3. Tieck und Calderon.

„Es kommt, zu künden einst’ge Mär’,Vom Grab der alte Gower her.“Er kommt ins Leben zurück, um die Menschen mit seiner alten Mär von Perikles zu erfreuen, an der sich schon die alte Zeit ergötzte.„Man sang die Mär’ beim Festgelag,Am Kirmiß- und Quatembertag;Auch lasen zur Erholung gernZu ihrer Zeit sie Fraun und Herrn...“Wenn die später Lebenden und darum Gescheiteren der alten Geschichte etwas abgewinnen können, so will Gower sie gern ihnen vorführen. Er erzählt nun die Vorgeschichte des Dramas und schließt:„Was nun folgt, soll euer Aug’ erschaun,Das mag entscheiden, ob ihr mir dürft traun.“Seine nächste und noch andere Erzählungen schließt Gower mit dem Hinweis auf die auftretende Person:„Hier kommt er selbst, nun schweigt....“[316]Am Anfange von Tiecks „Genoveva“ tritt der heil. Bonifacius mit Schwert und Palmenzweige (Symbolen, wie sie der Dichter auf Märtyrerbildern sah) herein und beginnt mit ähnlicher Naivetät wie Gower:„Ich bin der wack’re Bonifacius,Der einst von Englands Ufern in die WälderDer Deutschen Christus’ heil’gen Glauben brachte.“[317]Bonifacius schildert seine apostolische Thätigkeit. Wie an Gower, freute sich die Vorzeit auch an Bonifacius.„Das Alter sprach von mir, und meiner dachteDie Jugend mit des Herzens Innigkeit,..“Nachdem wir so die nöthige Aufklärung über die Persönlichkeit und das Erscheinen des Heiligen erhalten haben, schildert auch dieser die Vorgeschichte des Dramas und weist wie Gower die Zuschauer auf den auftretenden Grafen Siegfried hin.„Da geht der edle Mann, zum Streit gewappnet,[318]— — — — — — — — — — — — — — — —So seid nun aufmerksam und lasst euch gernIn alte deutsche Zeit zurückeführen.“Bonifacius fordert hier Aufmerksamkeit für das Folgende gerade wie Gower, der zum Schweigen mahnt und der sich seinerseits wieder nach den alten Mysterien richtete, in denen die Engel oder ein anderer Prologus das „Silete!“ riefen und Aufmerksamkeit heischten.Die Einführung der Prologsprecher und die Disposition der beiden Prologe, nämlich erst Selbstschilderung der auftretenden Persönlichkeit, dann Entwickelung der Vorgeschichte und Mahnung zur Aufmerksamkeit, ist so ähnlich, als ob Tieck sich förmlich bemüht hätte, den Eingang des schwächlichen altenglischen Stückes, das er damals so hoch verehrte, Zug für Zug nachzubilden. Tieck hat bei Herübernahme des Prologes seinem bewunderten Vorbilde auch sogar eine üble Seite abgeguckt. Im „Perikles“ so gut wie in der „Genoveva“ erfahren wir die Thatsachen der Vorgeschichte, von denen der Prolog redet, im Stücke selbst noch einmal.[319]Neben diesen deutlichen Ähnlichkeiten im äußeren Aufbau springt auch der innere Unterschied beider Prologe sogleich in die Augen. Bonifacius tritt seinem Publicum nicht bloß als harmloser Geschichtenerzähler, sondern zugleich als strenger, religiöser Mahner, als Prediger in der Wüste entgegen und beklagt sich bitter (wie Wackenroder, Novalis und Tieck), dass der Sinn für die alte fromme Zeit in seinem lieben Deutschland so ganz geschwunden sei. Die breitausladende Rede des Heiligen ist — wenn wir vom gequält naiven Eingange absehen — ernst undvoll feierlicher Würde und hüllt sich darum auch in das vornehmere Gewand des Blankverses, in dem an anderen Stellen auch Gower redet, während im Prologe und in den meisten epischen Zwischenstücken des „Perikles“ die vierhebigen Reimpaare der hausbackenen, schwerfälligen Rede die richtige Begleitung geben. Gower sagt klar und bündig, was er ist und was er auf dem Theater will. Er vergeudet sein neugewonnenes Leben wie Kerzenlicht zur Freude der Zuschauer. Bonifacius, der allem Anscheine nach eben aus der jenseitigen Welt gekommen ist, sagt noch obendrein:„Und oftmals geht in dieser späten ZeitMein Geist umher...“Etwasräthselhaft. Dazu kommt das Zwiespältige, dass Bonifacius auf der einen Seite als Berichterstatter über die längstvergangene alte Zeit vor uns tritt, auf der andern wiederum dreimal im Drama als mitlebender Bischof nicht gerade auftritt, aber doch erwähnt wird.Dass Bonifacius nur an einer Stelle innerhalb des Stückes auftritt, sahen wir durch die Beschaffenheit des Stoffes und durch technische Erwägungen geboten. Gower ist, mit Bonifacius verglichen in seiner Erzählungsweise subjectiver und „ironischer“ im romantischen Sinne, indem er dem Zuschauer immer gegenwärtig hält, dass dieser im Theater sitzt, was Bonifacius alles vermeidet, um keine Störung in die ernste Rede zu bringen. Gower beschließt, entgegen seiner ersten Absicht im Prolog, wo er nur verheißt, seine Zuschauer zu erfreuen, das Drama mit einem ziemlich nüchternen moralisierenden Epilog. Bonifacius bleibt innerhalb seiner religiösen Sphäre und verkündet am Ende die Verklärung der heil. Genoveva. Das äußere Schema und einzelnes in der Stilisierung des Prologes nimmt also Tieck aus dem „Perikles“. Inhalt und Auffassung ist durch den allgemeinen Geist seines Stückes durch die alterthümlich-religiöse Stimmung bedingt.Mit diesem Einfluss des „Perikles“ auf die Form, auf die Verbindung von Erzählung und Drama ist aber Shakespeares Einwirkung auf Tiecks „Genoveva“ noch nicht erschöpft. Minor hat in seiner Ausgabe in kurzen Anmerkungen bereits auf die bedeutendsten Anklänge hingewiesen. Es sollen diese Notizen hier näher ausgeführt, begründet und an ein paar Stellen ergänzt und berichtigt werden. Einige Gestalten Tiecks zeigenin ihrem Charakter Verwandtschaft mit Shakespeare’schen Figuren. Da muss an erster Stelle der „wackeren“ Amme Gertrud gedacht werden. Das meiste für diese Nebenfigur gab dem Dichter das Volksbuch an die Hand, ihre Stellung im Drama wurde einigermaßen durch Maler Müllers Mathilde modificiert, von der Amme in „Romeo und Julia“ entlehnte aber Gertrud ihre „bösgeläufige“ Zunge. Denn die Erzählung von Golos Jugend ist unverkennbar in manchen Einzelheiten der Erzählung von Julias Jugend[320]nachgebildet. Wie Julias Amme eine Gespielin ihrer Pflegebefohlenen verlor, so muss Gertrud den Tod ihres eigenen Söhnchens beklagen, während Golo am Leben blieb. Beide erzählen mit der gleichen breiten Geschwätzigkeit und beide suchen mit wiederholten Ausrufen und Wendungen Gott in ihr Gerede hineinzuziehen. Für die leichtsinnigen geschlechtlichen Anspielungen der Amme Julias tritt bei Tieck das Lob des Bastards ein, das wieder sein eigenes Vorbild im Monologe Edmunds im „König Lear“[321]hat und die scherzhafte Bemerkung Gertruds:„Du lieber Gott, wie’s nun so in der WeltEinmal zu gehen pflegt, er war nun daUnd fragte keinen, ob er kommen sollte.“[322]klingt ähnlich wie die Worte des alten Gloster über Edmund: „Obgleich dieser Schlingel etwas vorwitzig in die Welt kam, eheer gerufen ward, so war doch seine Mutter schön...“ Wie Julias Amme refrainartig ihren Scherz wiederholt, so Gertrud ihr Erstaunen über das Wunderbare, das sie an Golo und seinem Schicksale zu bemerken glaubt. Die Gräfin Capulet sucht den unangenehmen Redeschwall der Wärterin einzudämmen. „Genug davon, ich bitte, halt dich ruhig.“ Genoveva, in der gleichen Lage, mahnt: „Du bist ein wenig zu geschwätzig, Gertrud, und sprichst daher mit bös’ geläuf’ger Zunge.“ Tieck schwächt wieder die derben Spässe, die der frommen Grundstimmung seiner Dichtung widerstreiten müssten, ab. Er nennt auch in einer späteren Abhandlung über „Romeo und Julia“ einmal das Geschwätz der Amme „gemeines Geschwätz“.[323]Im langen Monologe Karl Martells[324]will Minor deutliche Anklänge an die Monologe Macbeths bemerken, was mir aber nicht nachweisbar erscheint. Karl wiegt sich eine Zeitlang mit Lust in ehrgeizigen Gedanken und bekämpft sie dann im religiösen Sinne, wie sie eben ein guter Christ bekämpfen soll. Macbeth aber rechnet sich die quälenden Gewissensbisse vor, die der vollbrachten Mordthat folgen. Auch in einzelnen Gedanken und Wendungen lassen sich keine deutlichen Übereinstimmungen auffinden. Eher möchte man gewissen Äußerungen ehrgeiziger Prätendenten, z.B. im „König Heinrich VI.“ Keime einiger Gedanken Karl Martells vermuthen. In einer ehrgeizerfüllten Rede Yorks[325], in Richards herrschsüchtigen Worten[326], in Glosters Äußerungen[327], ferner in Hublas’ Rede[328]begegnen uns thatsächlich Gedanken, die manchen Impuls für Karl Martells Monolog bei Tieck gegeben haben könnten. „Könnten“, denn wörtliche und sicher nachweisbare Übereinstimmungen fehlen.Nicht unwahrscheinlich ist es aber, dass ein wenig von dem finsteren Heldentrotze, den Macbeth vor seinem Ende zeigt, auf Abdorrhaman übergieng. Der abergläubische Macbeth sieht nämlich, dass nach der doppelsinnigen Weissagung, welcher er unbedingt Glauben schenkt, sein Schicksal sich erfüllt; denn der Birnamwald rückt gegen Dunsinan und ein Gegner, der nichtvom Weibe „geboren“ ist, steht ihm gegenüber. Einen Augenblick bricht sein Muth zusammen, um sich sofort wieder todeskühn emporzurecken.[329]Macduffs, seines Gegners Aufforderung, die Waffen zu strecken, weist er mit stolzem Wort zurück. So benimmt sich auch der Saracenenführer Abdorrhaman in der Schlacht.[330]Obschon er sieht, dass Mahom, sein Schutzherr, ihn im Stiche lässt, stürmt er muthig und mit Todesverachtung in den Kampf und Aquitanien, der den Saracenen auffordert, sich zu ergeben, bekommt dieselbe trotzig-stolze Antwort wie Macduff.In anderen Fällen wieder merkt man Shakespeares Vorbild in der Anlage und herrschenden Stimmung der Scene. Da verweist Minor vor allem auf die Balkonscene Tiecks, die bei „Romeo und Julia“ und dem „Kaufmann von Venedig“ ihre Anleihen mache. Es wird aber nicht bloß an eine directe Anlehnung an Shakespeare zu denken sein, sondern Müllers Balkonscene tritt, wie schon bemerkt wurde, als Mittelglied zwischen Tieck und Shakespeare. Für den Shakespeareschwärmer Müller, der seiner Genoveva die ganze Heiligengloriole nimmt, um sie zu einer menschlichen, dramatisch wirksamen Gestalt umzubilden, liegt eine Nachbildung der Scene aus „Romeo und Julia“ nicht so fern. Für Tieck aber, der eine „heilige Genoveva“ schaffen will, musste jene leidenschaftdurchflammte Begegnung zwischen Romeo und Julia, in der eines die Liebe des anderen glühend erwidert, eigentlich ziemlich ferne liegen. Golos vergebliche Werbung ist das Motiv bei Tieck. Tritt aber einmal Müller dazwischen, der die Balkonscene sammt der Sommernacht mit Golo und Genoveva verbindet, so ist es begreiflicher, dass Tieck, der Romantiker, der dem Reize einer Sommernacht nie widerstehen kann, das Motiv aufnimmt und alle weichen Hauche und Töne träumerisch erklingen lässt. Müllers und Shakespeares Antheil ist übrigens noch ganz gut erkennbar. Wie bei Müller Genoveva und Mathilde, so betreten bei Tieck Genoveva und Gertrud den Balkon, um die Sommernacht zu genießen. Jedesmal bringt ihnen Golo eine Serenade, mit welcher er eine versteckte und erfolglose Liebeswerbung verbindet. Die Scene nimmt in beiden Dramen ungefähr die nämliche Stelle ein. So viel steuert Müller für die Scene bei. Darein verwebt nun Tieck verschiedene Dinge, die er direct ausShakespeare herübernimmt und das sind erst die Reminiscenzen aus „Romeo und Julia“ sowie aus dem „Kaufmann von Venedig“, von denen Minor in seiner Anmerkung spricht. Einmal die Entwickelung des Dialoges. In „Romeo und Julia“ hebt die Scene mit einem Monologe Romeos an. Julia erscheint auf dem Balkon, wird von Romeo bemerkt ohne ihn selbst zu bemerken. Romeos Reden correspondieren etwa dreißig Zeilen hindurch mit Julias Selbstgespräch, ehe es zum eigentlichen Dialoge kommt. Auffallend ist die Ähnlichkeit dieses Sceneneinganges mit der Art, wie Tieck die nämliche Sache durchführt. Monolog Golos; Genoveva und Gertrud erscheinen auf dem Balkone; Genovevas Reden werden von Golo beantwortet, ohne dass er von den Frauen bemerkt wird und dann beginnt der Dialog selbst.[331]Alles wie bei Shakespeare. Auch Gedanken und Empfindungen Golos[332]berühren sich hin und wieder mit Romeos Monolog.[333]Überall erscheint die Frauenschönheit im Wettstreit mit den glänzendsten Erscheinungen der Natur. Der Liebende entbehrt gerne das Schönste in der Schöpfung, Sonne, Mond und Sterne, wenn ihm nur die Schönheit seiner Geliebten erglänzt; denn bei Tieck und Shakespeare muss sich die Natur durch den Reiz der einzig Vergötterten beschämen lassen.[334]Romeos auflodernde Phantasie sieht in Julia die holde Sonne, die Lunens Glanz ertödtet und seine Liebesseligkeit drängt sich in beständigen Anrufen an seine Geliebte aus dem Herzen. Golos Phantasie weilt lieber im dämmernden Reiche der Nacht. Seine Bilder entlehnt er von Mond und Sternen. Er richtet seine liebeerfüllten Ausrufe nicht so sehr an die Geliebte, sondern er haucht sie wie träumend in die umgebende nächtliche Natur ein. Hier beobachten wir deutlich Tiecks Abhängigkeit und eigene poetische Art dicht nebeneinander. Dazu gesellen sich noch die weichen Laute aus dem bekannten lyrischen Eingange des fünften Actes im „Kaufmann von Venedig“, deren auch Minor gedenkt. Die Worte Genovevas:„Wie still die Nacht des Tages Hitze kühlt,Wie sanft der Mondschein auf dem Grase spielt,Wie süß das Herz sich nun beruhigt fühlt,“athmen dieselbe Stimmung, wie Lorenzos vielcitierte Worte: „Wie süß das Mondlicht auf dem Hügel schläft...“[335]Die traumhaft weiche Sommernachtstimmung und der süße Zauber, der das lyrische Intermezzo im „Kaufmann von Venedig“ erfüllt, gehören zu dem, was Tieck und die Romantiker am meisten lieben und was auch jene Nachtscene der „Genoveva“ beherrscht. Es konnten sich hier sehr leicht einzelne Klänge, welche Tiecks eigenen Stimmungen verwandt sind, aus dem „Kaufmann von Venedig“ hereinstehlen, ohne dass der Dichter selbst es merkte und ohne dass er viel am Entlehnten hätte umbilden müssen.Zur Sterbescene des alten Wolf merkt Minor an, sie sei „deutlich der Scene mit dem sterbenden Gaunt in Richard II. nachgebildet“. Minor behält damit gewiss Recht. Jedesmal ist es ein alter Mann, das einemal Golos Pflegevater, das anderemal der treue Rathgeber König Richards, der einem jungen, auf schiefe Bahnen gerathenen Menschen vom Sterbebette aus ernste Mahnungen und Warnungen ertheilt. Weder das Volksbuch noch Müller gibt für diese Scene einen Anknüpfungspunkt. Es ist darum kein Zweifel, dass die große Scene in „König Richard II.“[336]für Tieck das Vorbild war. Im Inhalt und Ton des Ganzen geht Tieck freilich wieder seinen eigenen Weg. Religion und Gemüthsweichheit herrschen hier, Gaunts wild donnernder Zorn ist verschwunden. Wolf bittet und fleht und sucht durch religiöse Ermahnungen seinem entrathenen Sohne beizukommen. Den ausgesprochenen Fluch widerruft er sofort und stirbt unter sentimentalen Bitten. Gaunt ist zwar auch ein geduldiger und treuerUnterthan seines Königs, aber neben Wolf gehalten, redet aus ihm eine ernste, mächtige, derbe, reckenhafte Männlichkeit. Gaunt widerruft kein Wort, das er einmal gesprochen.[337]Die lieblos rohe Antwort Golos auf Wolfs Ermahnungen:„Eu’r Fabeln rührt vom großen Alter her,Ihr wißt nicht, was Ihr sprecht, drum sei’s verziehn.Auf meinen Kopf, was ich verfehlen mag,“stammt von der noch roheren Richards her:„Du, ein seichter und mondsücht’ger Narr,Auf eines Fiebers Vorrecht dich verlassend,Darfst uns mit deinen frost’gen WarnungenDie Wangen bleichen, unser fürstlich BlutVor Zorn aus seinem Aufenthalt verjagen?“ u. s. w.Die ungewöhnliche Ausdehnung der Reden fällt in beiden Scenen auf.Tiecks Hexenscene soll nach Minor charakteristischer Weise den Einfluss Shakespeares (Macbeth und die Hexen) mit dem Goethes (Hexenscene im „Faust“) vereinigen. Allein schon der Vergleich mit dem Volksbuche lehrt, dass in dieser Anmerkung sicherlich zu viel gesagt ist; denn das Wesentliche und Thatsächliche, was sich in der Scene begibt, fand Tieck im Volksbuch vor. In den wirren Sprüchen und Formeln der Hexe zeigen sich Spuren verschiedener Gedanken aus Jakob Böhmes „Morgenröthe“. Es bleiben dann nur noch einige Äußerlichkeiten, die sich als Entlehnungen aus den genannten literarischen Vorbildern, Goethe und Shakespeare, erweisen lassen. In einem Punkte wenigstens thut Tieck, was Goethe und Shakespeare thaten. Diese Dichter beschränken sich in ihren Hexenscenen nicht ökonomisch auf das Nothwendigste, sondern sie schmücken jeder in seiner Weise das Treiben der unheimlichen Menschen malerisch aus. Es wird Verschiedenes vorgeführt, was nicht unmittelbar dem Zwecke der Scene dient. Malerisch und stimmungsvoll indiesem Sinne ist der Eingangsmonolog bei Tieck,[338]der die Zurüstungen Winfredas und die nächtliche Scenerie malt. Bei diesem Monologe denkt man aber nicht zuerst an „Macbeth“, sondern lieber an die Verse, mit denen Bolingbroke in „Heinrich VI.“[339]eine Geisterbeschwörung einleitet. Dieser, ein Theilnehmer am nächtlichen Werke, entwirft selbst, wie hier Winfreda, das düstere Nachtbild, nur dass es nicht monologisch geschieht.„Geduld nur! Zaub’rer wissen ihre Zeit.Die tiefe, finst’re Nacht, das Grau’n der Nacht;Die Zeit, da Troja ward in Brand gesteckt;Die Zeit, wo Eulen schrei’n und Hunde heulen,Wo Geister geh’n, ihr Grab Gespenster sprengen:Die ziemt sich für das Werk, womit wir umgeh’n.“Siegfried:„So komm, vom Himmel zeigt sich schon die Nacht,Jetzt hat das Reich der Geister seine Macht.“ — —Winfreda:„An seinem Orte hängt der magische Spiegel,Schon weht die Nacht herauf mit schwarzem Flügel,Wolken zieh’n und flieh’n vor des Mondes Scheibe,Auf Kirchhöfen steh’n die Leichen mit blassem Leibe,In unterird’schen Grüften ein wühlendes Regen,In oberird’schen Lüften ein spielendes Bewegen,Geister schauern hernieder,Und geh’n und kommen wiederAuf der schwarzen Leiter der Nacht,...“Der Inhalt dieser Hexenworte berührt sich theilweise ziemlich deutlich mit der Bolingbroke’schen Schilderung. In „Macbeth“ und „Faust“ wird auch alles, was der Stimmungsmalerei dient, in Handlung umgesetzt, während Bolingbroke und Winfreda die Situation mit Worten schildern. Das Colorit der Tieck’schen Hexenscene ist zwar düster, aber es herrscht in dieser Hexenwohnung doch eine ganz andere Luft, als auf der gewitterdurchstürmten schottischen Heide. Goethes Hexenscene musste Tieck wegen ihres humoristischen Charakters (Humor ist in der „Genoveva“ grundsätzlich ausgeschlossen) ferne liegen.Ebensowenig durchgreifend erscheint Shakespeares Einfluss in der Episode, wo Gertrud bei Golo die Anwaltschaft fürdie gefangene Genoveva und ihr Kind übernimmt. Der Inhalt dieser Scene war Tieck bis ins einzelne herab durch die Legende geboten. Es ist ein merkwürdiger Zufall, dass der Inhalt der dritten Scene im zweiten Acte des „Wintermärchens“, das Minor im Auge hat, jener Stelle des Volksbuches so auffallend ähnelt. Jedesmal erscheint nämlich eine Frau als Fürbitterin für eine Gefangene und ihr Kind. Wenn Tieck nach dem Volksbuche das nämliche Motiv dichterisch behandelt, das schon vorher sein bewunderter Meister Shakespeare behandelte, so ist allerdings zu vermuthen, dass ihm dabei Shakespeare leicht ein wenig in die Phantasie hineinspielen konnte. Allein dies kann hier nur Einzelheiten betreffen. Golo und Leontes erblicken wir im Anfange der Scene in tiefer Gemüthsunruhe. Beide geben den Befehl, jeden störenden Besuch ferne zu halten und beide wollen die Frau, die sich stürmischerweise den Zutritt doch verschafft, energisch aus dem Hause weisen. In der Einleitung schließt sich also Tiecks Scene ohne Zweifel Shakespeare an, aber eine weitere und tiefer greifende Abhängigkeit wird sich schwerlich nachweisen lassen.Ebenso verhält es sich noch mit einer anderen Scene, nämlich mit dem Gerichte über Golo, das ein wenig nach Shakespeare stilisiert erscheint, und zwar nach dem Gerichte, das in „Richard II.“[340]Bolingbroke über Green und Bushy hält. Zuerst ein Befehl, die Delinquenten vorzuführen.Bolingbroke:„Führt diese Männer vor.“Matthias:„Jetzt lasst den Bösewicht herein...“Darauf hält der Vorsitzende des Gerichtes, Bolingbroke bei Shakespeare, bei Tieck Siegfried, den Schuldigen die begangenen Übelthaten vor. Der Inhalt dieser Anklagerede, Golos aufgezählte Frevel, stehen auch wieder im Volksbuch, nur für das äußere Arrangement der Scene kommt Shakespeare ein wenig in Rechnung.[341]Wir mussten bereits andeuten, dass Tieck, von Maler Müller geleitet, für die breitausgedehnten Schlachtscenen und ihr ritterliches Costüm manches aus Shakespeare entnahm. Dass es für Tieck nichts Gewagtes schien, bei Shakespeare in Sachen des ritterlichen Costüms zu lernen, beweisen seine eigenen Worte: „Shakespeares Zeitalter war gerade dasjenige, in welchem noch die letzten Spuren des kräftigen Mittelalters, des Geistes der Liebe, des Wunderglaubens und der Heldenthaten wie in einer neuen Herbstblüte zwar schwach aber doch erquicklich, da standen.“[342]Es finden sich vorzüglich in den „Historien“ Motive, die für Tieck anregend wirken konnten. Da begegnen uns die Gesandtschaft, die Beobachtung der Naturstimmung vor der Schlacht, das wechselnde Kriegsglück, der Zweikampf, der Aufruhr im eigenen Lande, während das Heer im Felde steht, Stadtbelagerung, nächtlicher Überfall, nächtliches Lagerbild, Verwirrung und Bedrängnis im nächtlichen Kampfe, der sterbende Krieger. Es lässt sich ja nicht leugnen, dass solche Motive in den Schlachtschilderungen fast aller Zeiten wiederkehren. Wenn wir aber bemerken, dass Tieck mit manchen anderen Zügen sich ziemlich enge an Shakespeare anlehnt, so liegt es nahe, auch hier gerade an die Vorbildlichkeit Shakespeares zu glauben.Wie der kämpfende Abdorrhaman an Macbeth in der Schlacht gemahnt, wurde schon in anderem Zusammenhange gezeigt.Die Gesandten entwickeln bei Shakespeare mitunter in ihren Forderungen dieselbe naive Unverfrorenheit wie Tiecks saracenische Botschafter. Sie benehmen sich, als ob sich der Gegner schon lange ohne Schwertstreich auf Gnade und Ungnade ergeben hätte.[343]In „Heinrich V.“ fordert Exeter schlankweg Übergabe, sonst gebe es blutigen Kampf. Die Franzosen möchten doch selbst ihre Leute schonen.[344]Gerade so redet Derar vor Karl Martell und nicht weniger verächtlich spricht Albanakt im „Locrine“ von seinen Gegnern. (Hornvilla im „Octavian“.) — Der Schlachtplan, den Malcolm entwirft,[345]ist im wesentlichen derselbe wie jener, den der saracenische Kriegsrath bei Tieck zustande bringt. — Wenn Otho, auf dem Schlachtfelde sterbend, über das Kriegerleben, sein Aufblühen und Hinschwindenmeditiert, so hören wir auch den sterbenden Warwick[346]seine ähnlichen Betrachtungen über die Vergänglichkeit der irdischen Herrlichkeit halten. — Shakespeare, der „seine Göttin“ Natur nie vergessen mag, lauscht sogar auf dem Schlachtfelde dem Tone ihrer Stimmung.König Heinrich:„Wie blutig über jenen busch’gen HügelDie Sonne blickt hervor! Der Tag sieht bleichOb ihrem kranken Schein.“Prinz Heinrich:„Der Wind aus SüdenThut, was sie vorhat, als Trompeter kund,Und sagt, durch hohles Pfeifen in den Blättern,Uns Sturm vorher und einen rauhen Tag.“König Heinrich:„So stimm’ er denn in der Verlierer Sinn,Denn nichts scheint denen trübe, die gewinnen.“[347]So fühlt sich auch Karl Martell von der Morgenstimmung vor der Schlacht ernst ergriffen.Karl Martell:„Mit Purpur angethan zeucht MorgenröteHerauf und schreitet durch das Himmelblau,Es flammt die Glorie der frühen RöteHerab und spielet auf die grüne Au,Der Tod schaut nieder, welchen er ertöte,Weiß jener nur, jenseit des Himmelsblau.“Der ernsten Betrachtung contrastiert auch Tieck die zuversichtliche Empfindung des Jünglings Aquitanien:„Seht, fröhlich hat der Tag sich angethan,Er glänzt daher im festlichen Gewand...“[348]Einen Schritt weiter als dieses poetische Einfühlen in die Natur geht die astrologische oder die gewöhnliche abergläubische Deutung ungewöhnlicher Naturvorgänge, wie sie Tieck in der Unterredung zwischen Golo und Wolf verwertet.[349]Der uralte Volksglaube, dass ungewöhnliche Himmelserscheinungen undseltene atmosphärische Vorgänge Begleiterscheinungen ungewöhnlicher Vorgänge auf Erden seien, wird von Shakespeare nicht selten in wirkungsvoller Weise für ein Stimmungsbild ausgenützt oder in ein solches verwoben. Außerdem liegt für den Leser und Zuschauer in solchen Vorgängen eine ahnungweckende Vordeutung über künftige Ereignisse. In „Richard III.“[350]will ein Hauptmann aus verschiedenen düsteren Zeichen (darunter: „der blasse Mond scheint blutig auf die Erde“) auf den Tod des Königs schließen.[351]Im „Hamlet“[352]spricht Horatio von den unheimlichen Zeichen am Himmel und auf der Erde, die Cäsars Tod verkündeten „als Boten, die dem Schicksal stets vorangehn und Vorspiel der Entscheidung, die sich naht“. Ein andermal steht dem zeichengläubigen alten Gloster der junge Edmund gegenüber, der mit rationalistischer Skepsis den Glauben an diese Vorzeichen als „ausbündige Narrheit“ erklärt.[353]Von Shakespeare übernahm diese Mittel der unheimlichen Stimmung und Vorahnung Goethe in den „Götz“.[354]Bei Maler Müller erscheint mit einer neuen Nuance die verwandte Vorstellung, dass durch solche Zeichen verborgene Blutschuld offenbar wurde. Doch Golo fürchtet sich nicht davor. „Ich lache zu allem! Wenn auch gleich Sonnenfinsternis würde, Sterne blutig über mein Haupt herabwinkten und durch eine angedeutete Zuchtrute der Himmel mich bedräuen ließe: was liegt mir daran?“ Tieck hatte schon vor seiner „Genoveva“ gerne das unheimliche, unbestimmte Grauen vor Natur- und Schicksalsmächten in seine Dichtungen hereingebracht. („William Lovell“, „Blaubart“, „Der blonde Eckbert“, „Sternbald“, „Tannenhäuser“ und „Runenberg“.) Der eigenthümliche Zug seiner Phantasie musste durch die literarischen Vorbilder nur gesteigert werden. Diese sowie die eigentlich astrologischen Vorstellungen wurden auch noch durch Jakob Böhme und Schillers „Wallenstein“, den Tieck gewiss auf dem Berliner Theater gesehen hat, genährt. Aus dieser düster dämmernden Sphäre stammt die Scene mit dem alten Wolf und Golo. Welchesvon den verschiedenen Vorbildern den ersten Anstoß gab, wage ich nicht zu entscheiden, weil sich bei Tieck verschiedene Anschauungen kreuzen. Das Meer von Blut um den Mond erinnert an den blutig scheinenden Mond in „Richard III“. Daneben wird die unheimliche Erscheinung am Himmel von Wolf als Vordeutung über den Ausgang der Saracenenschlacht erklärt („Hamlet“, „Julius Cäsar“, „Locrine“), und wie Edmund Gloster seinem gläubigen Vater gegenüber, weist auch Golo eine solche Deutung zurück, nicht mit gleicher Schärfe, sondern mit dem milderen Hinweis auf die astrologischen Betrüger und auf den Widerstreit mit Vernunft und Religion. (Ungläubig verhält sich Golo hier und bei Müller solchen Warnungszeichen gegenüber.) Das an sich nebensächliche Motiv wird dadurch lehrreich, dass man sieht wie innerlich verschieden nuancierte und äußerlich ziemlich weit auseinanderliegende Vorstellungen in Tiecks Phantasie zu einem neuen Gebilde zusammenwachsen. Es wäre also hier ein ähnliches Vereinigen verschiedener Splitterchen zu einem neuen Mosaik, wie in den Schlachtscenen zu beobachten. Bezeichnend ist es wieder für den Romantiker, dass er Gelegenheit sucht, gerade jene Elemente des Aberglaubens, die einen dunklen Gemüthsschauer erwecken, in der Dichtung zu verwerten. A.W. Schlegel steht, wie wir hörten, für das Poetische der Astrologie ein und auch Jean Paul widmet bei Besprechung des Romantischen in seiner „Vorschule der Ästhetik“ der „Poesie des Aberglaubens“ einen eigenen Paragraphen.Auch das mystisch-sinnige Motiv alter Volkslieder, dass aus dem Grabe der Geliebten Blumen aufsprießen, wird wahrscheinlich aus Shakespeare und den Volksliedern zu Müller,[355]aus Müller und Shakespeare zu Tieck gewandert sein. Am nächsten verwandt sind Golos Worte am vermeintlichen Grabe Genovevas[356]mit jenen des Laertes an Opheliens Grabe.[357]Schwerer als inhaltliche Übereinstimmungen lassen sich formelle und stilistische Anlehnungen an ein Vorbild sicher feststellen. Allein manche sprachliche Eigenthümlichkeiten der „Genoveva“ weisen ziemlich fühlbar auf das Muster des großen Briten zurück. Dass Tieck im Wechsel von Vers und Prosa den WegenShakespeares folgt, hat schon Minor betont. Dazu käme noch der Wechsel gereimter und reimloser fünfhebiger Verse und die Verwendung von Strophen des Schemasab ab cc, die sich z.B. in „Romeo und Julia“ finden. Der Gesang der erscheinenden Engel in der Wüste erinnert mit seinen ei-Reimen an jenen Spruch, den sich im „Kaufmann von Venedig“ der Prinz von Marokko aus dem Kästchen holt.[358]Allerdings nur in Schlegels Übersetzung stehen die ei-Reime, nicht im englischen Text. Wir dürfen eben nicht vergessen, dass neben dem englischen Original auch Schlegels Shakespeare-Übersetzung auf Tieck großen Eindruck machte und Einfluss gewann. Er sagt uns selbst, mit welchem Interesse er Schlegels Arbeit aufnahm, und zwar gerade in den zwei Jahren, die dem Entstehen der „Genoveva“ vorausgehen.[359]— Das Spielen mit dem eigenen Namen oder das Drehen und Wenden der Worte nach verschiedenen Seiten ihrer Bedeutung, das sich Shakespeare nicht selten gestattet, ahmt Tieck nach. In den seltsamen Worten Wolfs: „Wie rollt dir denn die Zung’ im Kopf so wild“ ist man im ersten Augenblick geneigt, einen Druckfehler zu verbessern und statt „die Zung’“, „das Aug’“ einzusetzen und doch wäre es gegen Tiecks Absicht, der sich durch den Shakespeare’schen Vers:[360]„die Zunge, die so wild im Kopf dir wirbelt“ zu der wunderlichen Wendung bestimmen ließ. Das „Morgenröte regnen“ in der „Genoveva“ fällt weniger auf, wenn man sich an Shakespeares „Rache regnen“,[361]„Freude regnen“,[362]„Düfte regnen“[363]erinnert. Die beliebte Benennung des Fürsten mit dem Namen seines Landes, z.B. „tapferer Österreich“,[364]treffen wir bei Tieck („Tapf’rer Aquitanien“) so gut, wie in Schlegels „Shakespeare“.Hätten sich Tiecks einstige Gegner die Mühe genommen, diese verschiedenen größeren und kleineren Stückchen aus Shakespeare zu sammeln, so hätten sie mit einigem bösen Willen auch hier Plagiator! rufen können. Aber auch hier wie bei den Entlehnungen aus Müller mit geringem Rechte. Wir sahen auch hier in den verschiedensten Fällen, wie die fremden Bestandtheile den Geist der Romantik oder die poetische Neigung Tiecks entweder verwandt ansprachen oder für ihre neue Bestimmung umgebildet wurden. Das maßgebendste Vorbild für die „Genoveva“, und zwar in formeller Richtung, war entschieden „Perikles“, der so merkwürdig dem Wunsche nach einer alle Gattungen verschmelzenden Universalpoesie entgegenzukommen schien. Weil dies die bedeutendste von Shakespeare ausgehende Anregung war, so spricht Tieck Solger gegenüber auch nur von dieser. Was Tieck sonst aus Shakespeare herübernahm, waren nur einzelne Charakterzüge, einzelne Linien für einen und den anderen Scenengrundriss, einzelne Gedanken und Stimmungselemente, die sich organisch in das neue Werk hineinverschmelzen ließen und so zum Eigenthum des von Shakespeare abhängigen Dichters wurden. Sie reichen auch alle mitsammen nicht hin, die Gesammtauffassung und das „Klima“ der romantischen Dichtung, die Tieck selbst als das Wertvollste daran erschien, irgendwie wesentlich zu bestimmen, während Müllers Auffassung des Golo und die Einkleidung in ritterliches Costüm immerhin bedeutender auf Tieck wirkten. Darum ist es auch kein schwerer Frevel, wenn er gar nicht weiter vom Verhältnis seiner Dichtung zu Shakespeare spricht. Dass der Dichter aber im „Vorberichte“ zu seinen Schriften von Shakespeares Einfluss überhaupt schweigt, während er ihn Iffland und Solger gegenüber stark betont, bleibt einigermaßen seltsam. War es nur Flüchtigkeit, wie in anderen Fällen auch? War es doch Berechnung? Tieck vertheidigt sich eben im nämlichen „Vorberichte“ gegen den Vorwurf des Plagiates an Müller. Da mochte er vielleicht dunkel oder deutlich fühlen, dass jedes vermeidbare Zugeständnis von Abhängigkeit irgendwelcher Art am besten vermieden werde; denn es konnte für missgünstige Kritiker vom Schlage Merkels eine Gelegenheit zu neuen Angriffen bieten. Freilich wäre dies nur eine halbkluge Maßregel für den Augenblick gewesen, weil Tieck dabei an seinen Brief an Solger nicht dachte, der schon zehn Jahre zuvor veröffentlicht worden war. Allein wie immer, ob Berechnung, ob Flüchtigkeit: Tieck hätte das offene Eingeständnis in den Augen einsichtiger Beurtheiler so wenig geschadet, als in den Augen seines Freundes Solger. Des Dichters verschiedene Äußerungen ergänzen sich und geben, zusammengenommen, den vollständigenSachverhalt wieder. Sie sprechen kurz und gedrängt das Endergebnis dieser Untersuchungen aus und bestätigen das Resultat derselben.3. Tieck und Calderon.Neben dem größten englischen half auch der berühmteste spanische Dramatiker ein wenig an Tiecks „Genoveva“ mitschaffen, und noch bevor A.W. Schlegel Shakespeare und Calderon als die größten Vertreter der romantischen Dramatik proclamierte, hatte sie Tieck durch seine Praxis nebeneinander gestellt und ihnen gemeinsam gehuldigt, indem er von beiden für sein romantisches Trauerspiel zu lernen strebte. Tieck thut es mit vollem Bewusstsein, wie es seine Äußerung gegen Iffland genugsam bezeugt.Wie mit den Engländern, so beschäftigte sich Tieck auch schon frühzeitig mit den Spaniern und er gibt darüber in den „Vorberichten“ Auskunft.[365]In Göttingen begann er 1793 seine spanischen Studien. Mit größerer Energie nahm er sie 1797 wieder auf, dem Wunsche A.W. Schlegels nach einer Übersetzung des „Don Quixote“ und einer buchhändlerischen Aufforderung dazu folgend. Auf Cervantes concentrierte sich das Hauptinteresse. Wie nun Tieck Shakespeare erst durch die Betrachtung seiner Stellung unter den Zeitgenossen, Vorläufern und Nachfolgern recht kennen lernen wollte, ebenso suchte er auch Cervantes in seiner literar-historischen Umgebung zu fassen und dies führte ihn zu den spanischen Dramatikern und Lyrikern. Wie wohl sich Tieck nach jenen Aussagen, die wir kennen lernten, bereits mit Leib und Seele Shakespeare verschrieben hatte, so erlaubte er sich doch, nach Entdeckung der Spanier, diese Götter neben jenem zu haben; denn er war, wie die Romantiker alle, nicht engherzig, er nahm das Poetische überall gerne auf, mochte es aus dieser oder jener Himmelsgegend stammen, in dieser oder jener Gestalt und Einkleidung ihm begegnen. Tieck war „von der reichen Aussicht in diese Poesie hinein entzückt“, er schwelgt im Reichthum, der ihm in den „entzückenden Träumen des Calderon und den wundersamen Bildern der spanischen Poeten“ entgegentritt.[366]Calderon wurde, wie schon bemerkt, auch ein wichtiges „Incitament“ jener religiösen Strömung unter den Romantikern, die Tiecks ganze Seele ergriff und mit sich fortriss; denn in Calderon vereinigten sich eine bedeutende poetische Energie und gläubige Frömmigkeit in seltenem Grade. Was A.W. Schlegel in seinen späteren „Vorlesungen“[367]aussprach, mochte auch Tieck, von dem die Calderonverehrung erst auf seinen Freund August Wilhelm übergieng, mehr oder weniger deutlich schon empfunden haben. „Sein (Calderons) Gemüth aber spricht sich am meisten in der Behandlung der religiösen Gegenstände aus. Die Liebe schildert er nur mit allgemeinen Zügen, er redet ihre dichterische Kunstsprache. Die Religion ist seine eigentliche Liebe, das Herz seines Herzens.“[368]Unter demjenigen, was Tieck für seine „Genoveva“ aus der Kenntnis der Spanier gewann, nennt er an erster Stelle die ihm „neue Art“, künstliche Versmaße in das Drama einzuführen.[369]Tieck und seine Genossen hatten ein unendlich feines und empfängliches Ohr für das Künstlerische und Musikalische in Sprache, Vers und Reim. In den prächtigen, klangvollen, südländischen Formen mit dem reichen Reimspiel fanden sie ein willkommenes Instrument, um damit ihre ahnungsvollen Gemüthsstimmungen in allen Tonarten erklingen zu machen. Aus den Briefen der Jenaer Zeit ersieht man, wie sie sich vor Freude über die neuentdeckten romanischen Formen kaum zu fassen vermögen und wie diese bald zu den romantischen Formen κατ’ ἐξοχήν werden.In Tiecks „Zerbino“ treten die südlichen Formen noch schüchtern auf, in der „Genoveva“ ziemlich reichlich, im „Octavian“ überwuchern sie die Dichtung in endloser, üppiger Fülle. Den metrischen Grundton im spanischen Drama bestimmt die alte nationale Romanze mit ihrer durchgehenden Assonanz. Im „Octavian“ macht Tieck in der That von dieser Form ausgiebigen Gebrauch, in der „Genoveva“ findet sich die eigentliche Romanzemit Assonanz noch nicht, wohl aber die aus den vierhebigen, auftaktlosen Romanzenversen gebildete Strophe mit den Reimenabba, die Redondille. Diese Strophe ist bei Lope die gewöhnliche Form für den dramatischen Dialog und auch bei Calderon begegnet sie uns nicht selten, besonders in reflectierenden und zärtlichen Partien sowie in Antithesenspielen.[370]Diese nämliche Form sehen wir in der Balkonscene der „Genoveva“ verwendet. In Zulmas Gesängen und Gebeten verbindet Tieck zwei- und dreihebige Verse nach dem Schema der Redondille. Diese Strophe ist überhaupt eine Lieblingsstrophe Tiecks, die er schon in den Liedern des „Sternbald“, der „Magelone“ und später noch unzähligemale gebraucht.Von den Spaniern wurden die ottave rime aus Italien importiert und vielfach im Drama verwendet. In pomphaften, getragenen Erzählungen, in würdevoller Rede,[371]in monologischen Beschreibungen und Betrachtungen,[372]im feierlichen Gebete[373]liebt sie Calderon. In ähnlichem Sinne gebraucht sie manchmal Tieck in seiner „Genoveva“. Vision, Gebet und feierliche Rede sehen wir auch hier im weihe- und würdevollen Gange der Octave einherschreiten. Die ganze Beschaffenheit der deutschen Stanze macht sie ja für solchen Inhalt besonders geeignet. Dass aber Tieck keineswegs überall gerade für einen gewissen Inhalt eine bestimmte Form nach Calderons Muster wählt, zeigt ein Blick auf die Erzählung des heil. Bonifacius. Bei Calderon würde dieser Abschnitt immer in Romanzenform erscheinen. Auch noch der Unterschied besteht zwischen Tieck und Calderon, dass letzterer weit ökonomischer vorgeht und die Stanze selten öfter als einmal im nämlichen Drama einführt, während sie Tieck an vielen Stellen bringt. Wo Calderon sie aber verwendet, da wird dann meist die ganze Scene, Monolog wie Dialog, in Stanzen durchgeführt.[374]Solche Stanzendialoge mochten den FormkünstlerTieck zur Nachahmung reizen. Dieses für einen deutschen Poeten sicher höchst schwierige Kunststück scheut denn auch Tieck durchaus nicht; auch er kleidet ganze Dialoge in Stanzen, er will als Formvirtuose hinter seinem spanischen Meister nicht zurückbleiben.Wie Tieck in der Verwendung der entlehnten Maße gewöhnlich seine eigenen Wege geht, bestätigen ferner die Sonette in der „Genoveva“. Sonette im Drama sind wieder eine Besonderheit der Spanier. Bei Calderon finden sie sich hin und wieder, aber nicht allzuhäufig.[375]Es wird z.B. ein heißer Erguss religiöser Andacht in Sonettform gebracht („Die Jungfrau des Heiligthums“), es werden lyrisch-didaktisch die Erdenfreuden den schnell welkenden Blumen und das flüchtige Glück den schnell verlöschenden Sternen verglichen („Der standhafte Prinz“). Diese letztere Verwendung berührt sich noch am nächsten mit einigen Sonetten Tiecks. Aber es ist dabei zu erwägen, dass das Sonett mit lyrisch-didaktischem Inhalt gerade um 1800 für die Romantiker eine Mode ist, wie etwa das Distichon für Goethe und Schiller. Ob an dieser Verwendung der italienischen Form in der „Genoveva“ Calderon einen besonderen Antheil hat, scheint mir daher schwer erweisbar. Calderonisch ist es nur, dass Sonette überhaupt in das Drama hereingebracht werden. Wie bei Verwendung der Octaven geht Tieck auch hier über die sparsame Art Calderons hinaus und zerfasert das Sonett gelegentlich im Dialoge.Endlich lernt Tieck noch von den Spaniern, die Terzine für sein Drama nutzbar zu machen, eine Strophe, die Lope oft für den getragenen und ernsten Dialog verwendet,[376]die aber seltener bei Calderon erscheint.[377]Tieck führt sie zweimal in die „Genoveva“ ein, in der Prophezeiung des „Unbekannten“ und im Dialoge zwischen Siegfried und Othos Geist.Hatte Tieck von Shakespeare den Wechsel zwischen Prosa und fünfhebigem Jambus sich angeeignet, so wird die formelle Ausstattung seiner Dichtung durch das Hereinnehmen der italienisch-spanischen Strophenformen noch um vieles bunter und reicher; es wird dadurch seine Poesie noch um eine Stufe höherüber die gewöhnliche Prosa oder über die gleichmäßige metrische Form emporgehoben.Neben den spanischen Maßen führt Tieck die „lyrischen Ergüsse“ an, zu deren Einführung in sein Drama ihn die spanischen Vorbilder bewogen hätten.[378]Man denkt da zu allererst an die Lyrik der Balkonscene und Zulmas, die auch durch die metrische Form auf spanische Muster hinweist. Es lässt sich aber hier für die Vergleichung mit bestimmten Vorbildern kein sicherer Boden gewinnen. Wohl nimmt das lyrische Element in Calderons Dramen einen breiten Raum ein. Stücke, wie „die Andacht zum Kreuz“, „Die Brücke von Mantible“, „Der Schultheiß von Zalamea“ u.a. sind reich an lyrischen Partien im Dialoge. Aber an solchen lyrischen Stellen ist eigentlich auch bei Shakespeare kein Mangel. Man denke nur an „Romeo und Julia“, „Kaufmann von Venedig“, an den vierten Act des „Wintermärchens“. Es scheint, dass Tieck mit dem unbestimmten Ausdruck „lyrische Ergüsse“ nach spanischem Muster auch hier nichts anderes meint, als lyrische Ergüsse in südländischen Strophenformen. In der Einleitung zu Lenz wenigstens heißt es:[379]„Welche lyrische Ausbrüche der Leidenschaft, der Liebe, der Andacht in seinen (Calderons) Romanzen und canzonenartigen Versen. Welche Malerei, welches Feuer der Erzählung in eben diesen Lyren, Romanzen und Ottaven. Kein Schauspiel, fast kein Act ist ohne solche Prachtstücke, diese gehören recht eigentlich zum Wesen des spanischen Dramas, nur freilich sind sie eben auch mitunter nur kalte, hie und da schwülstige Prachtstücke, die sich zuweilen mit Bewusstsein, doch ein anderesmal, wohl auch ohne Absicht, selbst parodieren.“ Der letztere Satz ist auf Rechnung des kühleren Verhältnisses zu schreiben, das der ältere Tieck zu den Spaniern einnimmt. Das Vorhergehende gibt uns aber eine Andeutung, welche lyrischen Ergüsse in der „Genoveva“ Tieck etwa auf spanische Anregungen zurückführen mochte.Deutlicher spürt man Calderons Vorbildlichkeit wieder in der Einführung der allegorischen Gestalt des Todes. Tieck war nämlich von Haus aus ein Feind der Allegorie in der Dichtung. Er schreibt z.B. an Wackenroder:[380]„Mir scheint, als ob die ausgeführte Allegorie mehr in den zeichnenden und bildenden Künsten als in der Dichtkunst an ihrer Stelle wäre.“ Er spricht ein andermal der Allegorie jede täuschende Kraft ab.[381]Anders wurde es, als Tieck mit den Gedanken Friedrich Schlegels Bekanntschaft machte (1797), der die Allegorie für jede poetische Darstellung verlangt. Schlegel meint aber unter der Allegorie nur ungefähr das, was wir heute symbolisch nennen. Jedes wahre Dichtwerk muss hinter der sichtbaren Welt, die es veranschaulicht, eine unsichtbare, geistige, höhere Welt, in der Einzelerscheinung das All und Eins ahnen lassen. In dieser Auffassung vertritt auch Tieck nunmehr die Allegorie im „Sternbald“ und in den „Phantasien“. An der Hand Calderons endlich thut er den letzten Schritt zur eigentlichen Allegorie. „Vom Calderon für die allegorische Poesie begeistert,“[382]versuchte er im „Octavian“ seine Ansicht von der romantischen Poesie allegorisch, lyrisch und dramatisch niederzulegen. Mit der Einführung einer bunten allegorischen Gesellschaft in dieses Stück thut nun Tieck gerade das, was er vor wenigen Jahren noch als ein „Unding“ von sich wies. Diese Bekehrung zur Allegorie hatte Calderon zustande gebracht. Auch in den „Briefen über Shakespeare“, die in den letzten neunziger Jahren entstanden, spricht Tieck günstig von der Allegorie und wird diese überhaupt nimmer los,[383]obschon er später gegen Calderon selbst wieder kühler wird.[384]In der „Genoveva“ sehen wir im Auftreten des Todes nur erst ein ganz kleines Vorspiel des überschwänglichen Allegorisierens, das sich bald im „Octavian“ breit machen und „ins Blaue verschwimmen“ sollte. Dass hier gerade der spanische Einfluss dahinter steckt, darüber kann man nach dem Vorausgehenden kaum zweifelhaft sein.Mit den metrischen Formen, den „lyrischen Ergüssen“ und der Allegorie ist aber auch der spanische Einfluss, der sich in der „Genoveva“ sicher als solcher erkennen lässt, erschöpft. Andere Calderon’sche Nachklänge lassen sich höchstens nur vermuthen. Das Hereingreifen des Übersinnlichen in die irdische Welt und in die Geschicke des Menschen, Wunder und Visionen,fallen dem protestantischen Nordländer in Calderons Poesien immer ganz besonders auf.[385]Als Tieck in den letzten neunziger Jahren Calderon eifrig las, hatte sich eben in seinem Gemüthe auch sonst schon jene Reaction gegen den kalten, flachen, phantasie- und gemüthscheuen Rationalismus energisch geltend gemacht. Die extremsten Gegensätze des Aufklärerthums waren ihm die liebsten. Seine Neigung zum Wunderbaren und Geheimnisvollen hätte außer Jakob Böhmes Theosophie kaum eine erwünschtere Lectüre finden können, als die spanischen Dramen, in denen Glaube und Wunder im Glanze einer prächtigen Poesie verklärt erscheinen. Ein Versenken in diese Poesie war daher so gut wie das Genoveva-Büchlein, Schleiermachers „Reden“ oder Böhmes „Morgenröthe“ im höchsten Grade dazu angethan, Tiecks religiöse Stimmungen und seine poetische Vorliebe für katholische Kunst und Poesie zum Enthusiasmus zu steigern.[386]Liest man ein wenig in den Dramen Calderons, die Tieck sicher kannte, bevor er die „Genoveva“ schrieb, so stößt man bald dort, bald da auf ein Motiv, bei dem man sich sagt: das könnte in der „Genoveva“ nachgewirkt haben. Der „standhafte Prinz“ z.B. ersteht vom Tode und vollendet, was er im Leben nicht mehr vollbringen konnte: Othos Geist thut wenigstens zum Theile dasselbe. Calderons „Jungfrau des Heiligthums“ ist eine dramatisierte Legende, die vom Anfang bis zum Ende mit Wundern und Visionen reich durchwoben ist. Man ist fast zur Annahme genöthigt, dass Tieck dieses Stück kannte, wenn auch keine positive Nachricht darüber vorliegt. Denn im zweiten Acte desselben wird die Begebenheit erzählt, auf die Siegfrieds Worte:[387]„So ist Hispania durch ein Weib verdorben, die schuld war, dass die Mohren sind gekommen...“ anspielen. Der Saracenenkrieg wird dort auch als Strafe Gottes betrachtet, wie von Karl Martell.[388]Dem Saracenenfeldherrn Tarif folgt Luna, seine Braut, in den Krieg, wie Zulma ihrem Geliebten.[389]Weiter heißt es einmal in der Erzählung des Mohren Selim:

„Es kommt, zu künden einst’ge Mär’,Vom Grab der alte Gower her.“

„Es kommt, zu künden einst’ge Mär’,

Vom Grab der alte Gower her.“

Er kommt ins Leben zurück, um die Menschen mit seiner alten Mär von Perikles zu erfreuen, an der sich schon die alte Zeit ergötzte.

„Man sang die Mär’ beim Festgelag,Am Kirmiß- und Quatembertag;Auch lasen zur Erholung gernZu ihrer Zeit sie Fraun und Herrn...“

„Man sang die Mär’ beim Festgelag,

Am Kirmiß- und Quatembertag;

Auch lasen zur Erholung gern

Zu ihrer Zeit sie Fraun und Herrn...“

Wenn die später Lebenden und darum Gescheiteren der alten Geschichte etwas abgewinnen können, so will Gower sie gern ihnen vorführen. Er erzählt nun die Vorgeschichte des Dramas und schließt:

„Was nun folgt, soll euer Aug’ erschaun,Das mag entscheiden, ob ihr mir dürft traun.“

„Was nun folgt, soll euer Aug’ erschaun,

Das mag entscheiden, ob ihr mir dürft traun.“

Seine nächste und noch andere Erzählungen schließt Gower mit dem Hinweis auf die auftretende Person:

„Hier kommt er selbst, nun schweigt....“[316]

Am Anfange von Tiecks „Genoveva“ tritt der heil. Bonifacius mit Schwert und Palmenzweige (Symbolen, wie sie der Dichter auf Märtyrerbildern sah) herein und beginnt mit ähnlicher Naivetät wie Gower:

„Ich bin der wack’re Bonifacius,Der einst von Englands Ufern in die WälderDer Deutschen Christus’ heil’gen Glauben brachte.“[317]

„Ich bin der wack’re Bonifacius,

Der einst von Englands Ufern in die Wälder

Der Deutschen Christus’ heil’gen Glauben brachte.“[317]

Bonifacius schildert seine apostolische Thätigkeit. Wie an Gower, freute sich die Vorzeit auch an Bonifacius.

„Das Alter sprach von mir, und meiner dachteDie Jugend mit des Herzens Innigkeit,..“

„Das Alter sprach von mir, und meiner dachte

Die Jugend mit des Herzens Innigkeit,..“

Nachdem wir so die nöthige Aufklärung über die Persönlichkeit und das Erscheinen des Heiligen erhalten haben, schildert auch dieser die Vorgeschichte des Dramas und weist wie Gower die Zuschauer auf den auftretenden Grafen Siegfried hin.

„Da geht der edle Mann, zum Streit gewappnet,[318]— — — — — — — — — — — — — — — —So seid nun aufmerksam und lasst euch gernIn alte deutsche Zeit zurückeführen.“

„Da geht der edle Mann, zum Streit gewappnet,[318]

— — — — — — — — — — — — — — — —

So seid nun aufmerksam und lasst euch gern

In alte deutsche Zeit zurückeführen.“

Bonifacius fordert hier Aufmerksamkeit für das Folgende gerade wie Gower, der zum Schweigen mahnt und der sich seinerseits wieder nach den alten Mysterien richtete, in denen die Engel oder ein anderer Prologus das „Silete!“ riefen und Aufmerksamkeit heischten.

Die Einführung der Prologsprecher und die Disposition der beiden Prologe, nämlich erst Selbstschilderung der auftretenden Persönlichkeit, dann Entwickelung der Vorgeschichte und Mahnung zur Aufmerksamkeit, ist so ähnlich, als ob Tieck sich förmlich bemüht hätte, den Eingang des schwächlichen altenglischen Stückes, das er damals so hoch verehrte, Zug für Zug nachzubilden. Tieck hat bei Herübernahme des Prologes seinem bewunderten Vorbilde auch sogar eine üble Seite abgeguckt. Im „Perikles“ so gut wie in der „Genoveva“ erfahren wir die Thatsachen der Vorgeschichte, von denen der Prolog redet, im Stücke selbst noch einmal.[319]

Neben diesen deutlichen Ähnlichkeiten im äußeren Aufbau springt auch der innere Unterschied beider Prologe sogleich in die Augen. Bonifacius tritt seinem Publicum nicht bloß als harmloser Geschichtenerzähler, sondern zugleich als strenger, religiöser Mahner, als Prediger in der Wüste entgegen und beklagt sich bitter (wie Wackenroder, Novalis und Tieck), dass der Sinn für die alte fromme Zeit in seinem lieben Deutschland so ganz geschwunden sei. Die breitausladende Rede des Heiligen ist — wenn wir vom gequält naiven Eingange absehen — ernst undvoll feierlicher Würde und hüllt sich darum auch in das vornehmere Gewand des Blankverses, in dem an anderen Stellen auch Gower redet, während im Prologe und in den meisten epischen Zwischenstücken des „Perikles“ die vierhebigen Reimpaare der hausbackenen, schwerfälligen Rede die richtige Begleitung geben. Gower sagt klar und bündig, was er ist und was er auf dem Theater will. Er vergeudet sein neugewonnenes Leben wie Kerzenlicht zur Freude der Zuschauer. Bonifacius, der allem Anscheine nach eben aus der jenseitigen Welt gekommen ist, sagt noch obendrein:

„Und oftmals geht in dieser späten ZeitMein Geist umher...“

„Und oftmals geht in dieser späten Zeit

Mein Geist umher...“

Etwasräthselhaft. Dazu kommt das Zwiespältige, dass Bonifacius auf der einen Seite als Berichterstatter über die längstvergangene alte Zeit vor uns tritt, auf der andern wiederum dreimal im Drama als mitlebender Bischof nicht gerade auftritt, aber doch erwähnt wird.

Dass Bonifacius nur an einer Stelle innerhalb des Stückes auftritt, sahen wir durch die Beschaffenheit des Stoffes und durch technische Erwägungen geboten. Gower ist, mit Bonifacius verglichen in seiner Erzählungsweise subjectiver und „ironischer“ im romantischen Sinne, indem er dem Zuschauer immer gegenwärtig hält, dass dieser im Theater sitzt, was Bonifacius alles vermeidet, um keine Störung in die ernste Rede zu bringen. Gower beschließt, entgegen seiner ersten Absicht im Prolog, wo er nur verheißt, seine Zuschauer zu erfreuen, das Drama mit einem ziemlich nüchternen moralisierenden Epilog. Bonifacius bleibt innerhalb seiner religiösen Sphäre und verkündet am Ende die Verklärung der heil. Genoveva. Das äußere Schema und einzelnes in der Stilisierung des Prologes nimmt also Tieck aus dem „Perikles“. Inhalt und Auffassung ist durch den allgemeinen Geist seines Stückes durch die alterthümlich-religiöse Stimmung bedingt.

Mit diesem Einfluss des „Perikles“ auf die Form, auf die Verbindung von Erzählung und Drama ist aber Shakespeares Einwirkung auf Tiecks „Genoveva“ noch nicht erschöpft. Minor hat in seiner Ausgabe in kurzen Anmerkungen bereits auf die bedeutendsten Anklänge hingewiesen. Es sollen diese Notizen hier näher ausgeführt, begründet und an ein paar Stellen ergänzt und berichtigt werden. Einige Gestalten Tiecks zeigenin ihrem Charakter Verwandtschaft mit Shakespeare’schen Figuren. Da muss an erster Stelle der „wackeren“ Amme Gertrud gedacht werden. Das meiste für diese Nebenfigur gab dem Dichter das Volksbuch an die Hand, ihre Stellung im Drama wurde einigermaßen durch Maler Müllers Mathilde modificiert, von der Amme in „Romeo und Julia“ entlehnte aber Gertrud ihre „bösgeläufige“ Zunge. Denn die Erzählung von Golos Jugend ist unverkennbar in manchen Einzelheiten der Erzählung von Julias Jugend[320]nachgebildet. Wie Julias Amme eine Gespielin ihrer Pflegebefohlenen verlor, so muss Gertrud den Tod ihres eigenen Söhnchens beklagen, während Golo am Leben blieb. Beide erzählen mit der gleichen breiten Geschwätzigkeit und beide suchen mit wiederholten Ausrufen und Wendungen Gott in ihr Gerede hineinzuziehen. Für die leichtsinnigen geschlechtlichen Anspielungen der Amme Julias tritt bei Tieck das Lob des Bastards ein, das wieder sein eigenes Vorbild im Monologe Edmunds im „König Lear“[321]hat und die scherzhafte Bemerkung Gertruds:

„Du lieber Gott, wie’s nun so in der WeltEinmal zu gehen pflegt, er war nun daUnd fragte keinen, ob er kommen sollte.“[322]

„Du lieber Gott, wie’s nun so in der Welt

Einmal zu gehen pflegt, er war nun da

Und fragte keinen, ob er kommen sollte.“[322]

klingt ähnlich wie die Worte des alten Gloster über Edmund: „Obgleich dieser Schlingel etwas vorwitzig in die Welt kam, eheer gerufen ward, so war doch seine Mutter schön...“ Wie Julias Amme refrainartig ihren Scherz wiederholt, so Gertrud ihr Erstaunen über das Wunderbare, das sie an Golo und seinem Schicksale zu bemerken glaubt. Die Gräfin Capulet sucht den unangenehmen Redeschwall der Wärterin einzudämmen. „Genug davon, ich bitte, halt dich ruhig.“ Genoveva, in der gleichen Lage, mahnt: „Du bist ein wenig zu geschwätzig, Gertrud, und sprichst daher mit bös’ geläuf’ger Zunge.“ Tieck schwächt wieder die derben Spässe, die der frommen Grundstimmung seiner Dichtung widerstreiten müssten, ab. Er nennt auch in einer späteren Abhandlung über „Romeo und Julia“ einmal das Geschwätz der Amme „gemeines Geschwätz“.[323]

Im langen Monologe Karl Martells[324]will Minor deutliche Anklänge an die Monologe Macbeths bemerken, was mir aber nicht nachweisbar erscheint. Karl wiegt sich eine Zeitlang mit Lust in ehrgeizigen Gedanken und bekämpft sie dann im religiösen Sinne, wie sie eben ein guter Christ bekämpfen soll. Macbeth aber rechnet sich die quälenden Gewissensbisse vor, die der vollbrachten Mordthat folgen. Auch in einzelnen Gedanken und Wendungen lassen sich keine deutlichen Übereinstimmungen auffinden. Eher möchte man gewissen Äußerungen ehrgeiziger Prätendenten, z.B. im „König Heinrich VI.“ Keime einiger Gedanken Karl Martells vermuthen. In einer ehrgeizerfüllten Rede Yorks[325], in Richards herrschsüchtigen Worten[326], in Glosters Äußerungen[327], ferner in Hublas’ Rede[328]begegnen uns thatsächlich Gedanken, die manchen Impuls für Karl Martells Monolog bei Tieck gegeben haben könnten. „Könnten“, denn wörtliche und sicher nachweisbare Übereinstimmungen fehlen.

Nicht unwahrscheinlich ist es aber, dass ein wenig von dem finsteren Heldentrotze, den Macbeth vor seinem Ende zeigt, auf Abdorrhaman übergieng. Der abergläubische Macbeth sieht nämlich, dass nach der doppelsinnigen Weissagung, welcher er unbedingt Glauben schenkt, sein Schicksal sich erfüllt; denn der Birnamwald rückt gegen Dunsinan und ein Gegner, der nichtvom Weibe „geboren“ ist, steht ihm gegenüber. Einen Augenblick bricht sein Muth zusammen, um sich sofort wieder todeskühn emporzurecken.[329]Macduffs, seines Gegners Aufforderung, die Waffen zu strecken, weist er mit stolzem Wort zurück. So benimmt sich auch der Saracenenführer Abdorrhaman in der Schlacht.[330]Obschon er sieht, dass Mahom, sein Schutzherr, ihn im Stiche lässt, stürmt er muthig und mit Todesverachtung in den Kampf und Aquitanien, der den Saracenen auffordert, sich zu ergeben, bekommt dieselbe trotzig-stolze Antwort wie Macduff.

In anderen Fällen wieder merkt man Shakespeares Vorbild in der Anlage und herrschenden Stimmung der Scene. Da verweist Minor vor allem auf die Balkonscene Tiecks, die bei „Romeo und Julia“ und dem „Kaufmann von Venedig“ ihre Anleihen mache. Es wird aber nicht bloß an eine directe Anlehnung an Shakespeare zu denken sein, sondern Müllers Balkonscene tritt, wie schon bemerkt wurde, als Mittelglied zwischen Tieck und Shakespeare. Für den Shakespeareschwärmer Müller, der seiner Genoveva die ganze Heiligengloriole nimmt, um sie zu einer menschlichen, dramatisch wirksamen Gestalt umzubilden, liegt eine Nachbildung der Scene aus „Romeo und Julia“ nicht so fern. Für Tieck aber, der eine „heilige Genoveva“ schaffen will, musste jene leidenschaftdurchflammte Begegnung zwischen Romeo und Julia, in der eines die Liebe des anderen glühend erwidert, eigentlich ziemlich ferne liegen. Golos vergebliche Werbung ist das Motiv bei Tieck. Tritt aber einmal Müller dazwischen, der die Balkonscene sammt der Sommernacht mit Golo und Genoveva verbindet, so ist es begreiflicher, dass Tieck, der Romantiker, der dem Reize einer Sommernacht nie widerstehen kann, das Motiv aufnimmt und alle weichen Hauche und Töne träumerisch erklingen lässt. Müllers und Shakespeares Antheil ist übrigens noch ganz gut erkennbar. Wie bei Müller Genoveva und Mathilde, so betreten bei Tieck Genoveva und Gertrud den Balkon, um die Sommernacht zu genießen. Jedesmal bringt ihnen Golo eine Serenade, mit welcher er eine versteckte und erfolglose Liebeswerbung verbindet. Die Scene nimmt in beiden Dramen ungefähr die nämliche Stelle ein. So viel steuert Müller für die Scene bei. Darein verwebt nun Tieck verschiedene Dinge, die er direct ausShakespeare herübernimmt und das sind erst die Reminiscenzen aus „Romeo und Julia“ sowie aus dem „Kaufmann von Venedig“, von denen Minor in seiner Anmerkung spricht. Einmal die Entwickelung des Dialoges. In „Romeo und Julia“ hebt die Scene mit einem Monologe Romeos an. Julia erscheint auf dem Balkon, wird von Romeo bemerkt ohne ihn selbst zu bemerken. Romeos Reden correspondieren etwa dreißig Zeilen hindurch mit Julias Selbstgespräch, ehe es zum eigentlichen Dialoge kommt. Auffallend ist die Ähnlichkeit dieses Sceneneinganges mit der Art, wie Tieck die nämliche Sache durchführt. Monolog Golos; Genoveva und Gertrud erscheinen auf dem Balkone; Genovevas Reden werden von Golo beantwortet, ohne dass er von den Frauen bemerkt wird und dann beginnt der Dialog selbst.[331]Alles wie bei Shakespeare. Auch Gedanken und Empfindungen Golos[332]berühren sich hin und wieder mit Romeos Monolog.[333]Überall erscheint die Frauenschönheit im Wettstreit mit den glänzendsten Erscheinungen der Natur. Der Liebende entbehrt gerne das Schönste in der Schöpfung, Sonne, Mond und Sterne, wenn ihm nur die Schönheit seiner Geliebten erglänzt; denn bei Tieck und Shakespeare muss sich die Natur durch den Reiz der einzig Vergötterten beschämen lassen.[334]Romeos auflodernde Phantasie sieht in Julia die holde Sonne, die Lunens Glanz ertödtet und seine Liebesseligkeit drängt sich in beständigen Anrufen an seine Geliebte aus dem Herzen. Golos Phantasie weilt lieber im dämmernden Reiche der Nacht. Seine Bilder entlehnt er von Mond und Sternen. Er richtet seine liebeerfüllten Ausrufe nicht so sehr an die Geliebte, sondern er haucht sie wie träumend in die umgebende nächtliche Natur ein. Hier beobachten wir deutlich Tiecks Abhängigkeit und eigene poetische Art dicht nebeneinander. Dazu gesellen sich noch die weichen Laute aus dem bekannten lyrischen Eingange des fünften Actes im „Kaufmann von Venedig“, deren auch Minor gedenkt. Die Worte Genovevas:

„Wie still die Nacht des Tages Hitze kühlt,Wie sanft der Mondschein auf dem Grase spielt,Wie süß das Herz sich nun beruhigt fühlt,“

„Wie still die Nacht des Tages Hitze kühlt,

Wie sanft der Mondschein auf dem Grase spielt,

Wie süß das Herz sich nun beruhigt fühlt,“

athmen dieselbe Stimmung, wie Lorenzos vielcitierte Worte: „Wie süß das Mondlicht auf dem Hügel schläft...“[335]

Die traumhaft weiche Sommernachtstimmung und der süße Zauber, der das lyrische Intermezzo im „Kaufmann von Venedig“ erfüllt, gehören zu dem, was Tieck und die Romantiker am meisten lieben und was auch jene Nachtscene der „Genoveva“ beherrscht. Es konnten sich hier sehr leicht einzelne Klänge, welche Tiecks eigenen Stimmungen verwandt sind, aus dem „Kaufmann von Venedig“ hereinstehlen, ohne dass der Dichter selbst es merkte und ohne dass er viel am Entlehnten hätte umbilden müssen.

Zur Sterbescene des alten Wolf merkt Minor an, sie sei „deutlich der Scene mit dem sterbenden Gaunt in Richard II. nachgebildet“. Minor behält damit gewiss Recht. Jedesmal ist es ein alter Mann, das einemal Golos Pflegevater, das anderemal der treue Rathgeber König Richards, der einem jungen, auf schiefe Bahnen gerathenen Menschen vom Sterbebette aus ernste Mahnungen und Warnungen ertheilt. Weder das Volksbuch noch Müller gibt für diese Scene einen Anknüpfungspunkt. Es ist darum kein Zweifel, dass die große Scene in „König Richard II.“[336]für Tieck das Vorbild war. Im Inhalt und Ton des Ganzen geht Tieck freilich wieder seinen eigenen Weg. Religion und Gemüthsweichheit herrschen hier, Gaunts wild donnernder Zorn ist verschwunden. Wolf bittet und fleht und sucht durch religiöse Ermahnungen seinem entrathenen Sohne beizukommen. Den ausgesprochenen Fluch widerruft er sofort und stirbt unter sentimentalen Bitten. Gaunt ist zwar auch ein geduldiger und treuerUnterthan seines Königs, aber neben Wolf gehalten, redet aus ihm eine ernste, mächtige, derbe, reckenhafte Männlichkeit. Gaunt widerruft kein Wort, das er einmal gesprochen.[337]Die lieblos rohe Antwort Golos auf Wolfs Ermahnungen:

„Eu’r Fabeln rührt vom großen Alter her,Ihr wißt nicht, was Ihr sprecht, drum sei’s verziehn.Auf meinen Kopf, was ich verfehlen mag,“

„Eu’r Fabeln rührt vom großen Alter her,

Ihr wißt nicht, was Ihr sprecht, drum sei’s verziehn.

Auf meinen Kopf, was ich verfehlen mag,“

stammt von der noch roheren Richards her:

„Du, ein seichter und mondsücht’ger Narr,Auf eines Fiebers Vorrecht dich verlassend,Darfst uns mit deinen frost’gen WarnungenDie Wangen bleichen, unser fürstlich BlutVor Zorn aus seinem Aufenthalt verjagen?“ u. s. w.

„Du, ein seichter und mondsücht’ger Narr,

Auf eines Fiebers Vorrecht dich verlassend,

Darfst uns mit deinen frost’gen Warnungen

Die Wangen bleichen, unser fürstlich Blut

Vor Zorn aus seinem Aufenthalt verjagen?“ u. s. w.

Die ungewöhnliche Ausdehnung der Reden fällt in beiden Scenen auf.

Tiecks Hexenscene soll nach Minor charakteristischer Weise den Einfluss Shakespeares (Macbeth und die Hexen) mit dem Goethes (Hexenscene im „Faust“) vereinigen. Allein schon der Vergleich mit dem Volksbuche lehrt, dass in dieser Anmerkung sicherlich zu viel gesagt ist; denn das Wesentliche und Thatsächliche, was sich in der Scene begibt, fand Tieck im Volksbuch vor. In den wirren Sprüchen und Formeln der Hexe zeigen sich Spuren verschiedener Gedanken aus Jakob Böhmes „Morgenröthe“. Es bleiben dann nur noch einige Äußerlichkeiten, die sich als Entlehnungen aus den genannten literarischen Vorbildern, Goethe und Shakespeare, erweisen lassen. In einem Punkte wenigstens thut Tieck, was Goethe und Shakespeare thaten. Diese Dichter beschränken sich in ihren Hexenscenen nicht ökonomisch auf das Nothwendigste, sondern sie schmücken jeder in seiner Weise das Treiben der unheimlichen Menschen malerisch aus. Es wird Verschiedenes vorgeführt, was nicht unmittelbar dem Zwecke der Scene dient. Malerisch und stimmungsvoll indiesem Sinne ist der Eingangsmonolog bei Tieck,[338]der die Zurüstungen Winfredas und die nächtliche Scenerie malt. Bei diesem Monologe denkt man aber nicht zuerst an „Macbeth“, sondern lieber an die Verse, mit denen Bolingbroke in „Heinrich VI.“[339]eine Geisterbeschwörung einleitet. Dieser, ein Theilnehmer am nächtlichen Werke, entwirft selbst, wie hier Winfreda, das düstere Nachtbild, nur dass es nicht monologisch geschieht.

„Geduld nur! Zaub’rer wissen ihre Zeit.Die tiefe, finst’re Nacht, das Grau’n der Nacht;Die Zeit, da Troja ward in Brand gesteckt;Die Zeit, wo Eulen schrei’n und Hunde heulen,Wo Geister geh’n, ihr Grab Gespenster sprengen:Die ziemt sich für das Werk, womit wir umgeh’n.“Siegfried:„So komm, vom Himmel zeigt sich schon die Nacht,Jetzt hat das Reich der Geister seine Macht.“ — —Winfreda:„An seinem Orte hängt der magische Spiegel,Schon weht die Nacht herauf mit schwarzem Flügel,Wolken zieh’n und flieh’n vor des Mondes Scheibe,Auf Kirchhöfen steh’n die Leichen mit blassem Leibe,In unterird’schen Grüften ein wühlendes Regen,In oberird’schen Lüften ein spielendes Bewegen,Geister schauern hernieder,Und geh’n und kommen wiederAuf der schwarzen Leiter der Nacht,...“

„Geduld nur! Zaub’rer wissen ihre Zeit.

Die tiefe, finst’re Nacht, das Grau’n der Nacht;

Die Zeit, da Troja ward in Brand gesteckt;

Die Zeit, wo Eulen schrei’n und Hunde heulen,

Wo Geister geh’n, ihr Grab Gespenster sprengen:

Die ziemt sich für das Werk, womit wir umgeh’n.“

Siegfried:

„So komm, vom Himmel zeigt sich schon die Nacht,Jetzt hat das Reich der Geister seine Macht.“ — —

„So komm, vom Himmel zeigt sich schon die Nacht,

Jetzt hat das Reich der Geister seine Macht.“ — —

Winfreda:

„An seinem Orte hängt der magische Spiegel,Schon weht die Nacht herauf mit schwarzem Flügel,Wolken zieh’n und flieh’n vor des Mondes Scheibe,Auf Kirchhöfen steh’n die Leichen mit blassem Leibe,In unterird’schen Grüften ein wühlendes Regen,In oberird’schen Lüften ein spielendes Bewegen,Geister schauern hernieder,Und geh’n und kommen wiederAuf der schwarzen Leiter der Nacht,...“

„An seinem Orte hängt der magische Spiegel,

Schon weht die Nacht herauf mit schwarzem Flügel,

Wolken zieh’n und flieh’n vor des Mondes Scheibe,

Auf Kirchhöfen steh’n die Leichen mit blassem Leibe,

In unterird’schen Grüften ein wühlendes Regen,

In oberird’schen Lüften ein spielendes Bewegen,

Geister schauern hernieder,

Und geh’n und kommen wieder

Auf der schwarzen Leiter der Nacht,...“

Der Inhalt dieser Hexenworte berührt sich theilweise ziemlich deutlich mit der Bolingbroke’schen Schilderung. In „Macbeth“ und „Faust“ wird auch alles, was der Stimmungsmalerei dient, in Handlung umgesetzt, während Bolingbroke und Winfreda die Situation mit Worten schildern. Das Colorit der Tieck’schen Hexenscene ist zwar düster, aber es herrscht in dieser Hexenwohnung doch eine ganz andere Luft, als auf der gewitterdurchstürmten schottischen Heide. Goethes Hexenscene musste Tieck wegen ihres humoristischen Charakters (Humor ist in der „Genoveva“ grundsätzlich ausgeschlossen) ferne liegen.

Ebensowenig durchgreifend erscheint Shakespeares Einfluss in der Episode, wo Gertrud bei Golo die Anwaltschaft fürdie gefangene Genoveva und ihr Kind übernimmt. Der Inhalt dieser Scene war Tieck bis ins einzelne herab durch die Legende geboten. Es ist ein merkwürdiger Zufall, dass der Inhalt der dritten Scene im zweiten Acte des „Wintermärchens“, das Minor im Auge hat, jener Stelle des Volksbuches so auffallend ähnelt. Jedesmal erscheint nämlich eine Frau als Fürbitterin für eine Gefangene und ihr Kind. Wenn Tieck nach dem Volksbuche das nämliche Motiv dichterisch behandelt, das schon vorher sein bewunderter Meister Shakespeare behandelte, so ist allerdings zu vermuthen, dass ihm dabei Shakespeare leicht ein wenig in die Phantasie hineinspielen konnte. Allein dies kann hier nur Einzelheiten betreffen. Golo und Leontes erblicken wir im Anfange der Scene in tiefer Gemüthsunruhe. Beide geben den Befehl, jeden störenden Besuch ferne zu halten und beide wollen die Frau, die sich stürmischerweise den Zutritt doch verschafft, energisch aus dem Hause weisen. In der Einleitung schließt sich also Tiecks Scene ohne Zweifel Shakespeare an, aber eine weitere und tiefer greifende Abhängigkeit wird sich schwerlich nachweisen lassen.

Ebenso verhält es sich noch mit einer anderen Scene, nämlich mit dem Gerichte über Golo, das ein wenig nach Shakespeare stilisiert erscheint, und zwar nach dem Gerichte, das in „Richard II.“[340]Bolingbroke über Green und Bushy hält. Zuerst ein Befehl, die Delinquenten vorzuführen.

Bolingbroke:„Führt diese Männer vor.“Matthias:„Jetzt lasst den Bösewicht herein...“

Bolingbroke:

„Führt diese Männer vor.“

Matthias:

„Jetzt lasst den Bösewicht herein...“

Darauf hält der Vorsitzende des Gerichtes, Bolingbroke bei Shakespeare, bei Tieck Siegfried, den Schuldigen die begangenen Übelthaten vor. Der Inhalt dieser Anklagerede, Golos aufgezählte Frevel, stehen auch wieder im Volksbuch, nur für das äußere Arrangement der Scene kommt Shakespeare ein wenig in Rechnung.[341]

Wir mussten bereits andeuten, dass Tieck, von Maler Müller geleitet, für die breitausgedehnten Schlachtscenen und ihr ritterliches Costüm manches aus Shakespeare entnahm. Dass es für Tieck nichts Gewagtes schien, bei Shakespeare in Sachen des ritterlichen Costüms zu lernen, beweisen seine eigenen Worte: „Shakespeares Zeitalter war gerade dasjenige, in welchem noch die letzten Spuren des kräftigen Mittelalters, des Geistes der Liebe, des Wunderglaubens und der Heldenthaten wie in einer neuen Herbstblüte zwar schwach aber doch erquicklich, da standen.“[342]Es finden sich vorzüglich in den „Historien“ Motive, die für Tieck anregend wirken konnten. Da begegnen uns die Gesandtschaft, die Beobachtung der Naturstimmung vor der Schlacht, das wechselnde Kriegsglück, der Zweikampf, der Aufruhr im eigenen Lande, während das Heer im Felde steht, Stadtbelagerung, nächtlicher Überfall, nächtliches Lagerbild, Verwirrung und Bedrängnis im nächtlichen Kampfe, der sterbende Krieger. Es lässt sich ja nicht leugnen, dass solche Motive in den Schlachtschilderungen fast aller Zeiten wiederkehren. Wenn wir aber bemerken, dass Tieck mit manchen anderen Zügen sich ziemlich enge an Shakespeare anlehnt, so liegt es nahe, auch hier gerade an die Vorbildlichkeit Shakespeares zu glauben.

Wie der kämpfende Abdorrhaman an Macbeth in der Schlacht gemahnt, wurde schon in anderem Zusammenhange gezeigt.

Die Gesandten entwickeln bei Shakespeare mitunter in ihren Forderungen dieselbe naive Unverfrorenheit wie Tiecks saracenische Botschafter. Sie benehmen sich, als ob sich der Gegner schon lange ohne Schwertstreich auf Gnade und Ungnade ergeben hätte.[343]In „Heinrich V.“ fordert Exeter schlankweg Übergabe, sonst gebe es blutigen Kampf. Die Franzosen möchten doch selbst ihre Leute schonen.[344]Gerade so redet Derar vor Karl Martell und nicht weniger verächtlich spricht Albanakt im „Locrine“ von seinen Gegnern. (Hornvilla im „Octavian“.) — Der Schlachtplan, den Malcolm entwirft,[345]ist im wesentlichen derselbe wie jener, den der saracenische Kriegsrath bei Tieck zustande bringt. — Wenn Otho, auf dem Schlachtfelde sterbend, über das Kriegerleben, sein Aufblühen und Hinschwindenmeditiert, so hören wir auch den sterbenden Warwick[346]seine ähnlichen Betrachtungen über die Vergänglichkeit der irdischen Herrlichkeit halten. — Shakespeare, der „seine Göttin“ Natur nie vergessen mag, lauscht sogar auf dem Schlachtfelde dem Tone ihrer Stimmung.

König Heinrich:„Wie blutig über jenen busch’gen HügelDie Sonne blickt hervor! Der Tag sieht bleichOb ihrem kranken Schein.“Prinz Heinrich:„Der Wind aus SüdenThut, was sie vorhat, als Trompeter kund,Und sagt, durch hohles Pfeifen in den Blättern,Uns Sturm vorher und einen rauhen Tag.“König Heinrich:„So stimm’ er denn in der Verlierer Sinn,Denn nichts scheint denen trübe, die gewinnen.“[347]

König Heinrich:

„Wie blutig über jenen busch’gen HügelDie Sonne blickt hervor! Der Tag sieht bleichOb ihrem kranken Schein.“

„Wie blutig über jenen busch’gen Hügel

Die Sonne blickt hervor! Der Tag sieht bleich

Ob ihrem kranken Schein.“

Prinz Heinrich:

„Der Wind aus SüdenThut, was sie vorhat, als Trompeter kund,Und sagt, durch hohles Pfeifen in den Blättern,Uns Sturm vorher und einen rauhen Tag.“

„Der Wind aus Süden

Thut, was sie vorhat, als Trompeter kund,

Und sagt, durch hohles Pfeifen in den Blättern,

Uns Sturm vorher und einen rauhen Tag.“

König Heinrich:

„So stimm’ er denn in der Verlierer Sinn,Denn nichts scheint denen trübe, die gewinnen.“[347]

„So stimm’ er denn in der Verlierer Sinn,

Denn nichts scheint denen trübe, die gewinnen.“[347]

So fühlt sich auch Karl Martell von der Morgenstimmung vor der Schlacht ernst ergriffen.

Karl Martell:„Mit Purpur angethan zeucht MorgenröteHerauf und schreitet durch das Himmelblau,Es flammt die Glorie der frühen RöteHerab und spielet auf die grüne Au,Der Tod schaut nieder, welchen er ertöte,Weiß jener nur, jenseit des Himmelsblau.“

Karl Martell:

„Mit Purpur angethan zeucht MorgenröteHerauf und schreitet durch das Himmelblau,Es flammt die Glorie der frühen RöteHerab und spielet auf die grüne Au,Der Tod schaut nieder, welchen er ertöte,Weiß jener nur, jenseit des Himmelsblau.“

„Mit Purpur angethan zeucht Morgenröte

Herauf und schreitet durch das Himmelblau,

Es flammt die Glorie der frühen Röte

Herab und spielet auf die grüne Au,

Der Tod schaut nieder, welchen er ertöte,

Weiß jener nur, jenseit des Himmelsblau.“

Der ernsten Betrachtung contrastiert auch Tieck die zuversichtliche Empfindung des Jünglings Aquitanien:

„Seht, fröhlich hat der Tag sich angethan,Er glänzt daher im festlichen Gewand...“[348]

„Seht, fröhlich hat der Tag sich angethan,

Er glänzt daher im festlichen Gewand...“[348]

Einen Schritt weiter als dieses poetische Einfühlen in die Natur geht die astrologische oder die gewöhnliche abergläubische Deutung ungewöhnlicher Naturvorgänge, wie sie Tieck in der Unterredung zwischen Golo und Wolf verwertet.[349]Der uralte Volksglaube, dass ungewöhnliche Himmelserscheinungen undseltene atmosphärische Vorgänge Begleiterscheinungen ungewöhnlicher Vorgänge auf Erden seien, wird von Shakespeare nicht selten in wirkungsvoller Weise für ein Stimmungsbild ausgenützt oder in ein solches verwoben. Außerdem liegt für den Leser und Zuschauer in solchen Vorgängen eine ahnungweckende Vordeutung über künftige Ereignisse. In „Richard III.“[350]will ein Hauptmann aus verschiedenen düsteren Zeichen (darunter: „der blasse Mond scheint blutig auf die Erde“) auf den Tod des Königs schließen.[351]Im „Hamlet“[352]spricht Horatio von den unheimlichen Zeichen am Himmel und auf der Erde, die Cäsars Tod verkündeten „als Boten, die dem Schicksal stets vorangehn und Vorspiel der Entscheidung, die sich naht“. Ein andermal steht dem zeichengläubigen alten Gloster der junge Edmund gegenüber, der mit rationalistischer Skepsis den Glauben an diese Vorzeichen als „ausbündige Narrheit“ erklärt.[353]Von Shakespeare übernahm diese Mittel der unheimlichen Stimmung und Vorahnung Goethe in den „Götz“.[354]Bei Maler Müller erscheint mit einer neuen Nuance die verwandte Vorstellung, dass durch solche Zeichen verborgene Blutschuld offenbar wurde. Doch Golo fürchtet sich nicht davor. „Ich lache zu allem! Wenn auch gleich Sonnenfinsternis würde, Sterne blutig über mein Haupt herabwinkten und durch eine angedeutete Zuchtrute der Himmel mich bedräuen ließe: was liegt mir daran?“ Tieck hatte schon vor seiner „Genoveva“ gerne das unheimliche, unbestimmte Grauen vor Natur- und Schicksalsmächten in seine Dichtungen hereingebracht. („William Lovell“, „Blaubart“, „Der blonde Eckbert“, „Sternbald“, „Tannenhäuser“ und „Runenberg“.) Der eigenthümliche Zug seiner Phantasie musste durch die literarischen Vorbilder nur gesteigert werden. Diese sowie die eigentlich astrologischen Vorstellungen wurden auch noch durch Jakob Böhme und Schillers „Wallenstein“, den Tieck gewiss auf dem Berliner Theater gesehen hat, genährt. Aus dieser düster dämmernden Sphäre stammt die Scene mit dem alten Wolf und Golo. Welchesvon den verschiedenen Vorbildern den ersten Anstoß gab, wage ich nicht zu entscheiden, weil sich bei Tieck verschiedene Anschauungen kreuzen. Das Meer von Blut um den Mond erinnert an den blutig scheinenden Mond in „Richard III“. Daneben wird die unheimliche Erscheinung am Himmel von Wolf als Vordeutung über den Ausgang der Saracenenschlacht erklärt („Hamlet“, „Julius Cäsar“, „Locrine“), und wie Edmund Gloster seinem gläubigen Vater gegenüber, weist auch Golo eine solche Deutung zurück, nicht mit gleicher Schärfe, sondern mit dem milderen Hinweis auf die astrologischen Betrüger und auf den Widerstreit mit Vernunft und Religion. (Ungläubig verhält sich Golo hier und bei Müller solchen Warnungszeichen gegenüber.) Das an sich nebensächliche Motiv wird dadurch lehrreich, dass man sieht wie innerlich verschieden nuancierte und äußerlich ziemlich weit auseinanderliegende Vorstellungen in Tiecks Phantasie zu einem neuen Gebilde zusammenwachsen. Es wäre also hier ein ähnliches Vereinigen verschiedener Splitterchen zu einem neuen Mosaik, wie in den Schlachtscenen zu beobachten. Bezeichnend ist es wieder für den Romantiker, dass er Gelegenheit sucht, gerade jene Elemente des Aberglaubens, die einen dunklen Gemüthsschauer erwecken, in der Dichtung zu verwerten. A.W. Schlegel steht, wie wir hörten, für das Poetische der Astrologie ein und auch Jean Paul widmet bei Besprechung des Romantischen in seiner „Vorschule der Ästhetik“ der „Poesie des Aberglaubens“ einen eigenen Paragraphen.

Auch das mystisch-sinnige Motiv alter Volkslieder, dass aus dem Grabe der Geliebten Blumen aufsprießen, wird wahrscheinlich aus Shakespeare und den Volksliedern zu Müller,[355]aus Müller und Shakespeare zu Tieck gewandert sein. Am nächsten verwandt sind Golos Worte am vermeintlichen Grabe Genovevas[356]mit jenen des Laertes an Opheliens Grabe.[357]

Schwerer als inhaltliche Übereinstimmungen lassen sich formelle und stilistische Anlehnungen an ein Vorbild sicher feststellen. Allein manche sprachliche Eigenthümlichkeiten der „Genoveva“ weisen ziemlich fühlbar auf das Muster des großen Briten zurück. Dass Tieck im Wechsel von Vers und Prosa den WegenShakespeares folgt, hat schon Minor betont. Dazu käme noch der Wechsel gereimter und reimloser fünfhebiger Verse und die Verwendung von Strophen des Schemasab ab cc, die sich z.B. in „Romeo und Julia“ finden. Der Gesang der erscheinenden Engel in der Wüste erinnert mit seinen ei-Reimen an jenen Spruch, den sich im „Kaufmann von Venedig“ der Prinz von Marokko aus dem Kästchen holt.[358]Allerdings nur in Schlegels Übersetzung stehen die ei-Reime, nicht im englischen Text. Wir dürfen eben nicht vergessen, dass neben dem englischen Original auch Schlegels Shakespeare-Übersetzung auf Tieck großen Eindruck machte und Einfluss gewann. Er sagt uns selbst, mit welchem Interesse er Schlegels Arbeit aufnahm, und zwar gerade in den zwei Jahren, die dem Entstehen der „Genoveva“ vorausgehen.[359]— Das Spielen mit dem eigenen Namen oder das Drehen und Wenden der Worte nach verschiedenen Seiten ihrer Bedeutung, das sich Shakespeare nicht selten gestattet, ahmt Tieck nach. In den seltsamen Worten Wolfs: „Wie rollt dir denn die Zung’ im Kopf so wild“ ist man im ersten Augenblick geneigt, einen Druckfehler zu verbessern und statt „die Zung’“, „das Aug’“ einzusetzen und doch wäre es gegen Tiecks Absicht, der sich durch den Shakespeare’schen Vers:[360]„die Zunge, die so wild im Kopf dir wirbelt“ zu der wunderlichen Wendung bestimmen ließ. Das „Morgenröte regnen“ in der „Genoveva“ fällt weniger auf, wenn man sich an Shakespeares „Rache regnen“,[361]„Freude regnen“,[362]„Düfte regnen“[363]erinnert. Die beliebte Benennung des Fürsten mit dem Namen seines Landes, z.B. „tapferer Österreich“,[364]treffen wir bei Tieck („Tapf’rer Aquitanien“) so gut, wie in Schlegels „Shakespeare“.

Hätten sich Tiecks einstige Gegner die Mühe genommen, diese verschiedenen größeren und kleineren Stückchen aus Shakespeare zu sammeln, so hätten sie mit einigem bösen Willen auch hier Plagiator! rufen können. Aber auch hier wie bei den Entlehnungen aus Müller mit geringem Rechte. Wir sahen auch hier in den verschiedensten Fällen, wie die fremden Bestandtheile den Geist der Romantik oder die poetische Neigung Tiecks entweder verwandt ansprachen oder für ihre neue Bestimmung umgebildet wurden. Das maßgebendste Vorbild für die „Genoveva“, und zwar in formeller Richtung, war entschieden „Perikles“, der so merkwürdig dem Wunsche nach einer alle Gattungen verschmelzenden Universalpoesie entgegenzukommen schien. Weil dies die bedeutendste von Shakespeare ausgehende Anregung war, so spricht Tieck Solger gegenüber auch nur von dieser. Was Tieck sonst aus Shakespeare herübernahm, waren nur einzelne Charakterzüge, einzelne Linien für einen und den anderen Scenengrundriss, einzelne Gedanken und Stimmungselemente, die sich organisch in das neue Werk hineinverschmelzen ließen und so zum Eigenthum des von Shakespeare abhängigen Dichters wurden. Sie reichen auch alle mitsammen nicht hin, die Gesammtauffassung und das „Klima“ der romantischen Dichtung, die Tieck selbst als das Wertvollste daran erschien, irgendwie wesentlich zu bestimmen, während Müllers Auffassung des Golo und die Einkleidung in ritterliches Costüm immerhin bedeutender auf Tieck wirkten. Darum ist es auch kein schwerer Frevel, wenn er gar nicht weiter vom Verhältnis seiner Dichtung zu Shakespeare spricht. Dass der Dichter aber im „Vorberichte“ zu seinen Schriften von Shakespeares Einfluss überhaupt schweigt, während er ihn Iffland und Solger gegenüber stark betont, bleibt einigermaßen seltsam. War es nur Flüchtigkeit, wie in anderen Fällen auch? War es doch Berechnung? Tieck vertheidigt sich eben im nämlichen „Vorberichte“ gegen den Vorwurf des Plagiates an Müller. Da mochte er vielleicht dunkel oder deutlich fühlen, dass jedes vermeidbare Zugeständnis von Abhängigkeit irgendwelcher Art am besten vermieden werde; denn es konnte für missgünstige Kritiker vom Schlage Merkels eine Gelegenheit zu neuen Angriffen bieten. Freilich wäre dies nur eine halbkluge Maßregel für den Augenblick gewesen, weil Tieck dabei an seinen Brief an Solger nicht dachte, der schon zehn Jahre zuvor veröffentlicht worden war. Allein wie immer, ob Berechnung, ob Flüchtigkeit: Tieck hätte das offene Eingeständnis in den Augen einsichtiger Beurtheiler so wenig geschadet, als in den Augen seines Freundes Solger. Des Dichters verschiedene Äußerungen ergänzen sich und geben, zusammengenommen, den vollständigenSachverhalt wieder. Sie sprechen kurz und gedrängt das Endergebnis dieser Untersuchungen aus und bestätigen das Resultat derselben.

Neben dem größten englischen half auch der berühmteste spanische Dramatiker ein wenig an Tiecks „Genoveva“ mitschaffen, und noch bevor A.W. Schlegel Shakespeare und Calderon als die größten Vertreter der romantischen Dramatik proclamierte, hatte sie Tieck durch seine Praxis nebeneinander gestellt und ihnen gemeinsam gehuldigt, indem er von beiden für sein romantisches Trauerspiel zu lernen strebte. Tieck thut es mit vollem Bewusstsein, wie es seine Äußerung gegen Iffland genugsam bezeugt.

Wie mit den Engländern, so beschäftigte sich Tieck auch schon frühzeitig mit den Spaniern und er gibt darüber in den „Vorberichten“ Auskunft.[365]In Göttingen begann er 1793 seine spanischen Studien. Mit größerer Energie nahm er sie 1797 wieder auf, dem Wunsche A.W. Schlegels nach einer Übersetzung des „Don Quixote“ und einer buchhändlerischen Aufforderung dazu folgend. Auf Cervantes concentrierte sich das Hauptinteresse. Wie nun Tieck Shakespeare erst durch die Betrachtung seiner Stellung unter den Zeitgenossen, Vorläufern und Nachfolgern recht kennen lernen wollte, ebenso suchte er auch Cervantes in seiner literar-historischen Umgebung zu fassen und dies führte ihn zu den spanischen Dramatikern und Lyrikern. Wie wohl sich Tieck nach jenen Aussagen, die wir kennen lernten, bereits mit Leib und Seele Shakespeare verschrieben hatte, so erlaubte er sich doch, nach Entdeckung der Spanier, diese Götter neben jenem zu haben; denn er war, wie die Romantiker alle, nicht engherzig, er nahm das Poetische überall gerne auf, mochte es aus dieser oder jener Himmelsgegend stammen, in dieser oder jener Gestalt und Einkleidung ihm begegnen. Tieck war „von der reichen Aussicht in diese Poesie hinein entzückt“, er schwelgt im Reichthum, der ihm in den „entzückenden Träumen des Calderon und den wundersamen Bildern der spanischen Poeten“ entgegentritt.[366]Calderon wurde, wie schon bemerkt, auch ein wichtiges „Incitament“ jener religiösen Strömung unter den Romantikern, die Tiecks ganze Seele ergriff und mit sich fortriss; denn in Calderon vereinigten sich eine bedeutende poetische Energie und gläubige Frömmigkeit in seltenem Grade. Was A.W. Schlegel in seinen späteren „Vorlesungen“[367]aussprach, mochte auch Tieck, von dem die Calderonverehrung erst auf seinen Freund August Wilhelm übergieng, mehr oder weniger deutlich schon empfunden haben. „Sein (Calderons) Gemüth aber spricht sich am meisten in der Behandlung der religiösen Gegenstände aus. Die Liebe schildert er nur mit allgemeinen Zügen, er redet ihre dichterische Kunstsprache. Die Religion ist seine eigentliche Liebe, das Herz seines Herzens.“[368]

Unter demjenigen, was Tieck für seine „Genoveva“ aus der Kenntnis der Spanier gewann, nennt er an erster Stelle die ihm „neue Art“, künstliche Versmaße in das Drama einzuführen.[369]Tieck und seine Genossen hatten ein unendlich feines und empfängliches Ohr für das Künstlerische und Musikalische in Sprache, Vers und Reim. In den prächtigen, klangvollen, südländischen Formen mit dem reichen Reimspiel fanden sie ein willkommenes Instrument, um damit ihre ahnungsvollen Gemüthsstimmungen in allen Tonarten erklingen zu machen. Aus den Briefen der Jenaer Zeit ersieht man, wie sie sich vor Freude über die neuentdeckten romanischen Formen kaum zu fassen vermögen und wie diese bald zu den romantischen Formen κατ’ ἐξοχήν werden.

In Tiecks „Zerbino“ treten die südlichen Formen noch schüchtern auf, in der „Genoveva“ ziemlich reichlich, im „Octavian“ überwuchern sie die Dichtung in endloser, üppiger Fülle. Den metrischen Grundton im spanischen Drama bestimmt die alte nationale Romanze mit ihrer durchgehenden Assonanz. Im „Octavian“ macht Tieck in der That von dieser Form ausgiebigen Gebrauch, in der „Genoveva“ findet sich die eigentliche Romanzemit Assonanz noch nicht, wohl aber die aus den vierhebigen, auftaktlosen Romanzenversen gebildete Strophe mit den Reimenabba, die Redondille. Diese Strophe ist bei Lope die gewöhnliche Form für den dramatischen Dialog und auch bei Calderon begegnet sie uns nicht selten, besonders in reflectierenden und zärtlichen Partien sowie in Antithesenspielen.[370]Diese nämliche Form sehen wir in der Balkonscene der „Genoveva“ verwendet. In Zulmas Gesängen und Gebeten verbindet Tieck zwei- und dreihebige Verse nach dem Schema der Redondille. Diese Strophe ist überhaupt eine Lieblingsstrophe Tiecks, die er schon in den Liedern des „Sternbald“, der „Magelone“ und später noch unzähligemale gebraucht.

Von den Spaniern wurden die ottave rime aus Italien importiert und vielfach im Drama verwendet. In pomphaften, getragenen Erzählungen, in würdevoller Rede,[371]in monologischen Beschreibungen und Betrachtungen,[372]im feierlichen Gebete[373]liebt sie Calderon. In ähnlichem Sinne gebraucht sie manchmal Tieck in seiner „Genoveva“. Vision, Gebet und feierliche Rede sehen wir auch hier im weihe- und würdevollen Gange der Octave einherschreiten. Die ganze Beschaffenheit der deutschen Stanze macht sie ja für solchen Inhalt besonders geeignet. Dass aber Tieck keineswegs überall gerade für einen gewissen Inhalt eine bestimmte Form nach Calderons Muster wählt, zeigt ein Blick auf die Erzählung des heil. Bonifacius. Bei Calderon würde dieser Abschnitt immer in Romanzenform erscheinen. Auch noch der Unterschied besteht zwischen Tieck und Calderon, dass letzterer weit ökonomischer vorgeht und die Stanze selten öfter als einmal im nämlichen Drama einführt, während sie Tieck an vielen Stellen bringt. Wo Calderon sie aber verwendet, da wird dann meist die ganze Scene, Monolog wie Dialog, in Stanzen durchgeführt.[374]Solche Stanzendialoge mochten den FormkünstlerTieck zur Nachahmung reizen. Dieses für einen deutschen Poeten sicher höchst schwierige Kunststück scheut denn auch Tieck durchaus nicht; auch er kleidet ganze Dialoge in Stanzen, er will als Formvirtuose hinter seinem spanischen Meister nicht zurückbleiben.

Wie Tieck in der Verwendung der entlehnten Maße gewöhnlich seine eigenen Wege geht, bestätigen ferner die Sonette in der „Genoveva“. Sonette im Drama sind wieder eine Besonderheit der Spanier. Bei Calderon finden sie sich hin und wieder, aber nicht allzuhäufig.[375]Es wird z.B. ein heißer Erguss religiöser Andacht in Sonettform gebracht („Die Jungfrau des Heiligthums“), es werden lyrisch-didaktisch die Erdenfreuden den schnell welkenden Blumen und das flüchtige Glück den schnell verlöschenden Sternen verglichen („Der standhafte Prinz“). Diese letztere Verwendung berührt sich noch am nächsten mit einigen Sonetten Tiecks. Aber es ist dabei zu erwägen, dass das Sonett mit lyrisch-didaktischem Inhalt gerade um 1800 für die Romantiker eine Mode ist, wie etwa das Distichon für Goethe und Schiller. Ob an dieser Verwendung der italienischen Form in der „Genoveva“ Calderon einen besonderen Antheil hat, scheint mir daher schwer erweisbar. Calderonisch ist es nur, dass Sonette überhaupt in das Drama hereingebracht werden. Wie bei Verwendung der Octaven geht Tieck auch hier über die sparsame Art Calderons hinaus und zerfasert das Sonett gelegentlich im Dialoge.

Endlich lernt Tieck noch von den Spaniern, die Terzine für sein Drama nutzbar zu machen, eine Strophe, die Lope oft für den getragenen und ernsten Dialog verwendet,[376]die aber seltener bei Calderon erscheint.[377]Tieck führt sie zweimal in die „Genoveva“ ein, in der Prophezeiung des „Unbekannten“ und im Dialoge zwischen Siegfried und Othos Geist.

Hatte Tieck von Shakespeare den Wechsel zwischen Prosa und fünfhebigem Jambus sich angeeignet, so wird die formelle Ausstattung seiner Dichtung durch das Hereinnehmen der italienisch-spanischen Strophenformen noch um vieles bunter und reicher; es wird dadurch seine Poesie noch um eine Stufe höherüber die gewöhnliche Prosa oder über die gleichmäßige metrische Form emporgehoben.

Neben den spanischen Maßen führt Tieck die „lyrischen Ergüsse“ an, zu deren Einführung in sein Drama ihn die spanischen Vorbilder bewogen hätten.[378]Man denkt da zu allererst an die Lyrik der Balkonscene und Zulmas, die auch durch die metrische Form auf spanische Muster hinweist. Es lässt sich aber hier für die Vergleichung mit bestimmten Vorbildern kein sicherer Boden gewinnen. Wohl nimmt das lyrische Element in Calderons Dramen einen breiten Raum ein. Stücke, wie „die Andacht zum Kreuz“, „Die Brücke von Mantible“, „Der Schultheiß von Zalamea“ u.a. sind reich an lyrischen Partien im Dialoge. Aber an solchen lyrischen Stellen ist eigentlich auch bei Shakespeare kein Mangel. Man denke nur an „Romeo und Julia“, „Kaufmann von Venedig“, an den vierten Act des „Wintermärchens“. Es scheint, dass Tieck mit dem unbestimmten Ausdruck „lyrische Ergüsse“ nach spanischem Muster auch hier nichts anderes meint, als lyrische Ergüsse in südländischen Strophenformen. In der Einleitung zu Lenz wenigstens heißt es:[379]„Welche lyrische Ausbrüche der Leidenschaft, der Liebe, der Andacht in seinen (Calderons) Romanzen und canzonenartigen Versen. Welche Malerei, welches Feuer der Erzählung in eben diesen Lyren, Romanzen und Ottaven. Kein Schauspiel, fast kein Act ist ohne solche Prachtstücke, diese gehören recht eigentlich zum Wesen des spanischen Dramas, nur freilich sind sie eben auch mitunter nur kalte, hie und da schwülstige Prachtstücke, die sich zuweilen mit Bewusstsein, doch ein anderesmal, wohl auch ohne Absicht, selbst parodieren.“ Der letztere Satz ist auf Rechnung des kühleren Verhältnisses zu schreiben, das der ältere Tieck zu den Spaniern einnimmt. Das Vorhergehende gibt uns aber eine Andeutung, welche lyrischen Ergüsse in der „Genoveva“ Tieck etwa auf spanische Anregungen zurückführen mochte.

Deutlicher spürt man Calderons Vorbildlichkeit wieder in der Einführung der allegorischen Gestalt des Todes. Tieck war nämlich von Haus aus ein Feind der Allegorie in der Dichtung. Er schreibt z.B. an Wackenroder:[380]„Mir scheint, als ob die ausgeführte Allegorie mehr in den zeichnenden und bildenden Künsten als in der Dichtkunst an ihrer Stelle wäre.“ Er spricht ein andermal der Allegorie jede täuschende Kraft ab.[381]Anders wurde es, als Tieck mit den Gedanken Friedrich Schlegels Bekanntschaft machte (1797), der die Allegorie für jede poetische Darstellung verlangt. Schlegel meint aber unter der Allegorie nur ungefähr das, was wir heute symbolisch nennen. Jedes wahre Dichtwerk muss hinter der sichtbaren Welt, die es veranschaulicht, eine unsichtbare, geistige, höhere Welt, in der Einzelerscheinung das All und Eins ahnen lassen. In dieser Auffassung vertritt auch Tieck nunmehr die Allegorie im „Sternbald“ und in den „Phantasien“. An der Hand Calderons endlich thut er den letzten Schritt zur eigentlichen Allegorie. „Vom Calderon für die allegorische Poesie begeistert,“[382]versuchte er im „Octavian“ seine Ansicht von der romantischen Poesie allegorisch, lyrisch und dramatisch niederzulegen. Mit der Einführung einer bunten allegorischen Gesellschaft in dieses Stück thut nun Tieck gerade das, was er vor wenigen Jahren noch als ein „Unding“ von sich wies. Diese Bekehrung zur Allegorie hatte Calderon zustande gebracht. Auch in den „Briefen über Shakespeare“, die in den letzten neunziger Jahren entstanden, spricht Tieck günstig von der Allegorie und wird diese überhaupt nimmer los,[383]obschon er später gegen Calderon selbst wieder kühler wird.[384]In der „Genoveva“ sehen wir im Auftreten des Todes nur erst ein ganz kleines Vorspiel des überschwänglichen Allegorisierens, das sich bald im „Octavian“ breit machen und „ins Blaue verschwimmen“ sollte. Dass hier gerade der spanische Einfluss dahinter steckt, darüber kann man nach dem Vorausgehenden kaum zweifelhaft sein.

Mit den metrischen Formen, den „lyrischen Ergüssen“ und der Allegorie ist aber auch der spanische Einfluss, der sich in der „Genoveva“ sicher als solcher erkennen lässt, erschöpft. Andere Calderon’sche Nachklänge lassen sich höchstens nur vermuthen. Das Hereingreifen des Übersinnlichen in die irdische Welt und in die Geschicke des Menschen, Wunder und Visionen,fallen dem protestantischen Nordländer in Calderons Poesien immer ganz besonders auf.[385]Als Tieck in den letzten neunziger Jahren Calderon eifrig las, hatte sich eben in seinem Gemüthe auch sonst schon jene Reaction gegen den kalten, flachen, phantasie- und gemüthscheuen Rationalismus energisch geltend gemacht. Die extremsten Gegensätze des Aufklärerthums waren ihm die liebsten. Seine Neigung zum Wunderbaren und Geheimnisvollen hätte außer Jakob Böhmes Theosophie kaum eine erwünschtere Lectüre finden können, als die spanischen Dramen, in denen Glaube und Wunder im Glanze einer prächtigen Poesie verklärt erscheinen. Ein Versenken in diese Poesie war daher so gut wie das Genoveva-Büchlein, Schleiermachers „Reden“ oder Böhmes „Morgenröthe“ im höchsten Grade dazu angethan, Tiecks religiöse Stimmungen und seine poetische Vorliebe für katholische Kunst und Poesie zum Enthusiasmus zu steigern.[386]Liest man ein wenig in den Dramen Calderons, die Tieck sicher kannte, bevor er die „Genoveva“ schrieb, so stößt man bald dort, bald da auf ein Motiv, bei dem man sich sagt: das könnte in der „Genoveva“ nachgewirkt haben. Der „standhafte Prinz“ z.B. ersteht vom Tode und vollendet, was er im Leben nicht mehr vollbringen konnte: Othos Geist thut wenigstens zum Theile dasselbe. Calderons „Jungfrau des Heiligthums“ ist eine dramatisierte Legende, die vom Anfang bis zum Ende mit Wundern und Visionen reich durchwoben ist. Man ist fast zur Annahme genöthigt, dass Tieck dieses Stück kannte, wenn auch keine positive Nachricht darüber vorliegt. Denn im zweiten Acte desselben wird die Begebenheit erzählt, auf die Siegfrieds Worte:[387]„So ist Hispania durch ein Weib verdorben, die schuld war, dass die Mohren sind gekommen...“ anspielen. Der Saracenenkrieg wird dort auch als Strafe Gottes betrachtet, wie von Karl Martell.[388]Dem Saracenenfeldherrn Tarif folgt Luna, seine Braut, in den Krieg, wie Zulma ihrem Geliebten.[389]Weiter heißt es einmal in der Erzählung des Mohren Selim:

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