschildert worden. Menzel brauchte für seinen Jesus die Aureole, weil er sonst unter den stattlichen Gestalten der Schriftgelehrten verschwunden wäre; bei Liebermann ist der kleine unscheinbare Junge der natürliche Mittelpunkt alles Geschehens auf dem Bilde, und als Malerei kann es dieses Werk wohl mit fast allen Bildern aufnehmen, die dasselbe Thema behandeln. Liebermanns „Jesus“ gehört heute Fritz von Uhde, der in seinen Christusbildern Ähnlichesgewollt, viel mehr Rücksicht auf die Empfindungen der Allgemeinheit genommen, aber dafür auch niemals die steile künstlerische Höhe erreicht hat, die der Berliner Maler in dieser vielgeschmähten Schöpfung zeigt.

Abb. 24.Die Bleiche(1882). Im Privatbesitz in Frankfurt am Main.

Vor sich selbst und seinen Freunden glich Liebermann diesen Mißerfolg bei dem großen Publikum mit einem Bilde aus, das zu seinen kostbarsten Schöpfungen gehört, mit nichts auf der Welt, als mit sich selbst, verglichen werden kann und den jungen Künstler im Auslande als den bedeutendsten Vertreter der deutschen Kunst erscheinen ließ, mit dem „Altmännerhaus in Amsterdam“ (Abb. 14). Mag auch das Prinzip Millets: „Mettre l’homme vrai dans son milieu vrai“ bei der Wahl des Stoffes mitbestimmend gewirkt haben — Millet hätte dieses Bild schwerlich gemalt, schwerlich malen können, und ebensowenig würde Menzel imstande gewesen sein, eine an sich so wenig äußerliches Interesse bietende Wirklichkeit künstlerisch so interessant zu gestalten. In dem „Altmännerhaus“ künden sich ferner neue luminaristische Bestrebungen an, die für Liebermanns künftiges Schaffen von besonderer Bedeutung werden. Man sieht in den hinten von einem Laubengange abgeschlossenen Garten des „Oude Mannenhuis“. In einer schattigen Allee sind zu beiden Seiten Bänke aufgestellt, auf denen sitzend die Insassen des Hauses den schönen Tag genießen. Alte würdige Herren, denen die schwarze Kleidung und die weiße Binde den Anschein des Wohlgestelltseins gibt. Die Anstaltsmütze auf den greisen Köpfen sitzen sie bei einander, brüten vor sich hin, rauchen mit Behagen ihre langen Pfeifen, reden mit dem Nachbar, lesen Zeitung oder lassen sich von der Sonne bescheinen. Ein paar von ihnen stehen, andere schreiten in dem Laubengange auf und nieder. Über den Platanen und Kastanien des Gartens steht leuchtend die warme Sonne und sendet ihre goldenen Strahlen durch das grüne Laubdach. Lustig hüpfen sie über die alten Gesichter, die welken Hände, die schwarzen Röcke der Männer, über den sauberen Kiesweg zu ihren Füßen. Wie eine Stätte des Friedens, wohin der Lärm des Lebens, seine Sorgen und Enttäuschungen nicht mehr dringen, liegt der Garten da. Die auf den Bänken haben abgeschlossen mit dem Dasein; aber der milde Sommertag thut ihnen wohl, und seine goldene Sonne zaubert den Schein des Glückes um ihre greisen Häupter. Ein prächtiges, versöhnliches Bild. Von ähnlicher innerlicher und äußerlicher Schönheit ist die „Alte Frau am Fenster“ (Abb. 16),die so ganz in das Stopfen ihrer Strümpfe vertieft ist, daß sie den hellen sonnigen Frühlingstag vor dem kleinen Fenster ihres armseligen Zimmerchens nicht sieht. Sanft gleitet das Tageslicht über ihre große weiße Haube, das von tausend Fältchen durchzogene Gesicht und die alten steifen Hände. Man bemerkt schon, daß sie eine arme Frau ist, aber Niemand wird verleitet, sie für besonders bedauernswert zu halten. Sie ist weder mit den Augen eines Mitleidigen, noch mit denen eines Spötters gesehen. Das ist das Leben, das Schwerste und das Selbstverständlichste in einer Erscheinung. Anstatt unser Gefühl für die bedürftige Armut anzurufen, läßt Liebermann sie arbeiten und zeigt, wie selbst in der traurigsten Hütte die Natur für den, der sehen kann, tausend Schönheiten ausbreitet. Seit Pieter de Hooch ist ein holländisches Interieur nicht feiner gemalt worden, wenigstens nicht mit mehr Empfindung für den Zauber des Lichtes im Raume. Ohne einem alten Meister nachzugehen, erreicht Liebermann hier dasselbe, wie jener, durch die sorgfältige Beobachtung der Natur, und was wichtiger ist, ihrer malerischen Zustände. Nichts von Übernommenem in diesem Bilde, jeder Pinselstrich die Niederschrift eines Erlebnisses vor der Natur.

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