C'est ainsi que la partie était engagée parmi les jeunes peintres de la nouvelle école, lorsque les ouvrages d'un élève de David, qui, sans avoir obtenu le prix, était allé étudier à Rome et y avait perfectionné son talent dans la solitude, fixèrent l'attention de tous les spectateurs quels que fussent leur goût et leur école. Les sujets n'étaient que des scènes familières entre des paysans d'Italie, mais il y régnait une grâce, une élévation unie au naturel, qui charmaient sans que l'on sût pourquoi. Ces compositions, beaucoup mieux coloriées que celles qui sortaient ordinairement de l'atelier des élèves de David, se recommandaient particulièrement par le choix heureux des attitudes et des formes, et par une certaine pureté de dessin qui trahissait l'école où le peintre avait été enseigné. M. V. Schnetz, car c'est lui dont il est question, fut, depuis l'exil de son maître et l'invasion des peintresromantiques, le premier qui eut le privilége de ramener l'attention du public sur des tableaux dont la composition était attrayante sans être bizarre, et dont le coloris n'était pas entaché d'exagération. Traitant des sujets modernes, et les ajustant avec une originalité et un naturel qui leur donnaient le charme de la nouveauté, M. Schnetz, quoique élève de David, prit une place à part au milieu des nouveaux peintres, et se forma un groupe d'admirateurs que ses autres ouvrages rendirent chaque jour plus nombreux.
L'ami de M. Schnetz, son condisciple chez David, l'infortuné Léopold Robert parut bientôt après. On sait la glorieuse carrière qu'a fournie ce peintre, et certes ses beaux et nombreux ouvrages n'ont pas peu contribué, pendant le temps de l'anarchie romantique, à ramener les esprits vers les lois immuables de la raison et du bon goût[75]. À la vue de ses tableaux, chacun, par instinct ou par raisonnement, fut obligé de reconnaître que quelque nouveau, quelque bizarre même que soit en lui-même un sujet, le spectateur l'accepte avec plaisir lorsque le peintre a mis en œuvre toutes les ressources réelles de son art pour lui donner de la vraisemblance et du charme; quand, au lieu d'exagérer ce qu'il peut avoir d'étrange, on donne à cette singularité tout l'attrait d'une chose simple, tout le mérite d'une scène humble, mais qui a été ennoblie et élevée par le talent de l'artiste. Aucun des disciples de David n'a mieux mis en pratique ce que le maître avait l'intention de faire, lorsqu'il disait «qu'il prenait ses sujets dans les historiens et les prosateurs, pour être maître de les poétiser à sa manière.» De quelques tribus de paysans, Léopold Robert a fait un peuple, un monde avec lequel chacun de nous vit, pense ou au moins désire de vivre et de penser.
La gravité et la vigueur du talent de Léopold Robert imposèrent le respect aux peintres romantiques dès 1824, lorsqu'il exposa sonImprovisateur napolitainet sesPélerinesdans la campagne de Rome.
Mais les plus abandonnés de cette secte, ceux qui se riaient de la forme et du dessin, qui ne parlaient de labeautédes anciens et des sujets mythologiques qu'en assaisonnant leurs discours de sarcasmes contre les artistes qui s'occupaient encore de ces rêveries surannées, ces imprudents causeurs reçurent un rude échec lorsque M. Ingres, après avoir exposéle Vœu de Louis XIII, en 1824, traita bientôt après le sujet de l'Apothéose d'Homère.
M. Ingres, destiné par le sort à rester le dernier rejeton brillant de l'école de David, y était entré fort jeune, en 1796, et s'y était fait remarquer, dès ses premiers essais, comme l'un des élèves les plus distingués. Pendant le cours de ses études, il ne cessa d'attirer l'attention sur lui; et après avoir remporté le grand prix, en 1800, il employa les cinq années de son pensionnat à perfectionner son talent et revint en France pour le faire connaître. Le mérite particulier de cet artiste consiste dans l'énergie et la finesse avec lesquelles il sent, voit et sait rendre les modifications de la forme. Cette rare et précieuse qualité, cet instinct presque créateur au moyen duquel le peintre poursuit l'âme jusque dans les plus légères ondulations de l'épiderme, M. Ingres l'a toujours possédée à un degré éminent, et toujours il a vu se presser autour de lui un petit nombre d'hommes qui n'ont cessé de reconnaître et d'apprécier le caractère particulier de son talent. Cependant, lorsque vers 1805 il envoya de Rome le tableau deThêtis implorant Jupiter; quand, plus tard, il peignit Napoléon sous le costume impérial et assis sur son trône, non-seulement ces productions ne furent pas goûtées du public, mais ceux même qui exerçaient alors la critique dans les journaux ne s'aperçurent pas des qualités réelles de l'auteur. Sensible aux critiques amères auxquelles il avait été en butte, mais décidé à suivre avec persévérance la voie dans laquelle il se sentait entraîné par la nature, M. Ingres, renonçant à tous les secours qu'il espérait trouver à Paris pour développer son talent, prit la résolution de retourner en Italie et d'y exercer son art selon son goût, sans s'inquiéter des avantages qu'il pourrait en retirer pour son bien-être. Pendant plus de quinze ans il vécut obscur et dans une honorable pauvreté, n'accordant rien aux exigences du goût et des modes qui se succédaient, mais perfectionnant toujours son talent au contraire dans la direction que son instinct lui avait fait choisir dès sa jeunesse. Cette constance dans les résolutions d'un artiste et le noble courage avec lequel il en a supporté si longtemps les tristes conséquences seront toujours un fait honorable pour M. Ingres, et qui devra éternellement servir d'exemple à ceux qui s'engageront dans la même carrière que lui.
En 1823, il était encore à Florence, pauvre et assez découragé, bien que le gouvernement français l'eût chargé de l'exécution d'un tableau représentantle Vœu de Louis XIII. Étienne, passant alors par cette ville, alla voir son ancien camarade, et le trouva en effet ayant à peu près terminé la figure de la Vierge, mais éprouvant des incertitudes et du découragement à l'idée de compléter son ouvrage. Frappé de la beauté de la Vierge, Étienne pressa vivement l'artiste de mettre la dernière main à un tableau qui devait incontestablement être goûté à Paris par tout ce qu'il y avait de connaisseurs éclairés et impartiaux. M. Ingres acheva en effetle Vœu de Louis XIII, l'exposa au Salon du Louvre en 1824, et, pour la première fois, reçut les justes éloges que méritait son talent.
Dans tout autre moment, cette justice n'eût été que naturelle; mais si l'on réfléchit que cette composition, dont la donnée est si simple, si sévère, brille par la pureté et la correction du dessin; les figures, et particulièrement celles de la Vierge et des anges, rappellent la majesté et le grandiose des personnages sacrés ou héroïques introduits dans les ouvrages de la renaissance ou de l'antiquité, on a peine à concevoir comment elle put trouver grâce auprès de cet essaim de jeunes artistes livrés alors à tout le dévergondage de leur imagination, et qui n'estimaient une œuvre qu'en raison de l'excès de sa bizarrerie et de son étrangeté.
Mais, dans les idées les plus extravagantes que puissent admettre les hommes, on trouve toujours, quand on observe de bonne foi, un élément de raison qui leur sert parfois d'excuse. Depuis le tableau desAiglesde David, où l'affaiblissement de sa verve s'était fait sentir, et aprèsl'Entrée de Henri IV, le dernier bon ouvrage de Gérard, maître et disciples, tous avaient décliné. LaGalatéede Girodet,le Couronnement de Charles X, par Gérard, etla Fuite de Louis XVIII, de Gros, en fournissaient des preuves irrécusables. Quant aux peintres plus jeunes que ceux-ci, formés par David, la plupart, on l'a déjà dit, avaient si faiblement compris ses principes et tellement exagéré ce qu'il pouvait y avoir de défectueux dans ses doctrines et sa manière, que cette espèce d'épuisement de l'école diteclassique, combiné avec le renouvellement complet des idées pendant les premières années de la Restauration, justifiait, jusqu'à un certain point, le besoin impérieux que ressentaient les jeunes peintres de produire des choses absolument différentes et entièrement nouvelles.
Cependant, lorsque cette jeunesse eut senti sa première ivresse calmée par la vue des ouvrages de M. Schnetz et de Léopold Robert, et qu'enfin, arrivée devant le tableau duVœu de Louis XIII, de M. Ingres, elle se vit forcée de convenir que l'effet d'une composition, si belle qu'elle soit, gagne encore en charme et en puissance lorsqu'elle est soutenue par l'énergie, la pureté et le bon goût de l'exécution, toute la nouvelle école applaudit au talent de M. Ingres, et ce que Girodet, Gérard ni Gros n'avaient osé tenter, lui l'entreprit. Dès ce moment, la réaction contre la direction romantique en peinture était commencée.
La simplicité dans les lignes et dans la disposition de la lumière d'une composition; l'exactitude, la pureté et l'élégance portée dans le dessin et le modelé des formes humaines, qualités techniques, objet constant des études de David, avaient été remises en honneur par M. Ingres dansle Vœu de Louis XIII. Mais il restait une difficulté plus grave à surmonter: c'était la répugnance, poussée jusqu'au fanatisme, que l'école romantique exprimait sans cesse pour l'antiquité et les sujets tirés de la mythologie et du paganisme. M. Ingres, chargé de décorer le plafond d'un des salons de la galerie de Charles X, osa braver les préjugés qui régnaient alors. Élevé dans l'admiration de l'antiquité, il choisit pour sujetl'Apothéose d'Homère. Partant de l'idée d'un bas-relief antique représentant le vieux poëte, qui, placé au sommet d'un mont et épanchant une urne, laisse couler le fleuve de sa poésie, où tous les hommes qui l'ont suivi courent se désaltérer, M. Ingres plaça Homère sur un trône, la tête ceinte du diadème, tenant le sceptre et assis devant le temple de Mémoire dont il semble garder l'entrée. À sa droite et à sa gauche sont rangés les orateurs, historiens, statuaires, peintres et savants les plus fameux de la Grèce; et continuant cette série chronologique d'hommes célèbres, sans oublier ceux de l'ancienne Rome, de la nouvelle Italie, de l'Angleterre et de la France, il fit, vers la partie inférieure de sa toile, une suite de portraits de grands hommes modernes dont la réalité et la ressemblance forment un contraste piquant avec ce qu'il a mis d'idéal et de poétique dans les autres personnages que leur nation et leur temps rapprochent d'Homère.
Non-seulement M. Ingres se montra peintre supérieur en cette occasion, mais, eu égard à la disposition fausse et exaltée où se trouvaient les esprits par suite de mille idées contraires, il se fit connaître homme d'esprit et de bon goût. Profitant de toute la latitude que lui offrait son sujet, après avoir représenté Homère, les muses de la poésie et de l'histoire, Sophocle, Hérodote et Phidias, comme aurait pu le faire un peintre de l'antiquité, il peignit avec toute l'exactitude d'unportraitistemoderne Dante et Shakspeare, idoles de la nouvelle génération, près de Racine et de Boileau, qu'elle avait pris en horreur. Il n'était pas possible de faire plus spirituellement, dans un ouvrage d'ailleurs si élevé et si grave, la critique des esprits brouillons et exclusifs de ce temps.
L'apparition del'Apothéose d'Homèremarque la limite où s'arrête pour nous l'histoire de l'école de David. Par ce grand et bel ouvrage, M. Ingres ayant fait justice de ce que plusieurs des derniers élèves formés par cet artiste avaient introduit de faible et de conventionnel dans leurs productions, a rendu la vigueur, a donné une nouvelle vie aux principes fondamentaux du grand maître dont il a reçu lui-même les leçons. Voilà soixante-quatorze ans que l'influence de cette école règne (1780-1854) en France, et c'est M. Ingres qui est chargé maintenant de conserver et de transmettre ce précieux héritage.
David n'était pas un savant, encore moins un homme systématique; ses instincts étaient impérieux, il leur obéissait. C'est en vertu de cette disposition, qu'après avoir suivi assez longtemps les principes de l'école académique, au sein de laquelle il avait été élevé, conduit à Rome par son maître Vien, et lancé tout à coup dans cette ville où il n'était bruit que des merveilles de l'art antique, ses yeux se dessillèrent, son goût s'épura, et, pour la première fois, il apprécia à leur juste valeur les œuvres des peintres de son temps.
L'esprit se débarrasse plus facilement des habitudes prises que la main; aussi David vit-il tout ce qu'il avait à faire longtemps avant de pouvoir réaliser ses projets de réforme; et cette époque de sa vie est sans doute celle où il a déployé le plus de courage et de constance, pour se corriger des défauts qui lui avaient été inculqués et prendre entière possession de lui-même.
On peut résumer les efforts et les progrès que David a faits pendant sa longue carrière en citant les tableaux les plus parfaits traités dans chacune des manières qu'il a adoptées, depuis leSaint Roch, peint en 1779, jusqu'auCouronnement de Napoléon, terminé en 1810.
Dans le premier de ces ouvrages, on aperçoit encore l'empreinte du vieux style académique; mais dansles Horaces(1784), David apparaît comme un homme nouveau, maître de diriger son talent selon sa volonté et son goût. Quelques parties de cet ouvrage peuvent soulever des critiques; mais aucun tableau, soit des maitres anciens, soit des contemporains de David, n'a le moindre rapport avecles Horaces. Ce fait incontestable explique et justifie l'enthousiasme avec lequel il fut reçu au Salon de 1785, et comment, à partir de ce moment, David fit école.
Deux ans après (1787) paraissaitla Mort de Socrate, composition supérieure à celle desHoraces, la plus parfaite peut-être que David ait conçue. Dans cet ouvrage, l'artiste se montre plus original par l'étude heureusement combinée de la nature et de l'antiquité. L'appareil un peu théâtral des deux groupes desHoracesne se retrouve point dans leSocrate, où d'ailleurs l'élévation du style ne nuit en rien au naturel de la scène et des personnages.
Les Horaceset leSocrate, telles sont les deux productions capitales de la première manière de David. On n'y trouve plus trace de la vieille école académique; mais l'œil exercé du connaisseur peut encore y reprendre quelque chose de tendu dans l'exécution et de recherché dans le coloris.
La seconde transformation de son talent coïncide avec la grande révolution de 1789, et il ne reste comme témoignage de ce changement que deux tableaux: l'un dont on n'a qu'une esquisse dessinée et le trait sur la toile,le Serment du Jeu de Paume(1790), l'autre,Marat, l'une des productions les plus simples et les plus originales qu'ait laissées David (1793). En comparantles Horaceset leSocrateauMarat, il serait impossible, si l'on n'était pas prévenu, de croire que le même peintre a exécuté ces tableaux à six ou huit ans de distance, tant sa manière s'est simplifiée et agrandie. C'est au milieu de l'emportement des passions politiques les plus violentes que David produisit ce dernier ouvrage, dont lui-même, il l'a dit bien des fois, ne reconnut tout le mérite que lorsque, plus calme, il oublia sa triste idole et put en considérer l'image terrible comme une œuvre d'art.
En se renouvelant, le talent du grand artiste avait mûri; il semble même que le malheur ait modifié les idées gigantesques qu'il s'était faites de l'art à la tribune de la Convention. En prairial an III (1794), pendant sa détention au Luxembourg, il conçut la première idée du tableau desSabines, terminé en 1800. Une disposition saillante de l'esprit de David fut qu'au lieu de se croire arrivé à la perfection, comme la plupart des hommes qui ont obtenu de grands succès, il obéissait à une voix intérieure, qui lui criait sans cesse de faire encore mieux; que l'homme n'arrive jamais à la perfection et qu'il doit toujours s'efforcer de parvenir à un degré supérieur à celui qu'il a atteint.
Quant à son dernier grand ouvrage,le Couronnement de Napoléon(1810), si la nature du sujet n'a pas permis à David de déployer les qualités essentiellement artistiques qui brillent avec tant d'éclat dansles Sabines, le style en est si majestueux et si simple tout à la fois; l'effet général en est si beau, le coloris si vrai, et toute la partie principale de la composition, depuis l'Empereur et l'impératrice jusqu'au pape et au clergé qui l'entoure, est traitée avec une telle supériorité, que l'on peut affirmer que David a abondamment fait preuve dans cet ouvrage de toutes les belles qualités dont il avait montré séparément les germes dans ses productions précédentes.
Les Horaces, leSocrate, leMarat,les Sabinesetle Couronnementsont donc les grands jalons qui indiquent la marche ascendante de David dans son art.
Mais là ne se bornent pas son mérite et sa gloire, car il a droit à une place très-élevée comme chef d'école. A cet égard on ne peut mieux résumer ses titres qu'en rappelant les noms de ses plus célèbres élèves: Drouais, Wicar, Fabre, Girodet, Gérard, Gros, Granet, Revoil, Richard-Fleury, Daguerre, Bouton, et Léopold Robert, parmi ceux qui ne sont plus; puis, MM. Isabey père, Ingres et Schnetz. L'influence exercée par David s'est même étendue jusque sur la statuaire; car, indépendamment de Chaudet et Dejoux, qui le consultaient souvent, c'est de son école que sont sortis plusieurs sculpteurs habiles, entre autres Bartolini de Florence, l'Espagnol Alvarez, Tieck, le frère du fameux poëte allemand, et MM. Valois et Rude.
Depuis 1788, époque de la mort de Drouais, le premier élève célèbre de David, jusqu'au jour où ce livre est publié (1854), M. Schnetz étant directeur de l'école de France à Rome, et M. Ingres exerçant son art à Paris, ainsi que son habile élève, M. Flandrin, il s'est écoulé soixante-cinq années, pendant lesquelles les grands principes de l'école de David ont été observés sans interruption, malgré les nombreuses attaques dont ils ont été l'objet et à travers les variations presque annuelles du goût dans notre pays.
Quant à une théorie proprement dite, David n'en eut pas, car on ne peut donner ce nom aux systèmes purement imaginaires sur l'art qui lui furent soufflés et qu'il débita emphatiquement à la tribune de la Convention. On ne saurait trop le redire: David était un homme d'instinct, toujours entraîné par les idées qui le dominaient successivement; et dans le cas où l'on voudrait faire de lui un homme à systèmes, il faudrait dire qu'il a adopté et suivi quatre théories, ou plutôt quatre manières, principalement caractérisées parles Horaces, leMarat,les Sabinesetle Couronnement de Napoléon.
Après avoir considéré les ouvrages et le talent de David sous leurs différents aspects, il reste à indiquer la place que ce peintre mérite d'occuper parmi les artistes ses contemporains, puis à déterminer la valeur de ses œuvres relativement à celles des grands maîtres du XVIe siècle. Quant au premier point, il n'est pas vraisemblable qu'on lui dispute aujourd'hui la supériorité qui lui fut généralement accordée pendant sa vie; mais il est moins facile de faire une appréciation comparative de ce maître moderne avec ceux qui vivaient il y a trois siècles. À cette dernière époque, les idées et les habitudes religieuses étant familières à toutes les classes de la société, les sujets qui en dérivent étaient compris et accueillis de tout le monde. Les artistes, trouvant une théorie et une poétique consacrées par un long usage, s'y conformaient sans réflexion, comme on obéit à une loi établie depuis longtemps. Or, rien n'est plus favorable au développement du talent des artistes que la permanence du goût fondé sur des croyances sérieuses, et l'on ne fait pas assez d'attention à l'immense avantage qu'ont eu les peintres de la Renaissance en n'éprouvant pas, ainsi que ceux de nos jours, l'embarras que causent incessamment la recherche et le choix des sujets de peinture. En lisant dans Vasari que l'intelligence de Pérugin était si épaisse que l'on ne put jamais y faire pénétrer l'idée de l'immortalité de l'âme, et que, d'autre part, on voit les peintures religieuses et vraiment angéliques du maître de Raphaël, on est bien forcé de conclure que ce bon Pérugin, imbibé, saturé de l'atmosphère religieuse et monacale au milieu de laquelle il vivait, a obéi aux exigences de son siècle et a fait des chefs-d'œuvre en quelque sorte à son insu.
Depuis longtemps on n'en est plus là; la poétique religieuse, celle que fournit la mythologie, car toutes deux marchèrent de front pendant trois siècles, ont cessé presque tout à coup d'échauffer le génie des artistes et de satisfaire aux goûts des amateurs. Entre la fin du XVIIe siècle et le commencement du XVIIIe se développa une idée nouvelle: on prétendit qu'à la faveur de la liberté du choix des sujets, le génie des artistes, dégagé de toute entrave, prendrait un essor plus hardi, plus vigoureux, et s'élancerait dans des sphères immenses et inconnues jusque-là. De cette époque date l'introduction de ce que l'on appelle encore aujourd'huitableau d'histoire, œuvre conçue et exécutée sans destination précise, sans que le sujet ait ordinairement aucun rapport avec l'édifice et la place que sa dimension et le hasard permettent de lui assigner, et qui, faute de cette dernière faveur, est enfin relégué dans un de ces hôpitaux de la peinture auxquels on donne le nom fastueux demusées.
Telle était la direction donnée à l'art de la peinture, lorsque David exposa ses tableaux desHoraceset deBrutus(1785 et 1789), commandés par un des ministres de Louis XVI. Or, voici quelle a été la destinée réelle de ces deux tableaux. Ils portent seize pieds de long sur douze de haut environ, et conséquemment ne peuvent trouver de place que dans l'une des grandes salles d'un édifice public; première difficulté. Ensuite, du nombre des monuments auxquels de pareils sujets pourraient convenir, il faut retrancher d'abord les églises, puis Versailles, les Tuileries, et toutes les résidences alors royales. L'hôtel de ville, le palais de justice et les Invalides ne pouvaient admettre aussi de pareils tableaux dans leur enceinte. Qu'arriva-t-il donc? que les deux ouvrages de David, malgré leur mérite et leur grande célébrité, restèrent à l'auteur, qui les plaça dans un de ses ateliers au Louvre, l'atelier des Horaces, où ils ont demeuré jusqu'en 1802, époque à laquelle ils furent achetés par le gouvernement pour être placés au Louvre, où ils sont encore. Ce défaut de destination précise pour les ouvrages d'art, cette espèce de loterie à laquelle les peintres sont forcés de jouer continuellement pour éveiller la curiosité du public par la variété des sujets, tels sont les grands obstacles que David a si souvent rencontrés dans sa carrière, et qu'il n'a surmontés en partie que par la franchise et la vigueur de son talent.
Il a donc manqué à David, ainsi qu'à tous ceux de son temps dont le génie était porté vers les beaux-arts, ce qui a si puissamment aidé les artistes des XIVe, XVe et XVIe siècles en Italie: un public qui eût une croyance vraie ou factice, mais fortement empreinte dans son imagination. Sans cet élément, sans ce lien, sans ce langage commun entre les artistes et les populations, il est impossible, quelle que soit la force, l'élévation du talent, de produire des choses réellement grandes, parce que les grands ouvrages ne sont que la haute expression des idées et des opinions généralement adoptées par un peuple.
Lorsque, vers 1784, David, si heureusement doué par la nature, se sentit en état de produire, jamais peut-être le conflit des opinions contraires n'avait encore excité une telle tempête dans les idées. Aussi le voit-on jusqu'en 1792, avant que les passions politiques eussent poussé les hommes vers une certaine unité accidentelle, traiter les sujets les plus disparates et la plupart sans véritable destination; aussi est-ce comme à l'aventure qu'il a peint successivementla Peste de saint Roch,la danseuse Mlle Guymard,les Horaces,Pâris et Hélène,Andromaque,BrutusetSocrate, jusqu'en 1790.
Déjà le talent pratique de David était fort développé; cependant la diversité des sujets, tout en faisant briller la flexibilité de son pinceau, avait suspendu jusque-là l'exercice d'une des facultés les plus importantes d'un artiste, celle d'imprimer dans l'imagination des hommes la trace profonde et ineffaçable de ce qu'il a senti le plus vivement, de ce à quoi il a cru. Par une fatalité déplorable, David n'a cru qu'à la république de 1793 et n'a eu qu'une idole, Marat. C'est à regret que nous revenons sur cette triste circonstance, mais cela est indispensable pour expliquer l'un des principaux mystères de l'art.Pleurez, dit Horace,si vous voulez que je pleure; et, en effet, peintres ou écrivains, nul ne fera naître une émotion forte dans l'âme des autres s'il ne l'a pas éprouvée lui-même, au moins momentanément. Jusqu'à la composition duJeu de Paumeet du tableau deMarat, les ouvrages de David peuvent être considérés comme de nobles jeux de son esprit et de son imagination; mais dès que, poussé par l'ouragan révolutionnaire, il mit sur la toile Bailly, Mirabeau, Barnave, Robespierre et enfin Marat, au lieu de consulter les échos vagues et lointains de l'histoire d'Athènes et de Rome, il se sentit tout à coup aux prises avec la réalité, avec la vie qu'il voulait exprimer. Aussi leMarat, s'il n'est pas précisément le chef-d'œuvre du maître, doit-il être regardé comme le premier ouvrage de sa main où percent toute la puissance et l'originalité de son talent. Il avait vu, il avait senti ce qu'il a peint, et ce fut un trait de lumière qui lui fit envisager son art sous un point de vue tout nouveau. De cet essai, fruit d'un enthousiasme réel, sont résultés d'abordles Sabines, puisle Couronnement, les deux chefs-d'œuvre de David; car, malgré la diversité de ces sujets et le peu de rapport qu'ils ont heureusement avec celui deMarat, la composition et l'exécution de ces trois tableaux dérivent du même principe: le renoncement à toute pratique, à toute manière usitée jusque-là par les grands maîtres et par David lui-même, pour obtenir une imitation vraie, simple et noble de la nature.
Ce n'est point dans la composition que brille particulièrement l'originalité de David; il fut trop préoccupé pendant toute sa carrière du soin de combattre et de réformer le système vicieux d'imitation suivi en Europe depuis la décadence de l'école des Carraches jusqu'aux faibles successeurs de C. Le Brun, pour avoir pu porter toute son attention sur l'art de développer et de faire valoir une idée. Son grand mérite consiste à avoir refait la grammaire et la syntaxe de l'art de peindre, que ses prédécesseurs avaient si étrangement corrompues. Il apprit d'abord pour son compte, puis enseigna à d'autres à dessiner, à peindre et à colorier avec vérité et distinction, ce que personne ne faisait plus avant lui, il y a soixante ans. Comme chef d'école, il doit donc être placé au rang des grands maîtres, avec cette distinction particulière qu'il est celui de tous qui a formé le plus grand nombre d'élèves habiles, sans qu'aucun d'eux soit devenu son imitateur, éloge que l'on pourrait peut-être donner à Raphaël, mais qui ne peut être accordé à Léonard de Vinci et encore moins au grand Michel-Ange.
Mais parmi ces hommes fameux, quel rang faut-il assigner à David comme dessinateur, comme interprète de la forme? Né et élevé au milieu du XVIIIe siècle, David, dont le naturel n'était rien moins que porté aux sentiments tendres et aux rêveries gracieuses de l'imagination, avait déjà produitles Horaces, sans que son instinct lui eût fait pressentir le mode qui convenait le mieux à son talent. Selon toute apparence, il fut arraché à cette incertitude par le hasard qui le fit tomber à Rome précisément lorsque la passion des ouvrages de l'antiquité, surexcitée par la découverte récente des villes d'Herculanum et de Pompéi, détermina le renouvellement complet de l'art. Jusque-là, flottant sans être guidé par une théorie, et n'ayant pas le génie de s'en créer une, David accepta avec empressement le système d'archaïsmepréparé par Winkelmann et quelques savants, et dès ce moment il marcha d'un pas toujours plus ferme dans la carrière.
Entre le retour vers les idées de l'antiquité à la fin du XVe siècle et l'archaïsme adopté au milieu du XVIIIe, il y a une différence dont il faut tenir compte. Au temps de la Renaissance, les savants et les artistes, loin de faire entre les ouvrages de l'antiquité des distinctions de temps, de goût et de style, les confondaient à peu près tous dans la chaleur de leur admiration; de telle sorte que les compositions, celles même des premiers artistes, furent des espèces de macédoines, plus souvent produites par le hasard de la découverte de certaines antiquités que par la réflexion. L'archaïsme moderne, au contraire, fruit de la science et du raisonnement, a été provoqué par des antiquaires, par des savants, et il se sentira toujours de cette origine. Un enthousiasme souvent désordonné entraînait les artistes de la Renaissance; le calcul domine toujours dans les productions modernes.
Cette distinction n'est pas frivole: elle peut aider à faire l'appréciation comparative de l'art d'exprimer les formes, c'est-à-dire de l'art du dessin et du modelé, comme l'ont traité de leur temps Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange, et tel que nous le retrouvons dans les ouvrages de David.
Dans le petit nombre de tableaux authentiques qui restent de Léonard de Vinci, il y a peu de figures nues. La composition duCénacle à Milanet celle de laViergeassise sur les genoux desainte Annesont celles où les personnages de grandeur naturelle offrent le développement le plus complet. Dans ce dernier groupe, outre l'art du dessin qui y est si savamment traité, le peintre a répandu sur tout cet ouvrage un charme, unevénusté, pour rappeler un mot latin qui nous manque, dont aucune production moderne n'est aussi profondément empreinte; et si jamais l'expressionpeint avec amoura dû être appliquée à un tableau, c'est certainement à celui de laSainte Anne. Eh bien! c'est cet amour profond et respectueux de la forme qui caractérise particulièrement le talent de Léonard de Vinci et des grands peintres de la Renaissance.
Cet amour, cette interprétation intelligente de la nature, mais plus passionnée, plus pittoresque encore, est aussi ce qui donne tant de puissance et d'attrait aux ouvrages de Raphaël. Moins exact, moins correct que Léonard de Vinci, Raphaël a parfois laissé échapper des incorrections matérielles; mais ces peccadilles, qu'il faut chercher avec soin pour les découvrir, sont comme les fautes de grammaire que quelques pédants ont trouvées dans les vers de Racine ou dans la prose de Bossuet; elles disparaissent au milieu des radieuses beautés qui les entourent.
À cet amour du beau, du délicat dans la forme, qui conduisit Léonard de Vinci et Raphaël à continuer instinctivement l'art dans la voie ouverte par les anciens, succède une espèce d'amour passionné pour la forme, que l'imagination gigantesque de Michel-Ange Bonarotti exagéra outre mesure. De son temps même, et malgré les applaudissements prodigués à sonJugement dernier, s'éleva contre lui le reproche de multiplier à plaisir le nombre des muscles du corps humain, de donner à quelques-uns de ses personnages des attitudes et des mouvements impossibles. L'exactitude et la correction matérielles préoccupaient si peu ce génie fougueux, que plus d'une fois le marbre lui a manqué pour achever ses statues, faute d'avoir pris les précautions que le plus humble des praticiens de nos jours se garderait de négliger. Mais le métier de praticien s'apprend, tandis qu'il faut être doué, comme un Michel-Ange, d'une intuition extraordinaire de la forme pour l'exagérer sans sortir du vrai, au point d'avoir la faculté de représenter des êtres humains dont la puissance vitale et intellectuelle semble être décuple de la nôtre.
David n'a eu à un degré supérieur ni cette disposition amoureuse de la forme qui distingue Léonard de Vinci et Raphaël, ni cette audace poétique qui fit créer à Michel-Ange un monde de géants. La qualité éminente de David est d'être un peintre vrai. Il ne composait ni ne peignait à la manière de Virgile ou d'Eschyle; son véritable modèle est Tite Live, dont les tableaux nobles, élevés, énergiques, ont toujours pour fond la réalité. Au surplus, ce jugement est celui que David portait de lui-même.
Depuis les trois grands maîtres italiens, David est certainement celui qui a exprimé la forme, qui adessinéetmodelé, pour parler la langue technique, avec le plus de pureté et d'élévation. Après tout, si puissant que soient le génie et la volonté de certains artistes, comme les autres hommes, ils sont toujours tellement modifiés par les opinions et les préjugés de leur temps, qu'il serait bien difficile d'imaginer ce que Raphaël et Michel-Ange auraient produit s'ils eussent été les contemporains de Louis XV, de Voltaire, de Mirabeau et de Robespierre, et d'imaginer la direction qu'aurait prise le génie de David, si cet artiste, accoutumé dès l'enfance à respecter les institutions et les hommes qui gouvernaient la société, eût été protégé, caressé et comblé de biens par Léon X, comme Raphaël, ou employé à d'immenses travaux par Jules II, Paul III et les Médicis, ainsi que cela est arrivé à l'auteur de la chapelle Sixtine et de la coupole de Saint-Pierre de Rome.
Laissons donc les anciens maîtres italiens, et terminons en considérant L. David comme peintre français, afin de lui assigner la place qui lui est due parmi ceux de ses prédécesseurs qui se sont le plus distingués dans notre pays, à partir de N. Poussin et d'E. Le Sueur.
Ces deux grands hommes ont eu ce mérite suprême, qu'étant nés à une époque où la peinture italienne, en pleine décadence, servait cependant de modèle à presque tous ceux qui maniaient le pinceau en Europe, seuls ils ont eu la volonté et la force de résister à cette déplorable influence. L'un solitaire et studieux, au sein de cette Rome si turbulente et si corrompue alors, se corrigea patiemment des défauts que sa première éducation de peintre lui avait fait contracter. Poussin s'abstint de regarder les ouvrages des artistes modernes, ne fixa son attention que sur ceux des grands maîtres, et se trouva graduellement porté à n'admirer et à n'étudier, comme modèles entièrement purs, que ce qui a été produit par l'antiquité.
Solitaire aussi, mais à Paris, mais loin de cette Italie possédant presque exclusivement alors toutes les richesses d'art, E. Le Sueur, guidé seulement par les copies gravées des ouvrages de Raphaël et de quelques grands maîtres, pauvre et séquestré du monde, deux conditions, il est vrai, qui favorisent souvent l'essor du génie, échappa aussi à la triste influence des derniers peintres italiens transmise en France par Simon Vouet; tandis que Charles Le Brun, son condisciple, entraîné sans doute plutôt par la nécessité de faire face aux grands travaux qui lui furent confiés que par son goût et ses instincts, qui étaient élevés, fit prendre à l'école française la fausse route ouverte par Carle Marotte et Pietre de Cortone, et la poussa dès son origine vers la décadence où elle était tombée quand David parut.
D'après cet aperçu rapide de la marche de l'art en France de 1660 à 1775, on voit qu'à un peu plus d'un siècle de distance, David, se trouvant dans des conditions analogues à celles où avaient été N. Poussin et E. Le Sueur, fut aussi forcé de rompre en visière avec les artistes de son temps, de remonter peu à peu de l'étude des grands maîtres à celle de l'antiquité, et d'exercer son art d'après des principes nouveaux; effort courageux et si rare, qu'il faut remonter jusqu'à nos deux premiers grands peintres, Poussin et Le Sueur, pour en retrouver l'exemple.
Mais il y a trop de différence, soit en Italie, soit en France, entre les idées admises au commencement du XVIe siècle et celles du milieu du XVIIe, pour qu'il soit possible de comparer les éléments poétiques des compositions des anciens maîtres italiens et de nos deux grands peintres français. À plus forte raison l'embarras s'accroit-il, si à ces appréciations on cherche à ajouter celle de ce que les ouvrages de David renferment de poétique.
Ces trois siècles ont eu une vie intellectuelle propre à chacun d'eux, et à chaque époque les ouvrages d'art en ont fidèlement conservé et transmis le reflet. Au temps de Michel-Ange et de Raphaël, les sujets tirés de la Bible ou de la mythologie faisaient admettre le merveilleux. Déjà vers la moitié de sa carrière, le Poussin, renonçant à l'emploi des symboles et de l'allégorie, s'attachait à la réalité.
Quant à David, entraîné tout à la fois par les idées de son temps et par une étude plus exacte et plus profonde de l'art des anciens, à l'instar de l'école grecque, il mit toute son application à chercher et à rendre la poésie de la forme, à travers laquelle s'échappent la vie et la pensée, au lieu de suivre le système opposé, adopté par les artistes modernes, et qui consiste à rendre l'idée sans trop se soucier de la forme qui l'exprime.
Tels sont les efforts faits par David pendant toute sa vie, et dont le résultat le plus brillant, et presque complet, est le tableau desSabines, ouvrage puissant, plus original qu'on ne le pense encore, et qui, après avoir déjà triomphé de toute espèce de critique pendant plus d'un demi-siècle, sera toujours compté, selon toute apparence, au nombre des premiers chefs-d'œuvre de l'école française.
Abel de Pujol ¤, Institut.Alberti.Allais.Allier, sculpteur.Alvarez, sculpteur espagnol.Aparicio.Auger.Augustin.
Bain, graveur.Barbier-Valbonne ¤.Bataglini.Bailly.Bayard.Beaudoin.Beauvoir.Beaugard.Bellefonds (les frères).Bergeret ¤.Bernier.Berthon ¤.Besselièvre, miniaturiste.Bither.Bodard, miniaturiste.Bonvoisin.Bourgeois, dit Perroquet.Bourgeot.Bourgeois, paysagiste.Bourgeois.Bosio, aîné, peintre.Bouché.Bouchet.Bouchot ¤.Broc ¤.Bruslard (le marquis de).Bruloy.Buguet.Bulgari, Grec.
Cagnot.Cailier.Camerenda.Caminade ¤.Camus (Ponce).Chambray, ingénieur.Chandepie.Carbonnier.Casanova.Cathelineau.Cayer.Chaix (deux de ce nom).Chéry.Clesse.Cochereau, peintre de genre.Collet.Collot.Colombet.Colson.Constantin, de Smyrne.Cotteau, dessinateur.Couder ¤, Institut.Crignier.Craft, de Colmar.
Damame.D'Aubusson (le marquis).David (d'Angers) ¤, Institut.Debourge, ingénieur.Debret (J. B.).Degeorge.D'Hardivilliers.D'Hautpoult (marquis général d') C. ¤.Delaille, Corse.Delafontaine, ciseleur.Delanoue.Delaperche.Delaroche (Jules).Delaville.Delavoipierre, de Rouen.Delécluze (E. J.) ¤.Delorme, miniaturiste.Demontabert (Paillot) ¤.Drolling ¤, Institut.Drouais (J. G.).Desaint ¤.Desaubiers.Destoucbes.Desormerie, musicien.Despois.Devèze.Desvosge (Anatole).Devienne.Devillers (Georges).Devouge.Dubois.Dubois, antiquaire.Dubufe, père ¤.Ducis ¤.Duffau.Dumont ¤, Institut.Dumont.Dupavillon.Dupont.Dupré (Louis) ¤.Durand, amateur de tableaux.Duval Le Camus ¤.
Épinat.Éthis.Espercieux, statuaire.
Fabre (de Montpellier) ¤.Franque (Joseph).Fontenay.Fouques.Franque (Pierre) ¤.Fragonard (Alexandre).
Gachot.Gaillot ¤.Gaétan.Galimard.Garnerey (F. J.).Garreau.Gassies.Gaston.Gauffier, pensionnaire.Gautherot.Genty.Gérard (François), baron, O. ¤, Institut.Girodet de Trioson (A. L.), C. ¤, Institut.Giroust, statuaire.Godefroy.Gondret.Gossard, graveur.Gossuin.Goupilleau de Fontenay, fils.Granet, O. ¤, Institut.Grandin, de Louviers.Granger ¤.Grégorius, de Bruxelles.Grenier.Gros, baron, O. ¤, Institut.Gudin.Gué (J. M.).Guillemot ¤.
Harriet (F. J.).Hennequin.Hervier, miniaturiste.Hesse, père.Hollier, miniaturiste.Houdetot (le comte d') ¤.Hubert.Hue, fils.Huin (les deux frères).Huyot, arch. ¤, Institut.
Ingres, C. ¤, Institut.Isabey, père, miniaturiste, O. ¤.
Jacques, miniaturiste.Jeuffrain, de Tours.
Laby.Lacroix (Pierre).Lafaye, de Grenoble.Laguiche.Langlois, de Rouen, antiquaire.Langlois ¤, Institut.Lamadelaine (de).Laneuville, portraitiste.Larivière, père.Lavalette.Laville Le Roux (Mme Benoit).Laville Le Roux (Mlle).Lavit, professeur de perspective.Lebel (C. J.).Lebrun, peintre.Le Brun (Topino).Lebrun, architecte.Le Cerf.Lemaire.Légé, ami de Gros.Legendre.Lemasle.Leroy.Leroux, graveur.Letronne, antiquaire, C. ¤, Institut.Letronne, frère du précédent.Lisignol, de Genève.Loche.Lubin, décapité, 10 thermidor.Lullin (A.), de Genève.
Macipe.Madrazo (D. José de).Madou, Belge.Massard, aîné.Massard (Félix).Massard (V.). graveur.Mélion.Mendouze.Mercier (Napomucène), Institut.Mergerie.Meslin.Milon.Mongetz (Mme).Moll, Belge.Monrose, frère de l'acteur.Moreau, peintre.Moreau (C), archit. et peintre.Moriez.Mourette, fameux joueur d'échecs.Mouron.Mulard.Mullard, deuxième du nom.Muller, graveur.Musson.Mutin.
Naigeon, père.Naigeon, fils.Navet.Navetz, de Bruxelles.
Odevaere, Belge.
Paradis.Parseval de Grandmaison ¤, Institut.Parizeau.Pâté-Desormes.Patry ¤.Pelletier.Pernaux, professeur à Versailles.Perrié, de Nîmes.Peron (Alexandre).Peyranne.Pimentel.Peytavin.Pichaux, dessinateur, architecte.Paelinck, Belge.Poisson.Poussin (A), à Bourbon.Prial.Prot.
Quay (Maurice).Queylar (Paulin du).
Raffeneau de Lisle.Rathier.Remy.Rétig.Revené.Revoil, de Lyon ¤.Reverdin (G.) de Genève.Richard-Fleury, de Lyon.Richard, professeur.Ribera.Riesner, portraitiste.Rioult.Ris.Robert (Léopold) ¤.Robert.Robin.Rogues (G.), de Toulouse.Roland, de la Jamaïque.Roquefort, antiquaire.Rouen-Delignière.Rouget ¤.Rouillard, portraitiste ¤.Rude, statuaire.Rumeau.Rutxhiel, statuaire.
Saint-Aignan (le Cte de), O. ¤.Saint-Omer.Saint-Romain (de).Saurin.Sauvé, graveur.Schnetz (V.), O. ¤.Schnetz, deuxième du nom.Schwekle, Allemand, statuaire.Sedaine, fils, architecte.Senave.Simon.Smitz, dit l'Espagnol.Souchon.Souflot fils.Stapleaux, Belge.Svoboda.Suau.
Taban.Tarin.Ternie.Tieck, de Berlin, statuaire.Taunay, sculpteur.
Vinaché, aîné, ingénieur.Vinache, jeune.Vincent (F. P.)Valois, statuaire ¤.Vallin (Mme Nanine).Vanderval.Vanestadt.Vangael.Vanheglen.Varlencourt.Vaudran.Vermay.Veron-Bellecourt, p. de fleurs.
Wicar.Wolf.
Pour compléter autant qu'il est possible ce qui se rattache à l'histoire de l'école de David, et en particulier à celle de la secte desPenseurs, née dans son sein, nous ajoutons à ce volume deux pièces publiées à ce sujet en 1832. L'une,les Barbus d'à présent et les Barbus de 1800, est comprise dans le VIIe volume desCent-un; l'autre, qui parut quelque temps après, est un article que feu Charles Nodier publia dans le journalle Temps, à la date du 5 octobre 1832.
Le jour quelque peu différent sous lequel les auteurs de ces deux pièces ont envisagé le caractère de Maurice Quay, et la secte dont il fut le chef, présentera peut-être quelque intérêt. Sans prétendre donner à ce mouvement intellectuel, qui n'a fait que paraître et s'arrêter, une importance qu'il n'a point eue et qu'il ne pouvait avoir, le souvenir mérite d'en être conservé par cela seul que la secte fondée par Maurice Quay, et dont Charles Nodier a fait partie pendant les dernières années du XVIIIe siècle et les quatre premières du XIXe peut donner une idée de l'esprit qui animait une partie de la jeunesse vers 1800, alors que, revenue des exagérations révolutionnaires et irréligieuses de 1793, et après avoir passé par les moineries des théophilanthropes, la France était ramenée par une pente invincible vers les autels chrétiens que le premier consul venait de relever.
Je me suis toujours rasé, cependant j'ai eu autrefois et j'ai encore aujourd'hui des amis qui ont eu et ont la manie de porter leur barbe, de s'habiller d'une manière étrange et bizarre; de se donner beaucoup de peine, en un mot, pour ne pas avoir l'air d'être de leur pays, de leur siècle, de leur temps. Au nombre de ces amis, de ces connaissances, il s'est trouvé et il se trouve encore des hommes qui n'ont manqué ni d'esprit, ni de mérite, ni même de talent. Or, il n'y a que les bizarreries des sots qui ne m'occupent pas. Quant à celles des gens d'une certaine étoffe, je les observe, je les étudie même volontiers et avec soin, comme on écoute avec d'autant plus d'attention la touche fausse d'un instrument qu'on désire le mettre d'accord.
J'ai donc eu deux générations d'amis barbus. Les uns, de 1799 à 1803; les autres, depuis 1827, à ce que je crois, jusqu'à l'année présente 1832. Remontons d'abord à l'histoire des premiers.
On sait que la révolution qui s'est opérée dans les beaux-arts et dans la science de l'antiquité en Europe a précédé la grande révolution politique de la France de quelques années. Les études sérieuses que Heyne et Winkelmann tirent sur les écrits et les monuments de l'antiquité ayant remis le Grecs et les Romains en faveur, il est assez naturel de croire que cette prédisposition des esprits put contribuer à donner aux révolutionnaires politiques de 1789 cette tendance qu'ils ont eue à nous gouverner, à nous habiller même à la Spartiate et à la romaine. Quoi qu'il en soit, le fait est que cette manie d'imiter les anciens s'est emparée alors, sinon des meilleurs esprits, au moins des plus énergiques et des plus entreprenants. Les arts d'imitation, les théâtres, la littérature en général et jusqu'aux ameublements, tout se ressentit de cette fureur d'imiter les Romains d'abord, puis, plus tard, les Grecs. Ce fut quelque temps après la terreur que la connaissance des vases grecs, dits étrusques, devint plus familière aux artistes; et c'est de cette époque que date précisément le goût pour les formes et les ornements grecs, dont on lit l'application aux modes de femmes, à la décoration des appartements et aux ustensiles les plus communs.
Mes premiers amis barbus étaient de ce temps. Jusque-là ils s'étaient rasés et vêtus comme tout le monde. Mais il arriva que David, dont ils étaient élèves ainsi que moi, venait d'exposer son tableau desSabines. Cet ouvrage, qui excita l'admiration du public, n'eut pas l'approbation entière de quelques disciples du maître. Ces jeunes gens osèrent hasarder d'abord des critiques légères, puis plus graves, tant qu'enfin le jugement porté sur ce tableau fut qu'il y avait bien quelque bonne intention de marcher dans la voie des Grecs, mais qu'on n'y trouvait rien de simple, de grandiose, deprimitifenfin, car c'était là le grand mot, comme dans lespeintures des vases grecs, et séance tenante, David fut déclaré, par ses élèves hérétiques,Vanloo,PompadouretRococo; car il est bon que l'on sache que ces sobriquets, nés dans les ateliers de peinture, ont plus de vingt-cinq uns de date.
Cependant David ne put souffrir que l'on exerçât de pareilles critiques contre lui, dans son école même. Sans faire d'éclat, il trouva moyen de donner à entendre à ceux de ses disciples à qui ses leçons ne convenaient pas, de ne plus troubler les études de leurs anciens camarades.
C'est alors que se forma la secte despenseursou desprimitifs, car on leur donnait indifféremment ces deux noms. Sans parler encore des principes singuliers d'après lesquels ils entendaient exercer l'art de la peinture, il fut convenu entre eux que, pour se garantir plus sûrement de toutes les habitudes maniérées et grimacières de la société des temps modernes, ils prendraient des costumes grecs, et parmi ces habillements, ceux encore qui étaient en usage dans l'ancienne Grèce; car pour eux, Périclès était un autre Louis XIV et son siècle sentait déjà la décadence. Bref, ils firent tailler leurs habits sur le patron de ceux qui couvrent les figures représentées sur les vases siciliens, réputés les plus antiques de tous, et ils laissèrent croître leurs cheveux et leur barbe.
Le nombre de ceux qui eurent la volonté ferme et les moyens de se passer cette fantaisie ne fut pas grand; il se monte à cinq ou six; mais ils ont excité la curiosité; et il y a sans doute encore à Paris des personnes qui doivent se souvenir d'avoir vu, vers 1799, se promener dans les rues deux jeunes gens portant leur barbe, dont l'un était vêtu en Agamemnon, et l'autre en Pâris, avec l'habit phrygien. J'étais lié d'amitié avec tous deux, mais plus particulièrement avec Agamemnon, qui venait assez souvent chez moi, au grand étonnement du portier de la maison et de mes voisins.
Agamemnon[76] avait alors vingt ans environ. Grand, maigre, les cheveux et la barbe noirs et touffus, son regard ardent, et son expression tout à la fois passionnée et bienveillante, avaient quelque chose qui imposait et attirait en même temps. On retrouvait dans cet homme du Mahomet et du Jésus-Christ, deux personnages pour lesquels il avait du reste une profonde vénération. Agamemnon, jeune homme fort spirituel, avait l'élocution facile, nombreuse, élégante; et, soit que cela lui fut naturel, ou que ce fût une qualité acquise, il trahissait toujours par le choix de ses expressions, par l'arrangement de ses phrases et par le fréquent emploi qu'il faisait des comparaisons et des images les plus brillantes, cette abondance un peu emphatique que l'on remarque dans les discours et les écrits des Orientaux. Cependant sa conversation était pleine, substantielle et variée. Quant à son costume, qui consistait en une grande tunique descendant jusqu'à la cheville du pied, et en un vaste manteau dont il couvrait sa tête en cas de pluie ou de soleil, il était fort simple, et j'ai vu peu d'hommes de théâtre, je n'en excepte pas même Talma, qui portassent cette espèce de vêtement avec plus de grâce et d'aisance que mon ami Agamemnon.
Il faut croire que le fond de mon caractère plaisait à Agamemnon, car j'étais loin de partager ses doctrines exorbitantes sur la pratique des arts d'imitation. Je ne prenais même aucune précaution pour combattre ses opinions, bien qu'il fût habitué à les voir reconnues comme des lois par ses adeptes et ses imitateurs. Je ne le vis qu'une ou deux fois dans son atelier. C'était une immense pièce dans laquelle une toile de trente pieds de long était placée diagonalement. Dans le triangle noir derrière la toile étaient de la paille pour dormir et quelques ustensiles de ménage. L'autre triangle formait l'atelier proprement dit, et c'est là où j'ai vu mon ami Agamemnon chargeant sa palette, qui avait quatre pieds de diamètre, devant sa toile, où était dessiné seulement le sujet de Patrocle renvoyant Briséis à Agamemnon, le roi des rois.
Cet ouvrage n'a jamais été même ébauché. Toutefois Agamemnon le peintre était fort laborieux, contre l'usage de tous lespenseursetprimitifs, ses imitateurs. À l'école de David, il a fait une assez grande quantité d'études, auxquelles il a imprimé un cachet de vérité, de grandeur et de beauté qui frappait tout le monde. Depuis ce temps, où mon jugement s'est formé par la comparaison d'un grand nombre de peintures, j'ai eu l'occasion de revoir les productions de ce jeune homme, et il est certain qu'elles promettaient un peintre.
Ce fut lorsqu'il se déclara chef de secte et qu'il abandonna l'atelier de David, que ses idées, fort exagérées déjà, s'embrouillèrent et le conduisirent peu à peu à un état d'extase et d'enthousiasme permanent, qui tenait, je crois, de la folie. Mais c'est avant cette catastrophe qu'il est venu assez souvent chez moi, où nous nous réunissions avec quelques-uns de ses amis et des miens.
On sait déjà le petit nombre de monuments antiques qu'il admettait parmi ceux qui pouvaient servir de modèles pour appuyer les études et former le goût. Selon lui, afin de couper court aux pernicieuses doctrines et d'empêcher le faux goût de se propager, il aurait fallu ne conserver que trois ou quatre statues du musée des antiques d'alors et mettre le feu à la galerie des tableaux, après en avoir ôté une douzaine de productions, tout au plus. Le fond de son système était d'observer l'antique et de ne travailler que d'après nature; mais il ne regardait l'imitation que comme un moyen très-accessoire, et la plus sublime beauté comme le seul but véritable de l'art.
Parmi les raisons qui ont pu lui rendre ma société agréable, malgré notre dissentiment d'opinion sur la nature et le but réel des arts dans nos sociétés modernes, j'ai pensé que l'étude assez suivie que je faisais alors de la langue grecque en était une assez forte. Ses goûts littéraires étaient tout aussi exclusifs que ses doctrines d'artiste. De même que dans l'art antique grec, il n'estimait que les peintures de vases, les statues et les bas-reliefs du plus ancien style; en fait d'écrits, il ne trouvait de mérite vrai, solide, inattaquable, qu'à la Bible, aux poëmes d'Homère et d'Ossian. Il ramenait tout à ces trois chefs, et n'accordait d'attention à d'autres écrits qu'autant qu'ils participaient plus ou moins de ces trois monuments littéraires. Agamemnon avait réparé les inconvénients d'une éducation négligée par des lectures en général bien choisies et faites avec une rare pénétration d'esprit. Il était très-versé dans la connaissance de l'Ancien et du Nouveau Testament; il avait lu, outre la traduction des poëmes d'Homère, celles de tous les écrivains grecs du meilleur temps, et enfin il savait la traduction française d'Ossian presque par cœur. J'eus alors l'occasion d'observer combien un petit nombre de livres, lus avec amour et intelligence, fécondent heureusement l'esprit. Agamemnon m'en donna une preuve frappante par un jugement, fort exagéré sans doute dans sa forme, mais vrai pour le fond. Après avoir parlé d'Homère, l'un de nos sujets de conversation favoris, le nom de Sophocle fut prononcé et ses tragédies passées en revue avec le respect dû à un disciple d'Homère, à un poëte qui avait eu la force de conserver intactes les hautes traditions de l'antiquité grecque. Mais lorsque le malheur voulut que le nom d'Euripide échappât de ma bouche, à ce mot, mon peintre Agamemnon se leva et, furieux, il s'écria avec l'accent du mépris:Euripide! Vanloo! Pompadour! Rococo! C'est comme M. de Voltaire!
Originairement, ses camarades d'atelier, chez David, l'avaient surnommé don Quichotte. Ce sobriquet, comme l'on voit, lui convenait assez bien. Mais ce qui mérite attention, c'est la satisfaction qu'éprouvait Agamemnon d'être comparé à ce personnage, pour lequel il avait une admiration respectueuse et qu'il mettait, quoique à une immense distance, sur la ligne de ceux qui, comme Jésus-Christ, sont nés pour faire de grandes choses et pour être raillés par les hommes. Aussi l'ironie, qu'il supportait d'ailleurs d'assez bonne grâce, était-elle le défaut qui lui donnait la plus défavorable idée du caractère de ceux qui s'y laissaient aller.
L'éloignement que j'ai toujours eu pour la moquerie m'avait donc mis tout à fait dans les bonnes grâces d'Agamemnon. Je me souviens d'un soir d'été où nous étions tous deux ensemble chez moi; il avait apporté une traduction séparée de l'Ecclésiaste, livre de la Bible que je n'avais pas encore eu l'occasion de connaître. Il me le lut presque en entier avec une simplicité à la fois tendre et majestueuse, dont le souvenir s'est vivement empreint dans ma mémoire. En le remerciant, et de m'avoir fait connaître ce bel ouvrage, et de me l'avoir lu d'une manière si touchante, je lui demandai si, parmi les livres qu'il voyait près de nous, il y en avait dont il voulût connaître quelques beaux passages.—«Oui, me dit-il aussitôt, lis-moi un morceau d'Homère, mais en grec!—En grec!» Je ne sais si sa barbe et l'étrange habit qu'il portait me firent illusion, ou si ce fut la rapidité et la franchise avec lesquelles il manifesta son désir, qui m'interdirent toute réflexion en ce moment, mais je pris aussitôt un volume d'Homère, et je lui lus en grec l'admirable description de la tempête, dans le cinquième chant de l'Odyssée, que j'étudiais alors. Je le lui lus comme si j'eusse été certain qu'il dût comprendre; et, de son côté, il écouta avec toute l'attention et la satisfaction apparente de quelqu'un qui aurait possédé à fond l'intelligence de la langue grecque. Lorsque j'eus fini, il paraissait ému. Il se leva; et, m'imposant gravement la main sur la tête, il me dit d'un ton qui exprimait à la fois un remerciement et le regret de ne pas me voir plus enthousiaste:—«Pauvre enfant! merci; mais tu ne connais pas ton bonheur!» Je ne savais pas trop où j'en étais, et je me demandais intérieurement s'il n'était pas préférable d'être ému par le son des syllabes grecques, plutôt que de comprendre raisonnablement le sens des mots et des phrases de cette langue. Toutefois, ni lui ni moi ne jugeâmes à propos de faire de trop longs commentaires sur cette bizarre lecture, et la conversation tomba bientôt sur les poésies d'Ossian.
Alors personne ne doutait de leur authenticité. Les uns seulement, comme mon ami Agamemnon, les trouvaient sublimes, admirables; les autres les jugeaient monotones et parfois ennuyeuses: j'étais de ces derniers. Après de nombreuses citations qu'il me fit du poëme de Fingal, citations qui me fournirent l'occasion de donner encore plus de force et de justesse à mes critiques, Agamemnon, peu sensible aux reproches que je faisais à ses poésies de prédilection, et sans daigner répondre à mes critiques, me dit, avec l'autorité et l'enthousiasme grave d'un prophète:—«Homère est admirable; mais la Genèse, Joseph, Job, l'Ecclésiaste et l'Évangile, sont bien supérieurs aux livres d'Homère, voilà qui est certain. Mais, je te le dis (ajouta-t-il avec plus d'emphase encore), Ossian surpasse tout cela en grandeur! et en voici la raison: il est beaucoup plus vrai, écoute bien! il est plusprimitif!» Comme ces phrases avaient plutôt l'air de l'exposition d'un dogme que d'une critique littéraire, je ne répondis rien, et je promenai mon regard incertain et douteux, comme quelqu'un qui n'est disposé ni à approuver une opinion qu'il condamne, ni à combattre une erreur qu'il regarde comme une folie. Ma perplexité accrut encore l'assurance de mon ami Agamemnon, qui, enveloppé dans son manteau à ce moment, caressant sa longue barbe et ayant l'air de concentrer toutes ses réflexions sur un point pour les réduire en une pensée, en une phrase ferme et courte:—«Homère? Ossian? se demanda-t-il, le soleil? la lune? Voilà la question. En vérité, je crois que je préfère la lune. C'est plus simple, plus grand; c'est plusprimitif!»
Tels étaient à peu près les opinions et les discours du grand maître des hommes portant la barbe à Paris, dans la dernière année du XVIIIe siècle; d'un homme qui, malgré les travers de son esprit, a captivé l'estime, l'amitié et quelquefois l'admiration passagère de ceux qui l'ont vu et entendu. Quant à la plupart de ses imitateurs, qui n'étaient que desGrecs, desprimitifshonteux; qui n'émettaient leurs opinions que devant ceux qui les partageaient; qui s'attachaient de fausses barbes et des tuniques le soir en rentrant chez eux, pour se regarder dans une glace; qui s'endormaient auprès des statues antiques, en se donnant l'air de réfléchir sur l'art, et qui, enfin, parlaient à tort et à travers de la lune et du soleil, nous n'en dirons rien. C'était alors le troupeau des imitateurs niais et serviles; comme chaque époque fournit le sien.
Chose bien commune! qu'il est triste mais utile de dire: de tant d'efforts d'imagination, de ces conversations bizarres, originales même, qu'en est-il resté? Rien; pas un ouvrage de peinture, pas même une notice historique, une lettre du temps qui prouve que je ne conte pas ici une histoire faite à plaisir!
Cette secte d'artistespenseurs,primitifs, a été la partie la plus aiguë et la plus audacieusement élevée de cette espèce de cône où la société d'alors était contenue. C'était sous le Directoire cependant le Consulat. Depuis la fin de la terreur, le goût des arts antiques avait remplacé momentanément les sentiments religieux et toutes les distractions sociales et littéraires qui avaient occupé les facultés de l'âme et de l'esprit avant la révolution. C'était comme une représentation du paganisme que la France se donnait. Toutes les classes se confondaient dans les spectacles et au milieu des plaisirs. Dans les jardins publics, les femmes, vêtues à la grecque, allaient faire admirer la grâce et la beauté de leurs formes. Tous les jeunes gens, depuis les plus pauvres jusqu'aux plus riches, exposaient journellement leurs membres nus sur les bords de la Seine, et rivalisaient de force et d'adresse en nageant. Au bois de Boulogne il y avait, chaque soir d'été, une partie de barres célèbre. Les jours de fêtes, on faisait au Champ-de-Mars des courses à pied, à cheval et en chars, le tout à la grecque. Dans les cérémonies publiques, on apercevait des grands prêtres en façon de Calchas, des canéphores comme sur les frises du Parthénon, et plus d'une fois j'ai vu brûler, dans les grands carrés des Champs-Élysées, de la poix-résine au lieu d'encens, devant un temple de carton copié d'après ceux de Pæstum. Alors toutes les classes de la société, confondues, se promenaient, riaient, dansaient ensemble sous les auspices de la seule aristocratie véritable que l'on reconnût pour le moment en France, la beauté.
À vrai dire, l'histoire dela barbede mon ami Agamemnon est le résumé de celle du temps où il a vécu, car il est mort jeune, et sa fin a coïncidé avec celle des saturnales ouvertes par le Directoire.
Agamemnon mort, tous ses cosectaires se coupèrent la barbe, remirent des bas et endossèrent de nouveau le vil frac. Bonaparte était déjà là avec son chapeau à trois cornes et l'épée au côté.
Je ne parlerais pas d'une vingtaine de mauvais petits écervelés, maladroits imitateurs de la secte d'Agamemnon, s'ils n'eussent pas porté la barbe. Mais comme ils ne se rasaient point et qu'ils fagotaient leurs vêtements à la grecque ou à la Scandinave, ils appartiennent de droit au sujet que je traite. Ceux-là donc, bien que passant la plupart de leur temps en extase devant les vases étrusques, car ils étaient peintres aussi, s'embrouillaient particulièrement l'esprit avec les poëmes et la mythologie ossianiques. Tout en habitant Paris, ils parlaient sans cesse du bruit de la mer sur les récifs et des forêts de Morven. Un soir, après avoir bu un peu trop de bière, qu'ils préféraient au vin parce que c'était plus ossianique, ils résolurent, d'un commun accord, de quitter la cité des vices, Paris, pour aller vivre dans les forêts. Ils partent, ayant à leur tête le plus extravagant d'entre eux, chargé d'une guitare, à défaut de la harpe des bardes. Voilà mes gens qui, à force de marcher, arrivent au bois de Boulogne et se mettent à réciter et même à chanter la prose de M. Le Tourneur. C'était en automne: nos inspirés n'avaient pas réfléchi que la nuit vient vite, et que les soirées sont fraîches à cette époque de l'année. Surpris par l'obscurité et le froid, ils s'avisèrent, dans un accès d'enthousiasme, de se comporter tout à fait comme les héros d'Ossian, et, après avoir battu le briquet, ils voulurent mettre le feu à un arbre. Mais à peine la flamme commençait-elle à briller que la gendarmerie, alarmée de ce commencement d'incendie, vint, sur les lieux, vousempoignatous les bardes parisiens et les conduisit à la préfecture de police, d'où on ne les lâcha qu'après les avoir fait raser.
Depuis ce temps, 1802, jusqu'à 1825 et 26, excepté les sapeurs de nos régiments, personne ne s'est promené dans Paris sans avoir fait sa barbe. C'est à la dernière époque que je viens d'indiquer, lorsque la mort de lord Byron en Grèce eut décidément mis à la mode chez nous la délivrance de ce malheureux pays, que l'on vit les jeunes Parisiens qui s'occupaient des lettres et des arts commencer à laisser croître leurs moustaches, à se coiffer avec la petite toque orientale et à fumer avec des pipes turques, en se tenant tout de travers sur leurs siéges et sur les canapés.
La révolution que Heyne, Winkelmann et Hamilton avaient faite par leurs travaux, en 1772, pour remettre en honneur l'antiquité, l'art antique, et opposer une digue au goût dépravé qui régnait dans toute l'Europe, lord Byron, par ses ouvrages, l'arrêta court, en refit une autre, et imposa aux hommes de son temps un goût tout particulier,excentrique, comme disent les Anglais, et qui n'est autre chose que les fantaisies énergiques et fashionables tout à lu fois de l'auteur deLaraet dedon Juan. Depuis 1824, tout ce qui a été fait en prose, en vers et en peinture, sur le théâtre ou dans les romans, l'aspect donné aux appartements, la forme des meubles, tout enfin s'est senti et se sent encore de cette volonté fantasque, cruellement impartiale et moqueuse, qui se plaît à garrotter le bien et le beau avec le mal et le laid; de cette volonté qui, du même effort, apprécie et rabaisse le mérite de chaque être, de chaque objet, de chaque chose; enfin de cette volonté puissante, il est vrai, mais satanique, qui a imprimé aux ouvrages de lord Byron leurs beautés sublimes et leurs tristes défauts. C'est encore aujourd'hui le souffle capricieux de cet homme qui fait voguer depuis les frêles barques jusqu'aux grands navires sur lesquels nos écrivains et nos artistes se confient à l'océan poétique.
L'impulsion donnée aux lettres et aux arts par Byron, quoique excessivement puissante, n'ayant cependant frappé que de biais, si je puis m'exprimer ainsi, ne peut se faire sentir bien longtemps. En effet, l'expérience a déjà prouvé la vérité de ce que j'avance; car, de l'imitation des ouvrages de ce poète, où il s'est plu à dépeindre les rêveries de personnages fantastiques dont on ne connaît ni le pays, ni le nom, ni précisément les malheurs, on n'a pas tardé, en imitant Walter Scott (car nous autres Français nous avons toujours besoin de quelqu'un qui nous pousse pour faire du nouveau); on n'a pas tardé, dis-je donc, à se jeter dans les pastiches des ouvrages du moyen âge. On a fait des chroniques des XIIe, XIIIe et XIVe siècles; on a contrefait le langage de Rabelais, en regrettant beaucoup de ne pouvoir faire revivre celui de Joinville et de Villehardouin; et, non content de remettre en lumière ces curiosités du style ancien, on a compulsé les manuscrits, étudié les miniatures qu'ils renferment, pour donner au surcot, à l'aumônière et aux souliers à la poulaine, tout le degré de réalité possible dans les représentations que l'on en devait faire.
Dans le moyen âge, on portait de la barbe. L'engouement que l'on avait eu à Paris pour les Grecs modernes avait déjà introduit l'usage de la moustache. On laissa pousser laroyale, et au bout de quelque temps on se décida à être complétement barbu.
Or, c'est en étudiant avec un amour désordonné les peintures des vases étrusques et la statuaire antique, que mon ami Agamemnon et ses imitateurs en sont arrivés à s'habiller à la grecque et à laisser croître leur barbe; de même, dans les quatre ou cinq années qui viennent de s'écouler, tous ceux qui ont recherché curieusement les points de centre des ogives, qui se sont passionnés pour les costumes du temps de Charles VI, qui ont étudié les diablotins symboliques et énigmatiques sculptés sur les cathédrales, qui se nourrissent l'esprit de l'Enferdu Dante et de l'espèce de mythologie infernale introduite en Europe par le catholicisme et la chevalerie, tous ceux-là donc, apprenant par les manuscrits et les peintures qui les ornent que les hommes qui vivaient dans les temps où l'on a inventé, chanté, peint et aimé toutes ces choses, portaient la barbe, ont laissé pousser la leur, et, autant que la mode et les bienséances l'ont permis, ils ont même porté et portent encore des habits taillés et ornés comme ceux que l'on portait au moyen âge.
Cependant, il faut le dire, lesgothiquesde 1832 ne sont pas aussi sincèrement enthousiastes du moyen âge que les antiques de 1799 l'étaient de la Grèce du temps d'Homère. Ce n'est pas le costume de l'époque d'Alexandre ou même de Périclès qu'avait été prendre mon peintreprimitif, mais celui d'Agamemnon, de Calchas.
Quelle honte pour les écrivains, les peintres, et même pour un certain nombre de fashionables d'aujourd'hui, épris des charmes du moyen âge, lorsque, au lieu de les trouver couverts des vêlements des XIIe et XIIIe siècles, temps héroïques de la chevalerie, on les voit adopter l'habit (imparfaitement copié encore) de Henri III, et se donner l'air et la tournure de crispins sombres et préoccupés!
Mais cette différence peut s'expliquer par un mot: nos maniaques de moyen âge ne sont pas si fous qu'ils voudraient l'être, et, par nécessité comme par goût, ils portent des gants blancs, fréquentent le monde et les salons. Mon pauvre ami Agamemnon avait la société en horreur, parce qu'il y rencontrait des fracs et des bonnets à dentelles, et il s'habillait à la grecque pour régénérer les habitudes, les goûts, les mœurs mêmes de ses contemporains.
À part le degré de bonne foi ou de folie des uns et des autres, et en considérant cette manie qui s'est manifestée en Europe depuis la information de Luther, derestaurerles mœurs, les croyances, les gouvernements, les goûts, les arts, et jusqu'aux habillements d'après de vieux types usés par le temps et les améliorations progressives, on s'étonne que ces tentatives, qui en général ont eu un si mince succès et si peu de bons résultats, séduisent encore périodiquement toutes les jeunes têtes, à chaque génération. Le comique de la chose est de voir les fous enthousiastes venus en dernier se moquer très-justement et très-raisonnablement de ceux qui les ont précédés. Ainsi je me souviens d'avoir vu mon ami Agamemnon rire à se tenir les côtés en entendant le récit du repas où M. Dacier, le traducteur d'Homère sous Louis XIV, faillit empoisonner ses amis avec un brouet noir préparé à la lacédémonienne. Ceux de nos lecteurs qui portent la barbe pointue et des gilets pincés, comme on en vit, en 1581, aux noces du duc de Joyeuse, ne vont pas manquer de se récrier sur l'inconcevable folie de mon pauvre Agamemnon et de ses cosectaires.—«Mais c'est un conte que nous brode là l'auteur, diront-ils; comment est-il possible que des hommes qui n'étaient pas fous à lier aient eu l'idée de faire revivre les idées, les usages et le costume du paganisme grec, dans un pays chrétien? Ces idées étaient toutes contraires à nos croyances religieuses; les pratiques des statuaires grecs et tout le systèmeartistiquede l'antiquité, basé sur une mythologie et des idées morales pétrifiées aujourd'hui comme les statues qui en consacrent le souvenir, ne sont plus en harmonie avec nos habitudes religieuses et nationales!—Cela est hors de doute, dira un autre qui à grand'peine s'est donné l'air pâle et échevelé du chevalier Bertram dansRobert le Diable, ces gens-là étaient fous avec leur Grèce antique et leur costume d'Opéra. Mais tout ce qui se faisait alors dans les arts était théâtral. Rien n'était naturel, parce qu'on allait chercher le principe de tout ce que l'on avait à faire ou à dire, hors de notre religion, hors de notre pays, hors de nos mœurs. Nous sommes chrétiens; disons mieux, nous sommes catholiques. La véritable civilisation moderne date du moyen âge; elle est née avec les monuments à ogives, avec les poëmes religieux et chevaleresques de la Table ronde et du Dante. Notre imagination sympathise avec les géants, les nains, les anges, les fées, les diables, les goules et Satan. C'est là qu'il faut retourner pour reprendre la véritable route que les écrivains et les artistes de la prétendue renaissance sous François Ier, et duclassicismesous Louis XIV, nous ont fait abandonner. Alors nous serons véritablement originaux et naturels dans nos productions, et, si nous nous y prenons avec tant soit peu d'adresse, nous arriverons à être naïfs, soyez-en sûrs.»