Coriolis éprouvait une grande et cruelle déception devant l'indifférence qui accueillait ses deux toiles à l'Exposition.
Le public, cette année-là, allait aux grands noms d'Ingres, de Delacroix, de Decamps. Sa curiosité s'éparpillait sur les écoles allemandes, anglaise, sur l'art étranger d'outre-Rhin, d'outre-mer. Son attention avait trop à embrasser pour reconnaître et saluer les efforts nouveaux de l'art français.
Il eut encore contre ses tableaux l'idée générale, l'opinion faite que la question de la représentation du moderne en peinture, soulevée par les essais, hardis jusqu'au scandale, d'un autre artiste, était définitivement jugée. La critique ne voulut pas y revenir; et il se fit entre elle et le public une tacite entente de parti pris pour ne pas tenir compte à Coriolis du réalisme nouveau qu'il apportait, un réalisme cherché en dehors de la bêtise du daguerréotype, de la charlatanerie du laid, et travaillant à tirer de la forme typique, choisie, expressive des images contemporaines, le style contemporain.
Son exposition n'eut aucun retentissement. On ne parla de lui que pour le plaindre de cette singulière idée. Et, au moment de clôturer son salon, dans un méprisant post-scriptum, le patriarche de l'éreintement classique l'accablait sous ce cliché de sa critique:
«… Qu'il nous soit permis de parler ici, en finissant, de deux toiles sur lesquelles notre critique nous semble appelée à dire un dernier mot. Quoique le public en ait fait justice, il nous semble de notre devoir d'insister sur le caractère de ces deux malheureuses tentatives, osées par un peintre qui avait donné quelques promesses, et autour duquel la camaraderie avait essayé de faire quelque bruit… Quand de tels symptômes se produisent, quand le trouble de l'art se révèle par de tels signes, il faut les enregistrer; c'est à ce prix seulement qu'on peut suivre les déviations et les défaillances de l'école moderne… Comment l'auteur de ces deux pauvres et regrettables toiles, unConseil de révisionet uneMesse de mariage, n'a-t-il pas compris que la grande peinture était incompatible avec la vulgarité, la réalité commune du moderne? Comment n'a-t-il pas compris qu'il y avait presque un blasphème à vouloir faire du nu, du nu divin, du nu sacré, avec le nu d'un conscrit? Comment n'a-t-il pas compris que la toilette a besoin de perdre son actualité et sa frivolité dans ce caractère de noblesse éternelle et permanente que savent seuls lui attribuer les maîtres?… A Dieu ne plaise que nous voulions décourager les jeunes talents! Mais il y a là, nous ne pouvons le cacher, quoi qu'il nous coûte, un grand abaissement. Peindre de tels sujets, c'est manquer à la haute et primitive destination de la peinture, c'est descendre l'art à la photographie de l'actualité. A quels abîmes de ce qu'on appelle maintenant «le vrai contemporain» veut-on donc nous entraîner? Supprimera-t-on dans la peinture l'intérêt moral, la perspective du passé, tout ce qui force l'esprit à s'élever au dessus de l'atmosphère commune? Nous ne pouvons nous défendre d'une pénible impression, en songeant que c'est devant l'étranger, à l'Exposition des grandes œuvres de l'Europe en face de l'Allemagne, cette terre de la pensée qu'un peintre français a eu le triste courage d'exposer de pareils échantillons de la décadence de notre art… Sans doute, il n'y a pas à craindre que de tels exemples prévalent jamais: la France, si fidèle au sentiment et au bon sens de l'art, se rappellera toujours qu'elle est la noble patrie du Poussin et de Le Sueur. Mais les esprits clairvoyants ne peuvent s'empêcher de voir l'art actuel menacé, comme l'École grecque après la mort d'Alexandre, d'une invasion de ces peintres de mœurs vulgaires qu'on appelait alors desrhyparographes… Les barbares sont toujours aux portes de l'art, ne l'oublions pas; et il importe à tous ceux dont c'est la charge, à la critique, dont c'est la mission, au gouvernement, dont c'est le devoir, de redoubler d'encouragements pour les talents purs, honnêtes, se vouant dans l'ombre à la peinture sévère, résistant aux basses sollicitations de la mode, du succès et du public, défendant la tradition, disons-le, la religion de cet art élevé dont l'École de Rome est le sanctuaire, l'asile et le palladium.»