Stimmung, Licht und Luft, das „Klima“ der Begebenheiten ist für Tieck wichtiger, als die im festen Causalnexus gegliederte Handlung, als energisch und klar gezeichnete Charaktere und deren Schicksale. Die Figuren sind mit wenigen Ausnahmen matt und schemenhaft gerathen oder vielmehr beabsichtigt. In der Stimmung, besonders in der religiösen sowie in der Liebe, liegt Unendlichkeit. Auch Zeit und Ewigkeit berühren sich. Die Religion gewährt „bedeutende Ausblicke“ in die Ferne. Der Glaube ist unendlich. Kein Wunder, dass die Vermählung von Religion und Poesie um 1800 zum unerlässlichen Punkte des romantischen Programmes wird. Dem überschwänglich gesunden Menschenverstande des Oberaufklärers Nicolai zum Hohn sollte Phantasus den romantischen Dichtergarten beherrschen.Nicht bloß stoffliche Universalität verlangt die romantische Theorie, auch Poesie und Prosa und „alle Gattungen der Poesie“ sollen zum Strome einer unendlichen Urpoesie wieder zusammenfließen. Auch dies geschieht in der „Genoveva“, soweit es eben im einzelnen Werke geschehen kann. Nach Shakespeares Muster werden Epik und Drama ineinandergeflochten und Vers und Prosa müssen reichlich wechseln.Lange ausklingende Lyrica und der Formenreichthum der Südländer kommen unter dem Einflusse Calderons, des zweiten romantischen Großmeisters, dazu und potenzieren die Künstlichkeit der Form zu nie dagewesener Höhe. Um das Zusammenweben aller Formen und Gattungen zur freien, auf die Phantasie gestellten Universalpoesie zu ermöglichen, hatte man noch das Gesetz geschaffen, dass die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide. Dies geschah und so konnte der Poet mit Zeit und Ort in freiester Kühnheit schalten. Traumartig schweben die Bilder in bunt wechselnder Mannigfaltigkeit vor unserer Phantasie vorüber, nur durch den höchst dehnbaren Rahmen von Prolog und Epilog zusammengehalten. Das monarchische Princip, die Herrschaft eines Helden im dichterischen Werke, ist gestürzt und eine republikanische Verfassung proclamiert. Tieck schiebtbald die eine, bald die andere Figur in den Vordergrund, wie es Fr. Schlegel im Roman verlangte.Trotz alledem soll aber die romantische Poesie nicht ganz von aller Zucht und Ordnung losgebunden und so eine unkünstlerische, ungegliederte wüste Masse sein. Sie soll ein „vernünftiges Chaos“ werden. Sie ist der allseitigsten Bildung fähig „von innen heraus“ und „von außen hinein, indem sie jedem, was ein Ganzes in ihren Producten sein soll, alle Theile gleich organisiert“. Auch Tieck sucht Vernunft in das phantastische Chaos zu bringen. Das bewerkstelligt er durch die Künstlichkeit einer äußerlichen Symmetrie, durch Contrastieren, Parallelisieren und allerlei sinnreiche ahnungweckende Beziehungen. Die Bildung „von innen heraus“, einen alles organisierenden Geist muss bei ihm die gemeinsame Auffassung, ein durchgehender „alterthümlich-religiöser Ton“ ersetzen. Tiecks romantische Künstlichkeit erreicht aber nicht, was Fr. Schlegel im steten Hinblick auf „Wilhelm Meister“ fordert.Für die altdeutsche Legende wird außerdem noch dem Costüm einige Aufmerksamkeit gewidmet, aber jede pedantische Genauigkeit dabei vermieden. Die ganze archaisierende Dichtung wird von reichlichen weichen und innigen Naturstimmungen durchwoben. Das Freundliche und Milde der Natur herrscht, das düstere Grauen ist bis auf kleine Spuren verschwunden. Hochromantisch ist die sympathetische Beseelung sowie die malerische und musikalische Auffassung der Natur. Tieck lauscht „dem wunderbaren Liede, das in den Dingen schläft“. Das Alterthümliche sowie die romantische Naturandacht bilden im Verein mit dem Religiösen den einigenden Ton, der außer dem umschließenden Prologe und Epiloge die verschiedenen Theile zusammenfasst.Ein Seitenstück zur künstlichen und künstelnden Composition ist die künstliche und oft auch verkünstelte Sprache und Metrik. Tieck ist ein souveräner Beherrscher der Sprache; er versteht es, die Perioden und Sätze zu runden und abzuschleifen, wenn er nicht absichtlich Unebenheiten dem Archaismus zuliebe einstreut. Es ist keine energisch charakterisierende, sondern eine idealisierende, nivellierende Sprache, die sich von der Wirklichkeit entfernt und nur im Äther der reinen Kunst schweben will. Innerhalb dieser idealisierenden Diction zeigt sich der Virtuose wieder im Nüancieren nach allen Richtungen. Jedem Inhalte gibt Tieck mit Leichtigkeit das entsprechende sprachliche Kleid und zur Sprache tritt der Rhythmus, der sich gleichfalls meist mit höchster Elasticität dem Inhalte der einzelnen Situationen anschmiegt. Im ganzen wenigstens gelingt es fühlbar; dort und da fehlt es nicht an störender Willkür. Eine hohe Künstlichkeit und universale Mannigfaltigkeit, ein eigenartiger Formenreiz — lauter romantische desideria — werden erreicht.Selbst die romantische Ironie darf nicht ganz fehlen, das bewusste Schweben des Dichters über seinem Stoffe auf den Flügeln der poetischen Reflexion, das Darstellen des Spieles des Lebens als wirkliches Spiel. Sie tritt in der Einkleidung der „Genoveva“ hervor. Das ganze ist als auftauchender und wieder verschwebender poetischer Traum gekennzeichnet, der nur auf poetische, durch die Phantasie gerechtfertigte Wahrheit Anspruch macht. —Die Stimmungen, aus denen die „Genoveva“ erwuchs, beherrschten um 1800 den romantischen Dichterkreis. Allein selbst über diesen hinaus lassen sich ihre Spuren verfolgen. Tieck thut sich etwas darauf zugute, dass sein Werk nicht nur auf Zach. Werner und ein Heer von katholischen Dichtern, sondern selbst auf Schillers „Maria Stuart“ und „Jungfrau von Orleans“ gewirkt habe.[772]Allzu hoch darf aber diese Einwirkung auf Schiller nicht angeschlagen werden, da Schiller auf einem ganz anderen eigenen Wege zu einer verwandten Richtung und künstlerischen Anschauung gelangte. Die Verbindung des Schicksalsmäßigen mit einem katholischen mittelalterlichen Stoffe konnte Schiller noch am verwandtesten berühren, wenn er Tiecks Dichtung las. Auffallend ist es immerhin, dass bei Schiller das Mittelalterliche, der äußere romantische Prunk, Troubadourmäßiges und kriegerische Bilder, die Verklärung der Heiligen am Schlusse, das Lyrisch-Musikalische, die vielen Motive, die episierende Zwanglosigkeit, der Wechsel metrischer Maße sich in merkwürdig ähnlichen Geleisen bewegen, wie Tiecks romantische Poesie. Das Katholische und eingeschaltete Lyrik treffen wir schon in „Maria Stuart“. Lyrisches, Christenthum und Fatalismus begegnen uns wieder in der „Braut von Messina“. Das Biographische, der episierende Charakter, das bunte reiche Zeitbild, wortreiche Personen, viel directe Charakteristik, ein beinahe leidender Held: all das begegnet uns bereits im „Wallenstein“. In Goethes „Natürlicher Tochter“ findet sich auch das epische Verweilen bei der Situation, das romantisch Dämmernde, die höchst idealisierende Form und Sprache. An Herders Wirken, das sich mehr und mehr den Tendenzen der Romantik nähert, sei nur noch erinnert. Es geht ein gemeinsamer verwandter Zug durch die Literatur. „Wilhelm Meister“, an dem sich Schiller und die Romantiker begeistern, ist ein wichtiges Ferment im großen Processe. Nicht allzu voreilig wird man also bei verwandten Erscheinungen außerhalb des engeren romantischen Kreises auf directe Einwirkung von dieser Seite her schließen.Von hier aus dürfen wir noch einen Blick in jene Literaturperiode zurückwerfen, in die manche Wurzeln der Romantik gesenkt sind, in die Sturm- und Drangjahre und auf das Genovevadrama dieser Zeit, das zwar mit seiner Entstehung um zwei Decennien vor der Romantik der „heiligen Genoveva“ liegt, aber doch eine directe Verbindung dieser mit der Geniezeit herstellt. Damals trat Möser zuerst mit weitsehendem Blicke an das Mittelalter heran. Herder und Goethe wurden von seiner Begeisterung für das Alte ergriffen.Im „Götz“ stieg die romantische Ritterzeit lebenstrotzend aus dem Grabe der Vergessenheit herauf und Herder erweckt das Volkslied mit seiner ganzen innigen Gemüthsfülle zu neuem Leben. Ritterthum und deutsche Vergangenheit wurden ein Lieblingsthema der Geniemänner. Unter dem Trosse der Ritterdramen, die dem „Götz“ folgten, ragte Müllers „Golo und Genoveva“ ansehnlich hervor, das Stück, welches für Tieck in besonderer Art bedeutend wurde. Beide Dichter, Müller und Tieck, greifen in die deutsche Vergangenheit zurück und nehmen denselben alten, volksthümlichen Legendenstoff zur dramatischen Behandlung auf, Müller das Puppenspiel, Tieck das Volksbuch. Beide bereichern in mannigfacher Weise ihre Vorlage und sind dabei von älteren und neueren literarischen Vorbildern abhängig. Shakespeare, „Götz“ und „Werther“ wirken auf beide Dichter; allein für Tieck vermittelt Müller selbst die Verwertung jener Vorbilder. Eine shakespearesierende Technik, ein Sprengen des einheitlichen dramatischen Baues und ein Ausdehnen in die Breite der dialogisierten Biographie herrscht im Drama der Geniezeit und ebenso im Werke des Romantikers, die Einschaltung weicher Lyrica finden wir bei Müller wie bei Tieck. Nicht unbedeutende Züge giengen direct von Müller auf Tieck über.Ein „eigen Herz“, freies Entfalten und Ausleben aller Lebenskräfte ist der höchste Wunsch der Originalgenies in den siebziger Jahren und ein ähnliches Lebensideal verfolgt die Romantik der Genossen von Jena. Müllers Mathilde und Tiecks Golo möchten ihre Individualität in schrankenloser Selbstherrlichkeit gewähren lassen; Golo will freie Bahn für seine excentrische Leidenschaft, Mathilde für ihre titanische Willenskraft. Ins Ungewöhnliche streben beide Richtungen hinaus. Beide hassen ja von Haus aus das Alltägliche, Platte, Nicolaitische. Beide Dichter arbeiten ziemlich viel Naturempfindung in ihre Werke hinein, Müller naturalistisch malend, Tieck musikalische Stimmungen erweckend. Dem Costüm gegenüber sind beide ziemlich sorglos, aber sorgloser und eigenmächtiger als Tieck ist Müller.So viele Verbindungsfäden nun auch aus der Geniezeit in die Romantik herüberleiten, in den zwanzig Jahren, die zwischen beiden Dichterkreisen liegen, hat sich manches in der deutschen Literatur begeben, unter dessen Einwirkung die Romantik ihre eigenen Wege geht. Müller und Tieck behandeln den gleichen volksthümlichen Stoff, sie nehmen aber eine ganz verschiedene Stellung zu ihrer Vorlage ein. Müllers Auffassung der Legende ist eine rein weltliche, jene Tiecks durchaus religiös. Müllers Genoveva hat ihre Heiligenaureole abgelegt, sie ist zum natürlich unschuldigen Weibe geworden, das Religiöse ist auf das engste beschränkt. Tieck sucht eine mittelalterliche Heilige auf schimmerndem Goldgrund zu malen, religiöse Stimmung in allen Schattierungen beherrscht seine Dichtung. Das Schicksalsmäßige wird bei Müller mehr im übertragenen Sinne der unwiderstehlichen Leidenschaft nachgesagt, bei Tieck tritt mitunter ein wirklicher Naturfatalismus ein. Der romantischen Auffassung entspricht es, dass Calderon und Jakob Böhme als Vorbilder bei Tieck neben den auch für Müller maßgebenden Shakespeare treten. Müller nimmt nur die Grundzüge der Überlieferung auf und schaltet frei und selbständig mit seiner Vorlage, Tieck hütet sich vor jedem allzukühnen Eingriff in die geheiligte Tradition. Müller tritt als Dramatiker an die Legende heran und was seinem Zwecke nicht dient, wird ausgeschieden. Es bleiben zwar bei ihm noch manche Weitschweifigkeiten, aber nirgends verleugnet sich bei ihm ein frischer dramatischer Pulsschlag. Tieck führt die dramatische Form äußerlich auch zumeist durch, aber er geht trotzdem fast immer als Erzähler und Stimmungsmaler und als romantischerPoet vor, der „alle Gattungen von Poesie“ vereinigen möchte. Die Romantiker beurtheilen das Schauspiel nach den Gesetzen des Romans. Ein Vergleich etwa zwischen Müllers Kerkerscene voll dramatischen Lebens und der Tieck’schen Kerkerscene voll Empfindungsweichheit und breiter Reden ohne Vorwärtsbewegung ergibt sprechend die Differenzen zwischen beiden dichterischen Generationen. Bei Müller treffen wir wenige Scenen, die bloß um ihrer selbst willen da sind, bei Tieck könnte man eine lange Reihe streichen, ohne den Fortgang der eigentlichen Handlung zu stören. Die Sprache endlich ist bei Müller eine leidenschaftbebende, drastische, oft derbe Prosa, die bis zum Dialect herabsteigt, bei Tieck ein idealisierender, beflügelter, über die Dinge leicht hinschwebender Stil, der sich mit einem reichen Chor südländischer Strophenformen zu gemeinsamem Wohllaut vereinigt. Tieck ist einmal eine vielfach anders veranlagte dichterische Persönlichkeit als Müller und er hat zugleich auch an den classischen Vorbildern, die zwischen Geniezeit und Romantik treten, seine Sprache und Formkunst geschult und treibt diese bis zur raffinierten Künstlichkeit, die ganz besonders mithilft, das Ganze in einen hyperidealistischen Hauch zu verflüchtigen.[773]A.W. Schlegel formulierte schon 1806 den Gegensatz zwischen Geniezeit und Romantik mit den Worten: „Wie Goethe, als er zuerst auftrat, und seine Zeitgenossen Klinger, Lenz u.s.w. (diese mit roheren Missverständnissen) ihre ganze Zuversicht auf die Darstellung der Leidenschaften setzten, und zwar mehr ihres äußeren Ungestüms als ihrer inneren Tiefe, so meine ich, haben die Dichter der letzten Epoche die Phantasie, und zwar die bloß spielende, müßige, träumerische Phantasie, allzusehr zum herrschenden Bestandtheil ihrer Dichtungen gemacht.“[774]Das halbe Menschenalter, das zwischen dem Sturm und Drang und den Blütentagen der Romantik verfloss, hat der romantischen Dichtung eine neue Signatur aufgedrückt. Die literarische Strömung der siebziger Jahre wirkt noch deutlich in der jungen Generation nach, aber diese ist doch auch zugleich in ihrem inneren Wesen und in ihrer künstlerischen Erscheinung eine andere geworden.
Stimmung, Licht und Luft, das „Klima“ der Begebenheiten ist für Tieck wichtiger, als die im festen Causalnexus gegliederte Handlung, als energisch und klar gezeichnete Charaktere und deren Schicksale. Die Figuren sind mit wenigen Ausnahmen matt und schemenhaft gerathen oder vielmehr beabsichtigt. In der Stimmung, besonders in der religiösen sowie in der Liebe, liegt Unendlichkeit. Auch Zeit und Ewigkeit berühren sich. Die Religion gewährt „bedeutende Ausblicke“ in die Ferne. Der Glaube ist unendlich. Kein Wunder, dass die Vermählung von Religion und Poesie um 1800 zum unerlässlichen Punkte des romantischen Programmes wird. Dem überschwänglich gesunden Menschenverstande des Oberaufklärers Nicolai zum Hohn sollte Phantasus den romantischen Dichtergarten beherrschen.
Nicht bloß stoffliche Universalität verlangt die romantische Theorie, auch Poesie und Prosa und „alle Gattungen der Poesie“ sollen zum Strome einer unendlichen Urpoesie wieder zusammenfließen. Auch dies geschieht in der „Genoveva“, soweit es eben im einzelnen Werke geschehen kann. Nach Shakespeares Muster werden Epik und Drama ineinandergeflochten und Vers und Prosa müssen reichlich wechseln.
Lange ausklingende Lyrica und der Formenreichthum der Südländer kommen unter dem Einflusse Calderons, des zweiten romantischen Großmeisters, dazu und potenzieren die Künstlichkeit der Form zu nie dagewesener Höhe. Um das Zusammenweben aller Formen und Gattungen zur freien, auf die Phantasie gestellten Universalpoesie zu ermöglichen, hatte man noch das Gesetz geschaffen, dass die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide. Dies geschah und so konnte der Poet mit Zeit und Ort in freiester Kühnheit schalten. Traumartig schweben die Bilder in bunt wechselnder Mannigfaltigkeit vor unserer Phantasie vorüber, nur durch den höchst dehnbaren Rahmen von Prolog und Epilog zusammengehalten. Das monarchische Princip, die Herrschaft eines Helden im dichterischen Werke, ist gestürzt und eine republikanische Verfassung proclamiert. Tieck schiebtbald die eine, bald die andere Figur in den Vordergrund, wie es Fr. Schlegel im Roman verlangte.
Trotz alledem soll aber die romantische Poesie nicht ganz von aller Zucht und Ordnung losgebunden und so eine unkünstlerische, ungegliederte wüste Masse sein. Sie soll ein „vernünftiges Chaos“ werden. Sie ist der allseitigsten Bildung fähig „von innen heraus“ und „von außen hinein, indem sie jedem, was ein Ganzes in ihren Producten sein soll, alle Theile gleich organisiert“. Auch Tieck sucht Vernunft in das phantastische Chaos zu bringen. Das bewerkstelligt er durch die Künstlichkeit einer äußerlichen Symmetrie, durch Contrastieren, Parallelisieren und allerlei sinnreiche ahnungweckende Beziehungen. Die Bildung „von innen heraus“, einen alles organisierenden Geist muss bei ihm die gemeinsame Auffassung, ein durchgehender „alterthümlich-religiöser Ton“ ersetzen. Tiecks romantische Künstlichkeit erreicht aber nicht, was Fr. Schlegel im steten Hinblick auf „Wilhelm Meister“ fordert.
Für die altdeutsche Legende wird außerdem noch dem Costüm einige Aufmerksamkeit gewidmet, aber jede pedantische Genauigkeit dabei vermieden. Die ganze archaisierende Dichtung wird von reichlichen weichen und innigen Naturstimmungen durchwoben. Das Freundliche und Milde der Natur herrscht, das düstere Grauen ist bis auf kleine Spuren verschwunden. Hochromantisch ist die sympathetische Beseelung sowie die malerische und musikalische Auffassung der Natur. Tieck lauscht „dem wunderbaren Liede, das in den Dingen schläft“. Das Alterthümliche sowie die romantische Naturandacht bilden im Verein mit dem Religiösen den einigenden Ton, der außer dem umschließenden Prologe und Epiloge die verschiedenen Theile zusammenfasst.
Ein Seitenstück zur künstlichen und künstelnden Composition ist die künstliche und oft auch verkünstelte Sprache und Metrik. Tieck ist ein souveräner Beherrscher der Sprache; er versteht es, die Perioden und Sätze zu runden und abzuschleifen, wenn er nicht absichtlich Unebenheiten dem Archaismus zuliebe einstreut. Es ist keine energisch charakterisierende, sondern eine idealisierende, nivellierende Sprache, die sich von der Wirklichkeit entfernt und nur im Äther der reinen Kunst schweben will. Innerhalb dieser idealisierenden Diction zeigt sich der Virtuose wieder im Nüancieren nach allen Richtungen. Jedem Inhalte gibt Tieck mit Leichtigkeit das entsprechende sprachliche Kleid und zur Sprache tritt der Rhythmus, der sich gleichfalls meist mit höchster Elasticität dem Inhalte der einzelnen Situationen anschmiegt. Im ganzen wenigstens gelingt es fühlbar; dort und da fehlt es nicht an störender Willkür. Eine hohe Künstlichkeit und universale Mannigfaltigkeit, ein eigenartiger Formenreiz — lauter romantische desideria — werden erreicht.
Selbst die romantische Ironie darf nicht ganz fehlen, das bewusste Schweben des Dichters über seinem Stoffe auf den Flügeln der poetischen Reflexion, das Darstellen des Spieles des Lebens als wirkliches Spiel. Sie tritt in der Einkleidung der „Genoveva“ hervor. Das ganze ist als auftauchender und wieder verschwebender poetischer Traum gekennzeichnet, der nur auf poetische, durch die Phantasie gerechtfertigte Wahrheit Anspruch macht. —
Die Stimmungen, aus denen die „Genoveva“ erwuchs, beherrschten um 1800 den romantischen Dichterkreis. Allein selbst über diesen hinaus lassen sich ihre Spuren verfolgen. Tieck thut sich etwas darauf zugute, dass sein Werk nicht nur auf Zach. Werner und ein Heer von katholischen Dichtern, sondern selbst auf Schillers „Maria Stuart“ und „Jungfrau von Orleans“ gewirkt habe.[772]Allzu hoch darf aber diese Einwirkung auf Schiller nicht angeschlagen werden, da Schiller auf einem ganz anderen eigenen Wege zu einer verwandten Richtung und künstlerischen Anschauung gelangte. Die Verbindung des Schicksalsmäßigen mit einem katholischen mittelalterlichen Stoffe konnte Schiller noch am verwandtesten berühren, wenn er Tiecks Dichtung las. Auffallend ist es immerhin, dass bei Schiller das Mittelalterliche, der äußere romantische Prunk, Troubadourmäßiges und kriegerische Bilder, die Verklärung der Heiligen am Schlusse, das Lyrisch-Musikalische, die vielen Motive, die episierende Zwanglosigkeit, der Wechsel metrischer Maße sich in merkwürdig ähnlichen Geleisen bewegen, wie Tiecks romantische Poesie. Das Katholische und eingeschaltete Lyrik treffen wir schon in „Maria Stuart“. Lyrisches, Christenthum und Fatalismus begegnen uns wieder in der „Braut von Messina“. Das Biographische, der episierende Charakter, das bunte reiche Zeitbild, wortreiche Personen, viel directe Charakteristik, ein beinahe leidender Held: all das begegnet uns bereits im „Wallenstein“. In Goethes „Natürlicher Tochter“ findet sich auch das epische Verweilen bei der Situation, das romantisch Dämmernde, die höchst idealisierende Form und Sprache. An Herders Wirken, das sich mehr und mehr den Tendenzen der Romantik nähert, sei nur noch erinnert. Es geht ein gemeinsamer verwandter Zug durch die Literatur. „Wilhelm Meister“, an dem sich Schiller und die Romantiker begeistern, ist ein wichtiges Ferment im großen Processe. Nicht allzu voreilig wird man also bei verwandten Erscheinungen außerhalb des engeren romantischen Kreises auf directe Einwirkung von dieser Seite her schließen.
Von hier aus dürfen wir noch einen Blick in jene Literaturperiode zurückwerfen, in die manche Wurzeln der Romantik gesenkt sind, in die Sturm- und Drangjahre und auf das Genovevadrama dieser Zeit, das zwar mit seiner Entstehung um zwei Decennien vor der Romantik der „heiligen Genoveva“ liegt, aber doch eine directe Verbindung dieser mit der Geniezeit herstellt. Damals trat Möser zuerst mit weitsehendem Blicke an das Mittelalter heran. Herder und Goethe wurden von seiner Begeisterung für das Alte ergriffen.
Im „Götz“ stieg die romantische Ritterzeit lebenstrotzend aus dem Grabe der Vergessenheit herauf und Herder erweckt das Volkslied mit seiner ganzen innigen Gemüthsfülle zu neuem Leben. Ritterthum und deutsche Vergangenheit wurden ein Lieblingsthema der Geniemänner. Unter dem Trosse der Ritterdramen, die dem „Götz“ folgten, ragte Müllers „Golo und Genoveva“ ansehnlich hervor, das Stück, welches für Tieck in besonderer Art bedeutend wurde. Beide Dichter, Müller und Tieck, greifen in die deutsche Vergangenheit zurück und nehmen denselben alten, volksthümlichen Legendenstoff zur dramatischen Behandlung auf, Müller das Puppenspiel, Tieck das Volksbuch. Beide bereichern in mannigfacher Weise ihre Vorlage und sind dabei von älteren und neueren literarischen Vorbildern abhängig. Shakespeare, „Götz“ und „Werther“ wirken auf beide Dichter; allein für Tieck vermittelt Müller selbst die Verwertung jener Vorbilder. Eine shakespearesierende Technik, ein Sprengen des einheitlichen dramatischen Baues und ein Ausdehnen in die Breite der dialogisierten Biographie herrscht im Drama der Geniezeit und ebenso im Werke des Romantikers, die Einschaltung weicher Lyrica finden wir bei Müller wie bei Tieck. Nicht unbedeutende Züge giengen direct von Müller auf Tieck über.Ein „eigen Herz“, freies Entfalten und Ausleben aller Lebenskräfte ist der höchste Wunsch der Originalgenies in den siebziger Jahren und ein ähnliches Lebensideal verfolgt die Romantik der Genossen von Jena. Müllers Mathilde und Tiecks Golo möchten ihre Individualität in schrankenloser Selbstherrlichkeit gewähren lassen; Golo will freie Bahn für seine excentrische Leidenschaft, Mathilde für ihre titanische Willenskraft. Ins Ungewöhnliche streben beide Richtungen hinaus. Beide hassen ja von Haus aus das Alltägliche, Platte, Nicolaitische. Beide Dichter arbeiten ziemlich viel Naturempfindung in ihre Werke hinein, Müller naturalistisch malend, Tieck musikalische Stimmungen erweckend. Dem Costüm gegenüber sind beide ziemlich sorglos, aber sorgloser und eigenmächtiger als Tieck ist Müller.
So viele Verbindungsfäden nun auch aus der Geniezeit in die Romantik herüberleiten, in den zwanzig Jahren, die zwischen beiden Dichterkreisen liegen, hat sich manches in der deutschen Literatur begeben, unter dessen Einwirkung die Romantik ihre eigenen Wege geht. Müller und Tieck behandeln den gleichen volksthümlichen Stoff, sie nehmen aber eine ganz verschiedene Stellung zu ihrer Vorlage ein. Müllers Auffassung der Legende ist eine rein weltliche, jene Tiecks durchaus religiös. Müllers Genoveva hat ihre Heiligenaureole abgelegt, sie ist zum natürlich unschuldigen Weibe geworden, das Religiöse ist auf das engste beschränkt. Tieck sucht eine mittelalterliche Heilige auf schimmerndem Goldgrund zu malen, religiöse Stimmung in allen Schattierungen beherrscht seine Dichtung. Das Schicksalsmäßige wird bei Müller mehr im übertragenen Sinne der unwiderstehlichen Leidenschaft nachgesagt, bei Tieck tritt mitunter ein wirklicher Naturfatalismus ein. Der romantischen Auffassung entspricht es, dass Calderon und Jakob Böhme als Vorbilder bei Tieck neben den auch für Müller maßgebenden Shakespeare treten. Müller nimmt nur die Grundzüge der Überlieferung auf und schaltet frei und selbständig mit seiner Vorlage, Tieck hütet sich vor jedem allzukühnen Eingriff in die geheiligte Tradition. Müller tritt als Dramatiker an die Legende heran und was seinem Zwecke nicht dient, wird ausgeschieden. Es bleiben zwar bei ihm noch manche Weitschweifigkeiten, aber nirgends verleugnet sich bei ihm ein frischer dramatischer Pulsschlag. Tieck führt die dramatische Form äußerlich auch zumeist durch, aber er geht trotzdem fast immer als Erzähler und Stimmungsmaler und als romantischerPoet vor, der „alle Gattungen von Poesie“ vereinigen möchte. Die Romantiker beurtheilen das Schauspiel nach den Gesetzen des Romans. Ein Vergleich etwa zwischen Müllers Kerkerscene voll dramatischen Lebens und der Tieck’schen Kerkerscene voll Empfindungsweichheit und breiter Reden ohne Vorwärtsbewegung ergibt sprechend die Differenzen zwischen beiden dichterischen Generationen. Bei Müller treffen wir wenige Scenen, die bloß um ihrer selbst willen da sind, bei Tieck könnte man eine lange Reihe streichen, ohne den Fortgang der eigentlichen Handlung zu stören. Die Sprache endlich ist bei Müller eine leidenschaftbebende, drastische, oft derbe Prosa, die bis zum Dialect herabsteigt, bei Tieck ein idealisierender, beflügelter, über die Dinge leicht hinschwebender Stil, der sich mit einem reichen Chor südländischer Strophenformen zu gemeinsamem Wohllaut vereinigt. Tieck ist einmal eine vielfach anders veranlagte dichterische Persönlichkeit als Müller und er hat zugleich auch an den classischen Vorbildern, die zwischen Geniezeit und Romantik treten, seine Sprache und Formkunst geschult und treibt diese bis zur raffinierten Künstlichkeit, die ganz besonders mithilft, das Ganze in einen hyperidealistischen Hauch zu verflüchtigen.[773]A.W. Schlegel formulierte schon 1806 den Gegensatz zwischen Geniezeit und Romantik mit den Worten: „Wie Goethe, als er zuerst auftrat, und seine Zeitgenossen Klinger, Lenz u.s.w. (diese mit roheren Missverständnissen) ihre ganze Zuversicht auf die Darstellung der Leidenschaften setzten, und zwar mehr ihres äußeren Ungestüms als ihrer inneren Tiefe, so meine ich, haben die Dichter der letzten Epoche die Phantasie, und zwar die bloß spielende, müßige, träumerische Phantasie, allzusehr zum herrschenden Bestandtheil ihrer Dichtungen gemacht.“[774]
Das halbe Menschenalter, das zwischen dem Sturm und Drang und den Blütentagen der Romantik verfloss, hat der romantischen Dichtung eine neue Signatur aufgedrückt. Die literarische Strömung der siebziger Jahre wirkt noch deutlich in der jungen Generation nach, aber diese ist doch auch zugleich in ihrem inneren Wesen und in ihrer künstlerischen Erscheinung eine andere geworden.