SIBYL SANDERSON16 mars 1894.J’ai causé hier une demi-heure avec MlleSibyl Sanderson.Elle était vêtue d’une toilette noire, aux manches de dentelle amples et légères; une longue chaîne d’or semée de perles faisait deux fois le tour de son buste élégant, et dans ses lourds cheveux fauves, savamment ondulés, plongeait un large peigne d’or; à ses doigts, chargés de diamants, de perles roses et de rubis, des éclairs dansaient. Elle était nonchalamment assise dans un fauteuil; à côté d’elle, sur un vaste canapé, un grand monsieur américain assistait à la conversation, avec un immense bouquet de bleuets à la boutonnière.Sans presque plus d’accent anglais, elle me raconte brièvement son histoire déjà connue: sa naissance à Sacramento (Californie), de parents américains; six mois passés au Conservatoire de Paris, où elle fut admise au milieu de l’année, exception qui la flatta beaucoup; ses professeurs: d’abord MmeSbriglia, qui enseigna également aux frères de Reszké; puis MmeMarquési, dont elle est restée l’élève. Puis ses débuts à La Haye, en 1888, dansManon, sous un nom d’emprunt, par prudence. Paris, en 1889, cent représentations d’Esclarmonde«que M. Massenet avait écrite pour moi». Bruxelles (Manon,Roméo et Juliette,Faust, etc.). Ensuite Covent-Garden (Manon); retour à l’Opéra-Comique où elle jouePhryné, «que M. Massenet avait écrite pour moi»;Lackmé, saison à Saint-Pétersbourg; «enfin, conclut-elle, entrée à l’Opéra avecThaïs, que M. Massenet a écrite pour moi. Voilà!»Mais je voulais, pour cet événement si parisien qu’est un début de MlleSanderson à l’Opéra, dans une première de M. Massenet, obtenir d’elle quelques confidences inédites sur ses goûts, ses préférences artistiques, ses idées sur la nouvelle musique, sur les jeunes auteurs—et sur les vieux.Elle me dit avec un très gracieux sourire:«Demandez-moi tout ce qu’il vous plaira, questionnez-moi; je vous dirai tout ce que vous voudrez!»Sur cette bonne promesse, j’interrogeai:«Eh bien donc! mademoiselle, quel musicien préférez-vous?»Elle sourit, ses yeux gris se plissèrent railleusement et elle me répondit:«Ah! vous voudriez bien savoir cela! Eh bien! non,ça, je ne peux pas vous le dire...—Alors, dites-moi la partition qui a vos préférences?»Elle éclata de rire, puis:«Mais c’est la même chose! Non, vraiment, je ne peux pas...—Alors, répétai-je, dites-moi quel est le rôle que vous avez eu le plus de plaisir à jouer?»Elle rit encore:«Mais tous! tous! C’est toujours celui que je joue que je préfère!»Ainsi fixé, il me restait à m’informer de différents détails que la jolie cantatrice ne me refuserait pas, sans doute. C’est ainsi que j’appris successivement qu’elle gante 5-3/4, qu’elle mesure cinquante-deux centimètres de tour de taille, que sa fleur d’élection est la violette,mais qu’elle ne déteste pas le copieux bifteck saignant et les larges rôtis, qu’elle se lève ordinairement entre neuf heures et dix heures, mais que les jours où elle doit chanter elle reste au lit jusqu’à trois heures après-midi et dîne à quatre heures; de plus, elle n’a jamais songé ni à la mort, ni au suicide,—car pourquoi?—ce sont là des choses qui ne la préoccupent pas; ce corps admirable se refuse à choisir entre l’enterrement et la crémation; elle m’a dit aussi qu’elle aime la peinture, mais qu’elle n’y connaît rien; elle lit, certes! un peu de tout, elle m’a cité Musset et Maupassant, et aussi leDisciple, de Bourget, qu’elle vient justement de terminer, et qu’elle trouve exquis; je sais aussi qu’elle n’aime pas le monde, mais qu’en revanche elle raffole du théâtre, des petits théâtres gais, où elle va très souvent; abonnée du Théâtre-Libre, d’ailleurs; sa main, que j’ai regardée un instant, en chiromancien, est chaude et la peau en est sèche, les doigts sont courts mais assez effilés; pourtant c’est la main d’une femme calme et sûre d’elle-même, sans emportement de passion, très avisée, logique et raisonneuse. J’ai vu aussi son pied; comme je lui demandais sa pointure, elle étendit prestement la jambe, etje vis apparaître, sur le bas de soie noire, un étroit petit pied chaussé d’un fin soulier de chevreau à boucle d’argent.«Je ne sais pas la mesure!» s’écria-t-elle en riant.Le visiteur aux bleuets riait, lui aussi, bien plus fort, à toutes les questions et à toutes les réponses de cette confession, et, de temps en temps, lançait, au milieu de ses éclats de rire, quelques mots d’anglais que je ne comprenais pas.Un parfum pénétrant flottait dans l’air. Je demandai à Thaïs:«Quel est le nom de ce parfum?—Oh non! oh non! protesta-t-elle, je ne peux pas vous le dire, impossible! Je ne veux pas que tout le monde ait le pareil, et je ne le dis à personne, absolument!»Je m’inclinai une fois de plus, et, pour me rattraper:«Au moins, dites-moi quel est le peuple que vous préférez?»Elle eut cette franchise:«Pour le moment, ce sont les Français! Je les adore, ils sont si gentils, si charmants! C’est que je suis très Parisienne de cœur, moi, savez-vous? Bien plus que beaucoup de vraies Parisiennes!—Alors quelle est la campagne que vous aimez?—Oh! c’est bien simple, celle où il n’y a pas de vaches, ni de cochons, ni de veaux, ni de fumier!»Je m’en allais. Elle me dit encore d’un ton ravissant:«Je n’aime pas qu’on soit méchant avec moi, j’aime qu’on m’aime!»Telle est et ainsi pense laThaïsde M. Anatole France et de M. Massenet.LE CAPITAINE FRACASSEDEUX VERSIONS D’UNE MÊME LÉGENDE12 octobre 1896.Tout le monde connaît, au moins par ouï-dire, la querelle tenace faite par l’auteur duCapitaine Fracasseà M. Porel, alors directeur de l’Odéon.Il nous a paru piquant, au lendemain de la représentation de ce drame, célèbre avant la lettre, de demander à M. Porel, qui s’était peu défendu jusqu’à présent, de résumer pour nous les éléments de ce litige qui dura dix années, comme au moyen âge les querelles des preux.M. Porel a bien voulu se prêter à notre curiosité,et on lira ci-dessous sa version. Mais quand nous avons eu les explications de M. Porel, l’idée nous est venue de demander à M. Bergerat de revenir une fois encore sur ses griefs, et, comme il y a consenti, on lira ci-dessous, en regard l’une de l’autre, les deux versions—quelquefois contradictoires.VERSION DE M. PORELVERSION DE M. ÉMILE BERGERAT«J’avais montéle Nomde Bergerat et même joué personnellement un rôle d’abbé qui avait eu du succès. J’étais en des termes incertains avec l’auteur. Sa pièce n’ayant pas fait d’argent, La Rounat et moi ayant été forcés de la retirer de l’affiche, il avait dû m’en conserver une rancune que je ne méritais pas. Un jour, Paul Mounet me dit: «J’ai vu Bergerat, il veut faire pour moi unCapitaine Fracasse. Avez-vous quelque chose contre lui?—Du tout, lui répondis-je, le roman est célèbre, l’auteur a du talent, la pièce se passe à l’époque Louis XIII, époque intéressante et jolie, il n’y a justement pas un seul costume Louis XIII à l’Odéon, c’est une occasion de s’en munir pour le répertoire. Allons-y duCapitaine Fracasse!» Mounet en parle immédiatement à Bergerat, qui vient me voir et me dit qu’il va commencer la pièce... C’est ici le point initial de la légende connue.»Bergerat, sans mecommuniquer aucun scénario, commença sa pièce. Il m’écrivit de la campagne où il était: «J’ai fini mon premier acte, voulez-vous venir l’entendre?» J’allai donc à Saint-Lunaire, spécialement. Je reconnais que Bergerat me fit une hospitalité tout à fait écossaise, et qu’il me lut le premier acte de sa comédie. A mon premier étonnement—car nous étions convenus d’une pièce en prose—il me lut un acte en vers, le premier, un très joli acte, ma foi! Je lui dis, comme Mac-Mahon: «Vous êtes le nègre, continuez!» De retour à Paris, un jour que je dînais chez Vacquerie, je lui dis: «Bergerat fait unCapitaine Fracasseen vers.» Vacquerie me dit: «Mais il est fou! Pourquoi diable mettre en vers un roman en prose?»»A l’ouverture de la saison, Bergerat vint un jour chez moi, un fort rouleau sous le bras. C’était le manuscrit duCapitaine Fracasse: «Eh bien! donnez-moi la pièce, lui dis-je, quoique en vers—puisqu’elle devait être en prose—si elle me va, comme je l’espère, nous la jouerons cet hiver.» Bergerat me répond: «Ah! non! je ne laisse pas mon manuscrit sans savoir exactement quand je serai joué.» Je lui fis remarquer qu’il était dans toutes les habitudes des directeurs de lire d’abord les pièces qu’ils ont à recevoir. Il insista, j’insistai; et, comme deux Normands, nous nous entêtâmes tellement, ma foi! que, fâché un peu plus que de raison, je crois, je lui fiscomprendre que la question pouvant s’éterniser ainsi, il fallait nous en tenir là, et qu’il eût désormais à rester chez lui.»Le lendemain, au lieu d’une lettre de Bergerat, que j’attendais, pouvant me demander même des explications sur ce mouvement d’humeur compréhensible, mais exagéré, je reçus une lettre de M. Castagnary, alors directeur des beaux-arts. Dans cette lettre, il y avait cette phrase: «Monsieur le directeur, je n’admettrai jamais que quelqu’un de mon administration manque d’égards au gendre de Théophile Gautier.» Je répondis immédiatement à M. Castagnary que ceci ne regardait nullement l’administration, que si M. Bergerat avait à se plaindre de moi, il savait où me trouver. J’étais déjà, dès ma deuxième année, peu disposé à voir l’administration s’immiscer sans raison dans les affaires d’un théâtre aussi difficile que l’Odéon... Deuxième missive du directeur des beaux-arts répondant, cette fois, d’une façon courtoise: «Monsieur le directeur, puisque vous voulez bien me donner des explications au sujet de votre entrevue avec M. Bergerat, je vous attendrai à telle heure, à mon cabinet.» Nouvelle réponse de ma part: «Monsieur le directeur, je n’ai rien à vous dire de plus que ce que je vous ai dit dans ma première lettre. Je regrette que, sans m’avoir écouté, vous m’avez déjà infligé une sorte de blâmeque je ne puis accepter. J’aurai donc le regret de ne pas me rendre à votre rendez-vous...»»Mais je me demandais pourquoi M. Bergerat n’avait pas voulu me laisser le manuscrit duCapitaine Fracasse, puisque je lui avais commandé la pièce. J’en eus, deux jours après, l’explication dans leFigaro, où je lus, au Courrier des théâtres: «M. Bergerat lit aujourd’hui, au Comité de lecture de la Comédie-Française,le Capitaine Fracasse, comédie en cinq actes et en vers.» L’incident me paraissait dès lors terminé, pour ma part, lorsque la pièce fut refusée à la Comédie-Française! Bergerat eut alors une idée qu’après dix ans passés je trouve encore charmante! Il m’écrivit: «Vous m’avez commandéle Capitaine Fracasse, je tiens la pièce à votre disposition...»!! Je lui répondis sur-le-champ qu’après le refus de la Comédie je me trouvais dégagé vis-à-vis de lui et que je ne voulais plus lire sa pièce!»Bergerat m’attaqua alors devant la Société des auteurs pour me demander l’indemnité prévue dans les traités. Je fis aisément comprendreàces messieurs que je ne devais rien à M. Bergerat, puisqu’il avait porté sa pièce autre part!»Et je ne connaissais toujours pasle Capitaine Fracasse!»A ce sujet même, Bergerat fit une série d’articles contre la Société des auteurs, articles charmants du reste,mais qui ne prouvaient pas davantage contre elle que contre moi lorsqu’il avait inventé à mon usage le mottripatouillagepour une pièce que j’ignorais!»Depuis, à chaque nouveau ministère—et vous savez combien ils sont éphémères,—chaque ministre des beaux-arts me faisait appeler et me demandait toujours de jouer la pièce de Bergerat; et je répondais toujours au ministre que je ne voulais pas la jouer!»Arriva M. Lockroy au ministère des beaux-arts. Il renouvela mon privilège pour quatre ans; j’étais avec lui en de meilleurs termes qu’avec ses prédécesseurs, j’étais même son obligé. Naturellement, il me parla duCapitaine Fracasse! Il me demanda: «Vous ne trouvez donc pas la pièce bonne?» Je lui répondis: «Mais je ne connais que le premier acte que j’ai toujours trouvé charmant!—Voulez-vous connaître le reste?—Si vous le désirez...»»Armand Gouzien, alors commissaire du gouvernement, m’apporta donc le manuscrit, et c’est ici que le «tripatouillage» commence! Je pris enfin connaissance de la pièce. A ma grande stupeur, l’auteur avait supprimé tout l’élément du quatrième acte, c’est-à-dire la reconnaissance du frère et de la sœur!»Mes rapports avec Bergerat étaient à ce moment poussés à l’état aigu, il m’attaquait tous les jours dans tous les journaux de Paris. J’écrivis donc à Lockroy—etnon à lui—que j’avais lu le manuscrit qu’il m’avait fait remettre et qu’à mon grand étonnement l’auteur avait négligé de traiter le point culminant du roman, que la pièce était, par conséquent, incomplète et injouable. Un mois après, je reçois une lettre de Bergerat à laquelle je ne m’attendais vraiment pas! Il m’y disait:«J’ai fait les changements que vous m’avez demandés, voilà le manuscrit. Quand entrons-nous en répétitions?» Je lui envoyai son manuscrit, simplement.»Mais ce n’est pas encore tout!»Nouveau ministre, nouvelle recommandation pourle Capitaine Fracasse. C’était, cette fois, M. Bourgeois. Il me fit appeler, me dit que la subvention de l’Odéon ne tenait plus qu’à un fil, qu’on voulait faire des économies, que Bergerat avait des amis dans le Parlement, que je devais jouerle Capitaine Fracasse. Je lui répondis qu’on ferait ce qu’on voudrait de la subvention de l’Odéon, mais que je ne dépenserais jamais 50,000 francs pour monter la pièce d’un homme avec qui j’étais dans des termes pareils!»Cette fois la question était close.»Depuis ce temps-là, je n’en ai plus jamais entendu parler. Si Bergerat a repris son vieux refrain, il l’a varié quelquefois, à des moments sérieux de ma vie; il a dit aussi dans un article des paroles cordiales qui m’ont fait plaisir. Voilà où nous ensommes. Je ne sais pas ce que pensera le public de sa pièce. Il a été avec moi un collaborateur insupportable. Je sais que c’est un vaillant et un travailleur et un homme qui a des qualités de famille inestimables, et je souhaite de tout mon cœur que l’Odéon fasse avecle Capitaine Fracassecent belles représentations, dût-on dire: «Porel a été un imbécile en ne le jouant pas!»«J’étais, depuisle Nom, très mal avec Porel. Nous nous étions fâchés parce qu’on l’avait arrêté à la vingtième représentation, malgré un succès assuré si on l’avait maintenu.»Or, en avril 1887, je reçois, un matin, la visite de Paul Mounet, qui était, à ce moment l’étoile de l’Odéon et l’ami de Porel.»Il avait vu, sous les galeries de l’Odéon l’illustration duCapitaine Fracasse, par Gustave Doré, et l’idée lui était venue de proposer à Porel de faire un Fracasse pour le théâtre. Porel lui dit qu’il trouvait l’idée excellente et que c’est moi qu’il fallait charger de l’exécuter. Il vient donc me demander de la part de Porel. Je m’étonne beaucoup... «Encore faut-il, lui dis-je, que je consulte des amis et que tout soit en règle. Il me faut des papiers et une commande ferme.»»Je reçois le lendemain, la visite de Dumas qui m’aimait beaucoup. Je lui raconte l’aventure et il me dit gentiment: «Mon petit, voulez-vous que je m’en charge? Je vois Porel ce soir même, à une première de Paul Meurice. J’arrangerai l’affaire.» En effet, le lendemain, vers les midi, il revient: «J’ai vu Porel, me dit-il, l’affaire est conclue. Il vous demande seulement de lui faire un scénario. S’il lui convient, comme il est sûr de votre forme, vous passerez en octobre 1888.»»Sur la foi de Dumas, je viens à l’Odéon, je rencontre Porel qui descendait les marches de l’Odéon. Il court vers moi, la main tendue: «Mon cher, nous aurions toujours dû nous aimer... Je ne sais pas pourquoi...» etc., etc.»Bref, quinze jours après, je lui apporte le scénario, il le trouve à son gré, il me fait la commande instantanément.»Il ajoute même: «Pour ne pas perdre de temps, emportez les deux premiers tableaux à la campagne, et travaillez! Je vais en Bretagne cette année, je vous reporterai les autres tableaux avec la mise en scène toute préparée.»»Avant de partir, je lui fais cette observation: «Je viens de lire le roman de Gautier, il me paraît impossible de mettre dans la bouche des acteurs ces grandes phrases à la Chateaubriand. Il n’y a qu’une façon: c’est de transformer cela en vers pour ne pas trahir l’admirable couleur du style du roman.» Il accepta et me dit: «Ça m’est égal, la question de forme, ça ne me regarde pas, marchez!»Je pars donc pour la campagne, et je fais mes deux actes. Sans m’avoir prévenu, je le vois arriver un soir à Saint-Lunaire, au bout du jardin, avec un paysan qui traînait sa malle et une lanterne. Il s’installe, je le reçois de mon mieux et je le garde pendant deux jours. Le lendemain, je lui lis les deux premiers actes. Enchanté de la machine, il me dit: «Parfait! marchez!» (C’est son mot.) «Soyez prêt pour novembre.» Il nageait dans un enthousiasme profond. Avant de repartir, il envoie son acceptation des cinq actes, en vers, duCapitaine Fracasseà la Société des auteurs; acceptation qui n’était que la confirmation de sa commande sur scénario.»Vers le milieu d’octobre, j’écris à Porel que je n’avais plus qu’un acte à terminer et que cela va être prêt tout de suite. Porel ne me répond pas. Je sens le piège, je termine rapidement ma pièce et, le 1ernovembre, je lui écris que ma pièce est parachevée. Pas de réponse! Après ces deux lettres, je lui envoie une dépêche. Toujours pas de réponse. Je lui écris donc une troisième lettre, l’avisant que macommandeest prête. Je reçois enfin une dépêche de M. Porel, ainsi conçue: «Mon cher Bergerat, vous m’annoncez une pièce de vous. Quelle est cette pièce?Signé:Porel.—N.-B.—Vous savez que je ne les veux que complètement achevées.»»C’était le 8 novembre.»Le lendemain 9, enterrement de MmeBoucicaut, à neuf heures du matin—je précise. Ayant traversé une foule opaque, je débarque avec mon fiacre, 10, rue de Babylone, mon rouleau sous le bras. Je suis reçu par M. Porel, stupéfait de me voir et ne croyant pas que j’eusse, en honnête homme, tenu mon engagement.»Ici cela commence à devenir excessivement drôle.»Il me reçoit debout dans son cabinet: «Laissez votre pièce, me dit-il. Je la lirai. Si elle me plaît, je la jouerai quand je croirai devoir le faire. S’il y a des modifications à y apporter, vous ferez ces modifications, et si elle ne me convient pas, je vous payerai l’indemnité.»»Furieux moi-même de ce manque de parole, puisqu’il y avait commande formelle, je reprends mon rouleau, et je m’en vais tranquillement. C’est alors que je publiai auFigarocette lettre célèbre sur letripatouillage, qui depuis fit fortune.»Cette lettre parue, M. Castagnary, directeur des beaux-arts, m’appelle, me fait raconter la chose, et envoie un poil à M. Porel, lequel refuse de se justifier. Lockroy devient ministre de l’instruction publique; il me fait appeler à son tour, prend connaissance des faits, et me dit: «Je suis désarmé devant les théâtres subventionnés, je ne peux faire qu’une chose: c’est de vous décorer au 1erjanvier!...» Ce qu’il fit, en effet, deux mois après.»Des années se passent. Les ministres se succèdent. Le laps nécessaire pour que l’indemnité me fût due s’écoule. Je fais venir M. Porel devant la Société des auteurs. M. Camille Doucet, alors président me demande de ne pas proférer un mot. «Laissez M. Porel s’expliquer!» Je m’assieds dans un coin, les mains sur les genoux, et j’écoute M. Porel qui se met à mêler les faits, à confondre ma pièce avec d’autres, à «bafouiller» à ce point que M. Doucet l’interrompt: «Vous ne voulez pas jouer la pièce, voulez-vous payer l’indemnité?» M. Porel refuse sous prétexte que le temps avait périmé son obligation! A quoi M. Doucet lui répond, en propres termes: «Alors, monsieur, allez-vous-en!»»Quand il fut parti, je quittai mon canapé et rompis mon silence. Le Comité me déclara qu’il était désarmé devant de pareils cas et qu’il n’y avait désormais pour moi d’autre juridiction que le Tribunal de commerce avec un procès à très gros frais. Donc, pas de gouvernement, pas de Société des auteurs, rien pour défendre les commandes! M. Abraham Dreyfus, qui assistait à cette séance, se lève, prend son portefeuille, en tire un bon de pain de deux sous, et, en s’adressant à moi, me dit: «Mon cher confrère, je sais que vous êtes chargé de famille, que vous gagnez votre vie avec votre plume, permettez-moi, au nom de mes confrères de la littérature, de vous offrir ce bon de pain de deux sous qui vous aidera à recommencer un drame en cinq actes et en vers!»«Un an ou deux encore se passent. La direction de l’Opéra devient vacante. M. Porel désirait en être nommé le directeur. Pour arriver à ses fins, il courtisait les gens de la presse, entre autres Victor Wilder, critique influent, lequel concourait pour la même place. Wilder écrit à Porel que non seulement il s’effacera devant lui, mais encore qu’il l’aidera à réussir, s’il veut jouer leFracasse. Porel demande communication du manuscrit!... Et Wilder l’exige de moi. Je remets donc le manuscrit à Wilder qui le porte à Porel. Celui-ci lui répond quelques jours après: «Je jouerai la pièce, si M. Bergerat consent à rétablir un tableau du scénario que j’avais coupé et qui lui paraissait indispensable au succès de l’ouvrage.» (Ce tableau se trouve être le sixième dans la pièce qui se joue en ce moment. C’est la reconnaissance du frère et de la sœur.) J’accepte et je refais l’acte en huit jours. Wilder remet cette nouvelle version à Porel, qui la lui rapporte en disant que décidément il ne veut pas monter l’ouvrage.»Renfoncement dans les ténèbres.»Cela fait déjà trois ou quatre ans de torture!»Jamais plus je ne me suis occupé de Porel, sauf lorsqu’il a été très malheureux. Au moment de l’Eden-Théâtre, je lui ai donné un coup de main dans la presse, sans avoir jamais reçu même une carte de lui.»Et c’est ainsi qu’on écrit l’histoire.LA MISE EN SCÈNEDUCAPITAINE FRACASSEA L’ODÉON3 novembre 1896.CONVERSATION AVEC M. PORELTout le monde a parlé, depuis huit jours, sur cette question de l’Odéon, sauf l’homme de Paris le plus désigné peut-être pour le faire. M. Porel a été durant trente ans le pensionnaire de ce théâtre; il y a vu passer trois longues directions avec des fortunes diverses; il en est devenu finalement le directeur et en a exercé, avec une intelligence et une activité remarquables, la fonction; c’est, de plus, l’un des rares fermiers de l’Odéon qui se soient retirés avec quelques centaines de mille francs bien gagnés. Si l’on ajoute que le directeuractuel du Vaudeville et du Gymnase est, de l’avis général, l’un des premiers metteurs en scène de Paris, et qu’il est l’auteur de deux forts volumes sur l’Histoire administrative et littéraire de l’Odéon, on ne discute plus que sa parole ne doive être attentivement écoutée sur cette matière.Je voulais élucider avec M. Porel deux points importants de la question pendante: les causes du gâchis odéonien, les moyens d’y remédier durablement.M. Porel dit:«Dans une association comme celle qui les avait liés, Ginisty devait être la tête et Antoine le bras. Or, il paraît que, si la tête consentait à s’en tenir à ses attributions administratives et littéraires, le bras voulait devenir cerveau à son tour: Antoine engageait, dit-on, l’association à fond sans consulter Ginisty, dépensait l’argent de la commandite comme un enfant qui a, pour la première fois, un peu d’argent dans les mains! Passe encore s’il avait bien fait les choses!... Mais là je m’arrête, je ne sais plus... Je n’ai pas mis les pieds à l’Odéon depuis mon départ, c’est-à-dire depuis quatre ans, et j’ignore tout du génie d’Antoine canalisé sur l’Odéon.»Une idée me traverse la cervelle.«Ecoutez, dis-je à M. Porel, en l’occurrence une consultation théorique ne suffit pas; puisqu’il s’agit d’un metteur en scène, il me faut une consultation pratique. Venez-vous avec moi à l’Odéon?»M. Porel se mit à rire:«Vous le désirez?... Ce serait drôle, en effet...Le Capitaine Fracasse, c’est vrai, je ne l’ai pas vu. C’est une idée, allons-y ce soir.»Le soir même donc, comme nous roulions vers l’Odéon, sur des roues de caoutchouc, je pouvais entendre M. Porel me dire:«J’ai vu quelques-unes des pièces que le directeur dégommé a montées autrefois au Théâtre libre, et je me suis dit: «Voilà un homme qui ale don.» Je faisais pourtant des réserves, me rendant compte, en homme du métier, de la part de surprise qu’il y avait dans l’impression générale de la critique: on arrivait dans des salles misérables et petites, prévenu que les gens qui montaient le spectacle n’avaient pas le sou, que c’étaient des amateurs sans école. Alors—comprenez-vous?—tout ce qui était mauvais passait inaperçu, tout ce qui était médiocre paraissait bon, et ce qui était effectivement bien devenait merveilleux!Ajoutez à cela la collaboration souvent intelligente desauteurs, l’imprévu des pièces souvent brutales qu’on y jouait, et vous avez l’explication qu’Antoine ait eu des amis qui aient conservé si longtemps des illusions sur son compte.»Quant à moi, qui l’avais signalé à Jules Lemaître pour créer un rôle dansl’Age difficile, au Gymnase, je ne le connaissais pas personnellement, et je l’attendais avec un peu de curiosité. Que ferait-il? Que dirait-il au moment de la mise en scène? Et j’ai été stupéfait de voir que, pas un seul jour, il n’ait apporté ni une idée, ni un mouvement original. Il a été tout simplement comme les autres comédiens, plus tâtonnant, plus inexpérimenté, voilà tout! C’est ce jour-là que j’ai compris ce qu’on m’avait dit de lui, qu’il faisait ses mises en scène «à la flan», qu’il lui fallait se démener et jurer pour s’exciter au travail. Comme ce personnage de Daudet qui ne pensait qu’en parlant, Antoine ne pouvait diriger qu’en sacrant.»Nous arrivons à l’Odéon, et nous montons dans une loge, exactement face à la scène, pour ne rien perdre duCapitaine Fracassequ’on venait juste de commencer. A peineétions-nous assis que ces mots arrivaient à nos oreilles: «Voilà le directeur qui s’éclipse!...» C’était Hérode, le directeur du Chariot de Thespis qui s’écroulait, ivre mort, sous la table... «Voilà ce que c’est que de trop aller au café,» me dit M. Porel.La représentation suit son cours. M. Porel écoute et regarde avec une grande attention la pièce devenue, par lui, célèbre avant sa représentation. De temps en temps, il me fait une remarque que j’enregistre soigneusement: «Asseyons-nous sur ce banc,» dit un des personnages. Il n’y a pas de banc! A un moment donné, MlleDepoix et M. Amaury se trouvent contre une porte-fenêtre qui doit être vitrée, et ils passent, l’un le coude, l’autre la main à travers les vitres! «Voyez cette salle où doit se jouer la grande scène de séduction de la pièce, où doit se commettre peut-être un viol: pour tout mobilier quelques fauteuils duMalade imaginaire!» Et ces costumes! Ces costumes que Gautier s’est donné la peine de décrire avec tant de précision et de couleur. Des loques informes! De vieux costumes du répertoire! Le costume de Scapin, c’est celui de Gros-René qu’on voit tous les soirs, à 7 heures, au lever de rideau. C’est lamentable, c’esttriste à pleurer! Ils doivent être habillés d’oripeaux, soit! Des oripeaux, ça n’est pas forcément noir ou gris. Le Chariot de Thespis est un bouquet fané, mais un bouquet! Le soleil doit chanter là-dessus au moindre rayon! D’ailleurs, sommes-nous dans la vérité, ici, ou dans le pittoresque charmant, souriant, séduisant qu’a voulu Gautier? Tous ces costumes sont gris, ou marrons, ou noirs. Ce Léandre, l’amoureux alangui de toutes les belles, qui devrait avoir les doigts chargés de bagues, un costume rose et argent fané, de quelle couleur est-il? Allons! allons! ni délicatesse, ni goût, c’est pauvre et c’est minable...«Si encore c’était l’argent qui avait manqué! Mais on a fait venir des décors d’Angleterre et on a acheté un rideau wagnérien de 5.000 francs! C’est d’une incurie et d’une niaiserie qui désarment.»La représentation allait finir.«Partons, me dit M. Porel, nous en avons vu assez.»En route, M. Porel réfléchit en silence. Puis il me dit:«Est-ce une opinion sérieuse, tout à fait sérieuse que vous voulez de moi? Donc, pas de polémique et pas de plaisanterie trop facile.—Allez-y, dis-je à M. Porel.—»Quand un metteur en scène a à présenter au public une œuvre commele Capitaine Fracasse, quel est son devoir? Rechercher et observer avec attention ce qui constitue l’âme et la trame de la pièce, débrouiller peu à peu cette âme, pour la mettre en relief, la rendre saisissante et claire aux yeux des spectateurs, ce qui n’est pas toujours chose commode, car les poètes noient souvent l’action sous la phrase, et je vois que dans les trois quarts des pièces annoncées par l’Odéon, répertoire étranger, répertoire grec, la partie lyrique couvre justement l’action, et le fil dramatique est obscur. Lorsque le metteur en scène s’est rendu compte de la composition dramatique de l’œuvre,il tient son premier plan; il ne lui reste qu’à le bien disposer, à le bien éclairer, à le bien habiller, à le bien faire jouer!»Or, c’est exactement le contraire que je viens de voir dans la pièce de ce pauvre Bergerat, qui, décidément, n’a pas de veine. Au premier acte, la pièce part sur un duo d’amour—d’ailleurs très joli—mais qui est incompréhensible, et, je suis sûr, incompris—par la faute de la mise en scène et de l’interprétation. Ce malheureux Antoine a même désapprisson premier métier d’employé gazier et il ne s’est seulement pas rendu compte que sa scène n’est pas éclairée! Il n’a pas descendu ses herses! Il a laissé toute la hauteur du cadre aux décors, ce qui fait que les acteurs sont tout le temps presque dans le noir, et que, même aux décors les plus éclairés, aucun jeu de physionomie n’est visible!»Ce n’est pas tout: il ne se sert pas du proscénium! Jamais les artistes ne descendent à l’avant-scène! Or, qu’on le veuille ou non, c’est la loi de l’acoustique de l’Odéon: les acteurs ne sont entendus que lorsqu’ils sortent du cadre. Et la plupart du temps, excepté les voix d’hommes, lorsqu’ils crient, on n’entend qu’un bredouillis confus. D’où cet ennui noir jeté sur la pièce; d’où cette inattention, cette sorte de désintéressement du public que vous avez pu constater avec moi. Or, ceba be bi bo budu métier: faire voir ses personnages et les faire entendre, M. Antoine ne le connaît pas. Non seulement il ne s’est pas donné la peine de l’apprendre avant de commencer, mais encore il ne s’en est pas aperçu quand la faute a été commise, puisque, tous les jours, elle se renouvelle!»Au deuxième tableau, son fameux décoranglais produit exactement l’effet contraire qu’il doit produire: les hommes ont l’air d’être des géants alors qu’on s’attend à être frappé par l’immensité du paysage. N’importe! Il pourrait passer tel quel, si le metteur en scène l’avait complété. Avec cinquante francs d’ouate, il eût admirablement imité la neige, et, au lieu de faire mourir le Matamore derrière un tas de neige qu’on dirait fait par un cantonnier, il eût obtenu un effet de réalité saisissant. C’est un détail. Passons. Suivons la pièce. Au troisième tableau, une place à Poitiers, où l’action s’engage: la mise en scène est faite comme par un enfant. Cette place, devrait paraître une place étroite, une sorte de carrefour. Au lieu de prendre l’une des cent toiles de fond qui eussent mieux fait l’affaire, on s’en va chercher ce fond immense de laMadame de Maintenon, de Coppée. Ici encore la façon d’habiller les personnages, cette entrée soudaine de la figuration en bloc, au lieu de l’avoir peu à peu préparée, cette place qui devrait grouiller, cet arbre du second plan coupé à ras des feuilles, sans même avoir été raccordé, tout cela c’est le comble de la maladresse et de l’enfantillage. De plus, ni le désir du duc de Vallombreuse, ni la chevalerie héroïque de Sigognac, ni les explicationsd’Hérode, sur les origines de la petite, rien de toutes ces choses importantes ne se détache du cadre et n’arrive à l’oreille du public ennuyé.»De sorte, que lorsqu’on entre dans le quatrième acte, le public n’a rien compris à toute cette histoire, et cela par la faute, l’unique faute du metteur en scène. Que va être ce quatrième acte où se dénoue l’action? Si jamais il fallait faire des décors, en faire venir de Londres, avec des trucs, ou en trouver soi-même d’ingénieux ou seulement d’exacts, c’était là, et c’était facile!»Mais ici l’épreuve est radicale. L’intérieur d’un château-fort où l’on a emmené Isabelle, le portrait de son père, l’entrée de Chiquita, la délivrance des comédiens, le combat de la fin, ne sont ni arrangés, ni composés, ni mis dans le décor, ni même étudiés. Cela a l’air d’une bande de comédiens en société, jouant sans direction. C’est tout à fait incroyable. Et vraiment l’auteur a été trahi, je le dis pour Bergerat, qui méritait tout de même mieux que cela.LA NOUVELLE «LYSISTRATA»6 mai 1896.La reprise deLysistrataau Vaudeville aura l’importance d’une première représentation. En effet, M. Maurice Donnay a complètement récrit la pièce qui fut jouée en 1892 au Grand-Théâtre, sous la direction Porel; il n’a gardé presque intacts que le premier et le deuxième acte, lequel deuxième acte, dans la nouvelle version, est devenu le troisième.La partie poétique et lyrique a été augmentée, pour laquelle M. Amédée Dutacq a écrit des musiques nouvelles, certaines scènes ont été supprimées, d’autres ajoutées. Enfin, laLysistratad’aujourd’hui ne ressemble plus à l’ancienne.Ayant l’autre jour l’occasion de causer de tout cela avec l’auteur d’Amants!il nous a semblé qu’il y aurait quelque intérêt à l’écouter parler du jugement un peu sévère de la critique d’alors, jugement que cassa le public en allant l’applaudir plus de cent fois de suite.Et comme je demandais à Maurice Donnay si c’était de lui-même ou d’après les critiques alors faites qu’il avait refait sa pièce, il me répondit:«C’est plutôt de moi-même.Lysistrataétait ma première œuvre dramatique et j’ai reconnu qu’elle était pleine de défauts. Le principal, c’est que j’avais voulufaire une pièce. Ce qui est ridicule. Pour cela, j’avais imaginé une rivalité entre la courtisane et la femme mariée, j’avais imaginé un mari trompé et dont on se moquait, toutes choses qui donnaient à la pièce un caractère de bas vaudeville qui m’a déplu en la relisant. D’ailleurs à ce point de vue-là, je suis entièrement d’accord avec la critique. Je me suis dit que vouloir absolumentfaire une pièceétait une considération puérile à laquelle on ne devait pas s’arrêter, et j’ai fait tout simplement une série de scènes,qui auraient pu—tout est là!—se passeren Grèce.»Mais je ne suis pas fâché de profiter de l’occasion que vous m’offrez de mettre le public en garde contre une erreur où tombèrent quelques critiques, lorsque cette comédie fut représentée pour la première fois à Paris. Trompés évidemment par la similitude des titres et même par leur parfaite analogie, des gens crurent que j’avais voulu adapter la comédie d’Aristophane et me jugèrent sévèrement sur ce que j’avais retranché ou ajouté au comique grec. De tels reproches faits à un auteur ne valent qu’autant que ce dernier émet des prétentions: or je n’ai jamais prétendu être le fils adoptif d’Aristophane; il suffit d’avoir lu ce poète pour se rendre compte qu’on ne peut pas adapter Aristophane. On peut le traduire, en prose comme l’a fait excellemment et avec une subtile érudition et une ingénieuse fidélité M. Poyard, que j’ai consulté plus d’une fois; en vers, comme l’a fait plus récemment encore, avec une rare souplesse et une grande conscience, M. Robert de La Villehervé, mais quant à adapter Aristophane, il n’y fallait pas songer.»J’ai emprunté au poète grec l’idée originale qui fait le fond même de sa pièce, c’est-à-dire les femmes s’engageant par serment àpriver leurs maris des plaisirs conjugaux, afin d’obtenir d’eux, par les tortures de cette continence forcée, qu’ils fassent la paix avec les Lacédémoniens. Je suis parti de cette idée et je ne me suis nullement astreint à suivre Aristophane.»D’ailleurs, nous sommes tous les deux arrivés au même but, l’obtention de la paix, par des voies différentes; tandis qu’Aristophane imagine que les femmes âgées s’emparent de la citadelle de Cranaüs, j’ai imaginé que Lysistrata prenait un amant, et n’est-il pas plus logique, pour une femme, de prendre un amant qu’une citadelle?»Or on m’a reproché vivement d’avoir donné un amant à Lysistrata, et l’on a prétendu que je portais une atteinte grave au caractère de l’héroïne; mais le fond de la pièce d’Aristophane ce n’est pas le caractère de Lysistrata, mais l’idée ingénieuse qu’elle émet et le serment qu’elle fait prêter à ses concitoyennes. Aristophane nous a montré l’oratrice, la femme jouant un rôle public; il m’était bien permis d’imaginer la vie privée de Lysistrata, et que la femme intime fût une amoureuse dont les actes seraient en parfait désaccord avec les paroles qu’elle prononce à la tribune. Quoi deplus humain? Nous sommes témoins chaque jour de contradictions de ce genre, et c’est aussi athénien que parisien. Et puis Lysistrata n’a jamais existé, c’est un être de pure fantaisie, son personnage ne reste pas enfermé dans la limite de la légende ou de l’histoire, ce n’est pas Phèdre ni Clytemnestre: on peut donc, sans commettre un crime littéraire, imaginer qu’elle ait eu un amant.»On objecte alors que les mœurs en Grèce, vers l’an 412 avant Jésus-Christ, n’étaient pas les mêmes que les mœurs de Paris en 1896 et que les femmes athéniennes n’étaient pas des «Chères Madames», que l’adultère était une exception. Pourtant dans Aristophane il est question à chaque instant des Athéniennes et de leurs amants. Dansl’Assemblée des femmes, lorsque Blepyrus aborde Praxagora et qu’il lui demande d’où elle vient, elle lui dit: «Tu ne crois pas que je vienne de chez un amant» et Blepyrus répond: «Non, pas de chez un seul, peut-être.» Et dansles Fêtes de Cérès et de Proserpine, il suffit de lire le monologue de Mnésiloque:»...Pour moi je verse de l’eau sur le gond de la porte, et je vais retrouver mon amant, puis je me livre à lui à demi couchée sur l’auteld’Apollon et me retenant de la main aux lauriers sacrés.»On pourrait multiplier les exemples.—Tout cela paraît très juste, en effet. Mais étiez-vous documenté de la sorte quand vous avez écrit la pièce?—En aucune façon! Je vous donne toutes ces raisons parce que vous m’interrogez. Mais il est évident qu’elles étaient en dissolution dans ma façon de concevoir ma comédie, et que ce sont vos objections qui viennent de les précipiter. Et d’ailleurs, peu importe si, selon la belle expression de Barrès, vous pouvez exprimer en formules contagieuses ce qui, chez moi, n’était qu’un bouillonnement confus.—En somme, en 1892, la critique ne fut pas très favorable àLysistrata?—Ma foi non; pour une première pièce elle aurait pu être indulgente, elle ne le fut pas. L’un s’indignait que l’on touchât à la Grèce, l’autre allait jusqu’à me traiter de rapin. D’une façon générale on trouva que l’esprit de ma comédie était chatnoiresque. Car en effet j’ai débuté au Chat-Noir; je ne l’oublie pas et je m’en vante. J’y étais en fort bonne compagnie. Quel plus bel éloge pouvait-on me faire? Et puis si l’esprit du Chat-Noir consiste essentiellementà tout dire, à tout oser, à ne respecter rien, ni les gens au pouvoir, ni les préjugés, ni les hypocrisies, à mêler la farce au lyrisme, n’est-ce pas là l’esprit qui caractérise aussi le comique grec? Et dire que mon esprit était chatnoiresque, cela ne revenait-il pas à dire qu’il était aristophanesque? Il fallait aux critiques un terme de comparaison, et en prenant le plus rapproché d’eux ils ne s’étaient pas aperçus que c’était le même.»COMMENT M. SARDOU DEVINT SPIRITE8 février 1897.En feuilletant les annales du spiritisme, on trouve à chaque page des récits de phénomènes spirites, apparitions de fantômes, de vivants et de morts, écriture automatique, télépathie et téléplastie; aussi ce n’est pas cela que nous demanderons à M. Sardou de nous raconter. Le jour où il met publiquement en œuvre ses théories[2]il nous a paru intéressant de demander au célèbre Stanley des ténèbres de l’occultisme, l’histoire de son initiation à la foi spirite. Et voilà le récit qu’il a bien voulu nous faire samedi, sur la scène même de la Renaissance,au bord de la rampe, au milieu de l’équipement des décors.[2]On répétait chez Sarah Bernhardt, sa pièce:Spiritisme.«C’était en 1851. On parlait beaucoup à Paris des phénomènes spirites que le fameux docteur Fox venait de produire en Amérique. C’était la première manifestation spirite vraiment bruyante depuis de longues années. J’avais un ami qui s’appelait Goujon, astronome adjoint à l’Observatoire et secrétaire d’Arago.»Nous étions très liés, et souvent j’allais le soir fumer ma pipe avec lui, faire une partie d’échecs et causer. C’était mon aîné, mais son esprit très sérieux m’intéressait et il aimait en moi mon attention et ma compréhension assez vive des choses. Un soir, en nous promenant sur l’avenue de l’Observatoire, il me dit soudain:—Je te confierais bien quelque chose, mais je te connais, tu vas te ficher de moi...»Et comme je protestais, il confessa:—Eh bien! écoute. Tu as entendu parler des histoires fantastiques qui viennent de se passer en Amérique: les déplacements d’objets, les tables parlantes et marchantes et le reste? Or, avant-hier, le consul d’Amérique à Paris est venu demander à Arago d’assister àune expérience qu’il organisait; il avait, disait-il, un médium extraordinaire qui produisait des phénomènes incroyables; mais il tenait à ce que cette expérience eût lieu devant un savant considérable comme lui, qui pût prendre les précautions nécessaires pour empêcher toute supercherie. Arago, malade du diabète et couché, nous délégua, moi et son neveu Mathieu, pour le suppléer. Nous sommes donc allés hier soir chez le consul. On nous a d’abord mis en face de la table sur laquelle le sujet devait opérer. C’était une table de salle à manger pour dix personnes, excessivement lourde; on nous pria de vérifier qu’elle n’était pas machinée. Nous avons regardé, en effet, de tous les côtés, en dessous, autour, sur le parquet, partout: c’était une table naturelle! Eh bien! mon cher, le médium est arrivé, la table s’est dressée sur ses deux pieds de droite, nous avons appuyé de toutes nos forces pour l’empêcher de se soulever davantage, et nous nous sommes sentis enlever de terre avec elle, irrésistiblement... Que veux-tu dire à cela? Nous n’y avons rien compris, et, un peu honteux, nous sommes partis. Ce matin, nous n’osions pas en parler à Arago, par peur qu’il ne se moquât de nous, et nous espérions qu’il avait oublié...Mais, de lui-même, il nous demanda des nouvelles de l’expérience de la veille; nous la lui racontâmes telle quelle...—Eh bien! quoi? dit le Maître devant nos figures un peu penaudes. Vous avez vu cela, n’est-ce pas? Mes enfants, un fait est un fait. Quand nous ne pouvons pas l’expliquer, contentons-nous de l’enregistrer; c’est là tout notre devoir...»M. Sardou continue:«Moi, quand mon ami Goujon eut fini de raconter son histoire, je me tordais de rire!—Tu vois! tu vois! que tu te fiches de moi,» me dit-il.Et plus jamais il ne m’ouvrit la bouche sur ce sujet.«Voilà l’histoire de mon premier contact avec le spiritisme. Vous voyez que ce n’est ni d’un emballé, ni d’un gobeur!»A quelque temps de là, je déjeunais chez des amis qui racontaient encore de ces histoires extraordinaires. Ils connaissaient MlleBeuc, qui écrivait dans laRevue de la Démocratie pacifique. C’était une disciple de Fourier, femme excessivement intelligente qui s’intéressait à toutes les hautes questions de philosophie sociale,d’art et de littérature, une femme vraiment remarquable.»—Venez chez elle, me proposa-t-on. Elle vous montrera des choses qui vous surprendront.»MlleBeuc demeurait, 2 ou 4, rue de Beaune, juste en face la maison de Voltaire. Il y a de ces rencontres! Au-dessus de son appartement demeurait Hennequin, fouriériste devenu fou, et qui se croyait en communication avec l’Ame de la Terre; au-dessous d’elle, Eugène Nus, spirite aussi, se livrait, d’ailleurs, à de très belles expériences—je l’ai su depuis. J’étais donc là au centre même des esprits, comme en un sandwich!»Chez MlleBeuc, je trouvai MmeBlackwell, fouriériste également et d’une rare intelligence. On me présenta, naturellement, comme un incrédule, et les expériences commencèrent. Le guéridon resta muet. On insista: rien! On supplia: rien! Je partis.»—Revenez après-demain, me dit-on. Nous essayerons de nouveau.»Je revins rue de Beaune au jour dit. Et l’on m’apprit qu’aussitôt après mon départ le guéridon s’était animé. On recommença avec moi les tentatives de l’avant-veille: Rien! On s’efforça: rien, rien, rien!»—Il n’y a plus de doute, votre présence empêche, me dit la maîtresse de maison.»Je m’excusai d’être un trouble-fête et je quittai la place.»Au lieu de m’avoir découragé, ces échecs m’avaient excité. Je m’étais fait ce raisonnement: «Si ces gens sont des charlatans, pourquoi hésitent-ils à opérer devant moi? Les prestidigitateurs n’ont pas de ces scrupules-là! S’ils sont sincères, que signifie donc cet arrêt que produit ma présence dans la réalisation de ces phénomènes?»Alors, je me mis à visiter, aux quatre coins de Paris, tous les endroits où j’avais chance de trouver des tables éloquentes ou des apparitions de fantômes. Un soir, je tombe rue Tiquetonne, chez une dame Japhet, au milieu d’une société de somnambules, de gobeurs, de prestidigitateurs, de roublards, de cocottes, et en même temps d’honnêtes gens comme moi que la curiosité amenait, entre autres le futur curé de Saint-Augustin. Heureusement que j’y rencontrai aussi Rivaille, qui venait de se faire baptiser Allan-Kardec. Grâce à lui et à quelques autres qui étaient là, je pus enfin entrer dans des milieux plus sérieux où vraiment se passaient des faits extraordinaires. Et j’allaiainsi, de fait en fait, d’abord sceptique, peu à peu ébranlé par l’évidence, jusqu’au jour où je me rencontrai avec Home, le premier médium de cette époque, qui fut appelé par l’Empereur aux Tuileries, et que moi-même j’ai vu marcher dans l’air, flotter, oui, flotter, à un mètre du plancher de sa chambre. Ce jour-là, devant l’impossibilité d’une supercherie, c’en fut fait de mes doutes: j’avaisvuHome contredisant toutes les lois de la pesanteur; j’avais entendu des musiques dans les coins de la chambre, vu des lueurs voltiger dans l’air, etc., etc.»Et je voulus devenir médium à mon tour.»J’essayai d’écrire sans faire de mouvement volontaire, mais le crayon demeurait immobile. Je connus le baron du Potet qui me conseilla de continuer, d’insister. Je continuai donc; et une nuit, en revenant de Chatou, je m’en souviens comme d’hier, ma main se mit à tracer des lignes bizarres qui me paraissaient sans aucun sens. Quand ma main se fut arrêtée, je me levai pour aller dans une pièce voisine, et en revenant devant la table où j’avais écrit, mais du côté opposé où j’étais placé en écrivant, je m’aperçus que j’avais dessiné une tête de diable à l’envers!»Satan! oui, c’est Satan qui a été le point de départ de mon initiation!»J’étais donc médium, moi aussi! Mes facultés de médium ont duré exactement dix-huit mois; elles ont cessé net, comme elles étaient venues.»Je veux savoir jusqu’où va la croyance de M. Sardou. Et je lui demande s’il croit, non seulement à l’existence d’une force naturelle encore inexpliquée, mais encore à la vie psychique des désincarnés, auxmanifestations d’âmes?«Je crois, me répond-il, à l’existence de phénomènes qui ont un caractère d’intelligence indépendante de la nôtre.—Mais ne puis-je savoir comment vous les expliquez? En un mot, quelle est votre doctrine?—Non, je ne veux, ni ne peux, d’ailleurs, entrer dans les explications des faits. Je ne peux que lesaffirmer, en tant queréels. Qui sait le nombre d’années qu’il faudra à la science avant qu’elle ait pu, en observant, en classant, en sériant une quantité innombrable de faits suffisants, arriver à une généralisation sérieuse?—Encore un mot, dis-je à M. Sardou. Votrepièce est-elle, de votre part, un acte de prosélytisme spirite, une phase de la bataille que se livrent les croyants et les incrédules, ou une tentative de vulgarisation?—Non, c’est plus simple que cela. Je me suis dit: «Un de ces jours, il va se trouver un monsieur qui va faire une pièce là-dessus sans connaître le sujet, ou du moins en le connaissant moins bien que moi.» Et je me suis donné le plaisir d’aller au-devant de cette possibilité et de traiter moi-même le sujet spiritisme comme il mérite de l’être, c’est-à-dire sérieusement. Voilà tout.»—Mais ne craignez-vous pas qu’on rie un peu?...—Les gens qui me blagueront, je m’en fiche! Et j’ai mon sac plein de railleries pour les railleurs. Je m’attends à tout, mais qu’est-ce que vous voulez que ça me fasse? Ma pièce peut n’être jouée que trois fois: je suis sûr que, dans vingt-cinq ans, on dira: «Ce sacré Sardou, il avait tout de même raison!»LA LOI DE L’HOMMEQUELQUES PROPOS DE M. PAUL HERVIEU15 février 1897.Le jour de la première représentation de la comédie de M. Paul Hervieu, à la Comédie-Française, j’ai eu avec lui une conversation que je tiens à noter.AprèsLes Tenailles, cette deuxième comédie à tendances revendicatrices des droits de la femme, classe M. Hervieu parmi les auteurs à thèse. Même, on dirait, parmi les féministes.J’ai voulu causer de cette position qu’il semble prendre dans la dramaturgie moderne avec l’auteur de l’Armature. Je lui ai dit:«Entendez-vous faire du prosélytisme?Vous passez déjà pour le champion, bientôt académique, des droits de la femme...»Mais finement, comme il sait, M. Hervieu m’a répondu:«Je ne me donnerai pas ce grotesque de m’affubler en champion de quoi que ce soit... Je ne fais ni politique, ni socialisme: je fais du roman et du théâtre, il est naturel que ce soit plutôt dans le sens de mes préférences intellectuelles qu’à leur encontre. Or, je considère qu’un pas important de la civilisation c’est de corriger la situation sociale qu’ont faite à la femme les premiers établissements de la barbarie.»Tout le monde sait, à présent, que la seule raison que la femme ait encore aujourd’hui d’être classée comme inférieure à l’homme, c’est tout bonnement parce que, étant physiquement la plus faible à l’origine des sociétés, elle a dû subir, de toute éternité, la loi de plus fort qu’elle, c’est-à-dire «la loi de l’homme». Graduellement, elle s’est élevée dans les pays chrétiens, mais elle garde, malgré tout, un peu de sa tare originelle.»Mais, en l’état actuel des choses, il y a une anomalie cruelle: puisqu’on déclare la femme inférieure à l’homme et que tout le code socialconsacre cette infériorité, fait-on une différence dans les pénalités appliquées à l’homme et à la femme? Dit-on: la femme aura trois mois de prison là où l’homme en aura six? Non. On les fait égaux dans toutes les responsabilités pénales, civiles, financières.«Or, pour en revenir à votre question et à mon cas, j’ai été choqué de cette situation et j’ai trouvé intéressant d’en porter le problème au théâtre. Mais les droits de la femme à l’atelier sont du ressort des discussions politiques.Madame la DoctoresseetMadame l’Avocatont été déflorées par le vaudeville, et j’ai trouvé que les infériorités de la femme se dramatisent surtout dans son rôle d’épouse et de mère. De là, mes deux comédies:Les TenaillesetLa Loi de l’Homme.»Voici donc expliquée—au moins provisoirement—la vocation dramatique de M. Paul Hervieu.Pour le cas particulier deLa Loi de l’Homme, quelques explications sont peut-être utiles. M. Hervieu a trouvé que l’inégalité des droits sur les enfants est absolument choquante. Il estime, et avec raison, semble-t-il, que l’enfant appartient aussi bien à la mère qu’au père; et même qu’il appartient plus sûrement à lamère..., car, si l’identité du père est parfois problématique, celle de la mère est toujours indubitable... Au point de vue des intérêts pécuniaires, il lui a paru stupéfiant de voir qu’une femme mineure ne peut s’engager valablement dans aucune obligation financière, mais que la jeune fille a le droit de se marier à partir de quinze ans et qu’à ce moment sa simple signature est susceptible de consacrer l’aliénation de tous ses biens présents ou futurs. On dira qu’il y a les précautions du contrat de mariage? Mais qui est-ce qui conseille et écrit le contrat? Deux notaires. C’est-à-dire deux indifférents, deux hommes, toujours partiaux par conséquent et forcément partisans des stipulations qu’ils ont vues leur réussirpersonnellementou qui, même, leur ont parfois manqué dans leurs contrats personnels!M. Hervieu s’est avisé, d’autre part, de ce qu’il pouvait y avoir de particulièrement inique, dans certaines circonstances données, à ce que le mari fût seul autorisé à se prononcer en dernier ressort sur le mariage des enfants.Et c’est de là que sortent les principaux épisodes deLa Loi de l’Homme.Cette nouvelle œuvre du jeune dramaturge affirme encore le procédé desTenailles, d’uneaction rapide, sans monstre ni héros, avec les revendications successives, par chacun des personnages, de ses droits individuels. C’est ainsi qu’on verra, dansLa Loi de l’Homme, une femme réclamant ses droits d’épouse, un mari prétendant à la liberté d’aimer à sa guise, une fillette refusant de renoncer à ses droits de fiançailles, une mère revendiquant le droit maternel de se prononcer sur le mariage de son enfant, l’époux trompé dictant sa loi à tous par le droit de sa douleur et de sa conscience.Comme me le disait l’auteur deLa Loi de l’Homme, les répliques de ses personnages pourraient se résumer ainsi:«—Et moi?—Et moi?—Et moi?—Et moi?»Cette façon d’envisager les caractères humains ne sera guère contestée sans doute que par ceux qui passent leur vie à se sacrifier pour les autres...On prétendait, à la répétition générale, que certaines inexactitudes juridiques s’étaient glissées dans les propos du commissaire de police, au premier acte.M. Hervieu, à qui j’avais communiqué ces réflexions, m’a dit qu’il priait ses contradicteurs de vouloir bien se renseigner à nouveauet plus complètement auprès des personnes ayant qualité pour trancher le débat.J’ai fait ces démarches moi-même, et me suis rendu compte que M. Hervieu avait très strictement résumé le fonctionnement de la justice sur ce point.Une erreur assez répandue, en effet, est de croire qu’en cas d’adultère une femme peut, aussi bien qu’un mari, requérir l’assistance du commissaire de police. Or, le commissaire de police n’intervient en cette matière que lorsqu’il y a délit, et l’adultère du mari n’est délictueux que lorsqu’il est consommé au domicile conjugal. Ce n’est pas le cas du personnage de la pièce de M. Hervieu qui donne ses rendez-vous dans une chambre d’ami.Voici même, pour l’édification des intéressés, quelques chinoiseries de la loi sur le point de préciser ce qu’est le domicile conjugal: la Cour de cassation a décidé, en effet, qu’il n’y a pas délit si le mari a installé sa concubine dans un logement tenu secret et loué sous un faux nom; qu’on ne peut considérer comme maison conjugale les résidences momentanées du mari dans les villes où il va pour ses affaires; mais qu’il y a délit dans le fait du mari qui installe une concubine dans un appartementcontigu à celui qu’il habite avec sa femme, alors qu’une porte de communication a été ouverte entre les deux appartements!Muni de ces théories et de ces documents, le lecteur peut aller voir se dérouler les trois beaux actes deLa Loi de l’Homme. Il comprendra ce qu’a voulu l’énergique auteur, et, que l’œuvre lui plaise ou non, il ne pourra s’empêcher de se replier longuement sur sa propre conscience, en rentrant chez lui.On n’a pas tous les jours cette occasion-là.ALFRED BRUNEAU19 février 1897.Sans préjuger de la future destinée deMessidor, la soirée d’aujourd’hui marquera une date importante dans l’histoire du drame lyrique en France.C’est là, du moins, l’avis sincère des maîtres musiciens que j’ai consultés, l’autre soir, à la répétition générale de l’œuvre nouvelle.Cette entrée hardie du jeune musicien à l’Académie nationale de musique rend nécessaires quelques détails sur son passé et sur l’histoire de sa vocation artistique.Bruneau est né à Paris en mars 1857. Il va donc avoir tout à l’heure quarante ans. Au contraire de ce qui se passe ordinairement dansles familles, Bruneau n’a pas vu sa carrière entravée par ses parents; ceux-ci l’ont même toujours encouragé dans la voie où, de lui-même, il était entré. Et peut-être trouvera-t-on là un argument de plus contre cette théorie arbitraire que c’est de la lutte, des obstacles et même des misères de la vie que sortent les tempéraments artistiques les plus originaux et les plus puissants...Le père de Bruneau jouait du violon, en amateur, et sa mère du piano. Quand il fut en âge d’apprendre à jouer d’un instrument, il se décida pour le violoncelle, afin de compléter un trio de musique de chambre familiale. Il entra au Conservatoire où il décrocha son premier prix de violoncelle en 1874. Détail touchant: lorsque le jeune homme se présenta au concours pour faire partie de l’orchestre des Italiens, son père, qui s’était remis plus sérieusement au violon depuis quelque temps et qui ne voulait pas le quitter, concourut en même temps que lui et fut reçu le même jour!Bruneau, dans sa jeunesse, fut donc nourri de la vieille musique italienne; il joua aux Italiens à la première d’Aïda, puisLucrèce Borgia,Lucie,Rigoletto,La Traviata, et tout l’ancien répertoire. Mais il fit aussi partie des orchestresde Pasdeloup et de Colonne. Il a par conséquent assisté aux premières luttes wagnériennes, vers 1875-1876. Il se rappelle encore la fameuse journée duCrépuscule des Dieux!Il était entré dans les classes de composition du Conservatoire, et l’on sait qu’il est un des meilleurs élèves de Massenet à qui, en somme, malgré un tempérament différent de son maître, il doit tout ce qu’il sait. Il concourut donc en 1881 pour le prix de Rome; le sujet de sa cantate étaitSainte Geneviève de Paris. Bruneau avait voulu faire là une sorte de petit drame lyrique, selon la formule wagnérienne. Le jury fut un peu stupéfait de la hardiesse de cette jeune œuvre, et Gounod, tout en faisant à Bruneau de grands compliments et tout en reconnaissant qu’il fallait le classer premier, obtint du jury qu’il n’y eût pas de premier grand prix et qu’on décernât seulement cette année un second grand prix de Rome.«Il faut le laisser s’assagir, disait Gounod. On lui a trop laissé la bride sur le cou... Dans un an, cette belle ardeur sera calmée...»Mais le résultat de cette rigueur fut tout autre que celui qu’on avait prévu. Si Bruneau était allé à Rome, peut-être qu’en effet—carà vingt-quatre ans on est encore malléable,—en suivant les cours, en subissant fatalement l’influence des maîtres, il eût pu changer de formule. A partir de ce moment, il cessa de concourir, se mit à composer librement et à vivre de ses propres idées.Détail à retenir: Perrin, qui faisait partie du jury, s’était montré très favorable à Bruneau. Il avait fait valoir que la cantate du candidat donnait de grandes espérances pour le théâtre. Et il lui dit:«Puisque Gounod a voulu que vous restiez à Paris, je vous donne vos entrées à la Comédie-Française.»(On n’accordait généralement cette faveur qu’aux premiers grands prix.)Voilà donc Bruneau jeté dans la révolte!Il donne successivement l’Ouverture héroïqueau concert Pasdeloup,Léda(sur un poème d’Henri Lavedan) au concert Godard,Penthésiléechez Colonne, et enfin aborde le théâtre avecKérim, drame lyrique en trois actes, paroles de P. Milliet et de Lavedan, qui fut joué au Théâtre lyrique le 9 juin 1887. C’était une de ces tentatives mort-nées du Théâtre lyrique, comme il y en a eu tant! On y jouait en plein été les œuvres les plus diverses, depuisLeVoyage en Chinejusqu’àLucie de Lammermoor. Bruneau fut joué dans les vieux décors duVoyage en Chine, deux jours avant la faillite, et il lui avait fallu aller chercher chez eux chaque musicien et chaque artiste qui refusaient de se rendre au théâtre, où on ne les payait pas!Son véritable début au théâtre doit donc être reporté au 18 juin 1891 (encore l’été, pourtant!), où fut donné, avec le succès qu’on se rappelle,Le Rêveà l’Opéra-Comique, sur un livret de M. Émile Zola avec qui il avait été mis en rapport par un ami commun, l’architecte connu Frantz Jourdain, qui est en même temps un lettré subtil et un dilettante de haut goût. Depuis ce jour, la collaboration Zola-Bruneau a continué. Elle a fourni un autre drame lyrique à l’Opéra-Comique:L’Attaque du moulin, le 23 novembre 1893, qui eut un très grand retentissement en France et à l’étranger.Il faut généralement de deux à trois ans à Bruneau pour écrire la musique et l’orchestration d’un drame. Sa méthode de travail ressemble un peu à celle de Zola, pour sa rigueur et sa logique. Il bâtit d’abord dans sa tête toutes les parties de l’œuvre qu’il écrira, les mouvements, les thèmes, les idées, les scènes principaleset même les mélodies; c’est un travail de réflexion qui demande un assez long temps. Et quand ce travail est fait, il se met aussitôt à l’ouvrage et il l’écrit sans tâtonnement. Jamais il ne laisse une scène inachevée pour passer à une autre plus tentante; rien ne peut le distraire de la marche qu’il s’est tracée.Bruneau est chevalier de la Légion d’honneur depuis 1895.Voilà doncquellea été jusqu’à aujourd’hui la carrière du novateur qu’on va jouer ce soir à l’Opéra. D’autres diront ce qu’ils pensent de son œuvre nouvelle, et à quelle hauteur de l’échelle artistique il faut classer l’auteur deMessidor. Mais ce qu’on peut dire à présent, c’est qu’Alfred Bruneau est un des plusconsciencieuxartistes de ce temps. Et tous ses camarades de l’École, et tous ses maîtres, et tous ses émules, et tous ses amis m’approuveront si je souligne ici sa réputation de haute probité artistique et la grande honnêteté de son esprit critique.
16 mars 1894.
J’ai causé hier une demi-heure avec MlleSibyl Sanderson.
Elle était vêtue d’une toilette noire, aux manches de dentelle amples et légères; une longue chaîne d’or semée de perles faisait deux fois le tour de son buste élégant, et dans ses lourds cheveux fauves, savamment ondulés, plongeait un large peigne d’or; à ses doigts, chargés de diamants, de perles roses et de rubis, des éclairs dansaient. Elle était nonchalamment assise dans un fauteuil; à côté d’elle, sur un vaste canapé, un grand monsieur américain assistait à la conversation, avec un immense bouquet de bleuets à la boutonnière.
Sans presque plus d’accent anglais, elle me raconte brièvement son histoire déjà connue: sa naissance à Sacramento (Californie), de parents américains; six mois passés au Conservatoire de Paris, où elle fut admise au milieu de l’année, exception qui la flatta beaucoup; ses professeurs: d’abord MmeSbriglia, qui enseigna également aux frères de Reszké; puis MmeMarquési, dont elle est restée l’élève. Puis ses débuts à La Haye, en 1888, dansManon, sous un nom d’emprunt, par prudence. Paris, en 1889, cent représentations d’Esclarmonde«que M. Massenet avait écrite pour moi». Bruxelles (Manon,Roméo et Juliette,Faust, etc.). Ensuite Covent-Garden (Manon); retour à l’Opéra-Comique où elle jouePhryné, «que M. Massenet avait écrite pour moi»;Lackmé, saison à Saint-Pétersbourg; «enfin, conclut-elle, entrée à l’Opéra avecThaïs, que M. Massenet a écrite pour moi. Voilà!»
Mais je voulais, pour cet événement si parisien qu’est un début de MlleSanderson à l’Opéra, dans une première de M. Massenet, obtenir d’elle quelques confidences inédites sur ses goûts, ses préférences artistiques, ses idées sur la nouvelle musique, sur les jeunes auteurs—et sur les vieux.
Elle me dit avec un très gracieux sourire:
«Demandez-moi tout ce qu’il vous plaira, questionnez-moi; je vous dirai tout ce que vous voudrez!»
Sur cette bonne promesse, j’interrogeai:
«Eh bien donc! mademoiselle, quel musicien préférez-vous?»
Elle sourit, ses yeux gris se plissèrent railleusement et elle me répondit:
«Ah! vous voudriez bien savoir cela! Eh bien! non,ça, je ne peux pas vous le dire...
—Alors, dites-moi la partition qui a vos préférences?»
Elle éclata de rire, puis:
«Mais c’est la même chose! Non, vraiment, je ne peux pas...
—Alors, répétai-je, dites-moi quel est le rôle que vous avez eu le plus de plaisir à jouer?»
Elle rit encore:
«Mais tous! tous! C’est toujours celui que je joue que je préfère!»
Ainsi fixé, il me restait à m’informer de différents détails que la jolie cantatrice ne me refuserait pas, sans doute. C’est ainsi que j’appris successivement qu’elle gante 5-3/4, qu’elle mesure cinquante-deux centimètres de tour de taille, que sa fleur d’élection est la violette,mais qu’elle ne déteste pas le copieux bifteck saignant et les larges rôtis, qu’elle se lève ordinairement entre neuf heures et dix heures, mais que les jours où elle doit chanter elle reste au lit jusqu’à trois heures après-midi et dîne à quatre heures; de plus, elle n’a jamais songé ni à la mort, ni au suicide,—car pourquoi?—ce sont là des choses qui ne la préoccupent pas; ce corps admirable se refuse à choisir entre l’enterrement et la crémation; elle m’a dit aussi qu’elle aime la peinture, mais qu’elle n’y connaît rien; elle lit, certes! un peu de tout, elle m’a cité Musset et Maupassant, et aussi leDisciple, de Bourget, qu’elle vient justement de terminer, et qu’elle trouve exquis; je sais aussi qu’elle n’aime pas le monde, mais qu’en revanche elle raffole du théâtre, des petits théâtres gais, où elle va très souvent; abonnée du Théâtre-Libre, d’ailleurs; sa main, que j’ai regardée un instant, en chiromancien, est chaude et la peau en est sèche, les doigts sont courts mais assez effilés; pourtant c’est la main d’une femme calme et sûre d’elle-même, sans emportement de passion, très avisée, logique et raisonneuse. J’ai vu aussi son pied; comme je lui demandais sa pointure, elle étendit prestement la jambe, etje vis apparaître, sur le bas de soie noire, un étroit petit pied chaussé d’un fin soulier de chevreau à boucle d’argent.
«Je ne sais pas la mesure!» s’écria-t-elle en riant.
Le visiteur aux bleuets riait, lui aussi, bien plus fort, à toutes les questions et à toutes les réponses de cette confession, et, de temps en temps, lançait, au milieu de ses éclats de rire, quelques mots d’anglais que je ne comprenais pas.
Un parfum pénétrant flottait dans l’air. Je demandai à Thaïs:
«Quel est le nom de ce parfum?
—Oh non! oh non! protesta-t-elle, je ne peux pas vous le dire, impossible! Je ne veux pas que tout le monde ait le pareil, et je ne le dis à personne, absolument!»
Je m’inclinai une fois de plus, et, pour me rattraper:
«Au moins, dites-moi quel est le peuple que vous préférez?»
Elle eut cette franchise:
«Pour le moment, ce sont les Français! Je les adore, ils sont si gentils, si charmants! C’est que je suis très Parisienne de cœur, moi, savez-vous? Bien plus que beaucoup de vraies Parisiennes!
—Alors quelle est la campagne que vous aimez?
—Oh! c’est bien simple, celle où il n’y a pas de vaches, ni de cochons, ni de veaux, ni de fumier!»
Je m’en allais. Elle me dit encore d’un ton ravissant:
«Je n’aime pas qu’on soit méchant avec moi, j’aime qu’on m’aime!»
Telle est et ainsi pense laThaïsde M. Anatole France et de M. Massenet.
DEUX VERSIONS D’UNE MÊME LÉGENDE
12 octobre 1896.
Tout le monde connaît, au moins par ouï-dire, la querelle tenace faite par l’auteur duCapitaine Fracasseà M. Porel, alors directeur de l’Odéon.
Il nous a paru piquant, au lendemain de la représentation de ce drame, célèbre avant la lettre, de demander à M. Porel, qui s’était peu défendu jusqu’à présent, de résumer pour nous les éléments de ce litige qui dura dix années, comme au moyen âge les querelles des preux.
M. Porel a bien voulu se prêter à notre curiosité,et on lira ci-dessous sa version. Mais quand nous avons eu les explications de M. Porel, l’idée nous est venue de demander à M. Bergerat de revenir une fois encore sur ses griefs, et, comme il y a consenti, on lira ci-dessous, en regard l’une de l’autre, les deux versions—quelquefois contradictoires.
«J’avais montéle Nomde Bergerat et même joué personnellement un rôle d’abbé qui avait eu du succès. J’étais en des termes incertains avec l’auteur. Sa pièce n’ayant pas fait d’argent, La Rounat et moi ayant été forcés de la retirer de l’affiche, il avait dû m’en conserver une rancune que je ne méritais pas. Un jour, Paul Mounet me dit: «J’ai vu Bergerat, il veut faire pour moi unCapitaine Fracasse. Avez-vous quelque chose contre lui?—Du tout, lui répondis-je, le roman est célèbre, l’auteur a du talent, la pièce se passe à l’époque Louis XIII, époque intéressante et jolie, il n’y a justement pas un seul costume Louis XIII à l’Odéon, c’est une occasion de s’en munir pour le répertoire. Allons-y duCapitaine Fracasse!» Mounet en parle immédiatement à Bergerat, qui vient me voir et me dit qu’il va commencer la pièce... C’est ici le point initial de la légende connue.
»Bergerat, sans mecommuniquer aucun scénario, commença sa pièce. Il m’écrivit de la campagne où il était: «J’ai fini mon premier acte, voulez-vous venir l’entendre?» J’allai donc à Saint-Lunaire, spécialement. Je reconnais que Bergerat me fit une hospitalité tout à fait écossaise, et qu’il me lut le premier acte de sa comédie. A mon premier étonnement—car nous étions convenus d’une pièce en prose—il me lut un acte en vers, le premier, un très joli acte, ma foi! Je lui dis, comme Mac-Mahon: «Vous êtes le nègre, continuez!» De retour à Paris, un jour que je dînais chez Vacquerie, je lui dis: «Bergerat fait unCapitaine Fracasseen vers.» Vacquerie me dit: «Mais il est fou! Pourquoi diable mettre en vers un roman en prose?»
»A l’ouverture de la saison, Bergerat vint un jour chez moi, un fort rouleau sous le bras. C’était le manuscrit duCapitaine Fracasse: «Eh bien! donnez-moi la pièce, lui dis-je, quoique en vers—puisqu’elle devait être en prose—si elle me va, comme je l’espère, nous la jouerons cet hiver.» Bergerat me répond: «Ah! non! je ne laisse pas mon manuscrit sans savoir exactement quand je serai joué.» Je lui fis remarquer qu’il était dans toutes les habitudes des directeurs de lire d’abord les pièces qu’ils ont à recevoir. Il insista, j’insistai; et, comme deux Normands, nous nous entêtâmes tellement, ma foi! que, fâché un peu plus que de raison, je crois, je lui fiscomprendre que la question pouvant s’éterniser ainsi, il fallait nous en tenir là, et qu’il eût désormais à rester chez lui.
»Le lendemain, au lieu d’une lettre de Bergerat, que j’attendais, pouvant me demander même des explications sur ce mouvement d’humeur compréhensible, mais exagéré, je reçus une lettre de M. Castagnary, alors directeur des beaux-arts. Dans cette lettre, il y avait cette phrase: «Monsieur le directeur, je n’admettrai jamais que quelqu’un de mon administration manque d’égards au gendre de Théophile Gautier.» Je répondis immédiatement à M. Castagnary que ceci ne regardait nullement l’administration, que si M. Bergerat avait à se plaindre de moi, il savait où me trouver. J’étais déjà, dès ma deuxième année, peu disposé à voir l’administration s’immiscer sans raison dans les affaires d’un théâtre aussi difficile que l’Odéon... Deuxième missive du directeur des beaux-arts répondant, cette fois, d’une façon courtoise: «Monsieur le directeur, puisque vous voulez bien me donner des explications au sujet de votre entrevue avec M. Bergerat, je vous attendrai à telle heure, à mon cabinet.» Nouvelle réponse de ma part: «Monsieur le directeur, je n’ai rien à vous dire de plus que ce que je vous ai dit dans ma première lettre. Je regrette que, sans m’avoir écouté, vous m’avez déjà infligé une sorte de blâmeque je ne puis accepter. J’aurai donc le regret de ne pas me rendre à votre rendez-vous...»
»Mais je me demandais pourquoi M. Bergerat n’avait pas voulu me laisser le manuscrit duCapitaine Fracasse, puisque je lui avais commandé la pièce. J’en eus, deux jours après, l’explication dans leFigaro, où je lus, au Courrier des théâtres: «M. Bergerat lit aujourd’hui, au Comité de lecture de la Comédie-Française,le Capitaine Fracasse, comédie en cinq actes et en vers.» L’incident me paraissait dès lors terminé, pour ma part, lorsque la pièce fut refusée à la Comédie-Française! Bergerat eut alors une idée qu’après dix ans passés je trouve encore charmante! Il m’écrivit: «Vous m’avez commandéle Capitaine Fracasse, je tiens la pièce à votre disposition...»!! Je lui répondis sur-le-champ qu’après le refus de la Comédie je me trouvais dégagé vis-à-vis de lui et que je ne voulais plus lire sa pièce!
»Bergerat m’attaqua alors devant la Société des auteurs pour me demander l’indemnité prévue dans les traités. Je fis aisément comprendreàces messieurs que je ne devais rien à M. Bergerat, puisqu’il avait porté sa pièce autre part!
»Et je ne connaissais toujours pasle Capitaine Fracasse!
»A ce sujet même, Bergerat fit une série d’articles contre la Société des auteurs, articles charmants du reste,mais qui ne prouvaient pas davantage contre elle que contre moi lorsqu’il avait inventé à mon usage le mottripatouillagepour une pièce que j’ignorais!
»Depuis, à chaque nouveau ministère—et vous savez combien ils sont éphémères,—chaque ministre des beaux-arts me faisait appeler et me demandait toujours de jouer la pièce de Bergerat; et je répondais toujours au ministre que je ne voulais pas la jouer!
»Arriva M. Lockroy au ministère des beaux-arts. Il renouvela mon privilège pour quatre ans; j’étais avec lui en de meilleurs termes qu’avec ses prédécesseurs, j’étais même son obligé. Naturellement, il me parla duCapitaine Fracasse! Il me demanda: «Vous ne trouvez donc pas la pièce bonne?» Je lui répondis: «Mais je ne connais que le premier acte que j’ai toujours trouvé charmant!—Voulez-vous connaître le reste?—Si vous le désirez...»
»Armand Gouzien, alors commissaire du gouvernement, m’apporta donc le manuscrit, et c’est ici que le «tripatouillage» commence! Je pris enfin connaissance de la pièce. A ma grande stupeur, l’auteur avait supprimé tout l’élément du quatrième acte, c’est-à-dire la reconnaissance du frère et de la sœur!
»Mes rapports avec Bergerat étaient à ce moment poussés à l’état aigu, il m’attaquait tous les jours dans tous les journaux de Paris. J’écrivis donc à Lockroy—etnon à lui—que j’avais lu le manuscrit qu’il m’avait fait remettre et qu’à mon grand étonnement l’auteur avait négligé de traiter le point culminant du roman, que la pièce était, par conséquent, incomplète et injouable. Un mois après, je reçois une lettre de Bergerat à laquelle je ne m’attendais vraiment pas! Il m’y disait:
«J’ai fait les changements que vous m’avez demandés, voilà le manuscrit. Quand entrons-nous en répétitions?» Je lui envoyai son manuscrit, simplement.
»Mais ce n’est pas encore tout!
»Nouveau ministre, nouvelle recommandation pourle Capitaine Fracasse. C’était, cette fois, M. Bourgeois. Il me fit appeler, me dit que la subvention de l’Odéon ne tenait plus qu’à un fil, qu’on voulait faire des économies, que Bergerat avait des amis dans le Parlement, que je devais jouerle Capitaine Fracasse. Je lui répondis qu’on ferait ce qu’on voudrait de la subvention de l’Odéon, mais que je ne dépenserais jamais 50,000 francs pour monter la pièce d’un homme avec qui j’étais dans des termes pareils!
»Cette fois la question était close.
»Depuis ce temps-là, je n’en ai plus jamais entendu parler. Si Bergerat a repris son vieux refrain, il l’a varié quelquefois, à des moments sérieux de ma vie; il a dit aussi dans un article des paroles cordiales qui m’ont fait plaisir. Voilà où nous ensommes. Je ne sais pas ce que pensera le public de sa pièce. Il a été avec moi un collaborateur insupportable. Je sais que c’est un vaillant et un travailleur et un homme qui a des qualités de famille inestimables, et je souhaite de tout mon cœur que l’Odéon fasse avecle Capitaine Fracassecent belles représentations, dût-on dire: «Porel a été un imbécile en ne le jouant pas!»
«J’étais, depuisle Nom, très mal avec Porel. Nous nous étions fâchés parce qu’on l’avait arrêté à la vingtième représentation, malgré un succès assuré si on l’avait maintenu.
»Or, en avril 1887, je reçois, un matin, la visite de Paul Mounet, qui était, à ce moment l’étoile de l’Odéon et l’ami de Porel.
»Il avait vu, sous les galeries de l’Odéon l’illustration duCapitaine Fracasse, par Gustave Doré, et l’idée lui était venue de proposer à Porel de faire un Fracasse pour le théâtre. Porel lui dit qu’il trouvait l’idée excellente et que c’est moi qu’il fallait charger de l’exécuter. Il vient donc me demander de la part de Porel. Je m’étonne beaucoup... «Encore faut-il, lui dis-je, que je consulte des amis et que tout soit en règle. Il me faut des papiers et une commande ferme.»
»Je reçois le lendemain, la visite de Dumas qui m’aimait beaucoup. Je lui raconte l’aventure et il me dit gentiment: «Mon petit, voulez-vous que je m’en charge? Je vois Porel ce soir même, à une première de Paul Meurice. J’arrangerai l’affaire.» En effet, le lendemain, vers les midi, il revient: «J’ai vu Porel, me dit-il, l’affaire est conclue. Il vous demande seulement de lui faire un scénario. S’il lui convient, comme il est sûr de votre forme, vous passerez en octobre 1888.»
»Sur la foi de Dumas, je viens à l’Odéon, je rencontre Porel qui descendait les marches de l’Odéon. Il court vers moi, la main tendue: «Mon cher, nous aurions toujours dû nous aimer... Je ne sais pas pourquoi...» etc., etc.
»Bref, quinze jours après, je lui apporte le scénario, il le trouve à son gré, il me fait la commande instantanément.
»Il ajoute même: «Pour ne pas perdre de temps, emportez les deux premiers tableaux à la campagne, et travaillez! Je vais en Bretagne cette année, je vous reporterai les autres tableaux avec la mise en scène toute préparée.»
»Avant de partir, je lui fais cette observation: «Je viens de lire le roman de Gautier, il me paraît impossible de mettre dans la bouche des acteurs ces grandes phrases à la Chateaubriand. Il n’y a qu’une façon: c’est de transformer cela en vers pour ne pas trahir l’admirable couleur du style du roman.» Il accepta et me dit: «Ça m’est égal, la question de forme, ça ne me regarde pas, marchez!
»Je pars donc pour la campagne, et je fais mes deux actes. Sans m’avoir prévenu, je le vois arriver un soir à Saint-Lunaire, au bout du jardin, avec un paysan qui traînait sa malle et une lanterne. Il s’installe, je le reçois de mon mieux et je le garde pendant deux jours. Le lendemain, je lui lis les deux premiers actes. Enchanté de la machine, il me dit: «Parfait! marchez!» (C’est son mot.) «Soyez prêt pour novembre.» Il nageait dans un enthousiasme profond. Avant de repartir, il envoie son acceptation des cinq actes, en vers, duCapitaine Fracasseà la Société des auteurs; acceptation qui n’était que la confirmation de sa commande sur scénario.
»Vers le milieu d’octobre, j’écris à Porel que je n’avais plus qu’un acte à terminer et que cela va être prêt tout de suite. Porel ne me répond pas. Je sens le piège, je termine rapidement ma pièce et, le 1ernovembre, je lui écris que ma pièce est parachevée. Pas de réponse! Après ces deux lettres, je lui envoie une dépêche. Toujours pas de réponse. Je lui écris donc une troisième lettre, l’avisant que macommandeest prête. Je reçois enfin une dépêche de M. Porel, ainsi conçue: «Mon cher Bergerat, vous m’annoncez une pièce de vous. Quelle est cette pièce?Signé:Porel.—N.-B.—Vous savez que je ne les veux que complètement achevées.»
»C’était le 8 novembre.
»Le lendemain 9, enterrement de MmeBoucicaut, à neuf heures du matin—je précise. Ayant traversé une foule opaque, je débarque avec mon fiacre, 10, rue de Babylone, mon rouleau sous le bras. Je suis reçu par M. Porel, stupéfait de me voir et ne croyant pas que j’eusse, en honnête homme, tenu mon engagement.
»Ici cela commence à devenir excessivement drôle.
»Il me reçoit debout dans son cabinet: «Laissez votre pièce, me dit-il. Je la lirai. Si elle me plaît, je la jouerai quand je croirai devoir le faire. S’il y a des modifications à y apporter, vous ferez ces modifications, et si elle ne me convient pas, je vous payerai l’indemnité.»
»Furieux moi-même de ce manque de parole, puisqu’il y avait commande formelle, je reprends mon rouleau, et je m’en vais tranquillement. C’est alors que je publiai auFigarocette lettre célèbre sur letripatouillage, qui depuis fit fortune.
»Cette lettre parue, M. Castagnary, directeur des beaux-arts, m’appelle, me fait raconter la chose, et envoie un poil à M. Porel, lequel refuse de se justifier. Lockroy devient ministre de l’instruction publique; il me fait appeler à son tour, prend connaissance des faits, et me dit: «Je suis désarmé devant les théâtres subventionnés, je ne peux faire qu’une chose: c’est de vous décorer au 1erjanvier!...» Ce qu’il fit, en effet, deux mois après.
»Des années se passent. Les ministres se succèdent. Le laps nécessaire pour que l’indemnité me fût due s’écoule. Je fais venir M. Porel devant la Société des auteurs. M. Camille Doucet, alors président me demande de ne pas proférer un mot. «Laissez M. Porel s’expliquer!» Je m’assieds dans un coin, les mains sur les genoux, et j’écoute M. Porel qui se met à mêler les faits, à confondre ma pièce avec d’autres, à «bafouiller» à ce point que M. Doucet l’interrompt: «Vous ne voulez pas jouer la pièce, voulez-vous payer l’indemnité?» M. Porel refuse sous prétexte que le temps avait périmé son obligation! A quoi M. Doucet lui répond, en propres termes: «Alors, monsieur, allez-vous-en!»
»Quand il fut parti, je quittai mon canapé et rompis mon silence. Le Comité me déclara qu’il était désarmé devant de pareils cas et qu’il n’y avait désormais pour moi d’autre juridiction que le Tribunal de commerce avec un procès à très gros frais. Donc, pas de gouvernement, pas de Société des auteurs, rien pour défendre les commandes! M. Abraham Dreyfus, qui assistait à cette séance, se lève, prend son portefeuille, en tire un bon de pain de deux sous, et, en s’adressant à moi, me dit: «Mon cher confrère, je sais que vous êtes chargé de famille, que vous gagnez votre vie avec votre plume, permettez-moi, au nom de mes confrères de la littérature, de vous offrir ce bon de pain de deux sous qui vous aidera à recommencer un drame en cinq actes et en vers!»
«Un an ou deux encore se passent. La direction de l’Opéra devient vacante. M. Porel désirait en être nommé le directeur. Pour arriver à ses fins, il courtisait les gens de la presse, entre autres Victor Wilder, critique influent, lequel concourait pour la même place. Wilder écrit à Porel que non seulement il s’effacera devant lui, mais encore qu’il l’aidera à réussir, s’il veut jouer leFracasse. Porel demande communication du manuscrit!... Et Wilder l’exige de moi. Je remets donc le manuscrit à Wilder qui le porte à Porel. Celui-ci lui répond quelques jours après: «Je jouerai la pièce, si M. Bergerat consent à rétablir un tableau du scénario que j’avais coupé et qui lui paraissait indispensable au succès de l’ouvrage.» (Ce tableau se trouve être le sixième dans la pièce qui se joue en ce moment. C’est la reconnaissance du frère et de la sœur.) J’accepte et je refais l’acte en huit jours. Wilder remet cette nouvelle version à Porel, qui la lui rapporte en disant que décidément il ne veut pas monter l’ouvrage.
»Renfoncement dans les ténèbres.
»Cela fait déjà trois ou quatre ans de torture!
»Jamais plus je ne me suis occupé de Porel, sauf lorsqu’il a été très malheureux. Au moment de l’Eden-Théâtre, je lui ai donné un coup de main dans la presse, sans avoir jamais reçu même une carte de lui.»
Et c’est ainsi qu’on écrit l’histoire.
3 novembre 1896.
CONVERSATION AVEC M. POREL
Tout le monde a parlé, depuis huit jours, sur cette question de l’Odéon, sauf l’homme de Paris le plus désigné peut-être pour le faire. M. Porel a été durant trente ans le pensionnaire de ce théâtre; il y a vu passer trois longues directions avec des fortunes diverses; il en est devenu finalement le directeur et en a exercé, avec une intelligence et une activité remarquables, la fonction; c’est, de plus, l’un des rares fermiers de l’Odéon qui se soient retirés avec quelques centaines de mille francs bien gagnés. Si l’on ajoute que le directeuractuel du Vaudeville et du Gymnase est, de l’avis général, l’un des premiers metteurs en scène de Paris, et qu’il est l’auteur de deux forts volumes sur l’Histoire administrative et littéraire de l’Odéon, on ne discute plus que sa parole ne doive être attentivement écoutée sur cette matière.
Je voulais élucider avec M. Porel deux points importants de la question pendante: les causes du gâchis odéonien, les moyens d’y remédier durablement.
M. Porel dit:
«Dans une association comme celle qui les avait liés, Ginisty devait être la tête et Antoine le bras. Or, il paraît que, si la tête consentait à s’en tenir à ses attributions administratives et littéraires, le bras voulait devenir cerveau à son tour: Antoine engageait, dit-on, l’association à fond sans consulter Ginisty, dépensait l’argent de la commandite comme un enfant qui a, pour la première fois, un peu d’argent dans les mains! Passe encore s’il avait bien fait les choses!... Mais là je m’arrête, je ne sais plus... Je n’ai pas mis les pieds à l’Odéon depuis mon départ, c’est-à-dire depuis quatre ans, et j’ignore tout du génie d’Antoine canalisé sur l’Odéon.»
Une idée me traverse la cervelle.
«Ecoutez, dis-je à M. Porel, en l’occurrence une consultation théorique ne suffit pas; puisqu’il s’agit d’un metteur en scène, il me faut une consultation pratique. Venez-vous avec moi à l’Odéon?»
M. Porel se mit à rire:
«Vous le désirez?... Ce serait drôle, en effet...Le Capitaine Fracasse, c’est vrai, je ne l’ai pas vu. C’est une idée, allons-y ce soir.»
Le soir même donc, comme nous roulions vers l’Odéon, sur des roues de caoutchouc, je pouvais entendre M. Porel me dire:
«J’ai vu quelques-unes des pièces que le directeur dégommé a montées autrefois au Théâtre libre, et je me suis dit: «Voilà un homme qui ale don.» Je faisais pourtant des réserves, me rendant compte, en homme du métier, de la part de surprise qu’il y avait dans l’impression générale de la critique: on arrivait dans des salles misérables et petites, prévenu que les gens qui montaient le spectacle n’avaient pas le sou, que c’étaient des amateurs sans école. Alors—comprenez-vous?—tout ce qui était mauvais passait inaperçu, tout ce qui était médiocre paraissait bon, et ce qui était effectivement bien devenait merveilleux!Ajoutez à cela la collaboration souvent intelligente desauteurs, l’imprévu des pièces souvent brutales qu’on y jouait, et vous avez l’explication qu’Antoine ait eu des amis qui aient conservé si longtemps des illusions sur son compte.
»Quant à moi, qui l’avais signalé à Jules Lemaître pour créer un rôle dansl’Age difficile, au Gymnase, je ne le connaissais pas personnellement, et je l’attendais avec un peu de curiosité. Que ferait-il? Que dirait-il au moment de la mise en scène? Et j’ai été stupéfait de voir que, pas un seul jour, il n’ait apporté ni une idée, ni un mouvement original. Il a été tout simplement comme les autres comédiens, plus tâtonnant, plus inexpérimenté, voilà tout! C’est ce jour-là que j’ai compris ce qu’on m’avait dit de lui, qu’il faisait ses mises en scène «à la flan», qu’il lui fallait se démener et jurer pour s’exciter au travail. Comme ce personnage de Daudet qui ne pensait qu’en parlant, Antoine ne pouvait diriger qu’en sacrant.»
Nous arrivons à l’Odéon, et nous montons dans une loge, exactement face à la scène, pour ne rien perdre duCapitaine Fracassequ’on venait juste de commencer. A peineétions-nous assis que ces mots arrivaient à nos oreilles: «Voilà le directeur qui s’éclipse!...» C’était Hérode, le directeur du Chariot de Thespis qui s’écroulait, ivre mort, sous la table... «Voilà ce que c’est que de trop aller au café,» me dit M. Porel.
La représentation suit son cours. M. Porel écoute et regarde avec une grande attention la pièce devenue, par lui, célèbre avant sa représentation. De temps en temps, il me fait une remarque que j’enregistre soigneusement: «Asseyons-nous sur ce banc,» dit un des personnages. Il n’y a pas de banc! A un moment donné, MlleDepoix et M. Amaury se trouvent contre une porte-fenêtre qui doit être vitrée, et ils passent, l’un le coude, l’autre la main à travers les vitres! «Voyez cette salle où doit se jouer la grande scène de séduction de la pièce, où doit se commettre peut-être un viol: pour tout mobilier quelques fauteuils duMalade imaginaire!» Et ces costumes! Ces costumes que Gautier s’est donné la peine de décrire avec tant de précision et de couleur. Des loques informes! De vieux costumes du répertoire! Le costume de Scapin, c’est celui de Gros-René qu’on voit tous les soirs, à 7 heures, au lever de rideau. C’est lamentable, c’esttriste à pleurer! Ils doivent être habillés d’oripeaux, soit! Des oripeaux, ça n’est pas forcément noir ou gris. Le Chariot de Thespis est un bouquet fané, mais un bouquet! Le soleil doit chanter là-dessus au moindre rayon! D’ailleurs, sommes-nous dans la vérité, ici, ou dans le pittoresque charmant, souriant, séduisant qu’a voulu Gautier? Tous ces costumes sont gris, ou marrons, ou noirs. Ce Léandre, l’amoureux alangui de toutes les belles, qui devrait avoir les doigts chargés de bagues, un costume rose et argent fané, de quelle couleur est-il? Allons! allons! ni délicatesse, ni goût, c’est pauvre et c’est minable...
«Si encore c’était l’argent qui avait manqué! Mais on a fait venir des décors d’Angleterre et on a acheté un rideau wagnérien de 5.000 francs! C’est d’une incurie et d’une niaiserie qui désarment.»
La représentation allait finir.
«Partons, me dit M. Porel, nous en avons vu assez.»
En route, M. Porel réfléchit en silence. Puis il me dit:
«Est-ce une opinion sérieuse, tout à fait sérieuse que vous voulez de moi? Donc, pas de polémique et pas de plaisanterie trop facile.
—Allez-y, dis-je à M. Porel.
—»Quand un metteur en scène a à présenter au public une œuvre commele Capitaine Fracasse, quel est son devoir? Rechercher et observer avec attention ce qui constitue l’âme et la trame de la pièce, débrouiller peu à peu cette âme, pour la mettre en relief, la rendre saisissante et claire aux yeux des spectateurs, ce qui n’est pas toujours chose commode, car les poètes noient souvent l’action sous la phrase, et je vois que dans les trois quarts des pièces annoncées par l’Odéon, répertoire étranger, répertoire grec, la partie lyrique couvre justement l’action, et le fil dramatique est obscur. Lorsque le metteur en scène s’est rendu compte de la composition dramatique de l’œuvre,il tient son premier plan; il ne lui reste qu’à le bien disposer, à le bien éclairer, à le bien habiller, à le bien faire jouer!
»Or, c’est exactement le contraire que je viens de voir dans la pièce de ce pauvre Bergerat, qui, décidément, n’a pas de veine. Au premier acte, la pièce part sur un duo d’amour—d’ailleurs très joli—mais qui est incompréhensible, et, je suis sûr, incompris—par la faute de la mise en scène et de l’interprétation. Ce malheureux Antoine a même désapprisson premier métier d’employé gazier et il ne s’est seulement pas rendu compte que sa scène n’est pas éclairée! Il n’a pas descendu ses herses! Il a laissé toute la hauteur du cadre aux décors, ce qui fait que les acteurs sont tout le temps presque dans le noir, et que, même aux décors les plus éclairés, aucun jeu de physionomie n’est visible!
»Ce n’est pas tout: il ne se sert pas du proscénium! Jamais les artistes ne descendent à l’avant-scène! Or, qu’on le veuille ou non, c’est la loi de l’acoustique de l’Odéon: les acteurs ne sont entendus que lorsqu’ils sortent du cadre. Et la plupart du temps, excepté les voix d’hommes, lorsqu’ils crient, on n’entend qu’un bredouillis confus. D’où cet ennui noir jeté sur la pièce; d’où cette inattention, cette sorte de désintéressement du public que vous avez pu constater avec moi. Or, ceba be bi bo budu métier: faire voir ses personnages et les faire entendre, M. Antoine ne le connaît pas. Non seulement il ne s’est pas donné la peine de l’apprendre avant de commencer, mais encore il ne s’en est pas aperçu quand la faute a été commise, puisque, tous les jours, elle se renouvelle!
»Au deuxième tableau, son fameux décoranglais produit exactement l’effet contraire qu’il doit produire: les hommes ont l’air d’être des géants alors qu’on s’attend à être frappé par l’immensité du paysage. N’importe! Il pourrait passer tel quel, si le metteur en scène l’avait complété. Avec cinquante francs d’ouate, il eût admirablement imité la neige, et, au lieu de faire mourir le Matamore derrière un tas de neige qu’on dirait fait par un cantonnier, il eût obtenu un effet de réalité saisissant. C’est un détail. Passons. Suivons la pièce. Au troisième tableau, une place à Poitiers, où l’action s’engage: la mise en scène est faite comme par un enfant. Cette place, devrait paraître une place étroite, une sorte de carrefour. Au lieu de prendre l’une des cent toiles de fond qui eussent mieux fait l’affaire, on s’en va chercher ce fond immense de laMadame de Maintenon, de Coppée. Ici encore la façon d’habiller les personnages, cette entrée soudaine de la figuration en bloc, au lieu de l’avoir peu à peu préparée, cette place qui devrait grouiller, cet arbre du second plan coupé à ras des feuilles, sans même avoir été raccordé, tout cela c’est le comble de la maladresse et de l’enfantillage. De plus, ni le désir du duc de Vallombreuse, ni la chevalerie héroïque de Sigognac, ni les explicationsd’Hérode, sur les origines de la petite, rien de toutes ces choses importantes ne se détache du cadre et n’arrive à l’oreille du public ennuyé.
»De sorte, que lorsqu’on entre dans le quatrième acte, le public n’a rien compris à toute cette histoire, et cela par la faute, l’unique faute du metteur en scène. Que va être ce quatrième acte où se dénoue l’action? Si jamais il fallait faire des décors, en faire venir de Londres, avec des trucs, ou en trouver soi-même d’ingénieux ou seulement d’exacts, c’était là, et c’était facile!
»Mais ici l’épreuve est radicale. L’intérieur d’un château-fort où l’on a emmené Isabelle, le portrait de son père, l’entrée de Chiquita, la délivrance des comédiens, le combat de la fin, ne sont ni arrangés, ni composés, ni mis dans le décor, ni même étudiés. Cela a l’air d’une bande de comédiens en société, jouant sans direction. C’est tout à fait incroyable. Et vraiment l’auteur a été trahi, je le dis pour Bergerat, qui méritait tout de même mieux que cela.
6 mai 1896.
La reprise deLysistrataau Vaudeville aura l’importance d’une première représentation. En effet, M. Maurice Donnay a complètement récrit la pièce qui fut jouée en 1892 au Grand-Théâtre, sous la direction Porel; il n’a gardé presque intacts que le premier et le deuxième acte, lequel deuxième acte, dans la nouvelle version, est devenu le troisième.
La partie poétique et lyrique a été augmentée, pour laquelle M. Amédée Dutacq a écrit des musiques nouvelles, certaines scènes ont été supprimées, d’autres ajoutées. Enfin, laLysistratad’aujourd’hui ne ressemble plus à l’ancienne.
Ayant l’autre jour l’occasion de causer de tout cela avec l’auteur d’Amants!il nous a semblé qu’il y aurait quelque intérêt à l’écouter parler du jugement un peu sévère de la critique d’alors, jugement que cassa le public en allant l’applaudir plus de cent fois de suite.
Et comme je demandais à Maurice Donnay si c’était de lui-même ou d’après les critiques alors faites qu’il avait refait sa pièce, il me répondit:
«C’est plutôt de moi-même.Lysistrataétait ma première œuvre dramatique et j’ai reconnu qu’elle était pleine de défauts. Le principal, c’est que j’avais voulufaire une pièce. Ce qui est ridicule. Pour cela, j’avais imaginé une rivalité entre la courtisane et la femme mariée, j’avais imaginé un mari trompé et dont on se moquait, toutes choses qui donnaient à la pièce un caractère de bas vaudeville qui m’a déplu en la relisant. D’ailleurs à ce point de vue-là, je suis entièrement d’accord avec la critique. Je me suis dit que vouloir absolumentfaire une pièceétait une considération puérile à laquelle on ne devait pas s’arrêter, et j’ai fait tout simplement une série de scènes,qui auraient pu—tout est là!—se passeren Grèce.
»Mais je ne suis pas fâché de profiter de l’occasion que vous m’offrez de mettre le public en garde contre une erreur où tombèrent quelques critiques, lorsque cette comédie fut représentée pour la première fois à Paris. Trompés évidemment par la similitude des titres et même par leur parfaite analogie, des gens crurent que j’avais voulu adapter la comédie d’Aristophane et me jugèrent sévèrement sur ce que j’avais retranché ou ajouté au comique grec. De tels reproches faits à un auteur ne valent qu’autant que ce dernier émet des prétentions: or je n’ai jamais prétendu être le fils adoptif d’Aristophane; il suffit d’avoir lu ce poète pour se rendre compte qu’on ne peut pas adapter Aristophane. On peut le traduire, en prose comme l’a fait excellemment et avec une subtile érudition et une ingénieuse fidélité M. Poyard, que j’ai consulté plus d’une fois; en vers, comme l’a fait plus récemment encore, avec une rare souplesse et une grande conscience, M. Robert de La Villehervé, mais quant à adapter Aristophane, il n’y fallait pas songer.
»J’ai emprunté au poète grec l’idée originale qui fait le fond même de sa pièce, c’est-à-dire les femmes s’engageant par serment àpriver leurs maris des plaisirs conjugaux, afin d’obtenir d’eux, par les tortures de cette continence forcée, qu’ils fassent la paix avec les Lacédémoniens. Je suis parti de cette idée et je ne me suis nullement astreint à suivre Aristophane.
»D’ailleurs, nous sommes tous les deux arrivés au même but, l’obtention de la paix, par des voies différentes; tandis qu’Aristophane imagine que les femmes âgées s’emparent de la citadelle de Cranaüs, j’ai imaginé que Lysistrata prenait un amant, et n’est-il pas plus logique, pour une femme, de prendre un amant qu’une citadelle?
»Or on m’a reproché vivement d’avoir donné un amant à Lysistrata, et l’on a prétendu que je portais une atteinte grave au caractère de l’héroïne; mais le fond de la pièce d’Aristophane ce n’est pas le caractère de Lysistrata, mais l’idée ingénieuse qu’elle émet et le serment qu’elle fait prêter à ses concitoyennes. Aristophane nous a montré l’oratrice, la femme jouant un rôle public; il m’était bien permis d’imaginer la vie privée de Lysistrata, et que la femme intime fût une amoureuse dont les actes seraient en parfait désaccord avec les paroles qu’elle prononce à la tribune. Quoi deplus humain? Nous sommes témoins chaque jour de contradictions de ce genre, et c’est aussi athénien que parisien. Et puis Lysistrata n’a jamais existé, c’est un être de pure fantaisie, son personnage ne reste pas enfermé dans la limite de la légende ou de l’histoire, ce n’est pas Phèdre ni Clytemnestre: on peut donc, sans commettre un crime littéraire, imaginer qu’elle ait eu un amant.
»On objecte alors que les mœurs en Grèce, vers l’an 412 avant Jésus-Christ, n’étaient pas les mêmes que les mœurs de Paris en 1896 et que les femmes athéniennes n’étaient pas des «Chères Madames», que l’adultère était une exception. Pourtant dans Aristophane il est question à chaque instant des Athéniennes et de leurs amants. Dansl’Assemblée des femmes, lorsque Blepyrus aborde Praxagora et qu’il lui demande d’où elle vient, elle lui dit: «Tu ne crois pas que je vienne de chez un amant» et Blepyrus répond: «Non, pas de chez un seul, peut-être.» Et dansles Fêtes de Cérès et de Proserpine, il suffit de lire le monologue de Mnésiloque:
»...Pour moi je verse de l’eau sur le gond de la porte, et je vais retrouver mon amant, puis je me livre à lui à demi couchée sur l’auteld’Apollon et me retenant de la main aux lauriers sacrés.
»On pourrait multiplier les exemples.
—Tout cela paraît très juste, en effet. Mais étiez-vous documenté de la sorte quand vous avez écrit la pièce?
—En aucune façon! Je vous donne toutes ces raisons parce que vous m’interrogez. Mais il est évident qu’elles étaient en dissolution dans ma façon de concevoir ma comédie, et que ce sont vos objections qui viennent de les précipiter. Et d’ailleurs, peu importe si, selon la belle expression de Barrès, vous pouvez exprimer en formules contagieuses ce qui, chez moi, n’était qu’un bouillonnement confus.
—En somme, en 1892, la critique ne fut pas très favorable àLysistrata?
—Ma foi non; pour une première pièce elle aurait pu être indulgente, elle ne le fut pas. L’un s’indignait que l’on touchât à la Grèce, l’autre allait jusqu’à me traiter de rapin. D’une façon générale on trouva que l’esprit de ma comédie était chatnoiresque. Car en effet j’ai débuté au Chat-Noir; je ne l’oublie pas et je m’en vante. J’y étais en fort bonne compagnie. Quel plus bel éloge pouvait-on me faire? Et puis si l’esprit du Chat-Noir consiste essentiellementà tout dire, à tout oser, à ne respecter rien, ni les gens au pouvoir, ni les préjugés, ni les hypocrisies, à mêler la farce au lyrisme, n’est-ce pas là l’esprit qui caractérise aussi le comique grec? Et dire que mon esprit était chatnoiresque, cela ne revenait-il pas à dire qu’il était aristophanesque? Il fallait aux critiques un terme de comparaison, et en prenant le plus rapproché d’eux ils ne s’étaient pas aperçus que c’était le même.»
8 février 1897.
En feuilletant les annales du spiritisme, on trouve à chaque page des récits de phénomènes spirites, apparitions de fantômes, de vivants et de morts, écriture automatique, télépathie et téléplastie; aussi ce n’est pas cela que nous demanderons à M. Sardou de nous raconter. Le jour où il met publiquement en œuvre ses théories[2]il nous a paru intéressant de demander au célèbre Stanley des ténèbres de l’occultisme, l’histoire de son initiation à la foi spirite. Et voilà le récit qu’il a bien voulu nous faire samedi, sur la scène même de la Renaissance,au bord de la rampe, au milieu de l’équipement des décors.
[2]On répétait chez Sarah Bernhardt, sa pièce:Spiritisme.
[2]On répétait chez Sarah Bernhardt, sa pièce:Spiritisme.
«C’était en 1851. On parlait beaucoup à Paris des phénomènes spirites que le fameux docteur Fox venait de produire en Amérique. C’était la première manifestation spirite vraiment bruyante depuis de longues années. J’avais un ami qui s’appelait Goujon, astronome adjoint à l’Observatoire et secrétaire d’Arago.
»Nous étions très liés, et souvent j’allais le soir fumer ma pipe avec lui, faire une partie d’échecs et causer. C’était mon aîné, mais son esprit très sérieux m’intéressait et il aimait en moi mon attention et ma compréhension assez vive des choses. Un soir, en nous promenant sur l’avenue de l’Observatoire, il me dit soudain:
—Je te confierais bien quelque chose, mais je te connais, tu vas te ficher de moi...
»Et comme je protestais, il confessa:
—Eh bien! écoute. Tu as entendu parler des histoires fantastiques qui viennent de se passer en Amérique: les déplacements d’objets, les tables parlantes et marchantes et le reste? Or, avant-hier, le consul d’Amérique à Paris est venu demander à Arago d’assister àune expérience qu’il organisait; il avait, disait-il, un médium extraordinaire qui produisait des phénomènes incroyables; mais il tenait à ce que cette expérience eût lieu devant un savant considérable comme lui, qui pût prendre les précautions nécessaires pour empêcher toute supercherie. Arago, malade du diabète et couché, nous délégua, moi et son neveu Mathieu, pour le suppléer. Nous sommes donc allés hier soir chez le consul. On nous a d’abord mis en face de la table sur laquelle le sujet devait opérer. C’était une table de salle à manger pour dix personnes, excessivement lourde; on nous pria de vérifier qu’elle n’était pas machinée. Nous avons regardé, en effet, de tous les côtés, en dessous, autour, sur le parquet, partout: c’était une table naturelle! Eh bien! mon cher, le médium est arrivé, la table s’est dressée sur ses deux pieds de droite, nous avons appuyé de toutes nos forces pour l’empêcher de se soulever davantage, et nous nous sommes sentis enlever de terre avec elle, irrésistiblement... Que veux-tu dire à cela? Nous n’y avons rien compris, et, un peu honteux, nous sommes partis. Ce matin, nous n’osions pas en parler à Arago, par peur qu’il ne se moquât de nous, et nous espérions qu’il avait oublié...Mais, de lui-même, il nous demanda des nouvelles de l’expérience de la veille; nous la lui racontâmes telle quelle...
—Eh bien! quoi? dit le Maître devant nos figures un peu penaudes. Vous avez vu cela, n’est-ce pas? Mes enfants, un fait est un fait. Quand nous ne pouvons pas l’expliquer, contentons-nous de l’enregistrer; c’est là tout notre devoir...»
M. Sardou continue:
«Moi, quand mon ami Goujon eut fini de raconter son histoire, je me tordais de rire!
—Tu vois! tu vois! que tu te fiches de moi,» me dit-il.
Et plus jamais il ne m’ouvrit la bouche sur ce sujet.
«Voilà l’histoire de mon premier contact avec le spiritisme. Vous voyez que ce n’est ni d’un emballé, ni d’un gobeur!
»A quelque temps de là, je déjeunais chez des amis qui racontaient encore de ces histoires extraordinaires. Ils connaissaient MlleBeuc, qui écrivait dans laRevue de la Démocratie pacifique. C’était une disciple de Fourier, femme excessivement intelligente qui s’intéressait à toutes les hautes questions de philosophie sociale,d’art et de littérature, une femme vraiment remarquable.
»—Venez chez elle, me proposa-t-on. Elle vous montrera des choses qui vous surprendront.
»MlleBeuc demeurait, 2 ou 4, rue de Beaune, juste en face la maison de Voltaire. Il y a de ces rencontres! Au-dessus de son appartement demeurait Hennequin, fouriériste devenu fou, et qui se croyait en communication avec l’Ame de la Terre; au-dessous d’elle, Eugène Nus, spirite aussi, se livrait, d’ailleurs, à de très belles expériences—je l’ai su depuis. J’étais donc là au centre même des esprits, comme en un sandwich!
»Chez MlleBeuc, je trouvai MmeBlackwell, fouriériste également et d’une rare intelligence. On me présenta, naturellement, comme un incrédule, et les expériences commencèrent. Le guéridon resta muet. On insista: rien! On supplia: rien! Je partis.
»—Revenez après-demain, me dit-on. Nous essayerons de nouveau.
»Je revins rue de Beaune au jour dit. Et l’on m’apprit qu’aussitôt après mon départ le guéridon s’était animé. On recommença avec moi les tentatives de l’avant-veille: Rien! On s’efforça: rien, rien, rien!
»—Il n’y a plus de doute, votre présence empêche, me dit la maîtresse de maison.
»Je m’excusai d’être un trouble-fête et je quittai la place.
»Au lieu de m’avoir découragé, ces échecs m’avaient excité. Je m’étais fait ce raisonnement: «Si ces gens sont des charlatans, pourquoi hésitent-ils à opérer devant moi? Les prestidigitateurs n’ont pas de ces scrupules-là! S’ils sont sincères, que signifie donc cet arrêt que produit ma présence dans la réalisation de ces phénomènes?
»Alors, je me mis à visiter, aux quatre coins de Paris, tous les endroits où j’avais chance de trouver des tables éloquentes ou des apparitions de fantômes. Un soir, je tombe rue Tiquetonne, chez une dame Japhet, au milieu d’une société de somnambules, de gobeurs, de prestidigitateurs, de roublards, de cocottes, et en même temps d’honnêtes gens comme moi que la curiosité amenait, entre autres le futur curé de Saint-Augustin. Heureusement que j’y rencontrai aussi Rivaille, qui venait de se faire baptiser Allan-Kardec. Grâce à lui et à quelques autres qui étaient là, je pus enfin entrer dans des milieux plus sérieux où vraiment se passaient des faits extraordinaires. Et j’allaiainsi, de fait en fait, d’abord sceptique, peu à peu ébranlé par l’évidence, jusqu’au jour où je me rencontrai avec Home, le premier médium de cette époque, qui fut appelé par l’Empereur aux Tuileries, et que moi-même j’ai vu marcher dans l’air, flotter, oui, flotter, à un mètre du plancher de sa chambre. Ce jour-là, devant l’impossibilité d’une supercherie, c’en fut fait de mes doutes: j’avaisvuHome contredisant toutes les lois de la pesanteur; j’avais entendu des musiques dans les coins de la chambre, vu des lueurs voltiger dans l’air, etc., etc.
»Et je voulus devenir médium à mon tour.
»J’essayai d’écrire sans faire de mouvement volontaire, mais le crayon demeurait immobile. Je connus le baron du Potet qui me conseilla de continuer, d’insister. Je continuai donc; et une nuit, en revenant de Chatou, je m’en souviens comme d’hier, ma main se mit à tracer des lignes bizarres qui me paraissaient sans aucun sens. Quand ma main se fut arrêtée, je me levai pour aller dans une pièce voisine, et en revenant devant la table où j’avais écrit, mais du côté opposé où j’étais placé en écrivant, je m’aperçus que j’avais dessiné une tête de diable à l’envers!
»Satan! oui, c’est Satan qui a été le point de départ de mon initiation!
»J’étais donc médium, moi aussi! Mes facultés de médium ont duré exactement dix-huit mois; elles ont cessé net, comme elles étaient venues.»
Je veux savoir jusqu’où va la croyance de M. Sardou. Et je lui demande s’il croit, non seulement à l’existence d’une force naturelle encore inexpliquée, mais encore à la vie psychique des désincarnés, auxmanifestations d’âmes?
«Je crois, me répond-il, à l’existence de phénomènes qui ont un caractère d’intelligence indépendante de la nôtre.
—Mais ne puis-je savoir comment vous les expliquez? En un mot, quelle est votre doctrine?
—Non, je ne veux, ni ne peux, d’ailleurs, entrer dans les explications des faits. Je ne peux que lesaffirmer, en tant queréels. Qui sait le nombre d’années qu’il faudra à la science avant qu’elle ait pu, en observant, en classant, en sériant une quantité innombrable de faits suffisants, arriver à une généralisation sérieuse?
—Encore un mot, dis-je à M. Sardou. Votrepièce est-elle, de votre part, un acte de prosélytisme spirite, une phase de la bataille que se livrent les croyants et les incrédules, ou une tentative de vulgarisation?
—Non, c’est plus simple que cela. Je me suis dit: «Un de ces jours, il va se trouver un monsieur qui va faire une pièce là-dessus sans connaître le sujet, ou du moins en le connaissant moins bien que moi.» Et je me suis donné le plaisir d’aller au-devant de cette possibilité et de traiter moi-même le sujet spiritisme comme il mérite de l’être, c’est-à-dire sérieusement. Voilà tout.»
—Mais ne craignez-vous pas qu’on rie un peu?...
—Les gens qui me blagueront, je m’en fiche! Et j’ai mon sac plein de railleries pour les railleurs. Je m’attends à tout, mais qu’est-ce que vous voulez que ça me fasse? Ma pièce peut n’être jouée que trois fois: je suis sûr que, dans vingt-cinq ans, on dira: «Ce sacré Sardou, il avait tout de même raison!»
QUELQUES PROPOS DE M. PAUL HERVIEU
15 février 1897.
Le jour de la première représentation de la comédie de M. Paul Hervieu, à la Comédie-Française, j’ai eu avec lui une conversation que je tiens à noter.
AprèsLes Tenailles, cette deuxième comédie à tendances revendicatrices des droits de la femme, classe M. Hervieu parmi les auteurs à thèse. Même, on dirait, parmi les féministes.
J’ai voulu causer de cette position qu’il semble prendre dans la dramaturgie moderne avec l’auteur de l’Armature. Je lui ai dit:
«Entendez-vous faire du prosélytisme?Vous passez déjà pour le champion, bientôt académique, des droits de la femme...»
Mais finement, comme il sait, M. Hervieu m’a répondu:
«Je ne me donnerai pas ce grotesque de m’affubler en champion de quoi que ce soit... Je ne fais ni politique, ni socialisme: je fais du roman et du théâtre, il est naturel que ce soit plutôt dans le sens de mes préférences intellectuelles qu’à leur encontre. Or, je considère qu’un pas important de la civilisation c’est de corriger la situation sociale qu’ont faite à la femme les premiers établissements de la barbarie.
»Tout le monde sait, à présent, que la seule raison que la femme ait encore aujourd’hui d’être classée comme inférieure à l’homme, c’est tout bonnement parce que, étant physiquement la plus faible à l’origine des sociétés, elle a dû subir, de toute éternité, la loi de plus fort qu’elle, c’est-à-dire «la loi de l’homme». Graduellement, elle s’est élevée dans les pays chrétiens, mais elle garde, malgré tout, un peu de sa tare originelle.
»Mais, en l’état actuel des choses, il y a une anomalie cruelle: puisqu’on déclare la femme inférieure à l’homme et que tout le code socialconsacre cette infériorité, fait-on une différence dans les pénalités appliquées à l’homme et à la femme? Dit-on: la femme aura trois mois de prison là où l’homme en aura six? Non. On les fait égaux dans toutes les responsabilités pénales, civiles, financières.
«Or, pour en revenir à votre question et à mon cas, j’ai été choqué de cette situation et j’ai trouvé intéressant d’en porter le problème au théâtre. Mais les droits de la femme à l’atelier sont du ressort des discussions politiques.Madame la DoctoresseetMadame l’Avocatont été déflorées par le vaudeville, et j’ai trouvé que les infériorités de la femme se dramatisent surtout dans son rôle d’épouse et de mère. De là, mes deux comédies:Les TenaillesetLa Loi de l’Homme.»
Voici donc expliquée—au moins provisoirement—la vocation dramatique de M. Paul Hervieu.
Pour le cas particulier deLa Loi de l’Homme, quelques explications sont peut-être utiles. M. Hervieu a trouvé que l’inégalité des droits sur les enfants est absolument choquante. Il estime, et avec raison, semble-t-il, que l’enfant appartient aussi bien à la mère qu’au père; et même qu’il appartient plus sûrement à lamère..., car, si l’identité du père est parfois problématique, celle de la mère est toujours indubitable... Au point de vue des intérêts pécuniaires, il lui a paru stupéfiant de voir qu’une femme mineure ne peut s’engager valablement dans aucune obligation financière, mais que la jeune fille a le droit de se marier à partir de quinze ans et qu’à ce moment sa simple signature est susceptible de consacrer l’aliénation de tous ses biens présents ou futurs. On dira qu’il y a les précautions du contrat de mariage? Mais qui est-ce qui conseille et écrit le contrat? Deux notaires. C’est-à-dire deux indifférents, deux hommes, toujours partiaux par conséquent et forcément partisans des stipulations qu’ils ont vues leur réussirpersonnellementou qui, même, leur ont parfois manqué dans leurs contrats personnels!
M. Hervieu s’est avisé, d’autre part, de ce qu’il pouvait y avoir de particulièrement inique, dans certaines circonstances données, à ce que le mari fût seul autorisé à se prononcer en dernier ressort sur le mariage des enfants.
Et c’est de là que sortent les principaux épisodes deLa Loi de l’Homme.
Cette nouvelle œuvre du jeune dramaturge affirme encore le procédé desTenailles, d’uneaction rapide, sans monstre ni héros, avec les revendications successives, par chacun des personnages, de ses droits individuels. C’est ainsi qu’on verra, dansLa Loi de l’Homme, une femme réclamant ses droits d’épouse, un mari prétendant à la liberté d’aimer à sa guise, une fillette refusant de renoncer à ses droits de fiançailles, une mère revendiquant le droit maternel de se prononcer sur le mariage de son enfant, l’époux trompé dictant sa loi à tous par le droit de sa douleur et de sa conscience.
Comme me le disait l’auteur deLa Loi de l’Homme, les répliques de ses personnages pourraient se résumer ainsi:
«—Et moi?—Et moi?—Et moi?—Et moi?»
Cette façon d’envisager les caractères humains ne sera guère contestée sans doute que par ceux qui passent leur vie à se sacrifier pour les autres...
On prétendait, à la répétition générale, que certaines inexactitudes juridiques s’étaient glissées dans les propos du commissaire de police, au premier acte.
M. Hervieu, à qui j’avais communiqué ces réflexions, m’a dit qu’il priait ses contradicteurs de vouloir bien se renseigner à nouveauet plus complètement auprès des personnes ayant qualité pour trancher le débat.
J’ai fait ces démarches moi-même, et me suis rendu compte que M. Hervieu avait très strictement résumé le fonctionnement de la justice sur ce point.
Une erreur assez répandue, en effet, est de croire qu’en cas d’adultère une femme peut, aussi bien qu’un mari, requérir l’assistance du commissaire de police. Or, le commissaire de police n’intervient en cette matière que lorsqu’il y a délit, et l’adultère du mari n’est délictueux que lorsqu’il est consommé au domicile conjugal. Ce n’est pas le cas du personnage de la pièce de M. Hervieu qui donne ses rendez-vous dans une chambre d’ami.
Voici même, pour l’édification des intéressés, quelques chinoiseries de la loi sur le point de préciser ce qu’est le domicile conjugal: la Cour de cassation a décidé, en effet, qu’il n’y a pas délit si le mari a installé sa concubine dans un logement tenu secret et loué sous un faux nom; qu’on ne peut considérer comme maison conjugale les résidences momentanées du mari dans les villes où il va pour ses affaires; mais qu’il y a délit dans le fait du mari qui installe une concubine dans un appartementcontigu à celui qu’il habite avec sa femme, alors qu’une porte de communication a été ouverte entre les deux appartements!
Muni de ces théories et de ces documents, le lecteur peut aller voir se dérouler les trois beaux actes deLa Loi de l’Homme. Il comprendra ce qu’a voulu l’énergique auteur, et, que l’œuvre lui plaise ou non, il ne pourra s’empêcher de se replier longuement sur sa propre conscience, en rentrant chez lui.
On n’a pas tous les jours cette occasion-là.
19 février 1897.
Sans préjuger de la future destinée deMessidor, la soirée d’aujourd’hui marquera une date importante dans l’histoire du drame lyrique en France.
C’est là, du moins, l’avis sincère des maîtres musiciens que j’ai consultés, l’autre soir, à la répétition générale de l’œuvre nouvelle.
Cette entrée hardie du jeune musicien à l’Académie nationale de musique rend nécessaires quelques détails sur son passé et sur l’histoire de sa vocation artistique.
Bruneau est né à Paris en mars 1857. Il va donc avoir tout à l’heure quarante ans. Au contraire de ce qui se passe ordinairement dansles familles, Bruneau n’a pas vu sa carrière entravée par ses parents; ceux-ci l’ont même toujours encouragé dans la voie où, de lui-même, il était entré. Et peut-être trouvera-t-on là un argument de plus contre cette théorie arbitraire que c’est de la lutte, des obstacles et même des misères de la vie que sortent les tempéraments artistiques les plus originaux et les plus puissants...
Le père de Bruneau jouait du violon, en amateur, et sa mère du piano. Quand il fut en âge d’apprendre à jouer d’un instrument, il se décida pour le violoncelle, afin de compléter un trio de musique de chambre familiale. Il entra au Conservatoire où il décrocha son premier prix de violoncelle en 1874. Détail touchant: lorsque le jeune homme se présenta au concours pour faire partie de l’orchestre des Italiens, son père, qui s’était remis plus sérieusement au violon depuis quelque temps et qui ne voulait pas le quitter, concourut en même temps que lui et fut reçu le même jour!
Bruneau, dans sa jeunesse, fut donc nourri de la vieille musique italienne; il joua aux Italiens à la première d’Aïda, puisLucrèce Borgia,Lucie,Rigoletto,La Traviata, et tout l’ancien répertoire. Mais il fit aussi partie des orchestresde Pasdeloup et de Colonne. Il a par conséquent assisté aux premières luttes wagnériennes, vers 1875-1876. Il se rappelle encore la fameuse journée duCrépuscule des Dieux!
Il était entré dans les classes de composition du Conservatoire, et l’on sait qu’il est un des meilleurs élèves de Massenet à qui, en somme, malgré un tempérament différent de son maître, il doit tout ce qu’il sait. Il concourut donc en 1881 pour le prix de Rome; le sujet de sa cantate étaitSainte Geneviève de Paris. Bruneau avait voulu faire là une sorte de petit drame lyrique, selon la formule wagnérienne. Le jury fut un peu stupéfait de la hardiesse de cette jeune œuvre, et Gounod, tout en faisant à Bruneau de grands compliments et tout en reconnaissant qu’il fallait le classer premier, obtint du jury qu’il n’y eût pas de premier grand prix et qu’on décernât seulement cette année un second grand prix de Rome.
«Il faut le laisser s’assagir, disait Gounod. On lui a trop laissé la bride sur le cou... Dans un an, cette belle ardeur sera calmée...»
Mais le résultat de cette rigueur fut tout autre que celui qu’on avait prévu. Si Bruneau était allé à Rome, peut-être qu’en effet—carà vingt-quatre ans on est encore malléable,—en suivant les cours, en subissant fatalement l’influence des maîtres, il eût pu changer de formule. A partir de ce moment, il cessa de concourir, se mit à composer librement et à vivre de ses propres idées.
Détail à retenir: Perrin, qui faisait partie du jury, s’était montré très favorable à Bruneau. Il avait fait valoir que la cantate du candidat donnait de grandes espérances pour le théâtre. Et il lui dit:
«Puisque Gounod a voulu que vous restiez à Paris, je vous donne vos entrées à la Comédie-Française.»
(On n’accordait généralement cette faveur qu’aux premiers grands prix.)
Voilà donc Bruneau jeté dans la révolte!
Il donne successivement l’Ouverture héroïqueau concert Pasdeloup,Léda(sur un poème d’Henri Lavedan) au concert Godard,Penthésiléechez Colonne, et enfin aborde le théâtre avecKérim, drame lyrique en trois actes, paroles de P. Milliet et de Lavedan, qui fut joué au Théâtre lyrique le 9 juin 1887. C’était une de ces tentatives mort-nées du Théâtre lyrique, comme il y en a eu tant! On y jouait en plein été les œuvres les plus diverses, depuisLeVoyage en Chinejusqu’àLucie de Lammermoor. Bruneau fut joué dans les vieux décors duVoyage en Chine, deux jours avant la faillite, et il lui avait fallu aller chercher chez eux chaque musicien et chaque artiste qui refusaient de se rendre au théâtre, où on ne les payait pas!
Son véritable début au théâtre doit donc être reporté au 18 juin 1891 (encore l’été, pourtant!), où fut donné, avec le succès qu’on se rappelle,Le Rêveà l’Opéra-Comique, sur un livret de M. Émile Zola avec qui il avait été mis en rapport par un ami commun, l’architecte connu Frantz Jourdain, qui est en même temps un lettré subtil et un dilettante de haut goût. Depuis ce jour, la collaboration Zola-Bruneau a continué. Elle a fourni un autre drame lyrique à l’Opéra-Comique:L’Attaque du moulin, le 23 novembre 1893, qui eut un très grand retentissement en France et à l’étranger.
Il faut généralement de deux à trois ans à Bruneau pour écrire la musique et l’orchestration d’un drame. Sa méthode de travail ressemble un peu à celle de Zola, pour sa rigueur et sa logique. Il bâtit d’abord dans sa tête toutes les parties de l’œuvre qu’il écrira, les mouvements, les thèmes, les idées, les scènes principaleset même les mélodies; c’est un travail de réflexion qui demande un assez long temps. Et quand ce travail est fait, il se met aussitôt à l’ouvrage et il l’écrit sans tâtonnement. Jamais il ne laisse une scène inachevée pour passer à une autre plus tentante; rien ne peut le distraire de la marche qu’il s’est tracée.
Bruneau est chevalier de la Légion d’honneur depuis 1895.
Voilà doncquellea été jusqu’à aujourd’hui la carrière du novateur qu’on va jouer ce soir à l’Opéra. D’autres diront ce qu’ils pensent de son œuvre nouvelle, et à quelle hauteur de l’échelle artistique il faut classer l’auteur deMessidor. Mais ce qu’on peut dire à présent, c’est qu’Alfred Bruneau est un des plusconsciencieuxartistes de ce temps. Et tous ses camarades de l’École, et tous ses maîtres, et tous ses émules, et tous ses amis m’approuveront si je souligne ici sa réputation de haute probité artistique et la grande honnêteté de son esprit critique.