La mort de Moussorgsky.—J'abandonne la direction de l'École musicale Gratuite.—La représentation deSnegourotchka.—L'accueil que lui fait la critique.—Balakirev reprend la direction de l'École Gratuite.—La première œuvre de Glazounov.—Mon arrangement deKhovantschinaet des autres œuvres de Moussorgsky.(1881-1882).
La mort de Moussorgsky.—J'abandonne la direction de l'École musicale Gratuite.—La représentation deSnegourotchka.—L'accueil que lui fait la critique.—Balakirev reprend la direction de l'École Gratuite.—La première œuvre de Glazounov.—Mon arrangement deKhovantschinaet des autres œuvres de Moussorgsky.
(1881-1882).
PENDANTla saison 1880-81, l'École musicale Gratuite n'a donné qu'un seul concert. Parmi les pièces d'orchestre, j'ai exécuté monAntaret leCarnaval de Romede Berlioz. Parmi les morceaux de chœur, fut exécuté celui de Moussorgsky: laDéfaite de Senaherib. L'auteur assista au concert et fut à plusieurs reprises rappelé par le public. Ce fut la dernière fois qu'une œuvre de lui fut exécutée de son vivant. Un mois après, il entra à l'hôpital en proie à un accès de delirium tremens. Il fut soigné par le DrL. B. Bertenson.
Ayant appris sa maladie, Borodine, Stassov, moi et bien d'autres, allâmes visiter Moussorgsky.Ma femme et sa sœur, MmeMolas, vinrent le voir également. Il était très affaibli et ses cheveux avaient blanchi. Il nous reconnaissait, était heureux de nos visites, causait avec nous assez normalement, puis, soudain, commençait à divaguer. Cela dura une quinzaine de jours, et, le 16 mars, il expira dans la nuit, de la paralysie du cœur. Sa forte constitution a été complètement ruinée sous l'action de l'alcool. La veille encore, nous, ses proches amis, étions à son chevet et nous nous sommes longuement entretenus avec lui. Stassov et moi, nous nous sommes occupés de ses obsèques et il fut enterré à la Laure d'Alexandre Nevsky.
Après sa mort, tous ses manuscrits me furent remis pour leur mise en ordre, l'achèvement des œuvres commencées et de leur préparation pour l'édition. Pendant la maladie de Moussorgsky, Stassov insista pour la désignation d'un exécuteur testamentaire, afin qu'après sa mort ses parents ne mettent point d'obstacles à la publication de ses œuvres.
D'accord avec Moussorgsky, on choisit T. I. Filippov, parce que l'un des admirateurs désintéressés de Moussorgsky. Filippov entra aussitôt en rapport avec la maison d'éditionBessel qui consentit à éditer toutes les œuvres de Moussorgsky et dans le plus court délai possible, mais sans verser aucuns droits d'auteur. J'ai assumé la tâche d'achever toutes les œuvres de Moussorgsky pouvant être éditées et de les remettre à l'éditeur, également sans en toucher aucune rémunération.
Je fus occupé à ce travail durant près de deux ans. Moussorgsky a laissé le manuscrit de l'opéraKhovanstchina, inachevé et non orchestré; des esquisses de certaines parties de l'opéra, laFoire de Sorotchinetz, un assez grand nombre de romances, toutes achevées; les chœurs: laDéfaite de Senaherib,Jésus de Nazareth, celui d'Œdip, des Jeunes filles deSalammbôpuis laNuit sur le Mont-Chauveen plusieurs variantes; pour orchestre: le Scherzo en «si bém. maj.»; l'intermezzo en «si min.» et la marche (trio alla turca) en «la bém. maj.». Diverses notations des chants, des esquisses de jeunesse, un Allegro en «ut maj.» des anciens temps, etc.
Tous ces manuscrits étaient dans un état fort désordonné. On y rencontrait des harmonies absurdes, un solfège monstrueux, des modulations d'un illogisme frappant, une instrumentationpeu réussie, des morceaux orchestrés, le tout dénotant un dilettantisme effronté et une impuissance technique absolue. Malgré cela, ces productions manifestaient pour la plupart un si grand talent, une telle originalité et un caractère si nouveau que leur édition apparaissait comme indispensable. Elles exigeaient, toutefois, un arrangement, une coordination, sans quoi elles n'auraient qu'un intérêt purement biographique. Aussi, les œuvres de Moussorgsky pourront subsister sans se faner encore cinquante ans après sa mort. Quand toutes ses œuvres tomberont dans le domaine public, on pourra toujours tenter cette édition purement biographique, puisque j'ai remis tous ses manuscrits à la Bibliothèque Publique Impériale.
Pour l'instant, il s'agissait d'éditer ses œuvres pour qu'elles puissent être exécutées, afin de faire connaître l'immense talent de l'auteur, et non pour étudier sa personnalité artistique et ses défauts.
Je parlerai par la suite du travail que je consacrai pour mettre en étatKhovantschinaet laNuit sur le Mont-Chauve.
Quant aux autres œuvres de Moussorgsky, je maintiens ce que je viens de dire, en ajoutantseulement que toutes ses œuvres, sauf des brouillons absolument inutilisables, furent entièrement revisées, parachevées, orchestrées et transposées pour piano par moi et, toutes copiées de ma main, transmises à Bessel qui les imprima sous ma rédaction et après ma correction des épreuves.
J'ai déjà dit que l'École musicale Gratuite n'a donné en cette saison qu'un seul concert, les autres ayant été supprimés en raison du deuil à la suite de l'assassinat de l'empereur Alexandre II. A l'avènement de l'empereur Alexandre III, des changements eurent lieu dans le monde administratif; entre autres, M. J. A. Vsevolojsky fut nommé directeur des Théâtres Impériaux. Je fis savoir à la nouvelle direction que je venais d'achever mon opéraSnegourotchka. Je le jouai, au foyer du théâtre Marie, à Napravnik et aux artistes. Tous approuvèrent ma nouvelle œuvre, mais assez timidement. Napravnik garda le silence, puis finit par dire que mon opéra ne saurait avoir de succès, en raison de l'absence d'action; toutefois, il ne s'opposa pas à sa représentation. L'opéra fut accepté par le nouveau directeur pour la saison suivante, avec l'évidente intention d'inaugurerd'une façon brillante sa nouvelle direction.
Les interventions constantes de Balakirev dans les affaires de l'École musicale Gratuite sont devenues vers cette époque plus gênantes encore pour moi. Il me semblait,—et je ne crois pas m'être trompé,—qu'il aurait voulu assurer lui-même sa direction. Étant, d'autre part, très pris par les œuvres de Moussorgsky et envisageant la prochaine représentation deSnegourotchka, je résolus de me démettre de ma fonction de directeur de l'École Gratuite, motivant ma démission par la raison que je viens d'exposer. Au premier moment, Balakirev s'irrita contre moi, disant que je leforçaisainsi de s'occuper de l'École. Je répondis que c'était fort à souhaiter. L'administration de l'École me remit à cette occasion une adresse de remerciements et se tourna vers Balakirev. Il accepta, et pendant quelques années, il se remit à la musique active.
En décembre, commencèrent les répétitions orchestrales deSnegourotchka. Napravnik insista pour y faire d'assez nombreuses coupures. J'eus beaucoup de peine de défendre l'intégrité de la Semaine grasse et du Chœur de Fleurs. En revanche, l'ariette de Snegourotchka (en «sol min.») auIeracte, l'ariette deKoupava, la 2ecavatine du tzar et bien d'autres petits morceaux furent élagués au cours de tout l'opéra. Le finale duIeracte fut également défiguré. Rien à faire! Il fallait s'y soumettre. Aucun engagement écrit n'interdisait ces coupures à la direction. Les décors étaient prêts, les notes copiées aux frais de la direction, et d'ailleurs, où aurais-je pu monter mon opéra, sinon sur la scène du théâtre impérial? J'ai eu pour la première fois à envisager cette question de coupure. LaPskovitaineet laNuit de Maiétaient des œuvres relativement courtes et la question de coupure ne fut point agitée; si on en a fait dans laNuit de Mai, ce ne fut que durant les dernières représentations.Snegourotchkaétait effectivement longue et les entr'actes, suivant les traditions, duraient beaucoup au théâtre impérial. On prétendait que cette durée était déterminée par le bénéfice qu'en tirait le buffet théâtral. Cependant, il n'était pas admis de prolonger le spectacle après minuit. Je ne pouvais donc rien faire contre.
Snegourotchkafut donné pour la première fois le 29 janvier 1882. Nadedjda Nicolaïevna, qui avait accouché le 13 janvier, ne s'était pas encore levée et fut au désespoir de ne pouvoir assister à la première représentation de monopéra. Je fus par suite défavorablement impressionné et, après avoir bu plus qu'à l'ordinaire à dîner, je suis arrivé au théâtre, taciturne et presque indifférent à tout ce qui s'y passait. Je me tenais dans la loge du régisseur et n'écoutais point mon œuvre, mais mon opéra eut du succès, je fus honoré de plusieurs appels et gratifié d'une belle couronne.
Pour la deuxième représentation, ma femme put se lever et, entourée de beaucoup de précautions, elle se rendit au théâtre. J'étais de belle humeur. L'opéra continuait à plaire. Le public applaudissait, particulièrement la cavatine de Berendeï et le 3echant de Lel. On bissait également l'hymne des Berendeï, leIerchant de Lel et l'air de Snegourotchka, au prologue. Ces répétitions des morceaux et la longueur outrée des entr'actes (celui qui précédait le 4eacte durait jusqu'à quarante minutes) faisaient retarder le spectacle jusqu'à minuit.
Suivant son habitude, la critique traita peu sympathiquementSnegourotchka. Manque d'action, insuffisance d'invention mélodique, résultant de mon penchant aux emprunts des chants populaires, dons plutôt de symphoniste que de compositeur d'opéra, tels furentles reproches dont les critiques des journaux m'accablèrent. César Cui fit chorus avec les autres, en observant toutefois un peu plus de tenue. On n'a pas omis non plus de se servir du procédé habituel d'abaisser la valeur de l'œuvre présente au profit des précédentes, lesquelles au moment de la représentation n'étaient pas moins critiquées. Je dois dire, toutefois, que les appréciations des critiques m'impressionnèrent peu, seule la conduite de Cui m'irrita.
Au premier concert de cette saison à l'École Gratuite, Balakirev dirigea l'orchestre, et il fut loin de me paraître aussi prestigieux chef d'orchestre que jadis. Mais il eut du succès devant le public, heureux de son retour à l'activité musicale.
Sacha Glazounov, qui ne cessait de faire de rapides progrès, a terminé vers cette époque saIresymphonie en «mi maj.» qu'il me dédia. Le 17 mars, au deuxième concert de notre École, elle fut exécutée sous la direction de Balakirev. Ce fut là réellement une grande fête pour nous tous, membres de la nouvelle école russe.
Jeune par l'inspiration, mais déjà mûre par la technique, cette symphonie eut un grandsuccès. Stassov fut bruyant. Le public fut surpris, lorsqu'à ses appels, l'auteur vint le saluer en uniforme de collégien. Les critiques n'ont pas manqué de se faire entendre. Des caricatures représentèrent Glazounov sous l'aspect d'un nourrisson. Les commérages assuraient que la symphonie n'avait pas été écrite par lui, mais par «quelqu'un de connu», payé d'une somme rondelette par les parents fortunés du signataire. En réalité, cette symphonie fut la première d'une série de productions d'un artiste le plus fortement doué et le plus fécond, productions qui, peu à peu, furent connues dans toute l'Europe et demeurent encore parmi les meilleures de la littérature musicale moderne.
Au cours du même concert, fut exécuté monSadko; mais Balakirev l'a tout bonnement abîmé. Au moment du passage à la deuxième partie, il indiqua un changement de temps à une mesure plus tôt. Une partie des instruments attaquèrent, d'autres non, et il s'ensuivit un méli-mélo inextricable. Depuis ce temps, Balakirev abandonna pour toujours son habitude de diriger sans notes.
Je fis la connaissance d'un tout jeune musicien de talent, Blumenfeld, qui, pendant cettesaison, entra au Conservatoire comme élève du professeur Stein.
Il fréquenta notre maison où se réunissaient régulièrement Borodine, Liadov, Vassili Stassov, Glazounov et le baryton Ilyinsky et sa femme. Vers la même époque, notre cercle fut fréquenté par Hippolitov-Ivanov, qui venait de quitter au Conservatoire la classe des théories de composition, et qui avait été l'un de mes élèves donnant le plus d'espoir comme futur compositeur. Il épousa la talentueuse cantatrice Zaroudnaïa, et tous deux sont devenus, par la suite, professeurs du Conservatoire de Moscou. Cui n'apparaissait que fort rarement parmi nous. Balakirev venait un peu plus souvent, mais se retirait de bonne heure. Après son départ, tout le monde respirait plus librement et chacun exécutait ses nouvelles œuvres.
Pendant les dernières années, j'ai eu également pour élèves, dans la classe du Conservatoire, Arensky et Kazatchenko, le premier devenu par la suite célèbre compositeur, le deuxième, également compositeur et chef du chœur à l'Opéra Impérial. Tous deux m'ont aidé pendant mon travail de transposition deSnegourotchkapour piano et voix.
Dans l'intervalle de mes travaux de révisiondes œuvres de Moussorgsky, j'ai reinstrumenté en partie l'ouverture et les entr'actes de laPskovitaineen substituant aux cors et trompettes naturels les mêmes instruments, mais chromatiques. Ces numéros furent supprimés dans la deuxième rédaction de laPskovitaine, d'abord parce que j'ai perdu tout espoir de faire monter cet opéra, et ensuite, parce que j'étais mécontent de cette seconde rédaction. Pendant la première rédaction, j'ai souffert de l'insuffisance de mon savoir, pendant la deuxième, de l'excès de savoir et de l'inhabileté dans la direction. Je sentais que la deuxième rédaction devait être ramassée et retravaillée, que la rédaction définitive de laPskovitainese trouvait quelque part entre la première et la deuxième rédactions et que je n'étais pas encore apte à la trouver. Cependant, les numéros instrumentaux de la deuxième rédaction présentaient un certain intérêt; c'est pourquoi je les ai arrangés de la façon que j'ai dite.
L'été de 1882, nous l'avons de nouveau passé à notre cher Stelovo; le temps y était généralement beau, quoiqu'orageux. Je m'adonnais entièrement à l'arrangement de laKhovanstchina. Il y avait bien des choses à refaire et à recomposer; je trouvais pas mal de chosesinutiles ou hideuses et faisant longueur auxIeret 2eactes. Au 5eacte, au contraire, il manquait une grande partie et le reste était à peine indiqué. Le chœur des Raskolniki avec le coup de cloche avant qu'ils montent sur le bûcher pour se faire brûler, était écrit en quarto et quinto; je dus entièrement le refaire, car il était absolument impossible dans son état primitif. Pour le dernier chœur, existait seulement la notation d'une mélodie, inscrite d'après les chants des Raskolniki, par MmeKarmalina et communiquée par elle à Moussorgsky. Utilisant cette mélodie, je composais le chœur en entier, de même que la figure orchestrale qui accompagne le bûcher prenant feu. Pour l'un des monologues de Dossithé, au 5eacte, je me suis servi de la musique extraite duIeracte. Les variations du chant de Marpha, au 3eacte, furent sensiblement modifiées et retravaillées par moi.
J'ai déjà dit que Moussorgsky, souvent licencieux dans ses modulations, n'arrivait pas, au contraire, à sortir durant un long temps de la même et unique tonalité, ce qui rendait l'œuvre extrêmement molle et monotone. Dans le cas présent, dans la deuxième partie du 3eacte, depuis l'entrée du sacristain jusqu'à la fin de l'acte, l'auteur demeure dans la tonalité«mi bém. min.» C'était insupportable et illogique, car tous ces morceaux se divisaient indiscutablement en deux parties: la scène du sacristain et l'appel des Streltzi au vieux Khovansky. J'ai conservé la première partie dans sa tonalité de «mi bém. min.», comme cela est indiqué dans l'original, et j'ai transposé la deuxième enré min.Il s'ensuivit plus de variété et plus de logique.
La partie de l'opéra qui avait été instrumentée par l'auteur fut réorchestrée par moi, et j'espère mieux que lui. Tout le reste fut également instrumenté et transposé par moi. Mon travail sur la rédaction deKhovantchinane put être achevé à la fin de l'été et j'y travaillai encore à mon retour à Saint-Pétersbourg.
Avant de rentrer, je composai la musique deAntcharde Pouschkine, pour basse. Je ne fus pas très satisfait de cette œuvre et elle resta reléguée dans mes tiroirs jusqu'en 1897. Pendant l'hiver de 1882-83, je continuai à reviserKhovantchinaet les autres œuvres de Moussorgsky. Seule laNuit sur le Mont-Chauveme donnait du mal. Créée primitivement pendant les années soixante, sous l'influence de la danse macabre de Liszt pour piano avec accompagnement d'orchestre, cette pièce (qui s'appelaitalors laNuit d'Ivanet qui fut sévèrement et justement critiquée par Balakirev) avait été pendant longtemps abandonnée par l'auteur et demeurait parmi ses inachevées. Lors de la création deMlada(sur les paroles de Guedéonov), Moussorgsky utilisa la matière de laNuit d'Ivan, et, en y introduisant des chants, écrivit la scène de Tchernobog sur la Montagne Triglava. C'était le deuxième aspect de la même pièce. Elle prit un troisième aspect lors de la rédaction de laFoire de Sorotchinetz, lorsque Moussorgsky eut l'idée baroque de forcer le jeune gars de voir en rêve, sans rime ni raison, l'orgie des diables et qui devait composer un intermezzo scénique, n'ayant cependant aucun lien avec l'ensemble du scénario. Cette fois, la pièce se terminait par le carillon de l'église villageoise, au son duquel les forces impures, effrayées, disparaissaient. L'accalmie et l'apparition du jour ont été construites sur le thème du jeune gars à qui apparut ce rêve fantastique. En travaillant sur cette pièce, j'ai utilisé la dernière variante pour la conclusion de l'œuvre. Le premier aspect de la pièce était donc un solo pour piano et orchestre, les deuxième et troisième, une œuvre vocale et non orchestrée.
Aucune de ces variantes ne pouvait êtreexécutée et publiée. J'ai donc résolu d'écrire avec la matière fournie par Moussorgsky une pièce instrumentale, en gardant tout ce qu'il y avait de meilleur et de coordonné chez l'auteur et en évitant autant que possible d'y ajouter mes propres compositions. Il convenait de créer une forme où seraient logées le mieux les idées de Moussorgsky. Le problème était assez difficile, et j'ai mis deux ans pour trouver la solution satisfaisante, tandis que je suis venu à bout de ses autres œuvres d'une façon relativement facile. Je m'arrêtais constamment devant la recherche de la forme, des modulations, de l'orchestration, alors que mon travail de rédaction de toutes les autres productions de mon défunt ami avançait. De même avançait leur édition chez Bessel.
Parmi mes œuvres écrites durant cette saison, je mentionnerai le concerto pour piano en «ut dièze min.» sur un thème russe, choisi sur le conseil de Balakirev. Suivant les procédés employés, mon concerto imitait en quelque sorte les concertos de Liszt. Il possédait une belle résonance et n'était pas moins satisfaisant au point de vue de la facture, ce qui a bien étonné Balakirev. Il ne s'attendait nullement de me voir, moi qui n'étais pas pianiste, pouvoir composerquelque chose exclusivement pour piano.
Pendant cette saison, fut exécutée enfin, au concert de l'École musicale Gratuite, la fameuseThamarde Balakirev. C'est une œuvre belle, intéressante, mais qui paraît un peu lourde et comme cousue de morceaux disparates. Elle ne produisit plus cette séduction qu'avaient les improvisations de l'auteur des années soixante. Il ne pouvait en être autrement: la composition de cette pièce dura quinze ans, avec de longs intervalles. En quinze ans, tout l'organisme humain change jusqu'à la dernière cellule et se renouvelle plusieurs fois. Balakirev des années quatre-vingts, n'était plus le Balakirev des années soixante.
[Dans le chapitre suivant, consacré aux années 1883 à 1886, Rimsky-Korsakov note des souvenirs qui ont moins d'intérêt pour le lecteur français que pour les compatriotes de l'auteur. Toutefois, pour la continuité du récit et l'intelligence des chapitres qui suivent, il convient de rappeler les principaux faits qui marquent la vie musicale de Rimsky-Korsakov des années 1883-1886.Ici se place tout d'abord la nomination de Balakirev comme chef et de Rimsky-Korsakov comme chef-adjoint de la Chapelle[24]de la Cour. En mêmetemps, Rimsky-Korsakov dut abandonner son poste d'inspecteur des chœurs du ministère de la Marine.Précédemment, l'auteur deMa vie musicalefit la connaissance de M. Belaïev, un amateur passionné de musique, qui avait institué chez lui des soirées musicales qui acquirent bientôt une certaine renommée sous la dénomination des «Vendredis de Belaïev». Nombre de musiciens connus s'y réunissaient, notamment Rimsky-Korsakov, Borodine, Glazounov, Liadov, Dutch, Félix Blumenfeld et son frère Sigismond, etc. Par la suite, y apparut également le fameux violoniste Verjbilovitch.Disposant d'une certaine fortune, M. P. Belaïev fonda, à l'intention de ses amis, une maison d'édition à Leipzig et fut le premier éditeur des œuvres musicales qui versa des droits d'auteur aux compositeurs. Il organisa également des concerts publics, afin de faire connaître les nouvelles œuvres de ses amis compositeurs, et particulièrement celles du jeune Glazounov qu'il affectionnait plus que les autres.Ces concerts occasionnels organisés par Belaïev suggérèrent à Rimsky-Korsakov l'idée de les rendre plus réguliers. Il fit part de son projet à Belaïev et il fut convenu qu'on donnerait chaque année quelques concerts consacrés exclusivement aux œuvres russes et qu'on leur donnerait le titre deConcerts russes symphoniques. La direction en fut confiée à Rimsky-Korsakov et à Dutch.E. H.-K.]
[Dans le chapitre suivant, consacré aux années 1883 à 1886, Rimsky-Korsakov note des souvenirs qui ont moins d'intérêt pour le lecteur français que pour les compatriotes de l'auteur. Toutefois, pour la continuité du récit et l'intelligence des chapitres qui suivent, il convient de rappeler les principaux faits qui marquent la vie musicale de Rimsky-Korsakov des années 1883-1886.
Ici se place tout d'abord la nomination de Balakirev comme chef et de Rimsky-Korsakov comme chef-adjoint de la Chapelle[24]de la Cour. En mêmetemps, Rimsky-Korsakov dut abandonner son poste d'inspecteur des chœurs du ministère de la Marine.
Précédemment, l'auteur deMa vie musicalefit la connaissance de M. Belaïev, un amateur passionné de musique, qui avait institué chez lui des soirées musicales qui acquirent bientôt une certaine renommée sous la dénomination des «Vendredis de Belaïev». Nombre de musiciens connus s'y réunissaient, notamment Rimsky-Korsakov, Borodine, Glazounov, Liadov, Dutch, Félix Blumenfeld et son frère Sigismond, etc. Par la suite, y apparut également le fameux violoniste Verjbilovitch.
Disposant d'une certaine fortune, M. P. Belaïev fonda, à l'intention de ses amis, une maison d'édition à Leipzig et fut le premier éditeur des œuvres musicales qui versa des droits d'auteur aux compositeurs. Il organisa également des concerts publics, afin de faire connaître les nouvelles œuvres de ses amis compositeurs, et particulièrement celles du jeune Glazounov qu'il affectionnait plus que les autres.
Ces concerts occasionnels organisés par Belaïev suggérèrent à Rimsky-Korsakov l'idée de les rendre plus réguliers. Il fit part de son projet à Belaïev et il fut convenu qu'on donnerait chaque année quelques concerts consacrés exclusivement aux œuvres russes et qu'on leur donnerait le titre deConcerts russes symphoniques. La direction en fut confiée à Rimsky-Korsakov et à Dutch.
E. H.-K.]
«Les Concerts Russes Symphoniques».—La mort de Borodine.—Le cercle de Balakirev et le cercle de Belaïev.—L'orchestration duPrince Igor.—LeCaprice Espagnol;Shéhérazadeet l'Ouverture Dominicale.(1886-1888)
«Les Concerts Russes Symphoniques».—La mort de Borodine.—Le cercle de Balakirev et le cercle de Belaïev.—L'orchestration duPrince Igor.—LeCaprice Espagnol;Shéhérazadeet l'Ouverture Dominicale.
(1886-1888)
LEprojet de créer les «Concerts Russes Symphoniques» fut réalisé pendant la saison 1886-87. Belaïev en a donné quatre, le 15, le 22, le 29 octobre et le 5 novembre, à la salle Kononov. Je dirigeais le premier et le troisième, et Dutch le deuxième et le quatrième. Les auditeurs n'étaient pas très nombreux, mais en quantité suffisante, et les concerts eurent un succès moral, sinon matériel. Je réussis particulièrement à donner une bonne impression de la symphonie en «mi bém. maj.» de Borodine, que j'avais étudiée avec grand soin en en surveillant toutes les nuances, souvent très fines. L'auteur en montra une grande joie.
La difficileNuit sur le Mont-Chauvefut enfin terminée par moi pour le concert decette saison. Elle fut donnée dès le premier concert avec un succès éclatant. J'ai dû seulement remplacer le tam-tam par une cloche. J'avais éprouvé celle-ci dans la boutique au moment de l'achat, mais, par suite de changement de température, elle détonna dans la salle.
Ayant achevé ma troisième symphonie et ayant pris de l'intérêt à la technique du violon que j'ai étudiée de près au Conservatoire dans la classe d'instruments, j'eus l'idée de composer un morceau de virtuose pour violon avec orchestre.
Je composai une fantaisie sur deux thèmes russes et je l'ai dédiée à Krasnokoutsky, professeur de violon à la Chapelle de la Cour et à qui j'étais redevable d'indications sur la technique du violon. J'ai répété cette fantaisie avec l'orchestre des élèves de la Chapelle de la Cour qui, depuis que Balakirev et moi nous en avons pris la direction, ont fait de grands progrès.
Satisfait de ma pièce, j'eus l'idée d'écrire un autre morceau de virtuose pour violon sur des thèmes espagnols; mais ayant écrit un brouillon, j'ai abandonné cette idée, me réservant d'écrire plus tard une pièce d'orchestre avec une instrumentation de pure virtuosité.
Je rappelle, enfin, en passant l'exécution d'unquatuor sur le thèmeB-la-F[25], pour le jour de la fête de Belaïev, qui fut célébrée au milieu de l'affluence de ses nombreux amis et accompagnée de libations herculéennes. On sait que la première partie de ce quatuor est de moi; la sérénade, de Borodine; le scherzo, de Liadov et le finale, de Glazounov. La pièce fut jouée avant le dîner, et le héros de la fête fut tout heureux de la surprise que nous lui avons ménagée.
Le 16 février 1887, de grand matin, je suis réveillé par l'arrivée inopinée de Vassili Stassov. Il était tout bouleversé.
—Borodine est mort, me dit-il d'une voix émue.
L'auteur duPrince Igorexpira la veille, tard dans la soirée, soudainement. Sa femme, Catherine Sergueïevna, passait cet hiver à Moscou. Il va sans dire que cette mort nous a frappés tous par sa soudaineté. Nous pensâmes aussitôt à l'opéra inachevé lePrince Igoret aux autres œuvres laissées par le défunt, également inédites. Accompagné de Stassov, je me suis rendu aussitôt à l'appartement de Borodineet j'ai emporté chez moi tous ses manuscrits musicaux.
Après l'enterrement de Borodine, qui eut lieu au cimetière du couvent Alexandre Nevsky, j'ai examiné avec Glazounov ces manuscrits, et tous deux nous avons décidé de parachever, d'instrumenter, de mettre en ordre et de préparer pour l'édition tout l'héritage musical de Borodine. Belaïev s'est chargé de l'édition.
LePrince Igornous intéressait avant tout. Certains de ses numéros étaient terminés et orchestrés par l'auteur. Ce furent: leIerchœur, la danse des Polovtzi, les lamentations des Yaroslavna, le récitatif et le chant de Vladimir Galitzky, l'air de Kontchak, l'air de la Kontchakovna et celui du prince Vladimir Igorovitch, ainsi que le chœur final. D'autres morceaux demeuraient sous forme d'esquisses achevées pour piano; enfin, le reste ne subsistait qu'en brouillons inachevés, sans parler de nombreuses lacunes; ainsi, il n'existait point pour les 2eet 3eactes de livret, ni même de scénario; çà et là, étaient seulement notés quelques vers, accompagnés d'accords musicaux sans liens entre eux. Heureusement, je me souvenais du contenu de ces deux actes d'après les conversations que j'ai eues à ce sujet avec Borodine,bien qu'il ne fut pas très ferme dans ses intentions. Le 3eacte manquait particulièrement de musique.
Il fut donc entendu, entre Glazounov et moi, qu'il composerait tout ce qui manque dans le 3eacte et noterait, d'après nos souvenirs, l'ouverture que l'auteur nous avait jouée à maintes reprises; quant à moi, j'assumais l'orchestration de l'ensemble, la composition de tout ce qui manquait et la coordination des morceaux non achevés par Borodine.
Nous nous mîmes au travail au printemps, en nous communiquant nos impressions et en nous consultant sur tous les détails.
Parmi les autres œuvres de Borodine, une place à part était occupée par les deux parties d'une symphonie inachevée. Nous pouvions faire état, pour la première partie, d'un exposé des thèmes non notés, mais que Glazounov connaissait par cœur; pour la deuxième partie, nous avons utilisé le scherzo à cinq fractions pour un quarto de cordes sans trio, noté par Borodine et qu'il avait destiné à l'un des morceaux de son opéra.
Parmi les concerts de la saison 1886-87, je parlerai de celui donné par l'École Gratuite,sous la direction de Balakirev et en souvenir de Liszt, mort pendant l'été de 1886. La façon de diriger l'orchestre de Balakirev ne produisait plus sur nous la même attraction que jadis, comme je l'ai déjà fait remarquer. Qui de nous a changé, qui a progressé? Balakirev ou nous? Je crois bien que c'est nous. Nous avons appris bien des choses, nous avons écouté, étudié, tandis que Balakirev est demeuré invariable, s'il n'a reculé plutôt.
Pendant les années soixante et soixante-dix, le cercle de Balakirev dominait, étant lui-même sous le règne absolu du maître; puis le cercle se libéra peu à peu de l'absolutisme de son chef, et ses membres reprirent plus d'indépendance. Ce cercle, qui avait reçu le surnom ironique de «bande puissante», était composé de Balakirev, Cui, Borodine, Moussorgsky et moi; plus tard, s'y sont joints Liadov et, dans une certaine mesure, Lodyjensky.
Je place à part Vassili Stassov, bien que membre à vie du même cercle, comme n'étant pas un musicien créateur.
A partir des années quatre-vingts, notre cercle n'était plus celui de Balakirev, mais celui de Belaïev. Le premier s'était groupé autour de Balakirev, parce que celui-ci était notre doyenet maître. Le deuxième se massait autour de Belaïev, parce que celui-ci était notre Mécène, notre organisateur de concerts et amphytrion. Moussorgsky avait disparu et, en 1887, Borodine le suivit dans la tombe. Lodyjensky entra dans la diplomatie, fut envoyé dans les pays slaves et abandonna complètement la musique. Cui, tout en maintenant des rapports amicaux avec le cercle Belaïev, se tenait à distance, maintenait davantage des relations avec les musiciens français et belges, par l'intermédiaire de la comtesse Argento. Quant à Balakirev, comme chef de son ancien cercle, il n'admettait aucun rapport avec le cercle Belaïev, le méprisant sans doute. Son attitude envers Belaïev lui-même était plus que froide, par suite du refus de celui-ci de subventionner les concerts de l'École Gratuite et de certains malentendus dans les affaires d'édition. Balakirev finit bientôt par manifester envers Belaïev une franche animosité qui engloba tout notre cercle et, à partir de 1890, tous rapports entre Balakirev et nous ont cessé. Les relations entre Balakirev et Cui devinrent également lointaines. Seul, je l'approchais, en raison de notre service commun à la chapelle de la Cour.
La «bande puissante» s'est donc désagrégéeirrémédiablement. Le seul lien qui demeurait encore entre Balakirev et quelques-uns de ses nouveaux amis et le cercle de Belaïev était Borodine, Liadov et moi, et, après la mort de Borodine, nous n'étions plus que deux.
Dans la seconde moitié des années quatre-vingts, le cercle de Belaïev était composé: en plus de ma personne, de Glazounov, Liadov, Dutch, Félix Blumenfeld et son frère Sigismond (chanteur de talent et compositeur de romances); puis, à mesure de l'achèvement de leurs études au Conservatoire, Sokolov, Antipov, Witol et d'autres dont je parlerai par la suite. Le vénérable Stassov conservait des excellents rapports avec les membres du nouveau cercle, mais son influence était bien moindre que dans le cercle de Balakirev.
Le cercle de Belaïev prenait-il la suite de celui de Balakirev? Y avait-il entre eux quelque ressemblance, et quelle était la différence en dehors du changement de sa composition avec le temps? La ressemblance, indiquant la succession immédiate, était dans ce fait que l'un et l'autre marchaient à l'avant-garde des tendances musicales. La différence était marquée par le fait que le cercle de Balakirev était contemporain à la période de la tempête soulevéependant le développement de la musique russe, tandis que le cercle de Belaïev s'était formé pendant la phase de calme développement de l'école russe. La période Balakirev était révolutionnaire; celle de Belaïev, progressiste. Le cercle de Balakirev était composé, en dehors de Lodijensky, qui n'a rien donné, et de Liadov qui y est entré très tard, de cinq membres: Balakirev, Cui, Moussorgsky et moi. (Les Français nous nomment jusqu'à présent «les cinq».)
Le cercle de Belaïev était nombreux et s'agrandissait de plus en plus. Tous les cinq membres du premier cercle furent reconnus par la suite pour les représentants saillants de la musique russe. Le deuxième cercle fut très varié par sa composition. Il y avait des compositeurs de grand talent, et aussi de moins doués, voire de non-créateurs, mais des chefs d'orchestre, comme Dutch ou des solistes comme Lavrov. Le cercle de Belaïev comprenait des musiciens faibles par la technique, presque des amateurs, qui se frayaient la voie exclusivement par la force créatrice, qui suppléait parfois à la technique et, d'autres fois, comme chez Moussorgsky, insuffisante pour masquer le manque de technique. Le cerclede Balakirev jugeait la musique intéressante seulement à partir de Beethoven; le cercle de Belaïev professait du respect non seulement pour ses pères musicaux, mais pour ses grands-pères et ses aïeux, en remontant jusqu'à Palestrina. Le cercle de Balakirev admettait presque exclusivement l'orchestre, le piano, le chœur et les voix de solo avec orchestre, négligeant la musique de chambre, l'ensemble vocal, le chœura capella, et le solo de cordes; le cercle de Belaïev avait sur ces diverses formes musicales des vues plus larges. Le cercle de Balakirev était exclusif et intolérant, celui de Belaïev plus éclectique. Le cercle de Balakirev n'admettait point d'études techniques, mais se frayait la voie en comptant sur ses propres forces, y réussissait et obtenait un certain acquis; le cercle de Belaïev poursuivait ses études, accordant une grande importance au perfectionnement technique et il se frayait la voie plus lentement, mais plus solidement. Le cercle de Balakirev haïssait Wagner et faisait tout pour l'ignorer; le cercle de Belaïev lui accordait de l'attention, avec le désir de tout connaître.
L'attitude des membres du premier cercle envers son chef était celle des élèves à l'égardde leur maître et frère aîné, attitude respectueuse qui s'affaiblissait à mesure que les jeunes mûrissaient. Belaïev n'était point chef de son cercle, mais plutôt le centre. Comment a-t-il pu devenir ce centre? C'était un riche commerçant, un peu capricieux, mais honnête, bon, franc, jusqu'à la brutalité, parfois d'une tendre sensibilité et d'une large hospitalité. Mais ce ne sont point ses qualités d'amphytrion qui furent cause de son attraction. Outre la sympathie qu'il inspirait comme homme, il était grandement estimé en raison de sa passion et de son dévouement pour la musique. Ayant pris goût pour la nouvelle école russe à la suite de la connaissance qu'il a faite du talent de Glazounov, il s'adonna tout entier à la propagande des œuvres de cette musique. Il en fut le protecteur, mais pas en grand seigneur qui jette l'argent suivant ses caprices et sans aucun résultat utile. Certes, s'il n'avait point été riche, il n'aurait pu faire pour l'art ce qu'il a fait; mais il se plaça dès le début sur un terrain ferme et poursuivit un noble but.
Il se fit organisateur de concerts et éditeur d'œuvres musicales sans escompter de profits pour lui, dépensant, au contraire, beaucoup d'argent, tout en laissant dans l'ombre sonnom. Les «Concerts symphoniques russes», fondés par lui, sont devenus une institution dont l'existence fut assurée pour toujours, et la maison d'édition Belaïev-Leipzig est devenue la plus connue et la plus respectée des maisons européennes de ce genre et dont l'existence est également assurée pour l'éternité.
Par la force des choses, je suis devenu le chef purement musical du cercle de Belaïev. Je fus reconnu pour tel par Belaïev lui-même, qui me consultait en toute occasion et renvoyait à moi les autres membres du cercle. Plus jeune que lui, je fus le plus âgé de nos autres membres et je fus aussi l'ancien professeur de la plupart parmi eux, qui ont achevé leurs études au Conservatoire sous ma direction, ou bien se formèrent à mon école.
Glazounov ne fut pas longtemps mon élève et devint bientôt mon camarade cadet. Liadov, Dutch, Sokolov, Witol et les autres, après avoir été au Conservatoire élèves de la classe de Johansen, sont devenus les miens pour l'étude de l'instrumentation et de la composition. Plus tard, je commençais à conduire mes élèves depuis l'harmonie; notamment Tchérépnine, Zolotarev et d'autres furent entièrement mes élèves. Au début de la formation ducercle de Belaïev, ses jeunes membres m'apportaient leurs nouvelles productions et prenaient note de ma critique et de mes conseils. Ne possédant point le despotisme de Balakirev, ou, tout simplement, étant plus éclectique, je tâchais de les influencer de moins en moins, à mesure qu'ils devenaient des créateurs indépendants, et j'étais heureux de la conquête de cette indépendance par mes anciens élèves.
Au courant des années quatre-vingt-dix, Glazounov et Liadov partagèrent avec moi la direction du cercle, et nous formâmes, après la mort de Belaïev et en vertu de son testament, un conseil de direction, devant s'occuper des affaires d'édition, des concerts, etc.
Nous avons passé l'été de 1887 dans une propriété située au bord d'un lac du district de Louga. Pendant tous ces mois de vacances, j'ai travaillé avec zèle à l'orchestration duPrince Igoret j'ai beaucoup avancé mon travail. Pendant quelque temps, je l'ai interrompu pour écrire leCaprice espagnol, fait avec les esquisses de la fantaisie pour violon que j'avais projetée. D'après mes calculs, leCapricedevait briller par la virtuosité orchestrale, etje pus me convaincre par la suite que j'ai assez bien réalisé mes intentions. Mon arrangement duPrince Igoravançait également avec aisance et un résultat évidemment heureux.
Mon service m'appelant de temps à autre à Peterhof et y couchant généralement chez les Glazounov, qui y passaient l'été, je m'entretenais avec mon ami de notre travail de rédaction duPrince Igor. Ce travail se poursuivit durant la saison 1887-1888, et l'œuvre d'orchestration nécessita de plus la transposition pour piano avec chant, en harmonie exacte avec la partition. Ce travail fut assumé par moi, Glazounov, Dutch, ma femme et les deux Blumenfeld. La partition et la transposition étaient éditées par Belaïev.
Les «Concerts symphoniques russes» furent donnés cette saison, au nombre de cinq, au Petit-Théâtre. Par suite de l'indisposition de Dutch, je les ai dirigés à sa place. Le premier concert fut consacré à la mémoire de Borodine et composé de ses œuvres. J'y ai fait exécuter pour la première fois la marche des Polovtzi, duPrince Igor, instrumenté par moi, qui produisit beaucoup d'effet. Après l'exécution deces numéros, j'eus l'honneur d'être gratifié d'une grande couronne de laurier portant l'inscription: «Pour Borodine.» Durant le même concert, fut également exécutée pour la première fois l'ouverture duPrince Igoret les deux parties de sa symphonie inachevée en «la min.».
A l'un des concerts suivants, fut exécuté monCaprice espagnol. Dès la première répétition, et à peine fut achevée sa première partie, que tout l'orchestre se mit à applaudir. Le même accueil fut réservé à tous les autres morceaux de cette œuvre. Je proposai à l'orchestre de lui dédier cette pièce et ma proposition fut acceptée avec plaisir. De fait, leCaprices'exécutait avec aisance et avec une brillante sonorité. Devant le public, il était joué avec une telle perfection et un tel entraînement que jamais plus tard, même sous la direction du fameux chef Nikisch, il ne produisit autant d'effet. On l'a bissé malgré sa longueur.
L'opinion, répandue parmi les critiques et le public, que leCapriceest d'uneorchestration parfaite, est erronée. C'est en réalité une brillante compositionpour orchestre. La succession des timbres, un choix heureux desdessins mélodiques et des arabesques figurales, correspondant à chaque catégorie d'instruments, des petites cadences de virtuosité pour instruments solo, le rythme des instruments à percussion, etc., constitue ici lefondmême du morceau, et non sa parure, c'est-à-dire l'orchestration.
Les thèmes espagnols, d'un caractère principalement dansant, m'ont fourni une riche matière pour divers effets orchestraux. En somme, leCapricea incontestablement un caractère extérieur, mais il est de forme animée et brillante. Je fus moins bien inspiré dans sa 3epartie (Alborado «si bém. maj.»), où les instruments de cuivre étouffent quelque peu les dessins mélodiques des bois à vent. C'est à quoi il est du reste facile à remédier, si le chef d'orchestre y porte attention et modère les nuances de force des instruments en cuivre, en remplaçant le «fortissimo» par le «forte».
Au milieu de l'hiver, tout en m'occupant duPrince Igor, j'eus l'idée d'écrire une pièce orchestrale en empruntant le sujet à des épisodes de Shéhérazade. Ayant déjà écrit quelque esquisse préliminaire pour ce travail, je suis parti avec ma famille pour habiter unepropriété aux environs de Louga. Là, durant ces mois estivaux de 1888, j'ai terminéShéhérazade(en 4 parties) et laSainte Fête, ouverture dominicale. J'y ai composé en outre une mazurka pour violon, avec accompagnement d'un petit orchestre, sur deux thèmes polonais que j'avais entendue chanter à ma mère et qu'elle avait rapporté de Pologne, alors que mon père était gouverneur de la Volynie. Ces thèmes m'étaient familiers depuis mon enfance et je me promettais depuis longtemps de les utiliser pour une composition.
LeCaprice espagnol,Shéhérazadeet l'Ouverture dominicaleterminent la période de mon activité à la fin de laquelle mon orchestration a atteint un degré sensible de virtuosité et de sonorité, en dehors de l'influence wagnérienne, et limitée à la composition d'un orchestre ordinaire de Glinka.
Ces trois œuvres indiquent également une diminution notable de procédés de contrepoints, déjà remarquée après la composition deSnegourotchka. Le contrepoint fait place au fort développement de toutes sortes d'ornements qui soutiennent l'intérêt technique de mesœuvres. Cette tendance dure chez moi plusieurs années encore. Quant à l'orchestration, après les œuvres que je viens de nommer un changement se remarque dont le caractère sera indiqué par la suite.
La représentation de l'Anneau des Niebelungen.—Voyage à Paris.—Mon opéra balletMlada.—Voyage à Bruxelles.—Le 25eanniversaire de ma vie musicale.—La représentation duPrince Igor.(1888-1892)
La représentation de l'Anneau des Niebelungen.—Voyage à Paris.—Mon opéra balletMlada.—Voyage à Bruxelles.—Le 25eanniversaire de ma vie musicale.—La représentation duPrince Igor.
(1888-1892)
DURANTla saison 1888-1889, la direction des théâtres impériaux commença à nous berner à propos de la représentation duPrince Igor, dont la partition était entièrement terminée, éditée et remise à l'administration du théâtre. On ne monta pas non plus, je ne sais trop pourquoi, cet opéra pendant la saison suivante.
Cependant, la saison présente de la vie musicale de Saint-Pétersbourg fut marquée par un grand événement: l'imprésario de Prague, Neimann, amena une troupe de l'opéra allemand et fit représenter au théâtre Marie l'Anneau des Niebelungen, de Wagner, sous la direction du chef d'orchestre Muck. Tout le monde musical de Saint-Pétersbourg en fut excessivement intéressé.
Accompagné de Glazounov, j'ai assisté à toutes les répétitions, en les suivant sur la partition. Muck était un excellent chef d'orchestre, étudiait Wagner avec soin, tandis que l'orchestre de notre opéra y mettait tout son zèle et étonnait Muck de sa faculté de saisir au vol et de s'assimiler rapidement toutes ses indications.
Le procédé d'orchestration de Wagner me frappa autant que Glazounov, et depuis ce temps, nous l'avons graduellement adopté dans nos arrangements orchestraux. La première application de ce procédé et le renforcement de l'orchestre dans la partie des instruments à vent, fut mon orchestration de la «Polonaise»de Boris Godounov, faite pour l'exécution au concert.
Au point de vue orchestral, cette «Polonaise» présente le moins réussi des morceaux de l'opéra de Moussorgsky. Elle fut orchestrée par lui une première fois, pour la représentation de l'acte polonais, en 1873, presque exclusivement à l'intention des instruments à cordes. Moussorgsky avait eu la malheureuse pensée d'imiter les «vingt-quatre violons du roi», autrement dit l'orchestre du temps du compositeur français Lulli. Il n'y avait aucunrapport entre l'orchestre de Lulli et le temps de Dimitri l'Imposteur et de la Pologne d'alors. Ce fut le fait d'une des singularités de Moussorgsky. La «Polonaise» exécutée dansBorisà la «vingt-quatre violons du roi» ne produisait aucun effet, et l'année après, l'auteur la réorchestra pour la représentation de l'opéra entier. Mais cette fois encore rien de bon n'en sortit. Pourtant, la musique de la «Polonaise» avait du caractère et était jolie. C'est pourquoi j'entrepris d'en faire une pièce pour concert, d'autant plus queBorisn'était plus au répertoire. Je me suis arrêté un instant à ce travail peu important, parce que je lui attribue la pensée de ma première étude dans ce nouveau domaine de l'orchestration dans lequel je me suis engagé depuis.
Le cycle des Niebelungen fut donné pour plusieurs spectacles d'abonnement, mais sans lendemain, car le wagnérisme n'a pas encore fait pousser ses racines dans le public, plutôt bourgeois, contrairement à ce qui est arrivé par la suite, à la fin de la décade de 90.
Les «Concerts symphoniques russes» furent transportés pendant cette saison dans la salle des Assemblées de la noblesse. On en donnasix. LaShéhérazadeet l'Ouverture dominicaley furent exécutées avec succès. Glazounov y fit ses débuts de chef d'orchestre, exécutant ses propres compositions. Ses débuts dans cette voie ne furent pas brillants. Lent et lourd dans ses mouvements, parlant bas, il montrait peu de capacité pour conduire les répétitions, autant que pour faire valoir ses qualités sur l'orchestre pendant le concert. Néanmoins, la valeur de ses œuvres s'imposait à l'orchestre, et celui-ci montrait, pour lui faciliter la tâche, beaucoup de bonne volonté. Avec le temps, Glazounov prit de l'acquis et, finalement, son incomparable musicalité le transforma en quelques années en parfait exécuteur, tant de ses propres œuvres que de celles des autres, à quoi, d'ailleurs, l'autorité grandissante de son nom aida beaucoup. En débutant comme chef d'orchestre, il fut pourtant plus heureux que moi sous ce rapport. Il connaissait l'orchestration mieux que moi lors de mes débuts, et, de plus, il avait en moi un conseilleur. Moi, je n'avais personne pour m'aider de ses conseils.
En 1889, eut lieu à Paris l'Exposition universelle. Belaïev eut l'idée d'y organiser deux concerts symphoniques, consacrés à la musiquerusse et sous ma direction. Après s'être entendu avec qui de droit, il organisa le voyage et m'invita, ainsi que Glazounov et le pianiste Lavrov, à l'accompagner à Paris. Nous avons laissé nos enfants sous la surveillance de ma mère, à la campagne, et ma femme m'accompagna à Paris.
Les concerts devaient être donnés au Trocadéro, les deux samedis des 22 et 29 juin, nouveau style. Dès notre arrivée à Paris, commencèrent les répétitions. L'orchestre de Colonne était parfait, tous ses artistes aimables et zélés. L'exécution publique fut excellente, et le succès couronna nos efforts. Mais le public fut peu nombreux, malgré le temps de l'exposition et l'énorme affluence des étrangers.
La cause directe de cette abstention du public fut sans aucun doute dans l'insuffisance de la réclame. Le public aime la réclame, alors que Belaïev en était ennemi. Pendant que des réclames de toutes sortes s'étalaient sur tous les murs, étaient criées par les camelots, ou portées sur le dos des hommes-sandwichs, ou imprimées en gros caractères dans les journaux, Belaïev s'était borné à des avis discrets. D'après lui, quiconque s'intéresse à la musique, apprendra notre arrivée et se rendraau concert; qui ne le saura pas, ne s'y intéresse pas. Quant au public qui vient par désœuvrement, nous n'avons pas à nous en soucier. Avec de telles idées, on ne pouvait s'attendre à l'affluence du grand public. Belaïev dépensa beaucoup d'argent, ce qu'il ne regretta d'ailleurs pas. Il n'empêche que la musique russe n'attira pas l'attention de l'Europe et de Paris dans la mesure voulue, ce qui ne fut certes pas dans les intentions de Belaïev.
Outre cette cause immédiate du succès incomplet de nos concerts, il y en avait une autre, plus profonde: le peu d'importance que les étrangers attribuaient à la musique russe. Le grand public n'est pas en mesure d'adopter, sans une certaine préparation, un art inconnu; il accueille seulement ce qui est connu ou est à la mode. De ce cercle vicieux, l'art peut être délivré par une réclame outrancière et par des artistes populaires. Nous n'avions ni l'une, ni les autres. Personnellement, j'ai tiré pourtant de nos concerts donnés à l'Exposition un résultat pratique: je fus invité pour l'année suivante à Bruxelles. Il est vrai que la propagande qui avait été faite en Belgique par la comtesse Argento ne fut pas étrangère à ce résultat.
Entre temps, nous visitâmes l'Exposition; on organisa également des dîners en notre honneur, chez Colonne et à la rédaction d'un journal, où après le dîner, une vieille et grosse chanteuse d'opérettes chanta monCapriceetStegnka Razine, pendant que Pugno et Messager les jouaient au piano, à quatre mains. Nous fûmes également invités à une soirée chez le ministre des Beaux-Arts, où nous rencontrâmes, entre autres, Massenet, la cantatrice Sanderson et l'antique Ambroise Thomas.
Parmi les musiciens dont nous fîmes connaissance à Paris, je nommerai Delibes, MmeHolmès, Bourgault-Ducoudray, Pugno et Messager. Nous avons fait la connaissance également de Michel Delines, qui a traduit par la suiteEugène OneguineTchaïkovsky, et monSadko.
Delibes faisait l'impression d'un homme simplement aimable, Massenet d'un rusé renard; la compositrice Holmès était une personne très décolletée; Pugno, un parfait pianiste et un merveilleux lecteur de notes; Bourgault-Ducoudray, intelligent et sérieux; Messager n'avait rien d'accentué. Saint-Saëns était alors absent de Paris.
Les impressions musicales que j'ai remportéesde Paris, je les ai reçues, en entendant le jeu des orchestres hongrois et algériens, dans les cafés de l'Exposition. L'exécution virtuose par l'orchestre hongrois de morceaux où entrait la flûte de Pan, me suggéra l'idée d'introduire cet antique instrument dansMlada, pendant la scène de danse chez la reine Cléopâtre. D'autre part, en contemplant la danse de la fillette au poignard, au café algérien, je fus séduit par les coups soudains donnés sur le grand tambour par un nègre, à l'approche de la danseuse. J'ai introduit également cet effet dans la scène de Cléopâtre.
Les concerts terminés, je me suis séparé de mes camarades et, en compagnie de ma femme, je repris le chemin de la Russie, en passant par Vienne, Lucerne, Zurich et Salsbourg, où j'ai visité la maison de Mozart.
Au commencement de juillet, nous étions de retour auprès de nos enfants. Je me suis mis aussitôt à maMlada. L'impulsion à cet effet fut donnée en dernier lieu par la pensée d'introduire dans l'orchestre, pour la scène de la danse de Cléopâtre, des flûtes de Pan, des lyres glissando, le grand tambour, des petites clarinettes, etc.
L'esquisse deMladaavança rapidement etfut terminée vers le commencement de septembre. Il est vrai de dire que les idées musicales deMladaont déjà commencé à mûrir dans mon cerveau depuis le printemps, mais tout de même, la notation coordonnée de l'ensemble et l'élaboration des détails ne furent pas suffisamment rapides cette fois. Je le dois d'abord à la grande concision du texte que je n'avais pas su développer, d'où une certaine faiblesse du mouvement scénique de l'opéra. Ensuite, le système wagnérien de leitmotives accéléra beaucoup ma composition. Enfin, l'absence de l'écriture contrepointique facilita énormément mon travail. En revanche, mes intentions orchestrales furent neuves et ingénieuses, à la façon wagnérienne. Le travail de la partition était énorme et m'a pris toute une année.
J'ai commencé l'orchestration deMladapar le 3eacte. Ayant terminé cet acte, je l'ai inscrit au programme des «Concerts symphoniques russes». Les musiciens du régiment de Finlande jouèrent en employant les flûtes de Pan et les élèves de l'orchestre les petites clarinettes. Les flûtes de Pan furent fabriquées d'après mes indications et leur glissando n'étonna pas peu les auditeurs. En somme, mesinitiatives orchestrales réussirent; les changements des coloris fantastiques d'outre-tombe, le vol des ombres, l'apparition de Mlada, celle, sinistre, de Tchernobog, la bacchanale orientale de Cléopâtre firent une forte impression. Je fus satisfait du nouveau courant qui s'insinua dans mon orchestration. Bref, ma rédaction de la partition deMladaavançait heureusement, bien que le Conservatoire, la chapelle de la Cour et les «Concerts symphoniques russes» me prissent beaucoup de temps.
Pendant les semaines du carême, j'ai reçu de Bruxelles une invitation à venir diriger deux concerts de musique russe. J'appris par la suite que cette invitation fut déterminée par l'abandon par Joseph Dupont, chef d'orchestre des concerts symphoniques à Bruxelles, de la direction de ces concerts durant cette saison. On décida de faire venir des musiciens étrangers. Outre l'invitation qu'on m'adressa, on invita également Édouard Grieg, Hans Richter et quelques autres.
Je fus très aimablement accueilli à Bruxelles. Joseph Dupont, qui a simplement abandonné la direction des concerts, mais s'intéressait toujours à leur organisation, me seconda detoute façon. Je fis la connaissance des célébrités musicales de la Belgique, de l'antique Gevaërt, d'Edgard Tinel, de Huberty, de Radou, etc. Tout le monde m'invitait, régalait.
Parmi les morceaux donnés durant les deux concerts, je citerai entre autres laIresymphonie de Borodine,Antaret leCaprice espagnol, l'introduction et entr'actes duFlibustierde César Cui, lePoème lyriquede Glazounov, l'ouverture deRouslan, l'Ouverture russede Balakirev et laNuit sur le Mont-Chauve.
Les répétitions avaient lieu dans la salle et les concerts au théâtre de la Monnaie. Lors de l'exécution publique, le théâtre fut comble et le succès très grand. Les musiciens belges sont venus de tous les points du pays.
J'eus l'occasion d'entendre à Bruxelles leVaisseau Fantôme, ainsi que le jeu de Gevaërt sur le clavecin et de faire la connaissance de «oboe d'amore». Les Belges ont pris congé de moi très amicalement.
Le 19 décembre 1890, 25º anniversaire de l'exécution de maIresymphonie, mes camarades décidèrent de fêter les vingt-cinq années de mavie musicale. Belaïev organisa un concert de mes œuvres sous la direction de Dutch et de Glazounov. Au programme étaient laIresymphonie,Antar, le concerto pour piano, l'Ouverture dominicale. On exécuta également des «glorifications» en mon honneur, composées par Glazounov et Liadov.
Le public était assez nombreux; nombreux aussi les rappels, les couronnes, les cadeaux, les discours, etc. Des délégations sont venues m'apporter des adresses.
Je fus félicité par la direction du Conservatoire, avec, à sa tête, Antoine Rubinstein; par Balakirev et la chapelle de la Cour, etc. J'ai donné un dîner à cette occasion, auquel j'ai invité tous mes amis. Seul Balakirev n'accepta point l'invitation, en raison d'une légère discussion que nous avons eue juste après les félicitations qu'il m'avait apportées. Lorsque je vins l'inviter au dîner, il répondit avec dureté qu'il refusait absolument. Depuis cette date, nos relations empirèrent jusqu'à se dénouer complètement par la suite.
En 1891, Tchaïkovsky a séjourné assez longtemps à Saint-Pétersbourg et, à partir de cette époque, il noua des relations assez étroites avec le cercle de Belaïev, principalement avec Glazounov,Liadov et moi. Les années suivantes, ses séjours à Saint-Pétersbourg devinrent assez fréquents. Il passait d'assez longues heures au restaurant avec Liadov, Glazounov et les autres, et absorbait quantité de verres de vin, sans que cela influençât en aucune façon sur sa présence d'esprit. Un nouvel habitué de ces réunions apparut: Laroche[26]. J'évitais autant que possible Laroche et, au surplus, je fréquentais rarement le restaurant, et quand j'y venais, je me retirais de bonne heure.
A partir de cette époque, l'attitude des membres du cercle de Belaïev devint assez froide et même quelque peu hostile envers le souvenir de la «bande puissante» de Balakirev. Au contraire, la vénération pour Tchaïkovsky et la tendance vers l'éclectisme y grandit de plus en plus. D'autre part, se manifesta un penchant vers la musique franco-italienne du temps des perruques, apporté par Tchaïkovsky dans son opéra laDame de piqueet, plus tard, dans saYolande. D'ailleurs, de nouveaux éléments se joignirent au cercle de Belaïev. Nouveau temps, nouveaux oiseaux; nouveaux oiseaux, nouvelles chansons.
Le 23 octobre 1890, fut enfin représenté lePrince Igor, étudié assez bien par le chef d'orchestre Koutchera, car Napravnik refusa l'honneur de diriger l'opéra de Borodine. Nous fûmes assez contents, Glazounov et moi, de notre orchestration et de nos adjonctions. Malheureusement les coupures, faites par la suite dans le 3eacte sur l'initiative de la direction, ont beaucoup nui à l'opéra. Le sans-gêne du théâtre Marie alla même, à la fin, jusqu'à la suppression du 3eacte en entier. Malgré tout, l'œuvre de Borodine eut un grand succès et suscita d'ardents admirateurs, surtout parmi la jeunesse.
Pendant l'un des Concerts symphoniques russes, fut exécuté le 3eacte de maMlada. Édité par Belaïev, cet opéra-ballet fut soumis au directeur des théâtres impériaux Vsevolojsky, qui consentit aussitôt à le monter, intéressé surtout qu'il était par son côté décoratif. Il accepta toutes mes conditions: ne pas y pratiquer de coupures, commander tous les instruments musicaux indiqués et observer fidèlement toutes mes indications d'auteur.
Au printemps 1891, je me suis mis à laPskovitaine. Sa première rédaction, datantde ma jeunesse, ne me satisfaisait point; la deuxième, moins encore.
J'ai décidé de retravailler mon opéra sans trop m'éloigner de sa première rédaction, sans élargir son étendue et d'y remplacer ce qui ne me satisfaisait point par les morceaux correspondants de ma deuxième rédaction. Parmi ces emprunts, je citerai en premier lieu la scène d'Olga avec Vlasievna, avant l'entrée du cortège du tzar Ivan; Terpigorev, de la deuxième rédaction, ainsi que Nikola Salos et le Chemineau, furent entièrement supprimés. L'Orage et la Chasse tzarienne devaient être conservés, mais seulement sous forme de tableaux scéniques, avant le chœur ensol maj.de jeunes filles. L'entretien du tzar avec Stiocha devait entrer dans ma nouvelle rédaction, tandis que je laissais sans changement le chœur final primitif, dans l'unique intention de le développer quelque peu. Toute l'orchestration de la deuxième rédaction, avec ses cuivres naturels, était condamnée, et l'orchestration de l'opéra devait se faire sur des bases nouvelles, en partie selon la formule orchestrale de Glinka et, en d'autres parties, selon celle de Wagner.