Chapter 7

Abb. 68. Unter dem Kronleuchter. 1905. Im Besitze des Herrn Eduard Krüger, Berlin. (ZuSeite 82.)

Abb. 69. Im Fleischerladen. 1906. In rheinischem Privatbesitz.

Abb. 70. Hektor. 1905. In Wiener Privatbesitz. (ZuSeite 81.)

Dionysisch im besten Sinne des Wortes ist der „Bacchantenzug“ vom Jahre 1898, der auf der ersten Berliner Sezessionsausstellung zum ersten Male öffentlich gezeigt wurde (Abb. 27). Gewiß denkt man vor diesem Bilde ohne weiteres an Rubens, aber in der Art, wie hier die weinseligen Gestalten direkt vor einem rötlich aufflammenden Abendhimmel gesehen sind, wie gerade das Licht die Körper modelliert, ist es doch ein Beleg jener vom Pleinairismus bestimmten neueren Kunstanschauung. — Nach der Tölzer Kreuzigungsgruppe hat sich Corinth übrigens bewußt für längere Zeit von den Bildern großen Formates ferngehalten, weil bei ihnen die Verkaufsmöglichkeiten zu gering waren, und sicher ist diese mit Recht geübte Enthaltsamkeit der Entwicklung seines Talentes zustatten gekommen. Aufträge waren damals im ganzen für unseren Meister noch große Seltenheiten, und seine Bilder fanden nur zu sehr billigen Preisen Käufer.Unter den Werken der letzten Münchener Jahre verdient noch ein Bild besonders erwähnt zu werden. Es ist das Bild des Pfarrers Moser vom Jahre 1899, das sich in Frankfurter Privatbesitz befindet (Abb. 37). Ein männlich starkes, geistig vertieftes Porträt, das den gottesgelahrten Herrn ungemein charakteristisch erfaßt hat. Wie hier allesGewicht auf den bedeutenden Kopf gelegt ist, demgegenüber das knapp angedeutete Milieu nur skizzenhaft umrissen erscheint, das läßt wiederum an eines jener unvergänglichen Halsschen Porträts wie das Bild des zu seiner Zeit berühmten Herrn Caspar Sibelius von Deventer (heute in der Sammlung Borden in Neuyork) denken. Auch ist es berechtigt, gerade vor einem solchen Werke darauf hinzuweisen, wie die malerische Technik des Corinthschen Pinsels sich immer mehr auf Knappheit reduziert, wie die Breite der Pinselstriche zunimmt und wie doch auch ein sichtlich gesteigerter malerischer Geschmack die Valeurs zusammenfügt.Rein als Studie ist in diesem Sinne der prächtig modellierte Frauenakt desselben Jahres interessant, den das Museum zu Königsberg verwahrt und bei dem dasSchwarz der in breiten Strichen hingemalten Haare sehr hübsch gegen den weichen Schmelz des Körpers kontrastiert (Abb. 39), während das psychologisch ungemein ansprechende Bildnis Liebermanns, das Corinth im gleichen Jahre gemalt hat, in der Reihe der Männerporträts immer einen hervorragenden Rang beanspruchen darf (Abb. 40). Es bedeutet im Leben unseres Meisters fast den ersten Übergang von dem Münchener Aufenthalt in die herbere Atmosphäre der Reichshauptstadt. Denn es kündet zuerst von den Beziehungen, die Corinth mit dem kleinen Kreise jener fortschrittlich gesinnten Künstler Berlins verband, die später seine Kollegen und Mitkämpfer in der Sezession geworden sind. Ob nachher auch noch dieses oder jenes Werk in München entstand — in dem Augenblick, wo Corinth das Porträt Liebermanns während eines längeren Aufenthaltes in der Reichshauptstadt gemalt hat, ist innerlich auch sein Entschluß gefaßt, München dauernd den Rücken zu kehren. Wie er selbst über die etwas vermoderte Luft gedacht hat, in der sich das offizielle künstlerische Leben in der süddeutschen Residenz abspielte, wissen wir nur zu gut aus den der „Allotria“ und dem Simplizissimuskreise gewidmeten Kapiteln seiner Selbstbiographie, und fast will es scheinen, als hätten wir allen Grund, jenen Augenblick zu preisen, in dem der längst erwogene Entschluß zur Tat wurde. Denn mag man die durch Paris-Königsberg-München bisher umschriebenen Stufen seiner Entwicklung auch nicht gering schätzen, weil jede für sich einen Zuwachs an Kräften bedeutet, so brachte doch erst Berlin dieletzte entscheidende Wendung in sein Leben, eine Wendung, die man doppelt freudig begrüßen muß, weil sie das im Grunde stark norddeutsch ausgeprägte Temperament des Künstlers zu einem wesensverwandten Boden hingeführt und mehr: weil es ihn in einen großen künstlerischen Kampf gestellt hat, der seine Kräfte erst vollends entfalten mußte.

Abb. 71. Die Kindheit des Zeus. 1905. In Berliner Privatbesitz. (ZuSeite 81.)

Abb. 72. Venus und Mars. 1906. (ZuSeite 86.)

Denn wenn einer von unseren modernen deutschen Künstlern eine geborene Kämpfernatur ist, dann ist es Corinth. Indem er sich mit seinem Schaffen von Anbeginn auf die Seite jener kleinen mutigen Schar stellte, deren Ehrgeiz niemals nach offizieller Anerkennung gedurstet hat, wurde er eine der Hauptstützen der Berliner Sezession, die ihn auch heute noch als eigentlichen Führer anerkennt. Freilich hat Corinth auch für die Folge seine alten, langjährigen Beziehungen zu München nicht verleugnet. Die dortige Sezession hat ihm stets eine ehrende Aufnahme bereitet, und er ist gern und oft auch zu längerem und kürzerem Besuch nach München zurückgekehrt.Bei einer solchen Gelegenheit sind z. B. das Bild der Familie des Dichters Max Halbe (Abb. 44) und ein Porträt der anmutigen Gattin Halbes entstanden. Vor allem aber war es der Aufenthalt an den bayrischen Seen, der Corinth immer wieder nach dem Süden geführt hat.

Abb. 73. Eisbahn. 1907. Im Besitze der Galerie Arnold, Dresden. (ZuSeite 91.)

Trotzdem aber bezeichnet die im Jahre 1900 erfolgte Übersiedlung des Meisters nach Berlin den wichtigsten Wendepunkt in seinem Leben, und es ist ganz augenfällig, wie von nun an nicht nur seine Produktionsfreudigkeit im großen zunimmt, sondern wie sich auch die künstlerischen Kräfte immer freier entfalten. In der Beziehung mutet die gegen Ende 1899 gemalte große „Salome“ im Besitz der Frau Carl Toelle in Barmen wie ein erster Auftakt auch zu einem neuen koloristischen Stil an, nicht nur weil die Farbigkeit rhythmisch mehr gesteigert ist, als auf früheren Bildern dieser Art, sondern weil auch der Pinselstrich an kaum verkennbarem Schmiß gewonnen hat. Aber auf diesem Werke überrascht auf der anderen Seite nicht minder auch die Diskretion, mit der Corinth hier eines der blutrünstigsten Themata der Kunstgeschichte behandelt hat. Nichts wild Perverses schlummert in dieser Salome, sondern — sähe man nicht den Kopf des Täufers — so käme man fast auf die Vermutung, Corinth habe hier eine jener morgenländisch heiteren Szenen aus „Tausendundeiner Nacht“ gestaltet, als sei es ein lustiges Spiel, den Vorstellungen eines fernen Traumlandes entnommen, was sich hier vor unseren Augen enthüllt (Abb. 46).Mehr Hauptaktrice in der Johannestragödie im wahrsten Sinne des Wortes als diese mit einem Unterton des Dekorativen inmitten einer orientalischen Szene behandelte blutdürstige Königstochter ist jene Eysoldt als Salome, die er später nach dem Leben gemalt hat (Abb. 51).

Berlin aber schenkte ihm vor allem einen Kreis innerlich verwandter Kollegen; es hat dem Hagestolzen sogar die viel jüngere sympathische Gattin in der Gestaltder begabten Malerin Charlotte Berend zugeführt, die eine Zeitlang seine Schülerin gewesen ist. Nur in Berlin ist Corinth auch als Lehrer denkbar gewesen, weil diese alles Neue begierig suchende Stadt auch mit Sicherheit der rechte Nährboden für einen stolzen künstlerischen Nachwuchs sein mußte. Und so ist auf diesem Boden des Meisters Schaffen nicht nur selbst ungeheuer reich gewesen, sondern es hat auch in höchstem Maße fruchtbar und anregend auf die jüngere Generation gewirkt.

Abb. 74. Kreuzabnahme. 1906. Im Besitze des Museums zu Leipzig. (ZuSeite 83.)

Sehr vieles wird im Laufe dieser Ausführungen noch hervorgehoben werden müssen, was im guten Sinne der Einfluß des oft zu Unrecht verkannten Berliner Kunstbetriebes, mehr vielleicht noch die imponierende junge Größe dieser Stadt, ihr starker Rhythmus innerlichen Lebens dem Meister vermittelt haben, und nicht minder scheint es begründet, gerade im Zusammenhang hiermit darauf hinzuweisen, daß die Lebensenergie dieser kosmopolitisch bewegten Zentrale überhaupt der deutschen Moderne den weitaus größten Wertzuwachs gegeben hat. Gerade im Geiste des in jenen Jahren anhebenden künstlerischen Kampfes, der mit der Begründung der Sezession einsetzt, erscheint das immer mächtiger sich entfaltendeSchaffen Corinths doppelt erstaunlich. Es ist im letzten getragen und vorwärts getrieben von dem Rhythmus einer neuen Zeit, die den Persönlichkeitswert wieder zu schätzen weiß und mehr denn je nach ausgesprochenen Kämpfernaturen verlangt. Schade nur, daß uns für diese mehr als zwanzigjährige Entwicklung nicht auch autobiographische Notizen unseres Meisters zu Gebote stehen wie für seine Jugendzeit; man würde dann besser noch empfinden, was diese starke Persönlichkeit an das Leben gekettet hat, was ihren Kräften den unerhörten Auftrieb gab, dem wir fortan begegnen — und was den Kämpfer im Innersten mit seiner kleinen Sezessionsgemeinde verband. Etwas von diesen nicht zu entbehrenden Aufklärungen klingt in der schon erwähnten köstlichen Biographie seines Freundes Walter Leistikow wieder, die Corinth 1910 veröffentlicht hat, deren Wert daher immer wieder hervorgehoben werden muß. Aber gerade hier begegnen uns immer nur vereinzelte Momente, bei denen wohl die allgemeine Stimmung durchzittert, indes von sich selbst erzählt Corinth leider nur zu wenig.

Abb. 75. Selbstbildnis. 1907. Im Besitze der Kunsthalle zu Mannheim. (ZuSeite 86.)

Abb. 76. Fächer mit der Darstellung der tanzenden Salome. 1906. Im Besitze von Frau Mauthner, Berlin. (ZuSeite 86.)⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 76. Fächer mit der Darstellung der tanzenden Salome. 1906. Im Besitze von Frau Mauthner, Berlin. (ZuSeite 86.)

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Abb. 77. Die Blendung Simsons. 1907. In Mainzer Galerie. (ZuSeite 89.)

Abb. 78. Martyrium. 1907. Im Besitze des Künstlers. (ZuSeite 88.)

Übrigens erkennt man vielleicht auch nirgends die Schnellebigkeit unsererZeit so klar wie in jenem verhältnismäßig doch sehr kurzen Kapitel Berliner Sezessionsgeschichte. Daß diese heute unbedingt ein Stück Historie ist, daß die an jener Stätte gezeigten Werke zum großen Teil bereits Besitz klassischer deutscher Kunst geworden sind, gibt nicht wenig zu denken, nicht minder auch, wie das schnelle Emporkommen gerade der Jüngsten das Tempo unseres Zeitalters auch künstlerisch kennzeichnet. Es mag bei dieser Gelegenheit deshalb daran erinnert werden, daß diese Zeit darum auch andere Menschen und eine neue Spezies von Künstlernaturen verlangt, deren Überzeugung aus dem Gefühl unserer Tage herausgewachsen ist, ja daß die ganze Vielgestaltigkeit unseres Zeitalters neue Menschen braucht, die den Mut des Bekennertums von Hause aus mit sich bringen. Für diese neue Zeit erscheint gerade Corinth als ein prachtvoll-vorbildlicher Typ.Er ist unbeirrt seinen künstlerischen Zielen mit einer selten wieder erlebten Treue gegen sich selbst nachgegangen, die staunen macht, und er hat die ihm von Natur angeborene geistige Überlegenheit auch im Dienste seiner Kunst wohl zu verwerten gewußt. Das macht ihn als Menschen und Künstler so prachtvoll groß, das wird unabhängig von der Qualität seiner malerischen Arbeit seiner Persönlichkeit immerfort einen hervorragenden Platz in der Geschichte unseres Jahrhunderts sichern. Es wäre verkehrt, von ihm zu sagen, daß er — kunsthistorisch gesehen — irgendeine Entwicklungslinie fortgesetzt und zu einem Endpunkt geführt habe, wie man es bei anderen Meistern unserer Zeit mit philologischer Akribie so gerne zu beweisen sucht, sondern bei ihm ist eine große Dosis echter Menschlichkeit, die in der bahnbrechenden Kunst alter Jahrhunderte lebt, in ein neues Gefäß gefüllt worden, und aus diesem Gefäß heraus hat sich der Zauber seiner Schöpfungen enthüllt. Vielleicht, daß man diesen letzten Reiz seinen Werken nur ablauschen kann, wenn man den Menschen kennen und lieben gelernt hat, diesen prächtig starken Geist, der um seiner herzgewinnenden Ehrlichkeit willen jeden, der das Glück hatte, ihm innerlich nahezutreten, in seinen Bann zieht. Man hat diesen Künstler Jahre hindurch verkannt und gering gewertet. Daran hatte er weniger Schuld als die Nüchternheit eines Jahrhunderts, der er die königliche Fülle seiner Phantasie schenkte. Man hat seinen Humor falsch gedeutet und den scheinbaren Realismus seiner Schöpfungen aus Empfindungen heraus verkehrt verstanden, die ganz und gar mit dem Künstlerischen nichts zu tun haben.

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Eine der ersten großen Schöpfungen der Berliner Jahre ist das Gemälde „Perseus und Andromeda“ (Abb. 41). Das Bild ist 1901 gemalt und gibt einen bedeutsamen Auftakt zu späteren Werken aus verwandtem Stoffgebiet. Und doch wird es immer für sich gewertet werden müssen, weil es eines der wenigen Gemälde ist, die wahrhaft monumental ansprechen. Wenn man durchaus kunstgeschichtliche Reminiszenzen hören will, dann kann man sagen, daß es über die Jahrhunderte hinweg unbedingt neben Pisanellos „Heiligem Georg“ in St. Anastasia zu Verona steht, jenem Bilde, auf dem sich das romantische italienische Mittelalter ein unvergleichliches Denkmal gesetzt hat. Mythologie (antik oder christlich bleibt eins) hier wie dort. Die etwas kokette Erscheinung der befreiten Schönen, der in mittelalterlicher Rüstung verkleidete Don Juan der antiken Göttergeschichte, alles ist hier mit modernen Augen gesehen, modern auch mit leuchtendem Kolorismus gemalt und voll der inneren souveränen Größe eines Künstlers, der fortan im Technischen nirgends mehr zaghaft erscheint. Nur wenige kräftige Linien geben der Komposition ihren Raumgehalt; ein taufrischer Humor hat die Szene verklärt.

Daß die Kräfte Corinths gerade in jenen Jahren seiner Berliner Frühzeit gewaltig gereift sind, ist unverkennbar. Immer mehr wird er zu einem Virtuosen des Pinsels, wenn das ominöse Wort gestattet sein mag. Aber innerlich stark steht er Porträtaufträgen doch nur dann gegenüber, wenn sie ihn — wie man das beim Bildnis des Dichters Peter Hille (heute im Besitz der Bremer Kunsthalle) deutlich genug empfindet — bedeutenden Persönlichkeiten nahebringen (Abb. 43). Dieses Bildnis steht in einer Linie mit demPfarrer Moserund demGrafen Keyserlingk.

Abb. 79. Blick auf die Elbe bei Altona. (ZuSeite 104.)Im Besitze der Kunsthalle zu Hamburg.⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 79. Blick auf die Elbe bei Altona. (ZuSeite 104.)Im Besitze der Kunsthalle zu Hamburg.

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Abb. 80. Das Urteil des Paris. 1907. Im Besitze der Sammlung Rothermundt, Dresden. (ZuSeite 86.)

In dem Jahre 1902, in dem Corinth das Porträt des Peter Hille gemalt hat, begegnet uns zum erstenmal in seinem Schaffen jene Frau, die die Gefährtin seines Lebens, die Mutter seiner beiden prächtigen Kinder geworden ist, Charlotte Berend, die er als Schülerin kennengelernt und die sich inzwischen zu einer Künstlerin von ausgesprochener Eigenart entwickelt hat.Das erste Bildnis zeigt sie als Braut des Meisters mit dem Blütenzweig in der Hand, koloristischsehr fein abgewogen, stehend vor grauem Hintergrund mit seitwärts gewandtem Kopf, der ein kräftig markiertes Profil erkennen läßt (Abb. 48). Wenn Corinth sich auf der Signatur noch als „der Herr Lehrer“ bezeichnet, so weist das humorvoll auf jenen rein äußerlichen Zufall, der den Hagestolzen spät der Ehe zugeführt hat.Ein etwas später, aber noch im gleichen Jahre entstandenes zweites Bildnis, das in jeder Beziehung ungleich intimer und persönlicher anspricht, zeigt die junge Gattin sitzend im Lehnstuhl, vollgetroffen von dem von außen durch das Fenster hereinbrechenden Tageslicht (Abb. 49). Wie hier das Antlitz in stille Beschaulichkeit versunken ist und das Licht die Fleischpartien modelliert und wie man die Empfindung hat, daß hier das Bewußtsein jungen Glückes dem Künstler bei seiner Arbeit helfend zur Seite gestanden, das gibt gerade diesem weiblichen Porträtstück einen unvergleichlichen Reiz und hebt es turmhoch über alle ähnlichen Frauenbildnisse, die Corinth im Auftrag irgendwelcher Besteller gemalt hat.Ein Denkmal dieser neuen beruhigten Stimmung, die das Schaffen des Künstlers in jenem Augenblick häuslichen Glückes überkommt, ist auch das dritte Bild, auf dem er sich ein Jahr später mit der Gattin im Arm selbstporträtiert hat, das von fern an das üppige Doppelbildnis Rembrandts mit Saskia in Dresden erinnert (Abb. 50). Vor einem Tisch mit Früchten und Wein sitzt der Künstler, das gefüllte Glas dem Beschauer darbringend. Frohe Sinnlichkeit atmet in diesem Werke, und auch die Farbe, das halb Visionäre des Bildes unterstreicht bewußt, aber auch mildernd, die auf Lebensbejahung und Daseinsfreude eingestellte Note der Szene, die man im Rahmen des Biographischen besonders gern willkommen heißt. —Das hier abgebildete Gemälde unter dem Titel „Fluch auf Saul“, das noch im Jahre 1902 entstand, existiert heute nur noch in einem Bruchstück. So köstlich die Erscheinung des Alten festgehalten ist, so wenig glücklich und gelöst spricht die Komposition an, und diese Erkenntnis wird auch den Meister veranlaßt haben, sein Bild später zu zerstören (Abb. 52).Dagegen zählt das unter dem Eindruck einer Aufführung von Oskar Wildes „Salome“ entstandene Porträt der Frau Eysoldt unbedingt zu den stärksten Leistungen auf dem Gebiet weiblicher Bildnismalerei, die Corinth gelungen sind. Die tierisch perverse Art dieser Salome ist ausgezeichnet getroffen, der skizzenhafte Schmiß täuscht bewußt über die abstoßenden Details der Szene hinweg, aber im ganzen wird man gerade diesem Bilde das Lob psychologischen Durchdringens im Motiv nicht vorenthalten können (Abb. 51). Koloristisch ist das Stück ganz auf einen kalten grau-weißen Ton gestimmt, von dem sich hier und dort die malerisch kräftig nuancierten Valeurs abheben. Vorgreifend mag gegenüber dieser Schöpfung weiter angedeutet sein, daß das literarische Schaffen der Zeit Corinth in der Folge mehr als einmal befruchtet hat; man denke nur an den später zu wertenden prachtvollen Florian Geyer, an das Bildnis der Frau Tilla Durieux und anderes mehr. Ja, ist nicht im Letzten die Vorstellungswelt gerade des bildenden Künstlers oft dem Theatralischen überhaupt verwandt! Von Rembrandt wissen wir, wie ganz bestimmte Szenen seiner Bilder und Radierungen den Eindrücken des Theaters seiner Zeit entsprungen sind, wie ihm der Bühneneindruck mit seinen festbestimmten Kulissendistanzen oft den Rahmen seiner Kompositionen gegeben hat, wie die visionäre Kraft seines Goldlichtes an dem durch die Bühnenbeleuchtung hervorgerufenen Widerspiel von Licht und Schatten entzündetwurde.Und auch in Corinths Schaffen wirkt eine so drastisch derbe Szene wie der hier farbig abgebildete „Kampf des Odysseus mit dem Bettler“, ebenfalls vom Jahre 1903, wie die Darstellung einer vor Zuschauern gegebenen Burleske. Denn hier ist alles auf den Betrachter hin orientiert, der Ansprung des „göttlichen Dulders“, der mit derber Faust seinem Gegner ins Antlitz greift, der Chorus der applaudierenden Männer und Weiber und das Geschlossene dieser Komposition überhaupt (Abb. 54). Hier begegnet der Meister uns aber auch so ursprünglich in seinem Temperament wie auf nur wenigen Schöpfungen dieser Jahre. Der Humor dieser Szene ist wirklich drollig, und wenn wir ehrlich sind, müssen wir auch gestehen, daß Corinth seinen Homer im Grunde viel besser verstanden hat, als jene oft klassisch verbildeten Philologen, die uns in unserer Jugend vor allem Derben und moralisch irgendwie Verletzenden behutsam durch Überspringen einiger Verse zu schützen suchten. So skizzenhaft übrigens das Bild — ausgenommen die Hauptgruppe — angelegt ist, so fein abgewogen ist es gerade in seinen koloristischen Werten. Dies warme Ziegelrot, das mit dem kühlen Silbergrau hier und dort kontrastiert, hebt sich aus der bräunlichen Gesamtharmonie fein heraus, so daß wir malerisch das Werk unbedenklich als eine der besten Leistungen bezeichnen dürfen. Von geradezu fabelhafter suggestiver Gewalt ist die Gruppe der Streitenden. Diese Akte sind in ihrer Bewegung meisterhaft erfaßt und bisins letzte durchmodelliert. Hier spricht eine Könnerschaft, die immer exzeptionell bleibt und zeichnerische Schwierigkeiten überhaupt nicht mehr kennt. Dieses Bild aber steht als Mittelglied zwischen dem in München gemalten „Diogenes“ und allen nachfolgenden, von der griechischen Mythologie angeregten Szenen, die nicht immer ähnlich ursprünglich gesehen, meistens aber doch von derselben frohen Lust erfüllt sind und alles klassisch Verklärte mit Bewußtsein meiden. —Wie ein Bruder jenes Bettlers auf dem Odysseusbilde mutet der in dem von reicher Produktion gekrönten Jahre 1904 entstandene „Tanzende Derwisch“ an, der ganz als Skizze behandelt ist, aber was Meisterschaft in der Bewältigung eines vom derben Tanz bewegten Körpers anlangt, seinesgleichen sucht (Abb. 57). Als Beweis für die souveräne zeichnerische Könnerschaft unseres Künstlers verdient er darum auch an dieser Stelle hervorgehoben zu werden.

Abb. 81. Paul Baum. 1908. Im Besitze der Galerie Arnold, Dresden. (ZuSeite 96.)

Vielleicht leitet er unbewußt zu einer größeren Komposition über, die einer ähnlichen Freude am menschlichen Akt ihre Entstehung verdankt, jener köstlichen Haremsszene, heute bei GeneraldirektorDr. h. c.Ganz in Luzern, die ganz wie ein hohes Lied üppiger Sinnlichkeit verstanden sein will (Abb. 58). Ich glaube sogar, daß es einem Rubens (und wen packte nicht gerade vor einem solchen Werke die Erinnerung an den großen Flamen!) kaum besser gelungen ist, das Fleisch eines Frauenkörpers in seiner stolzen Üppigkeit so sinnfällig zu machen, wie man es hier empfindet. Dabei ist gerade dieses Bild voll von einer reinen künstlerischenSchönheit, wenn man sieht, wie aus dem Licht heraus die malerischen Werte entwickelt sind, wie wunderbar weich z. B. der Rückenakt modelliert ist und wie die Skala engverwandter Töne in der Erscheinung des Haremswächters ihren letzten Ausklang erlebt. Auch dieses Bild hat daher den Anspruch als eines der Hauptwerke im Rahmen des Corinthschen Schaffens gewertet zu werden.

Abb. 82. Deutsche Eiche. 1908. Im Besitze des Herrn Paul Cassirer, Berlin. (ZuSeite 96).

Abb. 83. Die Familie des Künstlers. 1909. Im Besitze des Kestner-Museums zu Hannover. (ZuSeite 98.)

Das überaus fruchtbare Jahr 1904 erhält eine besondere Bedeutung auch durch die imponierende Zahl zeitgenössischer männlicher Porträts, die mittelbar die engen Zusammenhänge unseres Meisters mit dem übrigen geistig-künstlerischen Leben seiner Epoche dartun.Allen voran ist hier das einfach erfaßte, aber von hoher geistiger Kraft und starker Charakteristik erfüllte Bildnis des Malerkollegen Hans Olde zu nennen, dem Corinth von der Löfftzschule her befreundet gewesen ist (Abb. 65).Daneben fesselt das auf den ersten Blick vielleicht ein wenig fremdartig ansprechende Bildnis des Dichters Gerhart Hauptmann, der — wie wir sehen werden — mittelbar durch sein Schaffen in die künstlerische Entwicklung Corinths mehr als einmal eingegriffen hat. Dieses Hauptmann-Porträt versucht mit aller Energie das geistig Bedeutsame des interessanten Kopfes auszudrücken, und man darf sagen, daß in diesem Antlitz wirklich ein Widerschein jener Stunden aufzuleuchten scheint, die uns die „Versunkene Glocke“, den „Florian Geyer“ und so vieles andere geschenkt haben (Abb. 53).Als malerische Leistung erscheint dasebenfalls in diesem Jahre gemalte Bildnis des Pianisten Conrad Ansorge (heute im Besitze der Sezessionsgalerie in München) ungleich bedeutender (Abb. 62). Aber auch dieses Porträtstück kann die Höhe einer der geistigen Größe des Dargestellten gleichwertigen Potenz im Künstlerischen nicht verleugnen. Wie hier der Pianist ganz zufällig in seinem Garten sitzt — der für sich betrachtet ein köstliches Landschaftsbild darbietet — wie aber trotzdem das durchfurchte Antlitz, hinter dem eine echte Leidenschaft zu schlummern scheint, das Auge des Betrachters immer wieder in seinen Bann zieht, das zeugt von einer selbstverständlichen Größe des Einfühlens in das Wesensstarke des Dargestellten, die staunen macht, die mehr noch die Diskretion in der Bewältigung einer so schwierigen Aufgabe, wie sie nur der höchsten Könnerschaft zu lösen vergönnt ist, bewundern läßt. Man darf sagen, daß Corinth auch in späteren Jahren über diese Summe künstlerischer Intuition bei Porträtaufgaben nicht hinausgekommen ist, vielleicht weil ihm fast nie wiederähnliche Menschen begegnet sind, die ihn um ihrer Bedeutung willen innerlich in gleichem Maße erregt haben; es sei denn, daß man ihn selbst mit seinen Selbstbildnissen in eine Parallele dazu stellen will.

Abb. 84. Stilleben mit Porzellanfigur. 1912. Im Besitze der Galerie Arnold, Dresden.

Aus dem fruchtbaren Jahre 1904 stammt noch die prächtige Szene unter dem Titel „Frauenräuber“, die ähnlich monumental empfunden ist wie das früher genannte Gemälde „Perseus und Andromeda“, das als eines der ersten vorbildlichen Werke auf Berliner Boden gewertet wurde. Beide Bilder stehen in Thema und Behandlung wie zwei Geschwister nebeneinander, und was jenem zuerst erwähnten Werke im besonderen nachgerühmt werden konnte, trifft unbedingt auch auf die zuletztgenannte Schöpfung zu.Dagegen ist der „Blühende Garten“ vom gleichen Jahre auch in diesem Zusammenhang nicht zu übersehen, weil er wieder einmal ein Beispiel reiner Landschaftsmalerei ist, der Corinth eigentlich erst in den letzten zehn Jahren in wahrhaft großem und alles überragenden Stil nachgegangen ist (Abb. 56).

Abb. 85. Die Versuchung des heiligen Antonius. 1908. Im Besitze des Herrn Paul Cassirer, Berlin. (ZuSeite 96.)⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 85. Die Versuchung des heiligen Antonius. 1908. Im Besitze des Herrn Paul Cassirer, Berlin. (ZuSeite 96.)

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Im ganzen aber haben die hier behandelten Beispiele seiner Kunst unzweifelhaft dargetan, daß Corinth auf dem Boden der Reichshauptstadt einen Auftrieb seiner künstlerischen Kräfte erlebt hat, der nicht zu verkennen ist. Nicht nur weil die glückliche Wendung seines äußeren Lebens ihr Teil dazu beigetragen hat, ihm wirkliche Schaffensfreudigkeit zu geben, sondern weil das hastende Gebrause einer Weltstadt ihn innerlich mehr als einmal ergreifen mußte. Wir sehen ihn geradezu als einen Repräsentanten dieser neuen Zeit, und die Geschichte der Sezession beweist, daß er nicht minder auch einer ihrer besten Vorkämpfer gewesen ist. Künstlerisch greift sein Schaffen immer weiter aus. Während er der Malerei seineHauptarbeit widmet, werden seine radierten Blätter, seine Zeichnungen und Lithographien zu Zeugnissen besonderer Art, die vereinzelt sogar noch vernehmlicher von seiner hohen Menschlichkeit künden. Diesem Teil seiner Tätigkeit wird der Biograph zwar späterhin noch in besonderer Weise gerecht werden müssen, aber trotzdem mögen an dieser Stelle schon jene frühen Arbeiten gewertet werden, die leider nur noch in zwei Exemplaren vorhanden sind, in Wien und Hamburg, und dennoch den kleinen Zyklus von „Tragikomödien“, der im Jahre 1894 begonnen wurde, unter Kennern sehr berühmt gemacht haben.

Denn in der Tat sind diese Blätter Zeugnisse von einer unverwüstlichen und weitausgreifenden künstlerischen Phantasie, der sich — so oft sie nur will — auch Episoden der Geschichte durchaus modern offenbaren. In diese kleine Folge spukt alles hinein: Heidentum und Christentum, Vorgeschichtliches und historisch Überliefertes; den Ausschlag aber gibt für die Beurteilung einzig und allein der Grad von Können, der diesem Meister des Stiftes eigen ist. Ich habe bei einem flüchtigen Besuch der Wiener Albertina das eine vollständige Exemplar dieser Tragikomödien eingesehen und einige lose Notizen aufgezeichnet, die ihren Inhalt näher umschreiben: Auf dem Titelblatt sieht man eine Frauenbüste, darüber einen Schweinskopf, eine Arbeit, die, wenn sie nicht von Corinth wäre, nur Felicien Rops zum Urheber haben könnte. Das erste Blatt der Folge zeigt das Auge Gottes, eine auf einem Faun reitende Frau und daneben einen fetten Kerl. In der Mitte hält ein riesiger Arm ein Herz auf der Wage. Was Corinth hier verspotten wollte, bedarf kaum einer Erklärung.Auf dem zweiten Blatt sieht man den Auszug der Weiber von Weinsberg, mit der mittelalterlichen Stadtsilhouette im Hintergrunde (Abb. 59). Eine berückend stilechte Schilderung der Zeit von köstlicher Komik. Wie die hageren Männer ihren Ehehälften auf dem Rücken sitzen, wie die Soldaten staunend dem Auszug dieser viel zu mutigen Weiber zuschauen, das ist von einer so eindringlichen Drastik, daß man kaum noch den Sinn dieser Sage anzudeuten braucht.Das dritte Blatt schildert mit einem fast allzu stark betonten Realismus den Gang der Königin Marie Antoinette zum Schafott unter Trommelwirbel und dem Gekreisch der Marktweiber (Abb. 60). Auf einem weiteren Blatt versucht mit spöttisch-überlegenem Geist der Künstler seinen Übermut an der Legende von der Versuchung des heiligen Antonius zu kühlen. Hier sieht man ein Weib auf den Schultern eines Faunes reiten als Symbol für den Kampf christlicher Moral gegen die Sinnenlust des Fleisches, während das nächste Blatt in den Personen von Alexander dem Großen und Diogenes die Paradoxe des ruhmseligen Tatendranges und sogenannter Alltagsweisheit verkörpert.Köstlich ist auch die auf dem sechsten Blatt festgehaltene Parodie, wie Joseph dem Pharao seine Träume deutet, diese Mischung jüdischer Geschwätzigkeit und eines archaistisch, fast stilecht gesehenen altägyptischen Milieus (Abb. 61), dem das Schlußblatt einer chaotischen Walpurgisnacht mit ungeheuerer Turbulenz gegenübersteht.

Abb. 86. Der Apostel Paulus.Flügelbildnis vom Altargemälde „Golgatha“. In der Kirche von Tapiau.(ZuSeite 98.)⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 86. Der Apostel Paulus.Flügelbildnis vom Altargemälde „Golgatha“. In der Kirche von Tapiau.(ZuSeite 98.)

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Alles in allem begegnet uns gerade auf diesem, leider fast völlig unbekannt gebliebenen Zyklus von Radierungen die Überlegenheit einer Weltanschauung im Verein mit dem sprudelnden Reichtum einer echten Künstlerphantasie, die an keinerlei Grenzen mehr gebunden zu sein scheint, und vielleicht hat sich auchdie Ursprünglichkeit dieses Temperamentes nirgends ein ähnlich überzeugendes Denkmal gesetzt, denkt man nicht an jene künstlerisch allerdings ungleich stärkeren Zyklen der letzten Jahre wie den „Götz“ oder „Luther“.

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Nach dieser im Hinblick auf das malerische Schaffen notwendigen kurzen Ablenkung soll das nun anhebende Kapitel ausschließlich der künstlerischen Produktion des Jahres 1905 gewidmet sein.

Ein weiteres Selbstbildnis des Meisters, auf dem er sich als „grölender Bacchant“ karikiert hat, mag den Auftakt geben. Es ist für sich wiederum ein Beweis von jener dionysischen Lebenslust, die in Augenblicken das Schaffen Corinths verklärt hat und für die wir ohne Mühe in den Werken alter Meister Gleichnisse finden. So denkt man vor diesem Bilde an Brouwer, an den Simson, der an seinen Ketten rüttelt, so wie ihn Jan Steen geschildert hat, und an vieles andere, was mit Worten einfach nicht zu erschöpfen ist. Mag das Gemälde auch für sich einer noch so übermütigen Laune des Augenblicks entsprungen sein, malerisch ist es eine Leistung von unvergleichlich hohem Range. Wie hier die derbe Grimasse mit wenigen kräftigen Pinselstrichen festgehalten, wie alles nur skizzenhaft und doch von einer ursprünglichen Wucht des künstlerischen Temperamentes umrissen ist, das gibt dieser kleinen Probe malerischen Könnens seinen einzig dastehenden Wert (Abb. 62). In der Technik nähert sich gerade dieses Bild schon ganz den Spätwerken eines Hals. Denn jeder Pinselstrich ist mit dem Spachtel hingemeißelt. Wie das Weinlaub im Haar nur mit zwei, drei vom Lichte gehöhten Farbflecken angedeutet ist, so sind auch die Furchen des Antlitzes beinahe plastisch aus der Farbe herausmodelliert worden. —Technisch steht dem Bilde das prächtige Porträt eines Hundes nahe, das Corinth für einen Wiener Bekannten gemalt hat und das als Stück bravouröser Malerei einen hohen Rang beanspruchen darf (Abb. 70). Trübner hat ähnlich einmal eine Dogge gemalt, aber an Verve ist er doch mit seinem Hunde hinter dieser Corinthschen Bestie zurückgeblieben. Derartige Schöpfungen wollen im Sinne dieser biographischen Darstellung weniger neue Belege für das längst begründete Können unseres Künstlers, als vielmehr Beispiele seiner umfassenden malerischen Begabung vermitteln, während andere Werke aus dieser Zeit sicher unmittelbarer den Blick zur Werkstatt des Künstlers hinlenken und seiner Sinnesart einen weitaus besseren Ausdruck gewähren.Als ein solches Bild sei an dieser Stelle die „Kindheit des Zeus“ notiert, die dem „Kampf des Odysseus“ sehr nahe steht und doch im Sinne der Komposition von jenem wiederum stark verschieden ist (Abb. 71). Nicht nur, weil eine größere Freiheit der Bewegung diese durchweg gleichmäßig behandelten Gestalten beherrscht, sondern weil auch die Landschaft hier bei der Komposition wesentlich mitspricht und das Burlesk-Dionysische kräftig unterstreicht. Das ist ein echtes Stück mythologischen Lebens, so wie es die Kunstanschauung eines reinen Naturvolkes erfunden und gestaltet hat, und es ist wichtig, auch an dieser Stelle wiederum zu betonen, daß der kräftige Realismus solcher und ähnlicher Szenen besser jene ursprüngliche Note trifft als alles, was die Kunst vor solchen Motiven mit dem Kulturgehalt unserer Zeit und einem fein abgewogenen, aber doch wohl meist unechten Sentiment erfüllt hat. Vielleicht erkennt man den Menschen Corinthnirgends besser als auf derartigen Schöpfungen, wo seiner Phantasie keine Grenzen gezogen sind, aber seiner ursprünglichen und stammesechten Art die schönsten Möglichkeiten zum künstlerischen Ausleben dargeboten werden. Im übrigen braucht man an die malerischen Vorzüge, an die zeichnerische Pracht eines solchen Bildes kaum noch besonders zu erinnern, weil der artistische Reiz mit völliger Selbstverständlichkeit vor unser Bewußtsein tritt.

Abb. 87. Tilla Durieux als spanische Tänzerin. 1908. (ZuSeite 93.)

Aus dem gleichen Jahre stammt noch das hier abgebildete Gemälde „Unter dem Kronleuchter“, das in einem köstlichen Farbenmosaik das Flackernde des Kronleuchters, den Glanz von Gläsern und Tellern eingefangen und im ganzen eine Interieurstimmung von äußerst intimem Reiz festgehalten hat (Abb. 68).Ferner muß in diesem Zusammenhang das gleichfalls 1905 unter dem Titel „Mutter und Kind“ gemalte Bild genannt werden, das wiederum ein kleines Stück persönlicher Lebensbeichte bedeutet, da die Dargestellte die Gattin des Meisters und der nackte kleine Kerl auf ihrem Schoße der Erstgeborene des Künstlers, sein Sohn Thomas ist (Abb. 64).

Abb. 88. Bildnis des Schriftstellers Kerr. 1907. Im Besitze des Künstlers.(ZuSeite 91.)

Abb. 89. Kreuztragung. 1909. Im Besitze des Künstlers. (ZuSeite 96.)⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 89. Kreuztragung. 1909. Im Besitze des Künstlers. (ZuSeite 96.)

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Abb. 90. Golgatha. Altargemälde. In der Kirche zu Tapiau. Mit Erlaubnis von Paul Cassirer, Berlin. (ZuSeite 98.)⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 90. Golgatha. Altargemälde. In der Kirche zu Tapiau. Mit Erlaubnis von Paul Cassirer, Berlin. (ZuSeite 98.)

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Unter den zahlreichen Werken des folgenden Jahres steht die heute im Leipziger Museum befindliche „Kreuzabnahme“ obenan (Abb. 74). Ja, man kann sagen, wenn der Satz, daß die reine Kunst überhaupt mit dem Motiv nichts zuschaffen habe, vor einem einzigen Bilde zu erhärten wäre, man hier die Probe aufs Exempel machen könnte. Denn hier ist alles groß gesehen, die malerische Komposition, die in der Mitte durch den Kreuzesstamm ihre Achse erhält, die Art, wie die Gruppe vor den Abendhimmel gestellt ist, wodurch dem Licht wiederum die Rolle des eigentlichen Lebensfaktors zuerteilt wurde, das Gedankenvolle auf den einzelnen Gesichtern der Menschen und die Verschiedenartigkeit ihrer Temperamente, der Gegensatz zwischen dem von hinten gesehenen, derb und teilnahmlos dreinschauenden Kriegsknecht und der schmerzerfüllten Frauengruppe der rechten Hälfte. Nichts ist auf diesem Bilde übertrieben, das Großartigste an malerisch zeichnerischem Können bedeutet aber doch der vom Kreuze herabgeholte Heiland, dessen müdes Dahinsinken ganz meisterhaft gesehen ist. Das Leipziger Museum darf sich zu diesem von einem Kunstfreunde gestifteten Werke aufrichtig beglückwünschen.

Abb. 91. Studie zur Kreuztragung. (ZuSeite 98.)

Abb. 92. Federzeichnung nach einer Frauenhand. (ZuSeite 108.)

Abb. 93. Mutter und Kind. Radierung.

Leider ist die hier abgebildete, nicht ohne einen Stich ins Burleske gegebene Komposition „Venus und Mars“ in diesem ursprünglichen Zustand nicht mehr erhalten, da der fettleibige, vielleicht doch gar zu unhellenisch wiedergegebene Kriegsgott später der Zerstörungswut des Künstlers zum Opfer gefallen ist (Abb. 72). —Dagegen ist der hier abgebildete Fächer, den Corinth für Frau Mauthner in Berlin gemalt hat, als Beweis für das gelegentlich von ihm versuchte Übergreifen auf rein dekorativ kunstgewerbliche Gebiete (dem auch seine seltenen Theaterentwürfe für Reinhardt beizurechnen sind) (Abb. 55) gewiß nicht ohne Interesse, obwohl gerade die hier gegebene Darstellung der tanzenden Salome in ihrer starken Anlehnung an archaistische Vorbilder viel unpersönlicher anspricht als alle zuletzt behandelten Arbeiten (Abb. 76).Auf einem Selbstporträt des nächstfolgenden Jahres (1907) erscheint Corinth mit entblößtem Oberkörper, das Glas Wasser in der Hand, auf dem Haupte ein lang herunterhängendes Tuch gewissermaßen als „ouvrier par excellence“. Und doch webt gerade in diesem Antlitz ein nachdenklicher Ernst, eine verhaltene Energie, die der etwas derben Physiognomie eine Art höherer Vergeistigung verleiht (Abb. 75). Ist es vielleicht auch nicht das sympathischste unter seinen zahlreichen Selbstbildnissen, so sicherlich doch eines des besten, was malerische Verve und starke Charakteristik anlangt.Technisch spielt auf diesem Bilde der Spachtel eine Hauptrolle, der noch stärker auf einem anderen Werke des gleichen Jahres, dem in der Dresdner Sammlung Rothermundt befindlichen „Urteil des Paris“ in die Erscheinung tritt (Abb. 80). Setzt das Bild im Thema die Reihe der schonbekannten, der homerischen Götterwelt entnommenen Szenen fort, so steht es eben in der technischen Behandlung sehr im Gegensatz zu allen früher erwähnten Werken dieser Art; denn es ist kräftiger in der Betonung der farbigen Valeurs und dabei im ganzen doch auf eine seltsam transzendentale Note gestimmt, so daß man fast den Eindruck bekommt, als spiele sich diese entzückend naive Szene hinter einem ganz feinen, kaum fühlbaren Nebelschleier ab. Dadurch wird die Illusion bedeutend erhöht, und das Wirklichkeitsmoment zugunsten einer gewollten Verklärung merklich zurückgedrängt. Das Bild atmet in jeder Beziehung eine fast arkadische Heiterkeit. Die Freiheit der Komposition, die durch den schönen Akt der Liebesgöttin in sich zusammengehalten wird, berührt ebenso wohltuend wie das Gegenüber der beteiligten Gruppen, links der Göttinnen, rechts des Paris mit seinen Schafen und des im Hintergrunde harrenden und doch der Szene nicht sehr diskret beiwohnenden olympischen Sendboten. Besonders fein ist auch der Ausblick auf das Meer gegeben, das hinter der göttlichen Venus sichtbar wird wie ein feiner Hinweis auf die Geburt der Anadyomene. In sichaber ist die Gruppe durch die Handlung zu einer köstlichen Konzentration gekommen. Wie die beiden Göttinnen neiderfüllt der nackten Aphrodite zuschauen, wie Paris halb noch zögernd den Apfel wägt und doch bereits durch das Versprechen der Verführerin gelockt wird, das ist alles sehr fein und diskret, aber auch mit einer meisterhaften Überlegenheit angedeutet.

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