III.

III.Die psychologische Analyse ist nun so weit geführt, dass wir den Standpunkt dieses Geistes so sehen können, wie ihn das litterarische Bewusstsein und Streben seiner Zeitgenossen beleuchtet. Ich sage ausdrücklich seine Zeitgenossen, nicht sein Volk, denn Ibsen ist ein ebensoausgeprägt europäischer Geist, wie Björnson trotz seiner kosmopolitischen Bildung national ist. Die Stellung eines Dichters zu den Zeitgenossen — das heisst genauer das Verhältniss, in welchem er zu den Ideen und Formen seiner Zeit steht. Jede Zeit hat ja ihre Ideen, welche innerhalb der Kunst als Gestalten und Ideale auftreten.Die Ideen stammen nicht von den Dichtern her. Sie tauchen auf bei der Arbeit der Denker und Forscher; sie treten hervor als grosse, geniale Ahnungen von den Verhältnissen und Gesetzen der Wirklichkeit; sie entwickeln und gestalten sich unter naturwissenschaftlichen Versuchen, unter historischer und philosophischer Forschung; sie wachsen, läutern sich und erstarken im Kampfe für und gegen ihre Wahrheit, bis sie, wie die Engel der Bibel, ihre Schwingen entfalten, zu Mächten, Thronen, Fürstenthümern werden und die Zeitgenossen beherrschen.Ideen hervorzubringen, das ist nicht die Sache noch der Beruf der Dichter. Die echten Dichter aber werden, während die Ideen im Wachsen begriffen sind und sich durchkämpfen müssen, von ihnen erfasst und stellen sich mitkämpfend auf ihre Seite. Sie werden hingerissen und können nicht anders; sie verstehen, ohne immer gelernt zu haben. — Die schlechten Poeten, jene, welche nichts anderes vom Dichter an sich haben als die ererbte oder erworbene Routine, haben kein Ohr für das dumpfe Tosen der Ideen, die unter der Erde ihre Minen graben, kein Ohr für ihren Flügelschlag in der Luft. Heine sagt in der Vorrede zu „Neue Gedichte“: „Während dem Schreiben war mir, als hörte ich über meinem Haupte ein Rauschen wie den Flügelschlag eines Vogels. Als ich meinen Freunden, den jungen Berliner Dichtern, davon erzählte, sahen sie sich einander an mit einer sonderbaren Miene und versicherten mir einstimmig, dass ihnen nie Dergleichen beim Dichten passirt sei“. Dieses Rauschen, welches die Berliner Dichter nie gehört hatten, war eben jener Flügelschlag der Ideen.Ohne Ideen kann indessen kein Dichter etwas hervorbringen. Die schlechten Poeten haben desshalb auch welche, diejenigen der Vergangenheit nämlich; und diese, denen die Meister der älteren Periode einen ausgezeichneten dichterischen Ausdruck verliehen, geben sie nun in mattem, schlaffem Ausdruck wieder. Die Ideen der Gegenwart kommen ihnen in der Regel ganz und gar „unpoetisch“ vor: sie halten es für unmöglich, diesen Gedanken Poesie abzugewinnen.Aber der Dichter, welcher schon in seiner Jugend (in den „Kronprätendenten“) den denkwürdigen Satz schrieb: „Für Euch ist's unausführbar, denn Ihr könnt einzig die alte Sage wiederholen, aber für mich ist's leicht, wie es leicht für den Aar ist, die Wolken zu zertheilen“, hat sich niemals dauernd von den Gedanken seines Zeitalters schrecken lassen. Mancher neuen Idee hat er Fleisch und Blut gegeben, und indem er sie verkörperte, half er zu ihrer Verbreitung; manchen zeitgenössischen Gedanken hat er erweitert und vertieft, indem er denselben mit seinem Gefühlsquell durchströmte. Wie stark Ibsen die Nothwendigkeit eines lebendigen Verhältnisses zu den keimenden Ideen gefühlt, das ahnt man, wenn man die schönen Strophen liest, in welchen Garnknäuel, trockene Blätter und geknickte Halme Peer Gynt anklagen:Wir sind die Gedanken,Die du hättest denken sollen.Wir strebten nach vollen,Rauschenden Chören,Und müssen hier rollen —Wer mag uns hören?Wir sind das FeldgeschreiDas du hättest verkünden sollen;Im matten EinerleiHast du es nicht finden wollen.Die Werke sind wir,Die zu üben du säumtest;Doch geknickt sind vom Wind wir,Während zweifelnd du träumtest.Anklagende Worte, womit der Dichter in schlaffen Zeiten sich selbst angespornt haben mag, die man sich aber unmöglich in Form einer Selbstanklage Peer Gynts vorstellen kann. Wie hätte der jämmerliche Peer jemals eine Loosung aufstellen können, wie kann er sich vorwerfen, es unterlassen zu haben!Sehen wir nun, welche Ideen und Stoffe das Bewusstsein des Zeitalters vorzugsweise erfüllen. Sie fallen, wie ich glaube, in folgende Gruppen:Erstens solche Ideale und Stoffe, welche Bezug haben auf die Religion, das heisst, das Ehrfurchtsverhältniss der Menschen zu Ideen, die als Mächte betrachtet werden — von Einigen als äussere, von Anderen als innere Mächte — besonders solche Stoffe, die auf die Kämpfe zwischen denen Bezug haben, welche jene Ideen als äussere, und denen, die sie als innere Mächte auffassen.Demnächst solche Stoffe und Ideale, die sich auf den Unterschied beziehen zwischen zwei Zeitaltern: Vergangenheit und Zukunft, Alt und Jung oder Altes und Neues, besonders auf den Kampf zwischen zwei aufeinander folgenden Generationen.Ferner solche, welche auf die Gesellschaftsklassen und ihren Lebenskampf Bezug haben, auf Standesvorurtheile, besonders auf den Unterschied zwischen Reich und Arm, socialem Einfluss und socialer Abhängigkeit.Endlich eine ganze Gruppe von Ideen und Stoffen, die sich auf den Gegenstand der Geschlechter beziehen, auf das gegenseitige erotische oder sociale Verhältniss von Mann und Weib, ganz besonders auf die ökonomische, sittliche und geistige Emancipation der Frau.Die religiösen Stoffe und Probleme sehen wir in unseren Tagen höchst verschiedenartig, wenn auchüberall in modernem Geiste behandelt. Man durchlaufe in der Erinnerung einige Hauptnuancen. Bei dem grössten Dichter der älteren Generation in Frankreich, Victor Hugo, macht sich, trotz seiner leidenschaftlichen Freidenkerei, ein unbestimmter, pantheistisch gefärbter Deismus geltend; man spürt bei ihm noch den Einfluss des vorigen Jahrhunderts; die Religion wird verherrlicht auf Kosten der Religionen, die Liebe als vereinigende Macht gepriesen im Gegensatz zum Glauben, der trennt und zersplittert. Bei den hervorragendsten Dichtern des nächsten Geschlechts, wie Flaubert, wird die Religion mit wissenschaftlicher Kälte, doch stets von der Schattenseite dargestellt; für ihn und seine Geistesverwandten ist sie eine Hallucination, an die man glaubt. Der grösste englische Dichter unserer Tage, Swinburne, ist ein leidenschaftlicher, poesiereicher Heide; das Christenthum als Naturverleugnung aufgefasst, ist für ihn der Feind, welchen er bekämpfen will. Der grösste unter den modernen italienischen Dichtern, Leopardi, versenkte sich in einen erhabenen metaphysischen Pessimismus, welcher in stoische Resignation ausmündet; Carducci, der erste von Italiens jetzt lebenden Dichtergeistern, ist ebenso modern und noch mehr polemisch. In der Schweiz und in Deutschland haben die ersten Dichter, wie Gottfried Keller, Paul Heyse, Fr. Spielhagen, in ihren Werken einen seelenvollen atheistischen Humanismus verfochten.Im Norden war die Constellation besonderer Art. Die dänischen Dichter der hervorgehenden Periode hatten durchgehends der Orthodoxie gehuldigt; der einzige philosophisch angelegte unter ihnen, J. L. Heiberg, welcher anfänglich protestirt hatte, endigte damit, der Kirchenlehre, wenigstens anscheinend, Einräumungen zu machen (im Gedicht „Gottesdienst“); und die Versuche, welche in Dänemark gemacht wurden, um die Autorität der Kirche zu untergraben, Kierkegaards gewaltsame Angriffe auf die Staatskirche, waren nicht gegen die Lehre, sondern gegen deren Bekenner gerichtet, namentlichinsofern das Leben der Pfarrer nicht mit der Lehre übereinstimmte. Diese Haltung Kierkegaards ist für die dänisch-norwegische schöne Litteratur bis auf die jüngste Zeit bestimmend gewesen. Die moderne Poesie in Dänemark und Norwegen hat selten oder nie die objective Seite der Sache, das Wesen der Religion, sondern fast ausschliesslich die subjective Seite berührt; darauf beruht der ausserordentliche Reichthum an Priestergestalten in dieser Litteratur, sowohl bevor als nachdem die Schriftsteller sich von der Rechtgläubigkeit emancipirten. Die Priester in Björnson's und Magdalena Thoresen's Bauernerzählungen bezeichnen den Standpunkt vor der Emancipation, diejenigen in Schandorph's, Kielland's, Ibsen's neueren Werken den Standpunkt darnach.Ibsen folgt der von Kierkegaard angegebenen Spur. Wie alle nordischen Männer seiner Generation im Zeitalter der Romantik aufgewachsen, beginnt er in seinem Verhältniss zur Religion mit Unklarheit. Ausserdem war in seiner Natur ein doppelter Hang, der ihn innerem Ringen aussetzen musste; eine Neigung zur Mystik und eine ebenso ursprüngliche Anlage zu schneidendem, trockenem Verstand. Bei wenigen Andern findet man einen solchen fast krampfhaften Aufschwung vereinigt mit einem solch ruhigen Weilen bei der Prosa des Lebens. „Brand“ und „Stützen der Gesellschaft“ sind in einem Hauptpunkte so verschieden, dass sie von zwei verschiedenen Verfassern herrühren könnten. Das erstere Werk ist in seinem Wesen die lautere Mystik, das andere dreht sich um die reine Prosa. Dort eine bis zum Aeussersten exaltirte, hier eine gut bürgerliche Moral.Für Niemand, der nordische Gemüthszustände kennt, kann ein Zweifel darüber obwalten, dass „Brand“, welches Werk Ibsen's Dichterruhm begründete, nur darum so grosse Aufmerksamkeit erregte, weil es als eine Art poetischer Predigt, als eine Strafrede, ein Erbauungsbuch betrachtet wurde. Nicht die wirklichen Vorzüge der Dichtung waren es, welche der Menge imponirten unddie vielen Auflagen veranlassten, — nein man strömte in die Buchläden, um „Brand“ zu kaufen, wie man in die Kirche strömt, die einen neuen, scharf eifernden Prediger bekommen hat. In Privatäuserungen hob Ibsen indessen ausdrücklich hervor, dass Brand's Wirksamkeit als Priester nur die rein äusserliche, zufällige Seite der Sache sei. In einem Briefe vom 26. Juni 1869 schreibt er:„..... Brand ist missdeutet worden, jedenfalls was meine Intention betrifft ..... Die Missdeutung hat offenbar ihre Ursache darin, dass Brand ein Priester und das Problem in's Religiöse gelegt ist. Ich würde im Stande sein, den ganzen Syllogismus ebenso gut über einen Bildhauer oder einen Politiker zu machen, wie über einen Priester. Ich könnte mich von der Stimmung, die mich zur Produktion trieb, ebenso gut dadurch befreit haben, wenn ich anstatt Brand z. B. Galilei behandelt hätte (mit der Aenderung natürlich, dass er sich stramm gehalten und das Stillestehen der Erde nicht eingeräumt hätte), ja wer weiss — wär' ich hundert Jahre später geboren, so hätte ich vielleicht ebenso gut Sie selbst und Ihren Kampf gegen Rasmus Nielsen's Vergleichsphilosophie behandelt. Im Ganzen genommen ist mehr Objectivität in „Brand“, als man bis jetzt darin gesucht; und darauf thu' ich mir, qua Poet, etwas zu Gute ...“Obschon ich sonst alles Persönliche aus diesen Citaten sorgfältig zurückhielt, führe ich hier die scherzhafte Hindeutung auf litterarische Streitigkeiten jener Tage an, weil sie beweist, wie wenig das Priesterliche Ibsen hier die Hauptsache war. Einen weiteren Beweis davon gibt die Aeusserung in einem Briefe, den ich von Ibsen erhielt, als ich über der Einleitung zu meinem Buche „Hauptströmungen“ brütete. Die Stelle lautet:„..... Es kommt mir vor, als befänden Sie sich nun in derselben Krise, wie ich in jenen Tagen, als ich daran ging, „Brand“ zu schreiben; und ich bin gewiss, dass auch Sie das Heilmittel finden werden, welches die Krankheit aus dem Körper treibt. Ein energisches Produciren ist eine vortreffliche Cur ....“Wie man sieht, liegt nach des Dichters eigener Auffassung in „Brand“ das Hauptgewicht in der Opferwilligkeit und Charakterstärke, nicht in der Lehre. Obwohl Ibsen selbstverständlich der beste, der einzig competente Richter ist über das, was er mit seinem Werk beabsichtigte, so unterschätzt er doch nach meiner Meinung die Stärke des Unbewussten, wovon er gedrängt wurde, gerade diesen Stoff zu wählen und keinen anderen; und dieses Unbewusste war, wie ich glaube, sein norwegisch romantischer Hang zur Mystik. Doch selbst wenn man Brand genau nach Ibsen's Deutung auffasst, so ist gleichwohl die Parallele mit religiösen Gestalten im nordischen Geistesleben eine sehr naheliegende. Den Dänen musste es vorkommen, als hätte Ibsen ausschliesslich Kierkegaardin mentegehabt; denn auch Dieser legte ja das ganze Gewicht auf die persönliche Innigkeit. Ein norwegischer Freier Priester, Namens Lammers, der übrigens von Kierkegaard beeinflusst war, hat indessen, wie der Dichter mir einmal andeutete, an der Figur des Brand grösseren Antheil gehabt, als irgend eine litterarische Einwirkung von dänischer Seite.In „Kaiser und Galiläer“ ist der Einfluss des Kierkegaard'schen Standpunktes, obgleich immer noch stark, schon im Abnehmen. Zwar ist auch hier die Märtyrer-Begeisterung als Kraftmesser für die Wahrheit aufgestellt; Zwar ist die psychologische Grundansicht des Stückes die, dass nur die Lehre innere Wahrheit besitzt, welche im Stande ist, Märtyrer hervorzubringen; aber hiermit vereinigt sich ein in halb mystischem, halb modernem Geist durchgeführter Determinismus, ferner ein Schopenhauer'scher Glaube an den unbewussten und unwiderstehlichen Weltwillen, endlich eine moderne Prophezeihung von der Ablösung sowohl des Heidenthums wie des Christenthums durch ein drittes Reich, das beide verschmelzen wird. Bezeichnend für Ibsen's geistigen Habitus ist, dass die beiden Male, wo er religiöse Stoffe behandelt, all' das, welches Kampf und Streben vergegenwärtigt,unendlich mehr hervortritt und viel besser gelungen ist, als die Darstellung der Versöhnung und Harmonie. „Das dritte Reich“ steht in „Kaiser und Galiläer“ ebenso undeutlich im Hintergrund, wie jenerDeus caritatis, mit welchem „Brand“ schliesst.Stoffe, die sich um das Verhältniss zwischen zwei auf einander folgende Zeitaltern oder Generationen, oder schlichtweg um das Verhältniss zwischen zwei Lebensaltern drehen, welche in modernen Werken in Russland, Deutschland, Dänemark und Norwegen von so vielen Seiten und auf so verschiedene Weise behandelt worden sind, haben auch Ibsen beschäftigt: in seiner ersten Periode in den „Kronprätendenten“, beim Uebergang zu seiner zweiten Periode im „Bund der Jugend“. Beide Dramen sind ausgezeichnete Werke, aber keines von ihnen hat seine Stärke in historischem Blick oder historischer Unparteilichkeit.„Die Kronprätendenten“ ist kein wirklich historisches Drama. Es war nicht der Plan des Dichters, durch eine Reihe von Bildern aus der Vergangenheit uns eine Vorstellung von der Menschennatur zu geben, wie sie unter bestimmten Verhältnissen in einer bestimmten Zeit auftrat; er ging nicht von einem historischen Standpunkt aus, sondern gebrauchte das Historische nur als Vorwand. Der Hintergrund des Stückes ist mittelalterlich, der Vordergrund modern; denn Jarl Skule ist eine moderne Figur. Die historische Auffassung würde dazu geführt haben, Skule als Vollblut-Aristokraten und Bischof Nikolas als fanatischen, aber ehrlichen Klerikalen darzustellen. Denn Skule's Kampf gegen Hakon bezeichnet historisch den letzten misslungenen Versuch der Aristokratie, die königliche Gewalt einzuschränken, und der Kampf des Bischofs den vom Standpunkte der Geistlichkeit berechtigten Hass gegen den Kirchenfeind und Usurpator Sverre und sein Geschlecht. Statt dessen hat Ibsen Bischof Nikolas zu einem Unmenschen gemacht, welcher als Finsterling den Neid, die Zwietracht in Norwegendurch die Zeiten hindurch symbolisirt, und Skule zu einem Ehrgeizigen, der, nach dem höchsten Ziele strebend, von einem unglücklichen Zweifel an seinem Recht und Beruf gepeinigt wird, jenes Ziel zu erreichen. Hakon und Skule stehen sich zwar gegenüber als Vertreter zweier Zeitalter; da aber des Dichters Interesse für das Psychologische so viel grösser ist als sein Sinn für das Historische, wird jener Gegensatz ganz zurückgedrängt von dem Unterschied zwischen den individuellen Charakteren und ihrem Verhältniss zu Einer Idee. Hakon vertritt den „Königsgedanken“, den er zuerst gedacht hat, und geht darin auf; Skule vertritt keine ältere historische Idee, sondern nur den Mangel an Selbstvertrauen. Er stiehlt Hakon's Königsgedanken, um dadurch sich die Berechtigung zum Thron zu verschaffen. Dies gelingt ihm nicht; der Skalde erklärt ihm, dass ein Mann nicht für das Lebenswerk eines Andern leben könne, und Skule selbst erkennt die Wahrheit hiervon an. Ganz klar ist der Gedanke des Skalden nicht ausgedrückt. Denn warum sollte man nicht für fremde Ideen leben können, die man sich anzueignen und in sein eigenes Fleisch und Blut zu verwandeln suchte, natürlich ohne sie zu stehlen und sich für den Erfinder auszugeben? Der Diebstahl, nicht das Leben für fremde Ideen wär's, was Einen unglücklich machen würde. Das ist's auch, was Skule's Unglück verursacht. Aber die Sache ist, dass Ibsen zufolge seines ganzen Naturells sich mehr für die Kämpfe interessirt, welche in der einzelnen Persönlichkeit vorgehen, als für die Kämpfe zwischen historischen Mächten. Das, was ihn an Skule fesselte und diesen zur Hauptperson des Stückes machte, war das „Interessante“ an dieser Gestalt, ihre zusammengesetzte Natur, ihr kämpfender Geist, der selbst im Unrecht Hakon's fertiges, siegesgewisses Wesen überstrahlt, es war die verzweifelte Kraft in diesem grossen Grübler, der wie der Grübler Nureddin in Oehlenschläger's berühmtem Gedicht trotz der Sehnsucht nach der Zauberlampe, trotzdem er Aladdin's Lampe entwendet, zu Grunde gehen muss: er istein Geist, der höher hinauf will, als er vermag; und diese selbe Vorstellung ist's, welche in Bischof Nikolas variirt wird, dessen grosse Gaben in lauter theils körperlich, theils geistig ohnmächtigen Begierden und Wünschen zu Grunde gegangen sind. Der Kampf zwischen Fähigkeit und Sehnen, zwischen Wille und Möglichkeit in der Seele des Einzelnen, dies Verhältniss, welches schon in „Catilina“ und in „Gunnar“ (in „Nordische Heerfahrt“) angedeutet wurde, tritt hier in Skule's Verhältniss zu dem Gedanken Hakon's von neuem hervor. Skule steht dem Königsgedanken gegenüber wie Julian dem Christenthum, betroffen durch die Ahnung von der Grösse der Macht, welche er bekämpft, in einer unheilbar schiefen Stellung zu der grossen siegreichen Idee. Das psychologische Interesse schlägt das historische aus dem Felde.Das Verhältniss zwischen zwei auf einander folgenden Generationen ist ferner dargestellt im „Bund der Jugend“, ein Lustspiel, das in äusserst witziger Weise eine Parodie auf das Streben eines jüngeren Geschlechtes liefert, ohne zugleich dessen Berechtigung zuzugeben. Man kann diese Arbeit nicht mit Werken vergleichen, wie Turgenjew's „Väter und Söhne“ oder „Neuland“, welche mit grosser Strenge gegen das jüngere Geschlecht Schonungslosigkeit gegen das ältere verbinden und nichtsdestoweniger beide mit Sympathie umfassen. Ibsen's Pessimismus hat die Sympathie zurückgedrängt. Der einzige ehrenvolle Vertreter des jüngeren Geschlechts in diesem Stücke ist Dr. Feldmann, eine ganz passive Natur. Dass er Arzt ist, dürfte kaum ein Zufall sein; der tüchtige Arzt spielt überhaupt eine schöne Rolle in der modernen Poesie, er ist augenscheinlich der Held der Zeit. Die Ursache ist wohl, dass er als Incarnation von den streng modernen Ideen der Zeit gelten kann, welche sind: theoretisch die Wissenschaft, welche sich zu den Gegensätzen Wahr und Falsch verhält, praktisch die Humanität, welche sich auf die Gegensätze Glücklich und Leidend bezieht, jene Gegensätze, diepsychologisch und social das Zeitalter in Anspruch nehmen.In Schiller's Dramen ebenso wie in denen des Jungen Deutschlands spielt der Kampf für politische und geistige Freiheit eine Hauptrolle. Auch die Standesunterschiede sind in verschiedenen deutschen Schauspielen aus einem jüngeren Zeitraum ein beliebtes Thema, selten dagegen hat in früheren Zeiten die Poesie herangezogen, was man heutzutage „das sociale Problem“ nennt. In der schönen Litteratur unserer Tage hat allmälig die sociale Frage die politische vom hervorragendsten Platze verdrängt. Die moderne Poesie lässt sich in manchen Ländern durch das Mitleid mit den kleinen Leuten inspiriren; sie erinnert die Bessergestellten an ihre Pflichten. Diese Frage ist keine von denen, welche Ibsen als Dichter stark beschäftigten, aber dennoch hat er sie nicht selten berührt. Als er „Catilina“ schrieb, war er noch zu unentwickelt, um sociale Probleme zu verstehen; doch viele Jahre später führte er in „Stützen der Gesellschaft“ einen Schlag gegen die leitenden Klassen in seinem Vaterland. Eine socialpolitische Tendenz hatte das Stück bekanntlich durchaus nicht, aber so tief ist der darin enthaltene Pessimismus, dass, wenn man mit nordischen Verhältnissen und namentlich mit der Stellung des Dichters zu seinem Publikum nicht bekannt war, man eine solche Tendenz herauslesen konnte. Als das Stück in Berlin aufgeführt wurde, gaben manche Zuschauer (und, wie ich versichern kann, nicht die unverständigsten) sich dem Irrthum hin, es sei von einem Socialisten geschrieben. Ich musste Einigen erklären, dass es vielmehr den (damaligen) Lieblingsdichter der conservativen Partei in Norwegen zum Verfasser habe.In dem Schauspiel „Stützen der Gesellschaft“, das sich wie ein Supplement zum „Bund der Jugend“ ausnimmt, kommen indess so wenig wie im letztgenannten Lustspiel die beiden Seiten der Sache zum Vorschein. Ibsen wirkt hier, wie überall, durch Einseitigkeit.Das Verhältniss zwischen Mann und Frau ist eines von denen, welche ihn am stärksten beschäftigt haben, und wo er am meisten originell und modern empfunden hat.In seinen ersten Jugendarbeiten ist dies Verhältniss noch etwas traditionell behandelt. In „Das Fest zu Solhaug“ ergreift er dasselbe Motiv, welches Björnson später in „Hulda“ behandelt hat: die Stellung des jungen Mannes zwischen der etwas älteren Frau, die er als Jüngling geliebt, und dem jungen Mädchen, um das er nun gern werben möchte — ein allgemein menschliches, wenn auch schon häufig variirtes Motiv. Demnächst stellt Ibsen in „Catilina“ und in „Die Herrin von Oestrot“ ein und dasselbe etwas gesuchte, aber ergreifende Motiv dar: wie ein Mann nach übel verbrachter Jugend durch seine Liebe zu einem Mädchen gestraft wird, das ihn trotz ihrer Gegenliebe verabscheut und verflucht, weil er dessen Schwester verführt und frühzeitig in's Grab gebracht hat.Dann nimmt der Dichter in der „Komödie der Liebe“ zum ersten Male die erotischen Zustände in seinem Vaterlande als Thema auf. Eine nicht geringe Anregung hatte er augenscheinlich durch die damalige nordische Litteratur erhalten. Während Björnson in seiner ersten Periode sich von Volkssagen und Volksdichtungen beeinflussen liess, war Ibsen schon in seiner frühesten Zeit durch die fortgeschrittensten zeitgenössischen Geister in Bewegung gesetzt. Es ist etwas in der Inspiration der „Komödie der Liebe“, das sich auf Camilla Collett's „Die Amtmannstöchter“ zurückführen lässt. Dies kühne Buch erfüllte zu jener Zeit alle nordischen Gemüther; es richtete bereits sehr witzig, nur etwas formloser, den ganzen Angriff gegen Verlobungen und Ehen, der in Ibsens Drama mit männlicher und festerer Hand geführt ist. In Gleichnissen und Bildern verspürt man an einzelnen Punkten Frau Collett's Einfluss. Das in Ibsen's Wiedergabe so berühmte Thee-Gleichniss stammt von ihr. In den „Amtmannstöchtern“ heisst es von der Liebe:„Beschütze denn, o Menschheit, diese erste Blüthe unseres Lebens ... Achte auf ihr Wachsthum und ihre Frucht .... Zerstöre nicht leichtsinnig die zarten Herzblättchen in dem Glauben, dass die gröbern Blätter nachher noch gut genug sind .... Nein, sie sind nicht gut genug! Es ist ein ebenso grosser Unterschied zwischen diesen beiden Arten, wie zwischen der Sorte Thee, mit welcher wir gewöhnlichen Erdbewohner fürlieb nehmen, und jener, wovon der Kaiser des himmlischen Reiches trinkt, welche erst der wirkliche Thee ist; der wird zuerst geerntet und ist so fein und zart, dass er mit Handschuhen gepflückt wird, nachdem die Einsammler sich, glaub' ich, vierzigmal gewaschen“.Bei Henrik Ibsen heisst es:„Ach, meine Damen, jedes Mädchen hältIhr eigen „himmlisch Reich“ in sich verschlossen;Da sieht man tausend zarter Keime sprossen,Wenn der Verschämtheit Chinamauer fällt“.Und die Stelle schliesst:„Doch folgt noch eine zweite Ernte (beideVerhalten sich wie Hanf zu feiner Seide),Die man mit Schutt und Stiel zusammenharkt.Das ist der schwarze Thee.Der füllt den Markt“.Ibsen hat dies Gleichniss nur weiter entwickelt und ihm das feste Gefüge des Verses gegeben.Wie bekannt ist in der „Komödie der Liebe“ nichts unzweifelhaft als der Spott. Das Stück enthält eine Satyre auf die Ehe, welche gleich wenig Sympathie für die Vertheidiger wie für die Angreifer des Bestehenden einflösst und aus der man unmöglich entnehmen kann, ob des Dichters Meinung in letzter Instanz dahin geht, an dem Ueberlieferten festzuhalten oder es über den Haufen zu werfen. Das einzige Gewisse ist nur sein misanthropischer Blick auf die Verlobungen und Ehen, welche rings um ihn her geschlossen werden. Ich entsinne mich eines Gesprächs mit Ibsen bezüglich dieser Komödie, dassich um die Liebe zwischen Brautpaaren im Allgemeinen drehte. Ich sagte: „Es gibt kranke Kartoffeln und es gibt gesunde“. Ibsen antwortete: „Ich fürchte, ich habe niemals welche vondiesenKartoffeln zu sehen bekommen, die gesund waren“.Indess zieht sich durch Ibsens Werke ein stets steigender Glaube an die Frau und eine stets entschiedenere Verherrlichung der Frau. Bisweilen tritt diese Verherrlichung sogar abstossend doktrinär hervor, z. B. wenn Solveig in „Peer Gynt“, in dem seit Goethe's „Faust“ und Paludan-Müller's „Adam Homo“ überlieferten Stil, durch ihre Liebe die — in diesem Falle wahrlich allzu unwürdige — Seele des Geliebten rettet; aber dieser Glaube an das Weib, durch welchen Ibsen gleichsam seine Geringschätzung des Mannes aufwägen zu wollen scheint, ist immer vorhanden, und derselbe hat eine Reihe schöner und wahrer Frauengestalten hervorgebracht, wie jene Margaretha in „Die Kronprätendenten“, die in wenigen Strichen in unvergänglicher Schönheit gezeichnet ist, oder jene Selma in „Der Bund der Jugend“, welche den ersten Entwurf zur Gestalt der Nora bildet. Als diese Figur noch neu war, bemerkte ich in einer Kritik, dass dieselbe nicht genug Spielraum im Stücke habe, Ibsen solle ein ganz neues Schauspiel über sie schreiben. Er that es in „Nora“.Nach meiner Meinung war die sogenannte Emancipation der Frau im modernen Sinne Henrik Ibsen zu Beginn seiner Laufbahn durchaus nicht lieb und vertraut. Im Gegentheil. Ibsen hat ursprünglich keine sonderlich grosse Sympathie für die Frau. Es gibt Schriftsteller, die in sich eine Affinität mit dem weiblichen Wesen haben, ja bis zu einem gewissen Grade feminin angelegt sind. Zu diesen gehört Ibsen nicht. Ich glaube, er findet mehr Vergnügen daran, mit Männern zu sprechen als mit Frauen: und gewiss hat er weit weniger Zeit in der Gesellschaft von Frauen zugebracht, als sonst Dichter zu thun pflegen. Man glaube auch nicht, dass moderneSchriften über die Berechtigung einer Veränderung in der gesellschaftlichen Stellung der Frau einen begeisterten Leser in ihm fanden. Wenn ich nicht irre, so missfiel ihm Stuart Mill's Buch über die Frauenfrage recht sehr, und Mill's Schriftstellerpersönlichkeit flösste ihm keine Sympathie ein. Es war besonders die Behauptung oder das Zugeständniss Mill's, dass er seiner Frau Vieles und das Beste in seinen Schriften verdanke, welches Ibsen bei seinem ausgeprägten Individualismus lächerlich vorkam. „Denken Sie“, sagte er lächelnd, „wenn man Hegel oder Krause lesen müsste mit dem Gedanken, nicht bestimmt zu wissen, ob man eigentlich Herrn oder Frau Hegel, Herrn oder Frau Krause vor sich habe!“Ich glaube nicht, dass bei Ibsen jener Unwille gegen die Persönlichkeit Stuart Mill's eine Sache für sich war, ohne Zusammenhang mit seinem Gefühl für die Frauenfrage. Ich vermuthe vielmehr, es fand sich bei ihm ein Anfangswiderstand, entweder durch die Erziehung oder durch einen natürlichen Aerger über die Caricaturformen der Frauenemanzipation hervorgerufen; jedoch ein Widerstand, dessen Bestimmung es war, durch einen desto leidenschaftlicheren Anschluss abgelöst zu werden. Hier war es Ibsen's Verstand, der die Umwandlung in seinem Gefühlsleben bewirkte. Er ist ächt dichterisch im Stande, mit voller Brust sich für eine Idee, die ihn zuerst kalt liess, zum Organ zu machen, wenn er fühlt, dass diese Idee einer der zukunftsreichen Kampfgedanken des Zeitalters ist. Und liest man nun die letzte Scene in „Nora“, diese Repliken, welche wie Schwertschläge fallen; diejenige Helmer's:Niemand opfert seine Ehre, für die, welche er liebt —und Nora's Antwort:Das haben hunderttausend Frauen gethan —Repliken, in welchen zwischen den beiden Eheleuten, die an dem Tisch sich gegenüber sitzen, der Abgrund sich entsetzlicher öffnet als jemals die Unterwelt in alten romantischen Dramen — so fühlt man, dass Ibsen nicht nurseine Seele mit den Gedanken der Zeit erfüllt, sondern dieselben grösser gedacht und schärfer zugeschliffen hat, so dass er sie durch seine Kunst selbst in verhärtete Herzen eintreibt. Das Stück machte einen mächtigen, wenn auch erschreckenden Eindruck. Seit Jahrhunderten hatte die Gesellschaft durch ihre Priester und Dichter die in Liebe gestiftete und von keinem Dritten gestörte Ehe als einen sicheren Hafen aufgefasst und besungen. Nun sah man, dass dieser Hafen voll Klippen und Untiefen war. Und es war, als ob Ibsen jedes Leuchtfeuer ausgelöscht habe.Die „Gespenster“ folgten. Wieder wie in „Nora“ ist hier eine Ehe analysirt, das Gegenstück von jener. Das Grosse und Feine in „Nora“ war vornehmlich, dass Ibsen dem Ehemann so viel eingeräumt hatte. Was hatte er ihm nicht alles zugegeben! Helmer ist ein grundehrenwerther, pünktlich rechtschaffener Mann, ein vorzüglicher Haushalter, eifersüchtig auf seine Selbständigkeit Fremden und Untergebenen gegenüber, ein strenger und liebevoller Vater, ein gutherziger, ästhetisch gebildeter Mann u. s. w. —und doch!Doch war die Gattin dieses Mannes ein Opfer und die Ehe der Beiden ein übertünchtes Grab.Der Mann in der Ehe, in welche, die „Gespenster“ uns einen tiefen Einblick geben, ist von einer gerade entgegengesetzten Beschaffenheit gewesen: roh, versoffen, rücksichtslos ausschweifend; doch besass er so viel von jener, zügellosen Menschen oft eigenen Fähigkeit, durch anscheinende Gutmüthigkeit Herzen zu gewinnen, dass es seiner Frau gerade noch möglich war, seine Lebensweise zu verhüllen und den Schein zu wahren. Indem sie bei ihm aushielt, sich ihm hingab, brachte sie nicht nur ihre persönliche Wohlfahrt und ihr Glück zum Opfer, sondern wurde Mutter eines von Geburt an zu Grunde gerichteten Wesens, eines Sohnes, den Todesmattigkeit, Verzweiflung, Wahnsinn, Idiotismus beim Eintreten des Mannesalters ergreifen —und doch!Doch nennt derjenige Theil der Gesellschaft, den Herr Pastor Mandersvertritt, dieses Opfer ihrer selbst und ihres Sohnes Pflicht, und findet, dass ein Aufstandsversuch gegen dieses Grässliche ein Verbrechen gewesen wäre.Dieses ist das Pathos des Stückes, und dieses Pathos erschreckte das grosse Philisterium noch mehr als „Nora“. Diesmal war es, als ob Ibsen sogar die Sterne ausgelöscht habe. „Nicht ein Lichtpunkt!“Das Verhältniss zwischen Mann und Frau ist in „Gespenster“ von einem neuen Gesichtspunkt dargestellt: die Verantwortung dem Kinde gegenüber bildet gleichsam den Maasstab dafür. Das Drama behandelt in dichterischer Form den Gedanken der Vererbung; es stellt auf Grund jenes Determinismus, der nun einmal das letzte Wort der modernen Wissenschaft in der Sache ist, die durchgehende Bestimmtheit des Kindes durch die Eltern dar, und gibt dieser Thatsache einen stimmungsvollen, gedankenerregenden Hintergrund, indem es auf die allgemeine Thatsache hinweist, die schon der Titel andeutet (Gengangere, Gespenster im Sinne des französischenrevenants), nämlich: auf die durch Vererbung bedingte Bewahrung von Gefühlen — und dadurch von Dogmen — deren ursprüngliche Lebensbedingungen ausgestorben und andern gewichen sind, mit denen diese Gefühle im Streite liegen.Es knüpft sich in Bezug auf Ibsens Entwickelung ein Hauptinteresse an diesen Griff, diese Wahl des Stoffes, weil wir den Dichter hier zum ersten Male den Ring durchbrechen sehen, welchen sein Individualismus sonst um den Einzelnen als solchen zu ziehen pflegt. In einem Briefe von 1871 schrieb Ibsen folgende Worte, welche für Vieles bei ihm bezeichnend sind:„..... Für das Solidarische hab' ich eigentlich niemals ein starkes Gefühl gehabt; ich nahm es nur so mit als überlieferte Glaubenssatzung — und hätte man Muth, es ganz und gar ausser Betrachtung zu lassen, so würde man vielleicht des Ballastes los, welcher am schwersten auf die Persönlichkeit drückt ...“Jetzt, zehn Jahre darnach sind ihm für die Bedeutung des Solidarischen die Augen aufgegangen; jetzt hat er gründlich eingesehen, dass „Muth“ nichts nützt, um sich darüber hinwegzusetzen, und dass wir Alle schon von Geburt an solidarisch mit Personen und mit Verhältnissen verbunden sind, über die wir nicht Herr werden. Ibsen ist augenscheinlich im Verlauf der Jahre in immer innigere Beziehung zu den Grundideen der Zeit getreten.So sehen wir ihn, der, wie fast alle jetztlebenden älteren Schriftsteller, von Anfang an bis zum Gürtel in dem romantischen Zeitalter stand, sich aus demselben heraus- und emporarbeiten und allmälig immer moderner, zuletzt der Modernste unter den Modernen werden. Dies ist nach meiner Ueberzeugung Ibsens unvergänglicher Ruhm und wird seinen Werken einen bleibenden Werth verleihen. Denn das Moderne ist nicht das Ephemere, sondern die Flamme des Lebens selbst, der Lebensfunke, die Ideenseele eines Zeitalters.Es ist zu hoffen, dass die Missstimmung, welche Ibsens letztgenanntes Werk in manchen Kreisen erweckte, und die plumpe Kritik, der es zum Gegenstand diente, nicht hemmend auf seine Schaffenslust einwirken wird. Im ersten Augenblick freilich mochte diese Aufnahme niederschlagend auf ihn wirken. Er schrieb darüber:„.... Wenn ich denke, wie träg und schwer und stumpf das Verständniss daheim in Norwegen ist; wenn ich Acht darauf gebe, als wie seicht die ganze Betrachtungsweise sich erweist, so überkommt mich ein tiefer Missmuth, und manches Mal will mir scheinen, ich könnte meine litterarische Wirksamkeit auf der Stelle beschliessen. Bei uns daheim braucht man eigentlich gar keine Dichterwerke; man behilft sich mit der Storthings-Zeitung und der „Lutherischen Wochenschrift“. Und ausserdem hat man ja die Parteiblätter. Ich habe kein Talent zum Staatsbürger und auch keines zum Orthodoxen; und wenn ich für etwas kein Talent besitze, so befass' ich mich nicht damit. Für mich ist Freiheit dieerste und höchste Lebensbedingung. In der Heimath bekümmern sie sich nicht sonderlich um die Freiheit, sondern bloss um Freiheiten, einige mehr oder einige weniger, je nach dem Parteistandpunkt. Höchst peinlich fühle ich mich auch berührt von all' diesem Unfertigen, diesem für's gemeine Volk Berechneten, in unserer öffentlichen Diskussion. Unter den sehr rühmlichen Bestrebungen, unser Volk zu einer demokratischen Gesellschaft umzubilden, gelangte man ein gut Stück Weges dahin, uns zu einer Plebejer-Gesellschaft zu machen. Die Vornehmheit der Gesinnung scheint daheim im Abnehmen ...“Der Sturm über die „Gespenster“, das Werk, in welchem Ibsen seinen düstersten Gedanken, seinen hoffnungslosesten Stimmungen Ausdruck gegeben hat, legte sich bald und hat dem Dichter keinen Schaden gebracht, ja der schlechte Empfang, der jenem Trauerspiel zu Theil wurde, ist ihm sogar insofern förderlich gewesen, als er das Motiv zu seiner letzten Arbeit „Ein Volksfeind“ abgab, einem Schauspiel, das allegorisch jene Vorgänge auf die Bühne bringt. Eben ist auch jene verrufene Tragödie — die vor kaum zwei Jahren von den königlichen Bühnen in Kopenhagen und Stockholm zurückgewiesen, ja selbst von der Theater-Direction in Christiania verworfen wurde — von schwedischen Schauspielern in Kopenhagen mit stürmischem Erfolg aufgeführt worden, und hierauf hat das Stück auch in Stockholm das Publikum erobert. Nur das Vaterland des Dichters weigert sich noch, sein merkwürdigstes und kühnstes Drama spielen zu lassen.Ein gutes Omen für Ibsens künftige Werke ist der Umstand, dass in dem Maasse wie er mehr modern geworden, er ein immer grösserer Künstler geworden ist. Die Ideen der neuen Zeit haben bei ihm nicht die Gestalt von Symbolen angenommen, sich nicht in Typen verkörpert. In jüngern Jahren hatte er einen Hang zu grossen Gedankenbildern: Brand, Peer Gynt u. s. w.; doch merkwürdigerweise wurden seine Gedanken, je mehr er derenhatte, desto klarer und seine Gestalten immer individueller. Ibsens technische Meisterschaft ist in den letzten Werken von Jahr zu Jahr gestiegen. In „Nora“ übertraf er die Technik der berühmtesten französischen Dramatiker, und in „Gespenster“ legte er (trotz des Unbefriedigenden im Motiv des Asylbrandes) im Dramatischen eine Sicherheit, Einfachheit und Feinheit an den Tag, welche an die antike Tragödie unter Sophokles (Oedipus rex) erinnert.Dieser stetige Fortschritt beruht auf Ibsens künstlerischem Ernst, seinem gewissenhaften Fleiss. Er arbeitet äusserst langsam, schreibt sein Werk wieder und wieder um, bis es in Reinschrift ohne jedwede Correctur vorliegt, jede Seite glatt und fest wie eine Marmorplatte, an welcher der Zahn der Zeit nicht nagen kann. Dies stetige Steigen in Vollkommenheit beruht aber genau besehen wieder darauf, dass Ibsen einzig Dichter ist, nie etwas anderes sein wollte. Wohl mag es den Eindruck von Kälte und Verschlossenheit machen, wenn ein Schriftsteller sich durch keinen äusseren Anlass jemals hinreissen lässt, sein Wort mit in die Erörterung zu geben; wenn nichts, was geschieht, ihn zu einer Meinungsäusserung aufreizen oder begeistern kann. Die einzigen Zeitungsartikel, welche Ibsen in den letzten Jahren geschrieben, waren solche, die sich auf seine Rechte gegenüber den Verlegern oder auf seine Rechtlosigkeit im Verhältniss zu seinen Uebersetzern bezogen; aber man darf nicht vergessen, dass diese kalte Zurückhaltung ihm gestattet hat, die Meisterschaft in seiner Kunst unverwandt vor Augen zu haben gleichwie seine fixe Idee, sein nie aus den Augen verlorenes Ideal — und er hat dies Ideal erreicht. Man kann sich schwerlich einen grösseren Unterschied denken, als zwischen diesem Dichter, der einsam, nach allen Seiten gegen die Aussenwelt abgeschlossen, drunten im Süden wohnt und, ohne sich durch irgend etwas von seinem Beruf abziehen zu lassen, künstlerische Meisterwerke formt und zufeilt — und seinem grossen Geistesbruder im Norden, der aus vollen, allzuvollen Händen grosseund kleine Artikel über politische, soziale und religiöse Fragen in die Presse hinausstreut, der mit seinem Namen überall voran ist, niemals Rücksicht nimmt auf die Klugheitsregel, die vorschreibt, sich selten zu machen, sich vermissen zu lassen; welcher Lieder schreibt, Reden hält, agitirt, von Volksversammlung zu Volksversammlung reist und sich am wohlsten befindet, wenn er auf dem Rednerstuhle unter tausend Freunden und hundert Gegnern steht und die ganze Schaar durch seine Kühnheit und durch seine Kunst in Athem hält.Henrik Ibsen hat keine Aehnlichkeit mit irgend einem andern jetzt lebenden Dichter und ist von keinem beeinflusst worden. Unter den Deutschen müsste man ihn am nächsten mit ernsten und tiefkritischen Darstellern, wie Otto Ludwig oder Friedrich Hebbel zusammenstellen, wenn man ihn absolut einer europäischen Gruppe einreihen wollte. Er ist jedoch weit moderner und ein weit grösserer Dichter als sie beide. Mit Björnson, dessen Name Einem beständig in die Feder kommt, so oft man sich mit Ibsen beschäftigt, hat er die Gemeinschaft, welche gleiches Vaterland, gleiche Lebenszeit, Wettstreit in der Stoffbehandlung und Gleichartigkeit der Entwickelung mit sich führen. „Der Bund der Jugend“, den Ibsen verfasst hatte, gab Björnson den Impuls, bürgerliche Schauspiele zu dichten. Als Björnson „Ein Fallissement“ geschrieben, bekam Ibsen Lust, den Stoff in „Stützen der Gesellschaft“ zu variiren. Björnson hat mir erzählt, dass er in seiner Handschrift zu „Staub“ einen Satz ausstreichen musste, weil derselbe sich fast wortwörtlich in Ibsen's „Gespenster“ fand, welches Drama während des Druckes der Novelle erschien. Die Ursache ist, dass beide Dichter einen ganz parallelen Entwicklungsgang zurückgelegt haben. Henrik Ibsen hat etwas früher als Björnson sich aus den althistorischen, sagenhaften und phantastischen Stoffen herauszuarbeiten vermocht; denn freier gestellt, wie er war, losgerissen von der Heimath und mitten in der Brandung der Ideen der Gegenwartstehend, hatte er weniger Hemmungen, die ihn davon zurückhielten, dem Ruf seines Zeitalters zu folgen, weniger Naivetät und weniger Pietät. Aber der Unterschied bezüglich der Zeit, in welcher beide Dichter von einer überwiegend romantischen zu einer überwiegend realistischen Betrachtungsweise ihrer Stoffe gelangten, beschränkt sich auf ein paar Jahre und ist ein verschwindender gegen die merkwürdige Uebereinstimmung in der Periodeneintheilung ihrer Dichterlaufbahn. Man kann, scheint mir, Björnson und Ibsen in dieser Hinsicht mit den beiden altnordischen Königen Sigurd und Eystein vergleichen, die in dem berühmten Gespräche, welches die Sage überliefert, und das u. A. Björnson in seinem „Sigurd der Kreuzfahrer“ benützt hat, ihre Verdienste gegen einander aufstellen: Der Eine ist daheim geblieben und hat von hier aus sein Vaterland civilisirt; der Andere hat sich von der Heimath losgerissen, ist weit umher gezogen und hat auf seinen kühnen mühsamen Fahrten dem Vaterlande Ehre gemacht. Jeder hat seine Bewunderer, Jeder sein streitbares Heergefolge, welches den Einen auf Kosten des Andern erhebt. Aber sie sind Brüder, wenn sie auch eine Zeit lang feindliche Brüder gewesen, und das einzig Richtige ist, wie es auch am Schlusse des Stückes geschieht: dass das Reich friedlich unter ihnen getheilt wird.NACHTRAG.I.(1896.)Vor 13 Jahren war es noch natürlich, eine Charakteristik Henrik Ibsen's mit einem Nebeneinanderstellen von Björnson und ihm abzuschliessen. Heutzutage ist die Parallele nicht mehr möglich; Ibsen hat in der zwischenliegenden Zeit sich so kühn und stetig entwickelt und einen so hohen Flug genommen, dass er alle nordischen und fremden Nebenbuhler weit überflügelt hat. Sein Ruhm ist im buchstäblichen Sinne Weltruhm geworden;aus seinem Namen sind in der französischen und englischen Sprache, vielleicht in noch mehreren, Worte gebildet. Kein anderer nordischer Dichter beschäftigt wie er die Zeitgenossen; an der Schwelle des Greisenalters ist er noch derartig der geistigen Vorhut angehörig, dass seine Werke wie sonst nur die Werke eines ganz jungen Mannes angefeindet, bekämpft, verspottet, geliebt und vergöttert werden.Wesentlich hat seine geistige Physiognomie sich in dieser Zeitdauer nicht ändern können; dazu waren die Züge schon zu eigenthümlich geprägt; neue Züge sind indessen hinzugekommen, und der Ausdruck ist noch geistvoller geworden als er war.Der gehässige Empfang des merkwürdigen und tiefen Schauspiels „Gespenster“ machte auf Henrik Ibsen, der Ursache hatte, sein Ansehen endlich als gesichert zu betrachten, einen ungewöhnlichen Eindruck. Fast alle nach Norwegen aus Kopenhagen geschickten Exemplare kamen unverkauft zurück — noch heute ist dieses Drama das einzige von Ibsen, das keine zweite Auflage erlebt hat — und die liberale Presse Norwegens wetteiferte mit der conservativen in Angriffen auf das Stück und dessen Verfasser. In welche Aufregung diese Haltung seiner Landsleute Ibsen versetzte, beweist schon der Umstand, dass der Dichter, der sonst nur jedes zweite Jahr ein Schauspiel herauszugeben pflegte — und auch jetzt wieder pflegt — dies eine Mal schon nach Einem Jahre eins fertig hatte, den „Volksfeind“, in welchem, wie schon berührt, eben jener gehässige Empfang der „Gespenster“ dargestellt wird. „Ein Volksfeind“ schildert ja die schlechte Behandlung, die einem ehrenhaften und begabten Manne, Badearzt in einer kleinen norwegischen Stadt zu Theil wird, als er entdeckt und mittheilt, dass das Wasser des Bades verpestet ist. In seiner Naivetät hat der Arzt gehofft, diese Entdeckung und die Anweisung zur Umgestaltung der Verhältnisse solle ihm die Dankbarkeit seiner Mitbürger einbringen. Esscheint zuerst auch so; es sieht einen Augenblick aus, als wolle die Opposition ihn unterstützen, um ihn gegen die Machthaber zu verwenden. Aber die Stadt will sich nicht dafür aussetzen, auch nur vorübergehend einen schlechten Ruf als Badeort zu bekommen; man fürchtet die Kurgäste wegzuscheuchen; man will sich den grossen Unkosten, die eine umfassende Reparatur erfordern würde, nicht unterziehen, und man zieht statt dessen vor, den Arzt, der sich nicht beschwichtigen lässt, einstimmig aufzugeben, dann anzufahren, und mit Schimpfworten, ja Steinwürfen heimzusuchen.Man muss gewissen Norwegern für ihre Dummheit und ihre Heuchelei „Gespenster“ gegenüber dankbar sein, da sie durch ihr Auftreten „Ein Volksfeind“ veranlasst haben. Das Stück gehört zu den schärfsten und witzigsten, die Ibsen geschrieben hat, und er hat es vorzüglich verstanden, die Hauptperson von sich fern zu halten und ihr selbständiges Leben mitzutheilen, wenn der Dichter auch in der grossen Rede des vierten Akts recht deutlich selbst durch den Mund des Arztes spricht.In diesem Schauspiel kommt zum ersten Mal die grundaristokratische und doch volksfreundliche, volkserzieherische Lebensansicht des Dichters direct ans Licht. Nie vorher hatte er mit solcher Stärke die Lehre von dem stetigen Unrecht der Mehrzahl gepredigt; das Stück schliesst sogar mit dem geistvollen an Kierkegaard anklingenden Paradoxon: Der stärkste Mann in der Welt ist der, welcher allein steht.[46]Ueberhaupt ist Ibsen, seit den Tagen wo er Brand schrieb, nicht so in den Spuren Kierkegaards gegangen wie hier. Was aber bei dem ein Menschenalter früher gestorbenen Denker eine abstracte Lehre war, das erscheint im „Volksfeind“ in lebenswahren Gestalten, mit einer hinter Kierkegaard nicht zurückstehenden Fülle von Witz und bitterer Satire ausgeführt.Es folgte „Die Wildente“, ein Meisterwerk, wohl das am meisten pessimistische Stück, das Ibsen noch geschrieben hatte, und worin doch sogar eine so niedrig stehende Gestalt wie die frühere Freundin des Grosshändlers Werle und jetzige Frau des faulenzenden und affectirten Photographen Hjalmar Ekdal, Frau Gina, mit Wohlwollen, fast mit Liebe gezeichnet ist, während alles Licht sich um den Kopf des rührend liebenswürdigen und hochherzigen Kindes, der Hedwig, sammelt. Auch in dieser reichen und düsteren Arbeit spürt man eine Nachwirkung der besprochenen, schlechten Behandlung des Dichters nach dem Erscheinen der „Gespenster“, in der Persönlichkeit des Gregers Werle nämlich, jener Karikatur eines Wahrheitsapostels. Augenscheinlich hat der Dichter, nachdem er sich in dem „Volksfeind“ ausgetobt hatte, sich zum ersten Mal ernstlich gefragt, ob es denn wirklich die Mühe lohne, wirklich Pflicht sei, Durchschnittsmenschen wie seinem Publikum die Wahrheit zu verkünden, ob ihnen nicht die Lüge zu ihrer Lebensführung unbedingt nothwendig sei. Der überlegene Humor, mit welchem die Antwort auf diese Frage gegeben worden, hat zu der Schöpfung von Gregers Werle geführt, der überall überflüssigen und störenden Persönlichkeit, der die ideale Forderung in allen Kätnerhütten präsentirt, da er erst durch den cynisch gutmüthigen Relling — eine andere Incarnation des Dichters — am Schluss des Stückes die Weisheit lernt, dass „wenn man einem Durchschnittsmenschen die Lebenslüge nimmt, so nimmt man ihm zugleich das Glück“.Wie hoch „Die Wildente“ steht, welch ein Fortschritt das Stück in der Production des Dichters bezeichnet, das empfindet man am besten, wenn man es mit den „Stützen der Gesellschaft“ vergleicht. Dort der melodramatische Schluss, die Bekehrung der Hauptperson, die conventionelle Verhinderung alles Uebels, die Rettung des Schiffes und sogar des entlaufenen Kindes, hier der schöne und bittere Ernst des Lebens und die volle Strenge und Milde der Kunst.Wer weiss, ob nicht in dem jetzt folgenden „Rosmersholm“ noch eine Erinnerung an jenen Wendepunkt im litterarischen Leben Ibsen's, den Sturmangriff auf „Gespenster“, verkappt ist? Rosmer beginnt da, wo Dr. Stockmann schliesst. Er will von Anfang an, wie der Doctor zuletzt es wollte, freie, stolze „Adelsmenschen“ aus seinen Umgebungen machen. Man hält ihn zuerst für entschieden conservativ — wie man in Norwegen seit dem „Bund der Jugend“ viele Jahre hindurch Ibsen dafür hielt — und so lange diese Ansicht verbreitet ist, wird er bewundert, anerkannt und Alles, was ihn betrifft in dem besten Sinn ausgelegt. Sobald man aber die durchgeführte geistige Emancipation Rosmer's entdeckt, sobald er selbst kein Hehl aus seiner freien Gesinnung macht, wendet sich die öffentliche Meinung gegen ihn; die Conservativen fangen an ihn zu verfolgen, die Liberalen bieten ihm Schweigen, da sie für Männer mit seinen freidenkerischen Ansichten keinen Gebrauch haben, und das Verhältniss zu Rebekka, das vorher zu keinem ungünstigen Gerücht Anlass gab, ja das als geweiht betrachtet wurde, wird jetzt auf jegliche Weise verlästert. Gerade so vogelfrei war der Dichter eine Zeit lang geworden, nachdem er der Ansicht der Conservativen zufolge mit „Gespenster“ sich zum Radicalismus bekehrt hätte.In dem Jahre bevor „Rosmersholm“ erschien, hatte Ibsen nach elfjähriger Abwesenheit sein Vaterland einige Wochen wieder besucht, und einer Rede zufolge, die er in Drontheim hielt, als der Arbeiterverein ihn mit einem Fahnenzug begrüsste, unermessliche Fortschritte auf vielen Gebieten gefunden, doch auch Enttäuschungen erlebt, insofern er „die unentbehrlichsten, individuellen Rechte ungesichert, weder Glaubensfreiheit noch Aeusserungsfreiheit ausserhalb einer willkürlich festgestellten Grenze vorfand“. Er hatte in dieser Rede gesagt: „Hier ist viel zu thun, ehe man von uns sagen kann, wir hätten wirkliche Freiheit erreicht. Aber ich fürchte, dass unsere jetzige Demokratie diese Aufgaben nicht zu lösen vermag. Es mussein adliges Element in unser Staatsleben, in unsere Vertretung und unsere Presse hineingeführt werden. Ich denke natürlicherweise nicht an den Adel der Geburt, auch nicht an den des Geldes oder der Einsicht, nicht einmal an den Adel der Begabung. Aber ich denke an den Adel des Charakters, des Willens und der Gesinnung“.Man spürt in Rosmer sowohl den eben gewonnenen, frischen und überlegenen Blick des Dichters auf die Parteiverhältnisse Norwegens, wie jenes Vermissen eines adeligen Elements in den politischen Verhältnissen des Vaterlandes. Die zwei ausgezeichneten Gestalten Kroll und Mortensgaard personificiren die verbissene fanatische Reaction wie die plebejische Demokratie. Ueber beiden erhebt sich Rosmers feine, etwas blasse Gestalt, der vornehme, jedoch impotente Charakter, dem alle Eigenschaften abgehen, die den Führer machen, der aber selbst den Adel inne hat, den er nicht der Masse, nur dem einen Weib, das ihn liebt, mitzutheilen vermag.Dies Weib, Rebekka, ist die Hauptfigur des Dramas und eine der vorzüglichsten und grössten Gestalten Henrik Ibsens. Nie zuvor hatte er die erhabene Ruhe, die sichere Humanität entwickelt, mit welcher dies weibliche Wesen dargestellt, erklärt und indirect beurtheilt ist. Er, dessen Eigenthümlichkeit es eine Zeit lang gewesen war, die Unechtheit des scheinbar Echten zu beweisen, den Klang des Hohlen durch Pochen an das scheinbar Solide herauszuhören, er, der überall die schwachen Seiten herausfand — er hat hier sein altes Misstrauen überwunden und hat an die Läuterung des Mädchens mit der besudelten Vorzeit geglaubt, und in der Verbrecherin, Lügnerin, Mörderin den guten Kern, die Reinheit und zuletzt die Grösse nachgewiesen und dargestellt. Er hat das so überzeugend gethan, dass selbst der, welcher nie im Leben einer Rebekka begegnet ist — und sie ist wohl unter Ibsen's Norwegerinnen am meisten Ausnahme — selbst der keinen Augenblickdes Zweifels an ihre Möglichkeit hat. Sie ist nur mehr allgemein menschlich als eben norwegisch; gewissermassen macht sie einen russischen Eindruck.Nur mit zwei Worten sei schliesslich daran erinnert, mit welcher Kunst Ibsen Ulrik Brendels phantastische Persönlichkeit gegen das Ende hin dazu verwendet hat, die ganze Stimmung zu brechen und zu verstärken.Rebekka in „Rosmersholm“ war wie eine Personification des Nordlandes, dem sie entstammte, des Landes des stetigen Dunkels und ununterbrochenen Lichts in jähem Wechsel, des Landes der gewaltsamen, unbeherrschten Temperamente; all die Gleichnisse, mit denen sie die eigene Natur zu bezeichnen versuchte, entnahm sie den stürmischen Umgebungen, in denen sie ihre erste Jugend verlebt hatte. Ihre Leidenschaft für Rosmer verglich sie einem Sturme im Nordland zur Winterszeit: keine Möglichkeit des Widerstehens. Die Heldin in Ibsens nächstfolgendem Schauspiel „Die Frau vom Meere“, Ellida, entspricht dem heftigen, wandelbaren Meere an der westlichen Küste Norwegens, wo sie geboren und aufgewachsen ist. Sie sehnt sich immer nach dem Meere, und sie ist geheimnissvoll wie das Meer. Naturgebunden, nervenkrank, wie hypnotisirt, an dem Rande des Wahnsinns, strebt sie unbewusst nach Freiheit und Verantwortlichkeit empor.Mit „Rosmersholm“ ist Ibsen zu der symbolischen Richtung zurückgekehrt, die er in seiner Jugend mit „Brand“ und „Peer Gynt“ einschlug. Man fühlt hier zum ersten Male entschieden, dass die polemische Periode in Ibsens Dichterleben zu Ende ist. Das Stück wirkt wie ein mit grosser Kunst durchgeführtes psychologisch-phantastisches Experiment. Es spielt nicht im hellen Tageslicht, sondern in einer Rembrandtschen Beleuchtung, wo aus dem Dunkel des Hintergrundes „der fremde Mann“, der mystische Gegenstand des weiblichen Sehnens nach dem Ungebundenen und der weiblichen Furcht vor dem Unbekannten, einige Augenblicke hervortritt, umebenso plötzlich für immer zu verschwinden. Die geheimnissvolle Macht, die der fremde Seemann über Ellida hat, ist gebrochen in dem Augenblick, da Wangel ihr die freie Entscheidung überlässt.Mit Ibsens ganzer dichterischer Meisterschaft sind in diesem Stück die beiden jungen Töchter des Hauses, Bolette und Hilde, gedichtet. Hilde ist hier noch nur der übersprudelnde, recht grausame und doch so liebesbedürftige Backfisch; sie wird bekanntlich später die wundervolle Heldin in „Baumeister Solness“. Bolette ist das junge Mädchen, das sich gezwungen fühlt, all die goldigen Jugendträume fahren zu lassen um die Ehe mit einem braven, viel älteren, nicht geliebten Mann einzugehen. Ergreifend wirkt es, dass die Tragödie der Eltern (hier die Missheirath Ellidas mit dem ältlichen Wangel) sich in dem Leben der Kinder genau wiederholt. Man sieht gleichsam in eine endlose Perspektive der irdischen Täuschungen hinein.Mit „Hedda Gabler“ betrat Henrik Ibsen aufs Neue den Boden der Wirklichkeitsdichtung. Hier ist kein Sinnbild, nur eine mit der schärfsten Genauigkeit durchgeführte Analyse und Synthese eines gross angelegten und kleinlich entwickelten jungen Weibes, das zugleich stark und feige, begeistert und conventionell, hochstrebend und platt, herrschsüchtig und boshaft, alterthümlich und modern decadent ist; wie ein englischer Kritiker schrieb: kurz die junge Miss, die wir in fünf Fällen von zehn in Gesellschaft zu Tisch führen.„Hedda Gabler“ eröffnet uns den Einblick in eine Gesellschaft, wo die Formlosigkeit, als Geradheit aufgefasst, die einzige Form ist, und wo eine gewisse Roheit in Denkweise und Art der Rede bis in die höheren Schichten hinaufreicht. Selbst wo der Conversationston in einem Freimaurerjargon besteht, der nicht ohne Witz ist, entbehrt er jeder Feinheit: die Geständnisse, die — sogar bei einer ersten Begegnung — gemacht werden, sind derartig, dass man innerhalb einer civilisirtenGesellschaft sie so lange wie möglich zurückhalten würde. Es finden sich in diesem Drama zum Beispiel zwei junge Frauen, die fast sogleich bekennen, dass sie ihren Gemahl nicht lieben, ja dass er ihnen zuwider ist. Die Laster, von denen hier die Rede ist, sind dem entsprechend von der am wenigsten verfeinerten Art, z. B. die Neigung zum Alkohol so entwickelt, dass sie ihr Opfer zur besinnungslosen Trunkenheit, ja zu einer permanenten Erniedrigung führt, aus der sich zu erheben der Mann nicht die geringste Hoffnung hat.Die norwegische Gesellschaft kennt nicht allein nicht ererbten Adel, sondern, was wichtiger ist, auch keine aristokratische Tradition; fast die gesammte Geistesaristokratie (die grössten Capacitäten auf den Gebieten der Dichtkunst, der Malerei, der Bildhauerkunst und der Musik) hat während einer langen Reihe von Jahren ausserhalb des Landes gelebt. Die äussere Geschichte Norwegens ist ausserdem in diesem Jahrhundert so friedlich und so nichtssagend gewesen, dass es Ibsen kaum gelungen ist, seiner Hauptperson eine Art Relief dadurch zu geben, dass er sie zur Tochter eines norwegischen Generals machte. Denn der Leser weiss, dass ein norwegischer General ein Kavallerist ist, der nie das Pulver gerochen hat, und dessen Pistolen an einem Blutvergiessen nie den entferntesten Antheil gehabt haben.Sowohl in Norwegen wie in Schweden ist es zwar Sitte, dass Männer und Frauen der guten Gesellschaft, die in keinem Verwandtschaftsverhältniss zu einander stehen, sich gegenseitig duzen. In Schweden aber wird das Du von allen Menschen, die sich nur im Geringsten kennen, aus dem einfachen Grunde gebraucht, weil der Sprache (wie der polnischen) ein Anrede-Wort fehlt. Da ein Gespräch ohne „Du“ hier nur mit ermüdenden Umschreibungen geführt werden könnte, hat das „Du“ in Schweden also fast denselben Charakter wie im alten Rom. — In Norwegen dagegen, wo die Sprache nicht jenes Hinderniss in den Weg legt, bedeutet, das „Du“nur die Familiarität, in die man in jeder formlosen Gesellschaft verfällt; man kennt keinen Mittelzustand zwischen der steifsten Reservirtheit und der vollständigen Aufgeknöpftheit.Alles in allem ist dies also eine Gesellschaft ohne einschmeichelnde Formen, aber auch ohne jegliche Uebercivilisation — eine Gesellschaft, die in dem letzten Menschenalter eine überraschende Fähigkeit gezeigt hat, grosse und frische Naturbegabungen, besonders in Poesie, Musik und bildender Kunst zu erzeugen, jedoch einen fast ebenso auffallenden Mangel an Fähigkeit, den grossen Kräften, die sie erzeugt, hinlängliche Entwickelungsbedingungen und hinlängliche Nahrung zu gewähren.Ibsen, der die norwegische Gesellschaft so oft als hemmend für jede in ihr erstandene Kraft schilderte, hat, scheint es, in „Hedda Gabler“ zeigen wollen, wie eine solche ungewöhnliche weibliche Kraft in dieser Atmosphäre zu Grunde gehen muss.Gewissermassen ist diese Hedda in ihrem Gegensatz zu ihrer Schulkameradin Thea eine alte und wohlbekannte Ibsensche Gestalt. Seit seiner ersten Jugend hat er es geliebt, einen bedeutenden Mann zwischen zwei Frauen, eine wilde und eine weiche, eine Walküre und eine Pflegerin, zu stellen. So wurde schon Catilina zwischen die fürchterliche Furia und die weiche Aurelia, Gudmund in dem „Feste auf Solhaug“ zwischen Margit und Signe, Sigurd in der „Nordischen Heerfahrt“ zwischen Hjördis und Dagny, der Held in „Brand“ zwischen Gerd und Agnes gestellt.Seinem Helden gegenüber bringt Ibsen dann immer einen schwachen untergeordneten Mannescharakter an, der zuerst als Herr Bengt in dem „Fest auf Solhaug“ karikirt wurde, später in der „Heerfahrt“ wie in der „Komödie der Liebe“ sich zu der Form des ehrenhaft Menschlichen, prosaisch Achtbaren entwickelte. Diese sekundäre Persönlichkeit verhält sich zum Helden wie die engere, niedrigere Natur sich zum Genie verhält.Hedda ist also gewissermassen eine der alten romantischen Sagengestalten aus Ibsens erster Periode, als Amazone in moderner Reittracht. Jürgen Tesman ist Bengt oder Gunnar als zeitgenössischer Docent.Sie stellt sich als jener Ausnahmetypus von Frauen dar, die ihre Mädchenpersönlichkeit nicht aufgeben können, die nicht in der höheren oder niedrigeren Einheit einer Gewohnheitsehe aufzugehen vermögen, ungefähr wie „die Frau vom Meere“ in einem engen bürgerlichen Heim sich nicht „akklimatisiren“ kann.Sie hat aber von Anfang an rohe und niedrige Instinkte: den rohen Neid, der es bewirkt, dass sie als Kind nicht verträgt, das schöne, üppige Haar eines anderen Mädchens zu sehen; die niedrige Neugierde und Schamlosigkeit, die sie in ihrer frühen Jugend in ein solches Verhältniss widriger Vertrautheit zu ihrem männlichen „Kameraden“ bringt, dass sie sich seine vulgären nächtlichen Abenteuer erzählen lässt. Sie hat endlich das niedrigste Ideal vornehmer Lebensführung: einen Livreediener zu halten.Sie ist, wie sie sagt, die Balldame, die zu lange getanzt hat und die eine Convenienzehe, um nicht sitzen zu bleiben, eingegangen ist. Sie hat einen Mann gefunden, der sich ausnimmt, als sei er aus einer Moserschen Farce gegriffen, und hat in ihrer Unwissenheit und Einfalt geglaubt, in ihm eine hervorragende Persönlichkeit mit grosser Zukunft zu heirathen.Sie klagt sich nicht ohne Grund der Feigheit an; sie hat den Damen-Schrecken der Wohlerzogenen vor allem, was Skandal werden kann. Sie ist in so erbärmlicher Weise machtbegierig, dass sie den vorher verfallenen Eilert Lövborg aufs Neue zum Trinken verleitet, nur um ihre Herrschaft über eine Menschenseele zu empfinden, und sie ist in ebenso elender Weise eifersüchtig genug, um das von ihm während eines Freundschaftsverhältnisses mit einer anderen Frau geschriebene Werk zu vernichten, da doch die einzige wirkliche Bedeutung dieser gutenFrauenseele für ihn die war, ihn von der Flasche abzuhalten.Hedda ist ein wahrer Degenerationstypus, ohne Tüchtigkeit, ohne wirkliche Begabung, ohne Fähigkeit geistiger oder sinnlicher Hingebung; sie kann nicht einmal für Augenblicke in einem Anderen aufgehen — hat gerade Stolz genug, um vor ihrem Jürgen Ekel zu haben und es scheusslich zu finden, ihm ein Kind zu gebären. Wenn sie zuletzt durchaus nicht die Maitresse Bracks werden will, so ist zwar Liebe zur Unabhängigkeit einer ihrer Beweggründe, der andere aber ist die Scheu, gegen die Korrektheit zu verstossen, die ihr (sonderbar; genug) so theuer ist. Und die Leidenschaft für Schönheit, schönes Betragen u. s. w., die sie mit dem wackeren Spiessbürger Helmer in „Nora“ gemein hat, ist bei ihr fast nicht ansprechender als bei ihm.Wenn aber dem so ist, welchen tieferen Eindruck kann es dann auf uns machen, dass diese Frau von der Lebenstafel aufbricht! Und doch ist der Eindruck kein kaltes Bedauern. Ibsen hat trotz alledem verstanden uns für Hedda zu interessiren, sie uns irgendwie sympathisch zu machen. Sie war nämlich trotz alledem eine Kraft.Am interessantesten bei dieser Gestalt ist es, dass das Böse in ihr mit so viel Stärke dargestellt ist. In einer ziemlich langen Periode seines Schaffens war Ibsen in die Manier verfallen, die Frauen systematisch auf Kosten der Männer zu heben. Hier hat er eine Frau gezeichnet, die insofern männlicher als mancher Mann ist, als sie das feinste Gefühl für die ekelhafte Süsse des gewöhnlichen Ideals der Güte hat, die aber nichtsdestoweniger ein Wesen ohne seelische Fruchtbarkeit ist und in ihrer verzweifelten Lage nichts anderes vermag, als zu verderben, zu vernichten, und zu sterben.Das Drama stellt ausser Hedda ein Genie und einen Dummkopf dar. Das Genie ist Eilert Lövborg, der Dummkopf Jürgen Tesman.Dass Jürgen ein Einfaltspinsel ist, darüber ist der Leser bald klar; weniger sicher wird er darüber sein, ob Eilert auch wirklich ein Genie ist. Ibsen ist Dichter, ein sehr grosser Dichter, und es ist ganz natürlich, dass er auch die Wissenschaft als Poet betrachtet und beurtheilt. Es liegt dem Dichter nahe, das Kennzeichen des Genialen auch in der Wissenschaft darin zu sehen, dass der Autor die Wege der Erfahrung verlässt und prophetisch in das Kommende hineinschwebt. Ibsen will uns den Eindruck der seltenen Begabung Lövborgs dadurch erwecken, dass er ihn über die Kulturmächte und Kulturziele der Zukunft schreiben lässt. Uns anderen prosaischen Seelen kommt es jedoch vor, als sei das vernünftigste Wort, was darüber zu sagen wäre, das, welches von dem Dummkopf des Stückes gesagt wird: „Aber du lieber Gott! darüber wissen wir ja ganz und gar nichts!“ Der Kulturgang der Zukunft — das ist ja der reine Bellamy!Doch — Eilert Lövborg mag weit begabter sein, als er scheint, er mag das Grösste sein, was ein Schriftsteller sein kann: ein gediegenes, epochemachendes Genie. Wenn er das ist, wie ist es dann möglich, dass er seine Arbeit einem Quasi-Kollegen, den er so gering schätzt wie diesen Tesman, laut vorlesen will! Mit welchem Tonfall wirft er nicht Hedda vor, dass sie sich an diesen Mann weggeworfen! Und ihm bringt er, bei seinem ersten Besuch, das theuere Kind seines Geistes, um die Ansichten des armen Pedanten darüber zu erfahren; ja so erpicht ist er auf Lob von diesen Lippen, dass er das Manuscript sogar in das Trinkgelage mitschleppt, um dort sich eine Ecke auszusuchen, wo er sein Innerstes und Bestes dem tief verachteten Jürgen ausschütten könne.Ich weiss freilich, dass er das Manuscript mit haben muss, damit er es verlieren und Hedda es verbrennen kann, aber gleichwohl! — dass er von Jürgen geschätzt sein will, ist fast noch hässlicher, als dass er sich an Hedda hat vergreifen wollen, oder dass er verloren ist,sobald er ein einziges Glas Punsch an den Mund führt. You are no gentleman, Mr. Lövborg.Armer Bursch! Die Strafe kommt über ihn, sobald er entseelt ist. Der geringgeschätzte Collega erbt zuerst die Reste seines Manuscripts, die noch erhalten sind, dann die Reste seiner Freundin, die übrig geblieben ist.Es finden sich in diesem Drama mehrere kleine Unwahrscheinlichkeiten. Es ist z. B. wenig wahrscheinlich, dass Frau Elvsted das Concept zu dem grossen Werk bei sich trägt; damit wird uns zu absichtlich die Zukunftsperspektive — sie und Jürgen — eröffnet.Man muss indessen gegenüber einem Dichter von dem Range Henrik Ibsens sich sehr hüten, irgend einen wichtigen Zuga priorials unwahrscheinlich oder sogar unmöglich zu stempeln. Als das Stück erschien, wurden von verschiedenen Seiten besonders zwei Züge so bezeichnet. Erstens, dass Lövborg das Manuscript verliert. Das thut man nicht, hiess es. Zweitens, dass Hedda das Manuscript verbrennt. Das thut man noch weniger, wurde gesagt. Ich kenne persönlich einen Fall, wo die Frau eines Componisten in einem Anfall eifersüchtigen Hasses eine eben zu Ende componirte Symphonie ihres Mannes verbrannte, und einen andern Fall, wo ein Dichter in wüster Betrunkenheit das Manuscript zu einem eben vollendeten Roman verlor. Ich füge hinzu, dass sowohl der Musiker wie der Dichter Künstler von ungewöhnlicher Begabung sind.An der Menschenkenntniss Ibsens ist hier wie überall wenig auszusetzen. Er kennt die Menschen so gut, dass er die möglichen Fälle nicht selten da erräth, wo er sie nicht erlebt hat. Gegen seine Kunst ist noch weniger einzuwenden. Sie ist erstaunlich, in „Hedda Gabler“ wie vorher.Auf die realistische „Hedda“ folgt zwei Jahre nachher (1892) die tief symbolische Dichtung „Baumeister Solness“.Noch lange, nachdem wir es gelesen, hallt dieses Stück in unserem Innern nach. Und haben wir es gelesen, so lesen wir es wieder — mit steigender Bewunderung.Makellos in seiner Kunst, tief und reich in seiner sinnbildlichen Sprache, das sind die Worte, die sich Einem zu allererst auf die Lippen drängen, und ergriffen, ohne gerührt oder in weiche Stimmung versetzt zu sein, versinkt man in ein Sinnen und Grübeln über den empfangenen Eindruck.„Baumeister Solness“ wirkt zugleich fesselnd und befreiend.Was Ibsen hier in der Geschichte wirklicher Gestalten und doch in halb allegorischer Form zur Darstellung bringen wollte, es ist die Tragödie eines hervorragenden, aber alternden Künstlers. Ein eigentliches Genie ist Solness nicht, und sollte er als solches gedacht sein, so fehlen einige Züge. Vom Genie hat er die Anziehungskraft auf die Frauen, sowie in reichem Masse die Laster, die bei so manchen Persönlichkeiten Folgen jener Eigenliebe sind, ohne welche eine gewisse Form von Genialität undenkbar ist. Den Werth seiner Arbeiten, den wir nicht zu beurtheilen vermögen, müssen wir auf Treu' und Glauben hinnehmen. Vielleicht ist es ein Mangel des Stückes, dass Solness, dessen moralische Schwächen so stark in die Augen fallen, nicht ein rein künstlerisches Streben und eine rein intellectuelle Begeisterung, die dafür entschädigten, beigelegt sind. Wenn er etwa einen neuen Baustil in der Kunst begründet hätte. Nun aber sagt er uns weiter nichts Geistreiches über seine Kunst, als das eine, übrigens tiefe Wort, dass er nicht Häuser für Leute zu bauen vermöge, die er nicht kenne. Wenn wir demnach in Solness die grosse Persönlichkeit erblicken, so geschieht es zum Theil, weil wir dem mit so knappen Mitteln arbeitenden Dramatiker auf halbem Wege entgegenkommen, auf die Voraussetzungen eingehen, deren er bedarf.Das Hauptgebrechen, an dem Solness krankt, ist die ihm eigene Mischung von Brutalität, die ihn die älteren Concurrenten niederschlagen lässt, und von Angst, von den Jüngeren überstrahlt zu werden, etwas, wovor selbst das Genie nicht immer bewahrt. Er besitzt von vornhereinjenen Künstler-Egoismus, dessen es bedarf, um die angeborenen Gaben zur Entfaltung zu bringen. Sein Verhältniss zu dem alten Brovik erinnert ein wenig an das des Grosshändlers Werle zu dem alten Ekdal; er hat ihn zu Grunde gerichtet und nachher auf seinem Comptoir untergebracht. Sein Verhältniss zu Ragnar erinnert ein wenig an das Thorwaldsen's zu Freund. Freund war „ein Märtyrer der Alles für sich heischenden künstlerischen Ueberlegenheit Thorwaldsen's“. Thorwaldsen liess seinem jungen Mitarbeiter nicht Luft noch Licht, behielt alle Bestellungen, selbst wenn er sie gar nicht zu bewältigen vermochte, für sich und gestaltete unter der Maske väterlicher Freundschaft das Leben Freund's an seiner Seite zu einer Leidensgeschichte. Allein Thorwaldsen's Schuld war weit geringer als die des Baumeisters Solness. Denn Thorwaldsen nahm mit dem Rechte des Grösseren und Stärkeren, wie ja auch das junge Weib, das Solness bewundert, keinen Augenblick daran zweifelt, dass er der Grössere sei. Ihm wird aber sein Verhalten gegen Ragnar in unwürdiger Weise von der Ueberzeugung dictirt, der junge Architekt gebiete über höhere Anlagen als er. In Solness liegt zugleich etwas Wildes und Heimtückisches, das der Schaffensdrang unbezähmbar gemacht hat.In starkem Gegensatze zu dieser Brutalität seiner Natur (und doch auch wieder im Zusammenhange mit derselben) steht seine bis ins Krankhafte gehende, ja allmälig sich geradezu zur Sucht entwickelnde moralische Selbstkritik, eine Scrupulosität, die sich schon die blossen eigensüchtigen Wünsche und unbestimmten Hoffnungen als Schuld anrechnet. Er ist gleichzeitig die verkörperte Rücksichtslosigkeit im Kampfe um die Behauptung seiner Stellung als Künstler und die verkörperte Selbstquälerei in seinem Kummer über die Opfer, die seine Entwicklung gefordert, besonders in seinem Leide über das Unrecht, das er unfreiwillig seiner Gattin zugefügt habe.In den Augen der Welt ist er glücklich, insofern er auf seinem Wege zum Ruhme in seltenem Masse vomSchicksal begünstigt worden. Er aber verweilt in ewigen Gewissensbissen bei den Opfern, die sein Glück gekostet, bei dem Preise, der Tag für Tag dafür gezahlt wird. Dass er so rasch in die Höhe kam, das dankt er — in etwas sonderbarer Weise — dem Brande, der das Elternhaus seiner Gattin zerstörte. Nur dadurch wurde er „in den Stand gesetzt, Heimstätten für Menschen zu bauen“. Dass häusliches Glück zu finden genialen Persönlichkeiten schon aus dem Grunde selten bescheert ist, weil ihre Entwicklung und die der Erwählten ihrer Jugend schwer Schritt halten, ist eine Erfahrung, die aus den Worten des Baumeisters uns entgegentritt: „Um dazu zu kommen, Heimstätten zu bauen für Andere, musste ich verzichten, für alle Zeiten darauf verzichten, selber ein Heim zu haben“. Und mit einer anderen Wendung: „Alles, was mir vergönnt wurde zu wirken, zu bauen, zu schaffen, Schönes, Trauliches — Erhabenes auch ... Alles das muss ich unaufhörlich aufwägen. Dafür bezahlen. Nicht mit Geld. Aber mit Menschenglück. Und nicht mit meinem Glück allein. Mit dem Glücke Anderer auch ... Den Preis hat mein Künstlerplatz gekostet“. Indem er nun den Sachverhalt völlig umkehrt, dünkt ihm, gerade weil er seinen Platz im Leben so theuer bezahlte, müsse ihm allein das Recht zustehen, zu bauen, das Recht also, auch alle Anderen niederzuhalten.Nicht jedesmal hat er indess neue Anstrengungen machen müssen, um vorwärts zu kommen. Er hat, wie Alle, die etwas ausgerichtet haben, es nicht allein bewirkt. Umstände — Helfer und Diener, wie er sie in seiner Sprache nennt — sind ihm förderlich gewesen. Ihm wohnte die Macht, die den Schlemihls fehlt, die Macht, welche die Hilfe herbeiruft, inne, ihm, wie in den „Kronprätendenten“ dem Könige Hakon. Je mehr sich jedoch sein Seelenleben in krankhafter Richtung entwickelt, umsomehr fühlt er sich überzeugt, er besitze eine geheimnissvolle Macht, so zu wünschen, dass das Gewünschte geschieht, Frauen gegenüber dermassen, dass schon der Wunsch, derGedanke schon, der ihm durch den Sinn fährt, für sie zur Wirklichkeit wird, kurz eine Art hypnotisirende Macht ohne alle Hypnose. Mittelst dieser Macht hat er Kaja und durch sie Ragnar, den er fürchtet, an sich gefesselt. Ibsen lässt es dahingestellt sein, ob ein ähnliches Verhältniss nicht sogar gegenüber der weiblichen Hauptperson des Stückes stattgehabt. Es bleibt unentschieden, ob Solness sie in ihrer Kindheit wirklich geküsst habe. In Folge des ewigen Grübelns über diese geheimnissvollen Gaben und Kräfte hat sich allmälig in dem Gemüthe des Baumeisters eine krankhafte Furcht ausgebildet, von seiner Umgebung für wahnsinnig gehalten zu werden. Und es liegt auch in dieser Furcht bereits der Keim zu wirklicher Gemüthskrankheit, die schliesslich als Exaltation ausbricht.Dieser Mann, den wir zu der Zeit, in welcher das Stück spielt, keineswegs auf der Höhe seines Wesens sehen, hat sich einst einem jungen Mädchen dergestalt gezeigt. Hilde hat als zwölf- bis dreizehnjähriges Kind ihn stolz und frei, auf den Kirchthurm der Stadt, in der Wangels wohnen, den Kranz setzen sehen. Dieser Eindruck und die darauf von seiner Seite erfolgte Annäherung an sie haben zwischen ihr und ihm ein geheimnissvolles Band gewoben. Während all der zehn Jahre, die seitdem verstrichen, hat sie der Erinnerung daran gelebt. Es zieht sie hin zu ihm, sie will das Königreich, das er am Tage des Abschiedsschmauses ihr nach zehn Jahren zu bieten verhiess, von ihm fordern, und zu ihm, der voll Furcht vor einer feindseligen Jugend dasitzt, tritt sie ins Gemach, wie die Jugend, die voller Glauben an ihn ist, und welche helle Begeisterung für ihn erfüllt. Sie scheint hierin ihrer Stiefmutter Ellida verwandt, die gleich ihr zehn Jahre lang des fremden Mannes harrt. Und wiederum ähnelt sie darin dem fremden Manne, dass sie sich keinen Augenblick davon beirren lässt, dass Solness vermählt ist. Wir kannten sie in „Der Frau vom Meere“ als Eine, die in angeborenemDrange nach starken Gemüthsbewegungen, nach Spannung, nach all dem schmachtet, was das Vollgefühl des Lebens erweckt. Hier lernen wir sie als diejenige kennen, die sich ihren Glauben an den grossen Baumeister nicht rauben lässt, ihn auf der Höhe seines Wesens allein, frei, zum zweiten Male zu sehen begehrt. Dies symbolisirt das Stück damit, dass sie ihn aufs neue sehen will, auf die Thurmspitze den Kranz aufsetzen. Es wird ihm nunmehr leicht schwindlig, wie auch seinem Gewissen schwindelt. Mit ihrem Erscheinen jedoch soll und muss dieser Schwindel weichen. Sie erträgt es nicht, dass man mit Recht von ihrem Baumeister sollte sagen können, er getraue sich nicht, er könne so hoch nicht steigen, als er selbst gebaut!Dieser Satz ist der centrale des Stückes. Um ihn recht zu verstehen, setze man einen Augenblick andere Werthe, so zum Beispiel; „es soll nicht mit Recht gesagt werden können, mein Dichter hätte nicht vermocht, in seinem Leben sich zu der Höhe der Ideale zu erheben, die er in seinen Büchern aufgestellt habe“.Stünde es dort so, das Stück wäre ein ganz anderes. Es wäre massiver, hielte sich der Erde näher. Wie nun der Ausspruch lautet, ist es poetischer, durch seinen Doppelsinn dunkler, fesselnder geworden. Es bedarf nämlich einer grossen Kunst, uns durchwegs in dem Glauben an das Symbol zu erhalten, so zwar, dass es nie blos als ein solches wirkt. Ibsen musste, um den Leser in der Atmosphäre des Stückes festzubannen, mit wundersamer Vorsorglichkeit alle Fenster und Thüren des Dramas verkitten, auf dass auch nicht ein Hauch von gesundem Menschenverstande aus dem Alltagsleben hineindringe. Denn geschähe dies, der Zauber wäre gebrochen. Würde auch nur Eine Person im Stücke ein einzigesmal betonen, dass es ja doch für die Grösse eines Baumeisters durchaus keinen Maasstab abgebe, ob ihm auf dem Wege zur Spitze eines Kirchthurms schwindle oder nicht, die Stimmung, die Symbolik wäre gesprengt. Doch alles Derartige ist beiseite gelassen.Hingegen sehen wir Hilde thatsächlich Solness seiner niederen Denkweise entreissen, ehe wir sie in der körperlichen Welt ihn antreiben sehen, allein und frei hoch oben zu stehen. Denn sie entsetzt sich, als sie endlich seine Niedrigkeit Ragnar gegenüber erkennt. Sie erschrickt über die Reden, die er führt. „Wollen Sie mir das Leben nehmen? Mir das nehmen, was mir mehr ist, als das Leben?“ — „Und was ist denn das?“, fragt er. — „Sie gross zu sehen mit einem Kranz in der Hand. Hoch, hoch oben auf einem Kirchthurm“. Sie drückt ihm den Bleistift zwischen die Finger und zwingt ihn, seinem Schüler eine warme Empfehlung zu schreiben. So hoch steht er im Alltagsleben nicht. Allein sie ist die Macht, die ihn hinaustreibt über das, was er im Alltag ist.Und so gipfelt denn das Drama, indem das Verhältniss zwischen ihr und ihm sich mehr und mehr steigert an Innigkeit und Aussichtslosigkeit, bis er ihr auf die einzige Weise angehört, die ihm erübrigt, wollte er sich nicht blos in den Nebelreichen und Luftschlössern der Phantasie mit ihr begegnen, nämlich im Tode.Er begann damit, Kirchen zu bauen, weil er, einem frommen Hause auf dem Lande entsprossen, den Bau von Kirchen für das Würdigste erachtete. Als er sodann seine Kinder verloren, beschloss er, keine Kirchen mehr, nur Heimstätten für Menschen zu bauen. Es kam hierauf der Zeitpunkt, da er einsah, Heimstätten für Menschen zu bauen sei auch keinen rothen Heller werth. Die Menschen, hätten die Heimstätten gar nicht nöthig, um glücklich zu sein. Er selbst würde auch solch eines Heims nicht bedürfen. Nun glaubt er nicht mehr, dass es ein Glück auf Erden gebe, er will zum Schluss das einzige bauen, von dem er glaubt, dass Menschenglück darin wohnen kann — das Luftschloss, das Hilde von ihm begehrt.„Ich fürchte, es würde Ihnen schwindlig werden, ehe wir halbwegs kämen“. — „Nicht, wenn ich mit Ihnen Hand in Hand gehe, Hilde“. — „So lassen Sie sich wieder oben sehen, hoch und frei“.Was bedarf es hier noch einer Deutung? Es steht ja Alles mit klaren Worten da, und Alles so sinnreich, dass es rein buchstäblich genommen werden, auf jedes Kind spannend wirken kann, und gleichwohl ist Alles durchsichtig, doppeldeutig in Solness' und Hilde's doppelter Exaltation.Er bot ihr anfangs die höchste Thurmkammer in seinem neuen Hause. Nachdem sie jedoch seine Gattin persönlich kennen gelernt, zeigt sich ihr „robustes“ Gewissen ebenso angegriffen, wie das seine. Sie kann nicht greifen nach ihrem Glück, weil zwischen ihr und diesem ein Wesen steht, mit dem sie Mitleid hat. So bleibt denn nur noch das Glück im Luftschlosse.Solness' Gattin, Aline, ist die einzige der Nebenpersonen, die Ibsen einigermassen zu vertiefen für nöthig fand. Sie ist der einfältige Pflichtmensch, die eifersüchtige Ehefrau, das demüthige, religiöse Wesen, das Solness ausweicht, wie er ihr. Sie kennzeichnet der grelle Zug, dass nicht der Tod der Kinder sie gebrochen — die, weiss sie, haben es ja so gut im Himmel — nein, was ihr am wehesten thut, das ist der Verlust aller der Puppen aus ihrer Kindheit, die mitverbrannten. Ihre Einfalt, ihr ewiges Fehlgreifen in ihrem Urtheile wird von Ibsen vortrefflich durch den ihr in den Mund gelegten stupiden Ausruf über die arme, sich in Hingebung verzehrende Kaja gestempelt: „Gott, hat die tückische Augen!“Ihre Rolle besteht denn auch nur darin, ein Hinderniss zu sein, und in der That spinnt sich das ganze Drama zwischen Solness und Hilde ab. Das Licht geht von Hilde aus, und diese Frauengestalt überstrahlt in ihrer Eigenthümlichkeit, ihrer Frische und ihrem Glanze sämmtliche Frauengestalten der zeitgenössischen Litteratur.Seit dem „Puppenheim“ und den „Gespenstern“ hatte Ibsen nichts so mächtig Wirkendes geschaffen wie sie, überhaupt kein Werk von so hohem Range, zugleich so natürlich und so übernatürlich.Seit Ibsen die Stoffwahl und Darstellungsweise seiner Jugend aufgab, hat man ihn als sogenannten „Naturalisten“ gefeiert und angegriffen gesehen. In unseren Tagen haben sogenannte „Symbolisten“ eine Fehde gegen den „Naturalismus“ eröffnet. Derlei Schlagworte haben nie viel Werth, auf Ibsen passen sie jedenfalls am allerwenigsten. Bei ihm haben sich nun volle zwei Decennien und darüber Naturalismus und Symbolismus gut mit einander vertragen. Die Gegensätze in seiner Natur treiben ihn zur Wirklichkeitstreue und Mystik.Weil sein Wesen und seine Poesie reich an Räthseln und Geheimnissen sind, sieht er sich, um verständlich zu werden, zu dem Gebrauche starker Betonungen, zur Wiederholung bezeichnender Lieblingsredensarten, kurz gesagt, zu einer fast groben Deutlichkeit gezwungen. Und obgleich sein Wesen wie sein Schaffen wirklichkeitsliebend sind, ist er doch zu sehr Dichter und Grübler, um der Wirklichkeit, die er darstellt, nicht fort und fort einen tieferen Sinn unterzulegen. Jeder Grundzug wirkt sinnbildlich; man fühlt Ibsen's untergrabende Skepsis gegenüber dem Bestehenden und Anerkannten, die Kühnheit seiner Kritik dahinter, und freut sich, dass, so tief sein Zweifel gräbt, so hoch und sicher baut seine Phantasie.Auf „Solness“, der vielleicht einen Höhepunkt bezeichnet, ist bisher nur „Klein Eyolf“ gefolgt. Das Stück, welches das Verhältniss der Eltern zu einem Kinde behandelt, gehört zu den düstersten, die Ibsen geschrieben hat. Das Stück gehört nicht zu meinen Lieblingen. Der erste Akt ist zwar vorzüglich gebaut; dessen dramatische Wirkung kann aber nicht in den folgenden erreicht werden, da er mit dem Tode des Kindes endigt.Ueber dem Stück könnten als Motto die folgenden Worte stehen:Rita:Wir sind wohl dennoch Erdenmenschen.Allmers:Wir sind auch ein wenig mit Meer und Himmel verwandt, Rita.Ibsens Auffassung der Menschennatur ist in den beiden Repliken niedergelegt.Er hat in diesem Schauspiel mit gewöhnlichem Nachdruck seiner Lebensbetrachtung einen neuen, gedankenerregenden Ausdruck gegeben:Das Gesetz der Verwandlung.Alle menschlichen Verhältnisse stehen unter diesem Gesetz. Die Dichter des Alterthums schrieben „Metamorphosen“. „Eyolf“ ist eine Dichtung über nicht-mythische Verwandlungen. Man pflegt zu sagen, alles Lebendige stehe unter dem Gesetz der Entwickelung. Aber der Ausdruck Verwandlung ist tiefer und wahrer; denn Verwandlung enthält Fortschritt und Rückschritt, das sich Entwickeln und das sich Zusammenfalten, in einem einzelnen umfassenden Wort. Und wir sehen in diesem Schauspiel menschliche Gefühle geformt, umgeformt werden, erloschen, und aufs Neue in veränderter Gestalt erwachen.Jeder Begebenheit gegenüber, die in unser Leben als plötzliches Unglück eingreift, erhebt sich eine doppelte Frage. Erst die Frage nach der Ursache, oder theologisch ausgedrückt nach der Schuld, oder moralisch-juristisch ausgedrückt nach der Verantwortung. Dann die Frage nach der Bedeutung des Geschehenen, theologisch ausgedrückt nach dem Sinn desselben, moralisch ausgedrückt die Frage, welcher Gebrauch von dem Unglück gemacht werden solle, wenn es sonst anders als zur blossen Trauer verwendet werden kann.Eine solche epochemachende Begebenheit für das Leben und das Zusammenleben zweier Menschen ist im Schauspiel der Tod Eyolfs.In dem Grübeln über die Ursache, die Schuld, die Verantwortung, bleibt das Drama bei dem folgenden Punkte stehen: der Umarmung, während deren das einigeAugenblicke vergessene Kind durch einen unglücklichen Fall zum Krüppel wurde, und es begegnet hier dem Leser bei Ibsen ein fast an Tolstoj erinnernder Unwille gegen den „Erdenmensch“ und dessen Natur durch den gehässigen Schimmer, der hier über das gesunde Liebesverhältniss der Gatten geworfen wird. Es war immer bei Ibsen ein gewisser Dualismus da: Er spricht der Natur das Wort, und er züchtigt die Natur mit mystischer Moral; nur dass bald die Natur die erste Stimme hat, die Moral die zweite, bald umgekehrt. In „Solness“ wie in „Gespenster“ war der Naturanbeter in Ibsen dominirend; hier wie in „Brand“ und in der „Wildente“ ist es der Zuchtmeister.Die zweite Achse des Stückes war die Frage nach der Bedeutung, dem Sinn des Geschehenen. Der Tod des kleinen Eyolfs scheint so sinnlos: ein Unglücksfall, der unmöglich andere Frucht setzen könne als Qualen, Anklagen und Selbstvorwürfe, also die Eltern, nur aufs Aeusserste gegen einander verhärten und verbittern könne. Aber die Begebenheiten haben nun einmal nur den Sinn, den wir selbst ihnen geben, durch die Auffassung, die wir uns von ihnen bilden, und durch den Gebrauch, den wir danach von ihnen machen. Und auf eine eben so geistvolle wie überraschende Weise gibt Ibsen am Ende des Stückes durch den Entschluss Rita's der Begebenheit eine Auslegung und dem Unglück einen Sinn. Der kleine Eyolf hat nicht vergeblich gelebt und ist nicht vergeblich gestorben, da sein Tod die Ursache wird, dass Rita und Alfred sich eine grosse menschenfreundliche Arbeit mit den Kindern anderer Menschen auferlegen.Unter den Gestalten ist Rita am wahrsten und ungewöhnlichsten, der Typus eifersüchtiger, weiblicher Begehrlichkeit. Allmers interessirt weniger. Er ist feiner als Rita, aber auch schwächer in seiner geistigen Unfruchtbarkeit, überdies unedelmüthiger als sie, unbeherrscht in seiner Trauer, unwürdig und spitzfindig in seinen Angriffen auf das gebrochene Weib. Unter den übrigenPersonen hebt sich, der Tod in der phantastischen Gestalt der Rattenjungfer unvergesslich hervor. Sie ist die Sagenfigur aus Hameln in der Person einer alten Frau.„Solness“ und „Eyolf“ sind seit fast einem Menschenalter die ersten Stücke, die Ibsen auf vaterländischem Grund geschrieben hat. 1891 ist der Dichter nach Norwegen zurückgekehrt und hat die Heimat seither nicht wieder verlassen. In seiner Jugend dort kaum für voll genommen, ist er in seinem Alter von den Norwegern als Träger ihres Weltruhms bewundert und vergöttert. Er fühlt sich wohl zu Hause und hat es bei mehreren Gelegenheiten öffentlich ausgesprochen. Während des Zeitraums seines Lebens, der hier nachträglich geschildert worden ist, ist in seinem Vaterlande und ebenso sehr in Dänemark und Schweden eine junge Litteratur aufgeblüht, reich an grossen und frischen Talenten. Trotzdem erleidet es keinen Zweifel, dass die Litteratur der drei nordischen Reiche in seinen Dramen gipfelt. An seinen Arbeiten kann Europa am besten die Höhe ermessen, zu welcher die skandinavische Kultur sich emporhebt, wo ihre Zinnen am höchsten ragen.

Die psychologische Analyse ist nun so weit geführt, dass wir den Standpunkt dieses Geistes so sehen können, wie ihn das litterarische Bewusstsein und Streben seiner Zeitgenossen beleuchtet. Ich sage ausdrücklich seine Zeitgenossen, nicht sein Volk, denn Ibsen ist ein ebensoausgeprägt europäischer Geist, wie Björnson trotz seiner kosmopolitischen Bildung national ist. Die Stellung eines Dichters zu den Zeitgenossen — das heisst genauer das Verhältniss, in welchem er zu den Ideen und Formen seiner Zeit steht. Jede Zeit hat ja ihre Ideen, welche innerhalb der Kunst als Gestalten und Ideale auftreten.

Die Ideen stammen nicht von den Dichtern her. Sie tauchen auf bei der Arbeit der Denker und Forscher; sie treten hervor als grosse, geniale Ahnungen von den Verhältnissen und Gesetzen der Wirklichkeit; sie entwickeln und gestalten sich unter naturwissenschaftlichen Versuchen, unter historischer und philosophischer Forschung; sie wachsen, läutern sich und erstarken im Kampfe für und gegen ihre Wahrheit, bis sie, wie die Engel der Bibel, ihre Schwingen entfalten, zu Mächten, Thronen, Fürstenthümern werden und die Zeitgenossen beherrschen.

Ideen hervorzubringen, das ist nicht die Sache noch der Beruf der Dichter. Die echten Dichter aber werden, während die Ideen im Wachsen begriffen sind und sich durchkämpfen müssen, von ihnen erfasst und stellen sich mitkämpfend auf ihre Seite. Sie werden hingerissen und können nicht anders; sie verstehen, ohne immer gelernt zu haben. — Die schlechten Poeten, jene, welche nichts anderes vom Dichter an sich haben als die ererbte oder erworbene Routine, haben kein Ohr für das dumpfe Tosen der Ideen, die unter der Erde ihre Minen graben, kein Ohr für ihren Flügelschlag in der Luft. Heine sagt in der Vorrede zu „Neue Gedichte“: „Während dem Schreiben war mir, als hörte ich über meinem Haupte ein Rauschen wie den Flügelschlag eines Vogels. Als ich meinen Freunden, den jungen Berliner Dichtern, davon erzählte, sahen sie sich einander an mit einer sonderbaren Miene und versicherten mir einstimmig, dass ihnen nie Dergleichen beim Dichten passirt sei“. Dieses Rauschen, welches die Berliner Dichter nie gehört hatten, war eben jener Flügelschlag der Ideen.

Ohne Ideen kann indessen kein Dichter etwas hervorbringen. Die schlechten Poeten haben desshalb auch welche, diejenigen der Vergangenheit nämlich; und diese, denen die Meister der älteren Periode einen ausgezeichneten dichterischen Ausdruck verliehen, geben sie nun in mattem, schlaffem Ausdruck wieder. Die Ideen der Gegenwart kommen ihnen in der Regel ganz und gar „unpoetisch“ vor: sie halten es für unmöglich, diesen Gedanken Poesie abzugewinnen.

Aber der Dichter, welcher schon in seiner Jugend (in den „Kronprätendenten“) den denkwürdigen Satz schrieb: „Für Euch ist's unausführbar, denn Ihr könnt einzig die alte Sage wiederholen, aber für mich ist's leicht, wie es leicht für den Aar ist, die Wolken zu zertheilen“, hat sich niemals dauernd von den Gedanken seines Zeitalters schrecken lassen. Mancher neuen Idee hat er Fleisch und Blut gegeben, und indem er sie verkörperte, half er zu ihrer Verbreitung; manchen zeitgenössischen Gedanken hat er erweitert und vertieft, indem er denselben mit seinem Gefühlsquell durchströmte. Wie stark Ibsen die Nothwendigkeit eines lebendigen Verhältnisses zu den keimenden Ideen gefühlt, das ahnt man, wenn man die schönen Strophen liest, in welchen Garnknäuel, trockene Blätter und geknickte Halme Peer Gynt anklagen:

Wir sind die Gedanken,Die du hättest denken sollen.Wir strebten nach vollen,Rauschenden Chören,Und müssen hier rollen —Wer mag uns hören?Wir sind das FeldgeschreiDas du hättest verkünden sollen;Im matten EinerleiHast du es nicht finden wollen.Die Werke sind wir,Die zu üben du säumtest;Doch geknickt sind vom Wind wir,Während zweifelnd du träumtest.

Wir sind die Gedanken,Die du hättest denken sollen.Wir strebten nach vollen,Rauschenden Chören,Und müssen hier rollen —Wer mag uns hören?Wir sind das FeldgeschreiDas du hättest verkünden sollen;Im matten EinerleiHast du es nicht finden wollen.Die Werke sind wir,Die zu üben du säumtest;Doch geknickt sind vom Wind wir,Während zweifelnd du träumtest.

Wir sind die Gedanken,Die du hättest denken sollen.

Wir strebten nach vollen,Rauschenden Chören,Und müssen hier rollen —Wer mag uns hören?

Wir sind das FeldgeschreiDas du hättest verkünden sollen;Im matten EinerleiHast du es nicht finden wollen.

Die Werke sind wir,Die zu üben du säumtest;Doch geknickt sind vom Wind wir,Während zweifelnd du träumtest.

Anklagende Worte, womit der Dichter in schlaffen Zeiten sich selbst angespornt haben mag, die man sich aber unmöglich in Form einer Selbstanklage Peer Gynts vorstellen kann. Wie hätte der jämmerliche Peer jemals eine Loosung aufstellen können, wie kann er sich vorwerfen, es unterlassen zu haben!

Sehen wir nun, welche Ideen und Stoffe das Bewusstsein des Zeitalters vorzugsweise erfüllen. Sie fallen, wie ich glaube, in folgende Gruppen:

Erstens solche Ideale und Stoffe, welche Bezug haben auf die Religion, das heisst, das Ehrfurchtsverhältniss der Menschen zu Ideen, die als Mächte betrachtet werden — von Einigen als äussere, von Anderen als innere Mächte — besonders solche Stoffe, die auf die Kämpfe zwischen denen Bezug haben, welche jene Ideen als äussere, und denen, die sie als innere Mächte auffassen.

Demnächst solche Stoffe und Ideale, die sich auf den Unterschied beziehen zwischen zwei Zeitaltern: Vergangenheit und Zukunft, Alt und Jung oder Altes und Neues, besonders auf den Kampf zwischen zwei aufeinander folgenden Generationen.

Ferner solche, welche auf die Gesellschaftsklassen und ihren Lebenskampf Bezug haben, auf Standesvorurtheile, besonders auf den Unterschied zwischen Reich und Arm, socialem Einfluss und socialer Abhängigkeit.

Endlich eine ganze Gruppe von Ideen und Stoffen, die sich auf den Gegenstand der Geschlechter beziehen, auf das gegenseitige erotische oder sociale Verhältniss von Mann und Weib, ganz besonders auf die ökonomische, sittliche und geistige Emancipation der Frau.

Die religiösen Stoffe und Probleme sehen wir in unseren Tagen höchst verschiedenartig, wenn auchüberall in modernem Geiste behandelt. Man durchlaufe in der Erinnerung einige Hauptnuancen. Bei dem grössten Dichter der älteren Generation in Frankreich, Victor Hugo, macht sich, trotz seiner leidenschaftlichen Freidenkerei, ein unbestimmter, pantheistisch gefärbter Deismus geltend; man spürt bei ihm noch den Einfluss des vorigen Jahrhunderts; die Religion wird verherrlicht auf Kosten der Religionen, die Liebe als vereinigende Macht gepriesen im Gegensatz zum Glauben, der trennt und zersplittert. Bei den hervorragendsten Dichtern des nächsten Geschlechts, wie Flaubert, wird die Religion mit wissenschaftlicher Kälte, doch stets von der Schattenseite dargestellt; für ihn und seine Geistesverwandten ist sie eine Hallucination, an die man glaubt. Der grösste englische Dichter unserer Tage, Swinburne, ist ein leidenschaftlicher, poesiereicher Heide; das Christenthum als Naturverleugnung aufgefasst, ist für ihn der Feind, welchen er bekämpfen will. Der grösste unter den modernen italienischen Dichtern, Leopardi, versenkte sich in einen erhabenen metaphysischen Pessimismus, welcher in stoische Resignation ausmündet; Carducci, der erste von Italiens jetzt lebenden Dichtergeistern, ist ebenso modern und noch mehr polemisch. In der Schweiz und in Deutschland haben die ersten Dichter, wie Gottfried Keller, Paul Heyse, Fr. Spielhagen, in ihren Werken einen seelenvollen atheistischen Humanismus verfochten.

Im Norden war die Constellation besonderer Art. Die dänischen Dichter der hervorgehenden Periode hatten durchgehends der Orthodoxie gehuldigt; der einzige philosophisch angelegte unter ihnen, J. L. Heiberg, welcher anfänglich protestirt hatte, endigte damit, der Kirchenlehre, wenigstens anscheinend, Einräumungen zu machen (im Gedicht „Gottesdienst“); und die Versuche, welche in Dänemark gemacht wurden, um die Autorität der Kirche zu untergraben, Kierkegaards gewaltsame Angriffe auf die Staatskirche, waren nicht gegen die Lehre, sondern gegen deren Bekenner gerichtet, namentlichinsofern das Leben der Pfarrer nicht mit der Lehre übereinstimmte. Diese Haltung Kierkegaards ist für die dänisch-norwegische schöne Litteratur bis auf die jüngste Zeit bestimmend gewesen. Die moderne Poesie in Dänemark und Norwegen hat selten oder nie die objective Seite der Sache, das Wesen der Religion, sondern fast ausschliesslich die subjective Seite berührt; darauf beruht der ausserordentliche Reichthum an Priestergestalten in dieser Litteratur, sowohl bevor als nachdem die Schriftsteller sich von der Rechtgläubigkeit emancipirten. Die Priester in Björnson's und Magdalena Thoresen's Bauernerzählungen bezeichnen den Standpunkt vor der Emancipation, diejenigen in Schandorph's, Kielland's, Ibsen's neueren Werken den Standpunkt darnach.

Ibsen folgt der von Kierkegaard angegebenen Spur. Wie alle nordischen Männer seiner Generation im Zeitalter der Romantik aufgewachsen, beginnt er in seinem Verhältniss zur Religion mit Unklarheit. Ausserdem war in seiner Natur ein doppelter Hang, der ihn innerem Ringen aussetzen musste; eine Neigung zur Mystik und eine ebenso ursprüngliche Anlage zu schneidendem, trockenem Verstand. Bei wenigen Andern findet man einen solchen fast krampfhaften Aufschwung vereinigt mit einem solch ruhigen Weilen bei der Prosa des Lebens. „Brand“ und „Stützen der Gesellschaft“ sind in einem Hauptpunkte so verschieden, dass sie von zwei verschiedenen Verfassern herrühren könnten. Das erstere Werk ist in seinem Wesen die lautere Mystik, das andere dreht sich um die reine Prosa. Dort eine bis zum Aeussersten exaltirte, hier eine gut bürgerliche Moral.

Für Niemand, der nordische Gemüthszustände kennt, kann ein Zweifel darüber obwalten, dass „Brand“, welches Werk Ibsen's Dichterruhm begründete, nur darum so grosse Aufmerksamkeit erregte, weil es als eine Art poetischer Predigt, als eine Strafrede, ein Erbauungsbuch betrachtet wurde. Nicht die wirklichen Vorzüge der Dichtung waren es, welche der Menge imponirten unddie vielen Auflagen veranlassten, — nein man strömte in die Buchläden, um „Brand“ zu kaufen, wie man in die Kirche strömt, die einen neuen, scharf eifernden Prediger bekommen hat. In Privatäuserungen hob Ibsen indessen ausdrücklich hervor, dass Brand's Wirksamkeit als Priester nur die rein äusserliche, zufällige Seite der Sache sei. In einem Briefe vom 26. Juni 1869 schreibt er:

„..... Brand ist missdeutet worden, jedenfalls was meine Intention betrifft ..... Die Missdeutung hat offenbar ihre Ursache darin, dass Brand ein Priester und das Problem in's Religiöse gelegt ist. Ich würde im Stande sein, den ganzen Syllogismus ebenso gut über einen Bildhauer oder einen Politiker zu machen, wie über einen Priester. Ich könnte mich von der Stimmung, die mich zur Produktion trieb, ebenso gut dadurch befreit haben, wenn ich anstatt Brand z. B. Galilei behandelt hätte (mit der Aenderung natürlich, dass er sich stramm gehalten und das Stillestehen der Erde nicht eingeräumt hätte), ja wer weiss — wär' ich hundert Jahre später geboren, so hätte ich vielleicht ebenso gut Sie selbst und Ihren Kampf gegen Rasmus Nielsen's Vergleichsphilosophie behandelt. Im Ganzen genommen ist mehr Objectivität in „Brand“, als man bis jetzt darin gesucht; und darauf thu' ich mir, qua Poet, etwas zu Gute ...“

Obschon ich sonst alles Persönliche aus diesen Citaten sorgfältig zurückhielt, führe ich hier die scherzhafte Hindeutung auf litterarische Streitigkeiten jener Tage an, weil sie beweist, wie wenig das Priesterliche Ibsen hier die Hauptsache war. Einen weiteren Beweis davon gibt die Aeusserung in einem Briefe, den ich von Ibsen erhielt, als ich über der Einleitung zu meinem Buche „Hauptströmungen“ brütete. Die Stelle lautet:

„..... Es kommt mir vor, als befänden Sie sich nun in derselben Krise, wie ich in jenen Tagen, als ich daran ging, „Brand“ zu schreiben; und ich bin gewiss, dass auch Sie das Heilmittel finden werden, welches die Krankheit aus dem Körper treibt. Ein energisches Produciren ist eine vortreffliche Cur ....“

Wie man sieht, liegt nach des Dichters eigener Auffassung in „Brand“ das Hauptgewicht in der Opferwilligkeit und Charakterstärke, nicht in der Lehre. Obwohl Ibsen selbstverständlich der beste, der einzig competente Richter ist über das, was er mit seinem Werk beabsichtigte, so unterschätzt er doch nach meiner Meinung die Stärke des Unbewussten, wovon er gedrängt wurde, gerade diesen Stoff zu wählen und keinen anderen; und dieses Unbewusste war, wie ich glaube, sein norwegisch romantischer Hang zur Mystik. Doch selbst wenn man Brand genau nach Ibsen's Deutung auffasst, so ist gleichwohl die Parallele mit religiösen Gestalten im nordischen Geistesleben eine sehr naheliegende. Den Dänen musste es vorkommen, als hätte Ibsen ausschliesslich Kierkegaardin mentegehabt; denn auch Dieser legte ja das ganze Gewicht auf die persönliche Innigkeit. Ein norwegischer Freier Priester, Namens Lammers, der übrigens von Kierkegaard beeinflusst war, hat indessen, wie der Dichter mir einmal andeutete, an der Figur des Brand grösseren Antheil gehabt, als irgend eine litterarische Einwirkung von dänischer Seite.

In „Kaiser und Galiläer“ ist der Einfluss des Kierkegaard'schen Standpunktes, obgleich immer noch stark, schon im Abnehmen. Zwar ist auch hier die Märtyrer-Begeisterung als Kraftmesser für die Wahrheit aufgestellt; Zwar ist die psychologische Grundansicht des Stückes die, dass nur die Lehre innere Wahrheit besitzt, welche im Stande ist, Märtyrer hervorzubringen; aber hiermit vereinigt sich ein in halb mystischem, halb modernem Geist durchgeführter Determinismus, ferner ein Schopenhauer'scher Glaube an den unbewussten und unwiderstehlichen Weltwillen, endlich eine moderne Prophezeihung von der Ablösung sowohl des Heidenthums wie des Christenthums durch ein drittes Reich, das beide verschmelzen wird. Bezeichnend für Ibsen's geistigen Habitus ist, dass die beiden Male, wo er religiöse Stoffe behandelt, all' das, welches Kampf und Streben vergegenwärtigt,unendlich mehr hervortritt und viel besser gelungen ist, als die Darstellung der Versöhnung und Harmonie. „Das dritte Reich“ steht in „Kaiser und Galiläer“ ebenso undeutlich im Hintergrund, wie jenerDeus caritatis, mit welchem „Brand“ schliesst.

Stoffe, die sich um das Verhältniss zwischen zwei auf einander folgende Zeitaltern oder Generationen, oder schlichtweg um das Verhältniss zwischen zwei Lebensaltern drehen, welche in modernen Werken in Russland, Deutschland, Dänemark und Norwegen von so vielen Seiten und auf so verschiedene Weise behandelt worden sind, haben auch Ibsen beschäftigt: in seiner ersten Periode in den „Kronprätendenten“, beim Uebergang zu seiner zweiten Periode im „Bund der Jugend“. Beide Dramen sind ausgezeichnete Werke, aber keines von ihnen hat seine Stärke in historischem Blick oder historischer Unparteilichkeit.

„Die Kronprätendenten“ ist kein wirklich historisches Drama. Es war nicht der Plan des Dichters, durch eine Reihe von Bildern aus der Vergangenheit uns eine Vorstellung von der Menschennatur zu geben, wie sie unter bestimmten Verhältnissen in einer bestimmten Zeit auftrat; er ging nicht von einem historischen Standpunkt aus, sondern gebrauchte das Historische nur als Vorwand. Der Hintergrund des Stückes ist mittelalterlich, der Vordergrund modern; denn Jarl Skule ist eine moderne Figur. Die historische Auffassung würde dazu geführt haben, Skule als Vollblut-Aristokraten und Bischof Nikolas als fanatischen, aber ehrlichen Klerikalen darzustellen. Denn Skule's Kampf gegen Hakon bezeichnet historisch den letzten misslungenen Versuch der Aristokratie, die königliche Gewalt einzuschränken, und der Kampf des Bischofs den vom Standpunkte der Geistlichkeit berechtigten Hass gegen den Kirchenfeind und Usurpator Sverre und sein Geschlecht. Statt dessen hat Ibsen Bischof Nikolas zu einem Unmenschen gemacht, welcher als Finsterling den Neid, die Zwietracht in Norwegendurch die Zeiten hindurch symbolisirt, und Skule zu einem Ehrgeizigen, der, nach dem höchsten Ziele strebend, von einem unglücklichen Zweifel an seinem Recht und Beruf gepeinigt wird, jenes Ziel zu erreichen. Hakon und Skule stehen sich zwar gegenüber als Vertreter zweier Zeitalter; da aber des Dichters Interesse für das Psychologische so viel grösser ist als sein Sinn für das Historische, wird jener Gegensatz ganz zurückgedrängt von dem Unterschied zwischen den individuellen Charakteren und ihrem Verhältniss zu Einer Idee. Hakon vertritt den „Königsgedanken“, den er zuerst gedacht hat, und geht darin auf; Skule vertritt keine ältere historische Idee, sondern nur den Mangel an Selbstvertrauen. Er stiehlt Hakon's Königsgedanken, um dadurch sich die Berechtigung zum Thron zu verschaffen. Dies gelingt ihm nicht; der Skalde erklärt ihm, dass ein Mann nicht für das Lebenswerk eines Andern leben könne, und Skule selbst erkennt die Wahrheit hiervon an. Ganz klar ist der Gedanke des Skalden nicht ausgedrückt. Denn warum sollte man nicht für fremde Ideen leben können, die man sich anzueignen und in sein eigenes Fleisch und Blut zu verwandeln suchte, natürlich ohne sie zu stehlen und sich für den Erfinder auszugeben? Der Diebstahl, nicht das Leben für fremde Ideen wär's, was Einen unglücklich machen würde. Das ist's auch, was Skule's Unglück verursacht. Aber die Sache ist, dass Ibsen zufolge seines ganzen Naturells sich mehr für die Kämpfe interessirt, welche in der einzelnen Persönlichkeit vorgehen, als für die Kämpfe zwischen historischen Mächten. Das, was ihn an Skule fesselte und diesen zur Hauptperson des Stückes machte, war das „Interessante“ an dieser Gestalt, ihre zusammengesetzte Natur, ihr kämpfender Geist, der selbst im Unrecht Hakon's fertiges, siegesgewisses Wesen überstrahlt, es war die verzweifelte Kraft in diesem grossen Grübler, der wie der Grübler Nureddin in Oehlenschläger's berühmtem Gedicht trotz der Sehnsucht nach der Zauberlampe, trotzdem er Aladdin's Lampe entwendet, zu Grunde gehen muss: er istein Geist, der höher hinauf will, als er vermag; und diese selbe Vorstellung ist's, welche in Bischof Nikolas variirt wird, dessen grosse Gaben in lauter theils körperlich, theils geistig ohnmächtigen Begierden und Wünschen zu Grunde gegangen sind. Der Kampf zwischen Fähigkeit und Sehnen, zwischen Wille und Möglichkeit in der Seele des Einzelnen, dies Verhältniss, welches schon in „Catilina“ und in „Gunnar“ (in „Nordische Heerfahrt“) angedeutet wurde, tritt hier in Skule's Verhältniss zu dem Gedanken Hakon's von neuem hervor. Skule steht dem Königsgedanken gegenüber wie Julian dem Christenthum, betroffen durch die Ahnung von der Grösse der Macht, welche er bekämpft, in einer unheilbar schiefen Stellung zu der grossen siegreichen Idee. Das psychologische Interesse schlägt das historische aus dem Felde.

Das Verhältniss zwischen zwei auf einander folgenden Generationen ist ferner dargestellt im „Bund der Jugend“, ein Lustspiel, das in äusserst witziger Weise eine Parodie auf das Streben eines jüngeren Geschlechtes liefert, ohne zugleich dessen Berechtigung zuzugeben. Man kann diese Arbeit nicht mit Werken vergleichen, wie Turgenjew's „Väter und Söhne“ oder „Neuland“, welche mit grosser Strenge gegen das jüngere Geschlecht Schonungslosigkeit gegen das ältere verbinden und nichtsdestoweniger beide mit Sympathie umfassen. Ibsen's Pessimismus hat die Sympathie zurückgedrängt. Der einzige ehrenvolle Vertreter des jüngeren Geschlechts in diesem Stücke ist Dr. Feldmann, eine ganz passive Natur. Dass er Arzt ist, dürfte kaum ein Zufall sein; der tüchtige Arzt spielt überhaupt eine schöne Rolle in der modernen Poesie, er ist augenscheinlich der Held der Zeit. Die Ursache ist wohl, dass er als Incarnation von den streng modernen Ideen der Zeit gelten kann, welche sind: theoretisch die Wissenschaft, welche sich zu den Gegensätzen Wahr und Falsch verhält, praktisch die Humanität, welche sich auf die Gegensätze Glücklich und Leidend bezieht, jene Gegensätze, diepsychologisch und social das Zeitalter in Anspruch nehmen.

In Schiller's Dramen ebenso wie in denen des Jungen Deutschlands spielt der Kampf für politische und geistige Freiheit eine Hauptrolle. Auch die Standesunterschiede sind in verschiedenen deutschen Schauspielen aus einem jüngeren Zeitraum ein beliebtes Thema, selten dagegen hat in früheren Zeiten die Poesie herangezogen, was man heutzutage „das sociale Problem“ nennt. In der schönen Litteratur unserer Tage hat allmälig die sociale Frage die politische vom hervorragendsten Platze verdrängt. Die moderne Poesie lässt sich in manchen Ländern durch das Mitleid mit den kleinen Leuten inspiriren; sie erinnert die Bessergestellten an ihre Pflichten. Diese Frage ist keine von denen, welche Ibsen als Dichter stark beschäftigten, aber dennoch hat er sie nicht selten berührt. Als er „Catilina“ schrieb, war er noch zu unentwickelt, um sociale Probleme zu verstehen; doch viele Jahre später führte er in „Stützen der Gesellschaft“ einen Schlag gegen die leitenden Klassen in seinem Vaterland. Eine socialpolitische Tendenz hatte das Stück bekanntlich durchaus nicht, aber so tief ist der darin enthaltene Pessimismus, dass, wenn man mit nordischen Verhältnissen und namentlich mit der Stellung des Dichters zu seinem Publikum nicht bekannt war, man eine solche Tendenz herauslesen konnte. Als das Stück in Berlin aufgeführt wurde, gaben manche Zuschauer (und, wie ich versichern kann, nicht die unverständigsten) sich dem Irrthum hin, es sei von einem Socialisten geschrieben. Ich musste Einigen erklären, dass es vielmehr den (damaligen) Lieblingsdichter der conservativen Partei in Norwegen zum Verfasser habe.

In dem Schauspiel „Stützen der Gesellschaft“, das sich wie ein Supplement zum „Bund der Jugend“ ausnimmt, kommen indess so wenig wie im letztgenannten Lustspiel die beiden Seiten der Sache zum Vorschein. Ibsen wirkt hier, wie überall, durch Einseitigkeit.

Das Verhältniss zwischen Mann und Frau ist eines von denen, welche ihn am stärksten beschäftigt haben, und wo er am meisten originell und modern empfunden hat.

In seinen ersten Jugendarbeiten ist dies Verhältniss noch etwas traditionell behandelt. In „Das Fest zu Solhaug“ ergreift er dasselbe Motiv, welches Björnson später in „Hulda“ behandelt hat: die Stellung des jungen Mannes zwischen der etwas älteren Frau, die er als Jüngling geliebt, und dem jungen Mädchen, um das er nun gern werben möchte — ein allgemein menschliches, wenn auch schon häufig variirtes Motiv. Demnächst stellt Ibsen in „Catilina“ und in „Die Herrin von Oestrot“ ein und dasselbe etwas gesuchte, aber ergreifende Motiv dar: wie ein Mann nach übel verbrachter Jugend durch seine Liebe zu einem Mädchen gestraft wird, das ihn trotz ihrer Gegenliebe verabscheut und verflucht, weil er dessen Schwester verführt und frühzeitig in's Grab gebracht hat.

Dann nimmt der Dichter in der „Komödie der Liebe“ zum ersten Male die erotischen Zustände in seinem Vaterlande als Thema auf. Eine nicht geringe Anregung hatte er augenscheinlich durch die damalige nordische Litteratur erhalten. Während Björnson in seiner ersten Periode sich von Volkssagen und Volksdichtungen beeinflussen liess, war Ibsen schon in seiner frühesten Zeit durch die fortgeschrittensten zeitgenössischen Geister in Bewegung gesetzt. Es ist etwas in der Inspiration der „Komödie der Liebe“, das sich auf Camilla Collett's „Die Amtmannstöchter“ zurückführen lässt. Dies kühne Buch erfüllte zu jener Zeit alle nordischen Gemüther; es richtete bereits sehr witzig, nur etwas formloser, den ganzen Angriff gegen Verlobungen und Ehen, der in Ibsens Drama mit männlicher und festerer Hand geführt ist. In Gleichnissen und Bildern verspürt man an einzelnen Punkten Frau Collett's Einfluss. Das in Ibsen's Wiedergabe so berühmte Thee-Gleichniss stammt von ihr. In den „Amtmannstöchtern“ heisst es von der Liebe:

„Beschütze denn, o Menschheit, diese erste Blüthe unseres Lebens ... Achte auf ihr Wachsthum und ihre Frucht .... Zerstöre nicht leichtsinnig die zarten Herzblättchen in dem Glauben, dass die gröbern Blätter nachher noch gut genug sind .... Nein, sie sind nicht gut genug! Es ist ein ebenso grosser Unterschied zwischen diesen beiden Arten, wie zwischen der Sorte Thee, mit welcher wir gewöhnlichen Erdbewohner fürlieb nehmen, und jener, wovon der Kaiser des himmlischen Reiches trinkt, welche erst der wirkliche Thee ist; der wird zuerst geerntet und ist so fein und zart, dass er mit Handschuhen gepflückt wird, nachdem die Einsammler sich, glaub' ich, vierzigmal gewaschen“.

Bei Henrik Ibsen heisst es:

„Ach, meine Damen, jedes Mädchen hältIhr eigen „himmlisch Reich“ in sich verschlossen;Da sieht man tausend zarter Keime sprossen,Wenn der Verschämtheit Chinamauer fällt“.

„Ach, meine Damen, jedes Mädchen hältIhr eigen „himmlisch Reich“ in sich verschlossen;Da sieht man tausend zarter Keime sprossen,Wenn der Verschämtheit Chinamauer fällt“.

„Ach, meine Damen, jedes Mädchen hältIhr eigen „himmlisch Reich“ in sich verschlossen;Da sieht man tausend zarter Keime sprossen,Wenn der Verschämtheit Chinamauer fällt“.

Und die Stelle schliesst:

„Doch folgt noch eine zweite Ernte (beideVerhalten sich wie Hanf zu feiner Seide),Die man mit Schutt und Stiel zusammenharkt.Das ist der schwarze Thee.Der füllt den Markt“.

„Doch folgt noch eine zweite Ernte (beideVerhalten sich wie Hanf zu feiner Seide),Die man mit Schutt und Stiel zusammenharkt.Das ist der schwarze Thee.Der füllt den Markt“.

„Doch folgt noch eine zweite Ernte (beideVerhalten sich wie Hanf zu feiner Seide),Die man mit Schutt und Stiel zusammenharkt.Das ist der schwarze Thee.Der füllt den Markt“.

Ibsen hat dies Gleichniss nur weiter entwickelt und ihm das feste Gefüge des Verses gegeben.

Wie bekannt ist in der „Komödie der Liebe“ nichts unzweifelhaft als der Spott. Das Stück enthält eine Satyre auf die Ehe, welche gleich wenig Sympathie für die Vertheidiger wie für die Angreifer des Bestehenden einflösst und aus der man unmöglich entnehmen kann, ob des Dichters Meinung in letzter Instanz dahin geht, an dem Ueberlieferten festzuhalten oder es über den Haufen zu werfen. Das einzige Gewisse ist nur sein misanthropischer Blick auf die Verlobungen und Ehen, welche rings um ihn her geschlossen werden. Ich entsinne mich eines Gesprächs mit Ibsen bezüglich dieser Komödie, dassich um die Liebe zwischen Brautpaaren im Allgemeinen drehte. Ich sagte: „Es gibt kranke Kartoffeln und es gibt gesunde“. Ibsen antwortete: „Ich fürchte, ich habe niemals welche vondiesenKartoffeln zu sehen bekommen, die gesund waren“.

Indess zieht sich durch Ibsens Werke ein stets steigender Glaube an die Frau und eine stets entschiedenere Verherrlichung der Frau. Bisweilen tritt diese Verherrlichung sogar abstossend doktrinär hervor, z. B. wenn Solveig in „Peer Gynt“, in dem seit Goethe's „Faust“ und Paludan-Müller's „Adam Homo“ überlieferten Stil, durch ihre Liebe die — in diesem Falle wahrlich allzu unwürdige — Seele des Geliebten rettet; aber dieser Glaube an das Weib, durch welchen Ibsen gleichsam seine Geringschätzung des Mannes aufwägen zu wollen scheint, ist immer vorhanden, und derselbe hat eine Reihe schöner und wahrer Frauengestalten hervorgebracht, wie jene Margaretha in „Die Kronprätendenten“, die in wenigen Strichen in unvergänglicher Schönheit gezeichnet ist, oder jene Selma in „Der Bund der Jugend“, welche den ersten Entwurf zur Gestalt der Nora bildet. Als diese Figur noch neu war, bemerkte ich in einer Kritik, dass dieselbe nicht genug Spielraum im Stücke habe, Ibsen solle ein ganz neues Schauspiel über sie schreiben. Er that es in „Nora“.

Nach meiner Meinung war die sogenannte Emancipation der Frau im modernen Sinne Henrik Ibsen zu Beginn seiner Laufbahn durchaus nicht lieb und vertraut. Im Gegentheil. Ibsen hat ursprünglich keine sonderlich grosse Sympathie für die Frau. Es gibt Schriftsteller, die in sich eine Affinität mit dem weiblichen Wesen haben, ja bis zu einem gewissen Grade feminin angelegt sind. Zu diesen gehört Ibsen nicht. Ich glaube, er findet mehr Vergnügen daran, mit Männern zu sprechen als mit Frauen: und gewiss hat er weit weniger Zeit in der Gesellschaft von Frauen zugebracht, als sonst Dichter zu thun pflegen. Man glaube auch nicht, dass moderneSchriften über die Berechtigung einer Veränderung in der gesellschaftlichen Stellung der Frau einen begeisterten Leser in ihm fanden. Wenn ich nicht irre, so missfiel ihm Stuart Mill's Buch über die Frauenfrage recht sehr, und Mill's Schriftstellerpersönlichkeit flösste ihm keine Sympathie ein. Es war besonders die Behauptung oder das Zugeständniss Mill's, dass er seiner Frau Vieles und das Beste in seinen Schriften verdanke, welches Ibsen bei seinem ausgeprägten Individualismus lächerlich vorkam. „Denken Sie“, sagte er lächelnd, „wenn man Hegel oder Krause lesen müsste mit dem Gedanken, nicht bestimmt zu wissen, ob man eigentlich Herrn oder Frau Hegel, Herrn oder Frau Krause vor sich habe!“

Ich glaube nicht, dass bei Ibsen jener Unwille gegen die Persönlichkeit Stuart Mill's eine Sache für sich war, ohne Zusammenhang mit seinem Gefühl für die Frauenfrage. Ich vermuthe vielmehr, es fand sich bei ihm ein Anfangswiderstand, entweder durch die Erziehung oder durch einen natürlichen Aerger über die Caricaturformen der Frauenemanzipation hervorgerufen; jedoch ein Widerstand, dessen Bestimmung es war, durch einen desto leidenschaftlicheren Anschluss abgelöst zu werden. Hier war es Ibsen's Verstand, der die Umwandlung in seinem Gefühlsleben bewirkte. Er ist ächt dichterisch im Stande, mit voller Brust sich für eine Idee, die ihn zuerst kalt liess, zum Organ zu machen, wenn er fühlt, dass diese Idee einer der zukunftsreichen Kampfgedanken des Zeitalters ist. Und liest man nun die letzte Scene in „Nora“, diese Repliken, welche wie Schwertschläge fallen; diejenige Helmer's:

Niemand opfert seine Ehre, für die, welche er liebt —

Niemand opfert seine Ehre, für die, welche er liebt —

und Nora's Antwort:

Das haben hunderttausend Frauen gethan —

Das haben hunderttausend Frauen gethan —

Repliken, in welchen zwischen den beiden Eheleuten, die an dem Tisch sich gegenüber sitzen, der Abgrund sich entsetzlicher öffnet als jemals die Unterwelt in alten romantischen Dramen — so fühlt man, dass Ibsen nicht nurseine Seele mit den Gedanken der Zeit erfüllt, sondern dieselben grösser gedacht und schärfer zugeschliffen hat, so dass er sie durch seine Kunst selbst in verhärtete Herzen eintreibt. Das Stück machte einen mächtigen, wenn auch erschreckenden Eindruck. Seit Jahrhunderten hatte die Gesellschaft durch ihre Priester und Dichter die in Liebe gestiftete und von keinem Dritten gestörte Ehe als einen sicheren Hafen aufgefasst und besungen. Nun sah man, dass dieser Hafen voll Klippen und Untiefen war. Und es war, als ob Ibsen jedes Leuchtfeuer ausgelöscht habe.

Die „Gespenster“ folgten. Wieder wie in „Nora“ ist hier eine Ehe analysirt, das Gegenstück von jener. Das Grosse und Feine in „Nora“ war vornehmlich, dass Ibsen dem Ehemann so viel eingeräumt hatte. Was hatte er ihm nicht alles zugegeben! Helmer ist ein grundehrenwerther, pünktlich rechtschaffener Mann, ein vorzüglicher Haushalter, eifersüchtig auf seine Selbständigkeit Fremden und Untergebenen gegenüber, ein strenger und liebevoller Vater, ein gutherziger, ästhetisch gebildeter Mann u. s. w. —und doch!Doch war die Gattin dieses Mannes ein Opfer und die Ehe der Beiden ein übertünchtes Grab.

Der Mann in der Ehe, in welche, die „Gespenster“ uns einen tiefen Einblick geben, ist von einer gerade entgegengesetzten Beschaffenheit gewesen: roh, versoffen, rücksichtslos ausschweifend; doch besass er so viel von jener, zügellosen Menschen oft eigenen Fähigkeit, durch anscheinende Gutmüthigkeit Herzen zu gewinnen, dass es seiner Frau gerade noch möglich war, seine Lebensweise zu verhüllen und den Schein zu wahren. Indem sie bei ihm aushielt, sich ihm hingab, brachte sie nicht nur ihre persönliche Wohlfahrt und ihr Glück zum Opfer, sondern wurde Mutter eines von Geburt an zu Grunde gerichteten Wesens, eines Sohnes, den Todesmattigkeit, Verzweiflung, Wahnsinn, Idiotismus beim Eintreten des Mannesalters ergreifen —und doch!Doch nennt derjenige Theil der Gesellschaft, den Herr Pastor Mandersvertritt, dieses Opfer ihrer selbst und ihres Sohnes Pflicht, und findet, dass ein Aufstandsversuch gegen dieses Grässliche ein Verbrechen gewesen wäre.

Dieses ist das Pathos des Stückes, und dieses Pathos erschreckte das grosse Philisterium noch mehr als „Nora“. Diesmal war es, als ob Ibsen sogar die Sterne ausgelöscht habe. „Nicht ein Lichtpunkt!“

Das Verhältniss zwischen Mann und Frau ist in „Gespenster“ von einem neuen Gesichtspunkt dargestellt: die Verantwortung dem Kinde gegenüber bildet gleichsam den Maasstab dafür. Das Drama behandelt in dichterischer Form den Gedanken der Vererbung; es stellt auf Grund jenes Determinismus, der nun einmal das letzte Wort der modernen Wissenschaft in der Sache ist, die durchgehende Bestimmtheit des Kindes durch die Eltern dar, und gibt dieser Thatsache einen stimmungsvollen, gedankenerregenden Hintergrund, indem es auf die allgemeine Thatsache hinweist, die schon der Titel andeutet (Gengangere, Gespenster im Sinne des französischenrevenants), nämlich: auf die durch Vererbung bedingte Bewahrung von Gefühlen — und dadurch von Dogmen — deren ursprüngliche Lebensbedingungen ausgestorben und andern gewichen sind, mit denen diese Gefühle im Streite liegen.

Es knüpft sich in Bezug auf Ibsens Entwickelung ein Hauptinteresse an diesen Griff, diese Wahl des Stoffes, weil wir den Dichter hier zum ersten Male den Ring durchbrechen sehen, welchen sein Individualismus sonst um den Einzelnen als solchen zu ziehen pflegt. In einem Briefe von 1871 schrieb Ibsen folgende Worte, welche für Vieles bei ihm bezeichnend sind:

„..... Für das Solidarische hab' ich eigentlich niemals ein starkes Gefühl gehabt; ich nahm es nur so mit als überlieferte Glaubenssatzung — und hätte man Muth, es ganz und gar ausser Betrachtung zu lassen, so würde man vielleicht des Ballastes los, welcher am schwersten auf die Persönlichkeit drückt ...“

Jetzt, zehn Jahre darnach sind ihm für die Bedeutung des Solidarischen die Augen aufgegangen; jetzt hat er gründlich eingesehen, dass „Muth“ nichts nützt, um sich darüber hinwegzusetzen, und dass wir Alle schon von Geburt an solidarisch mit Personen und mit Verhältnissen verbunden sind, über die wir nicht Herr werden. Ibsen ist augenscheinlich im Verlauf der Jahre in immer innigere Beziehung zu den Grundideen der Zeit getreten.

So sehen wir ihn, der, wie fast alle jetztlebenden älteren Schriftsteller, von Anfang an bis zum Gürtel in dem romantischen Zeitalter stand, sich aus demselben heraus- und emporarbeiten und allmälig immer moderner, zuletzt der Modernste unter den Modernen werden. Dies ist nach meiner Ueberzeugung Ibsens unvergänglicher Ruhm und wird seinen Werken einen bleibenden Werth verleihen. Denn das Moderne ist nicht das Ephemere, sondern die Flamme des Lebens selbst, der Lebensfunke, die Ideenseele eines Zeitalters.

Es ist zu hoffen, dass die Missstimmung, welche Ibsens letztgenanntes Werk in manchen Kreisen erweckte, und die plumpe Kritik, der es zum Gegenstand diente, nicht hemmend auf seine Schaffenslust einwirken wird. Im ersten Augenblick freilich mochte diese Aufnahme niederschlagend auf ihn wirken. Er schrieb darüber:

„.... Wenn ich denke, wie träg und schwer und stumpf das Verständniss daheim in Norwegen ist; wenn ich Acht darauf gebe, als wie seicht die ganze Betrachtungsweise sich erweist, so überkommt mich ein tiefer Missmuth, und manches Mal will mir scheinen, ich könnte meine litterarische Wirksamkeit auf der Stelle beschliessen. Bei uns daheim braucht man eigentlich gar keine Dichterwerke; man behilft sich mit der Storthings-Zeitung und der „Lutherischen Wochenschrift“. Und ausserdem hat man ja die Parteiblätter. Ich habe kein Talent zum Staatsbürger und auch keines zum Orthodoxen; und wenn ich für etwas kein Talent besitze, so befass' ich mich nicht damit. Für mich ist Freiheit dieerste und höchste Lebensbedingung. In der Heimath bekümmern sie sich nicht sonderlich um die Freiheit, sondern bloss um Freiheiten, einige mehr oder einige weniger, je nach dem Parteistandpunkt. Höchst peinlich fühle ich mich auch berührt von all' diesem Unfertigen, diesem für's gemeine Volk Berechneten, in unserer öffentlichen Diskussion. Unter den sehr rühmlichen Bestrebungen, unser Volk zu einer demokratischen Gesellschaft umzubilden, gelangte man ein gut Stück Weges dahin, uns zu einer Plebejer-Gesellschaft zu machen. Die Vornehmheit der Gesinnung scheint daheim im Abnehmen ...“

Der Sturm über die „Gespenster“, das Werk, in welchem Ibsen seinen düstersten Gedanken, seinen hoffnungslosesten Stimmungen Ausdruck gegeben hat, legte sich bald und hat dem Dichter keinen Schaden gebracht, ja der schlechte Empfang, der jenem Trauerspiel zu Theil wurde, ist ihm sogar insofern förderlich gewesen, als er das Motiv zu seiner letzten Arbeit „Ein Volksfeind“ abgab, einem Schauspiel, das allegorisch jene Vorgänge auf die Bühne bringt. Eben ist auch jene verrufene Tragödie — die vor kaum zwei Jahren von den königlichen Bühnen in Kopenhagen und Stockholm zurückgewiesen, ja selbst von der Theater-Direction in Christiania verworfen wurde — von schwedischen Schauspielern in Kopenhagen mit stürmischem Erfolg aufgeführt worden, und hierauf hat das Stück auch in Stockholm das Publikum erobert. Nur das Vaterland des Dichters weigert sich noch, sein merkwürdigstes und kühnstes Drama spielen zu lassen.

Ein gutes Omen für Ibsens künftige Werke ist der Umstand, dass in dem Maasse wie er mehr modern geworden, er ein immer grösserer Künstler geworden ist. Die Ideen der neuen Zeit haben bei ihm nicht die Gestalt von Symbolen angenommen, sich nicht in Typen verkörpert. In jüngern Jahren hatte er einen Hang zu grossen Gedankenbildern: Brand, Peer Gynt u. s. w.; doch merkwürdigerweise wurden seine Gedanken, je mehr er derenhatte, desto klarer und seine Gestalten immer individueller. Ibsens technische Meisterschaft ist in den letzten Werken von Jahr zu Jahr gestiegen. In „Nora“ übertraf er die Technik der berühmtesten französischen Dramatiker, und in „Gespenster“ legte er (trotz des Unbefriedigenden im Motiv des Asylbrandes) im Dramatischen eine Sicherheit, Einfachheit und Feinheit an den Tag, welche an die antike Tragödie unter Sophokles (Oedipus rex) erinnert.

Dieser stetige Fortschritt beruht auf Ibsens künstlerischem Ernst, seinem gewissenhaften Fleiss. Er arbeitet äusserst langsam, schreibt sein Werk wieder und wieder um, bis es in Reinschrift ohne jedwede Correctur vorliegt, jede Seite glatt und fest wie eine Marmorplatte, an welcher der Zahn der Zeit nicht nagen kann. Dies stetige Steigen in Vollkommenheit beruht aber genau besehen wieder darauf, dass Ibsen einzig Dichter ist, nie etwas anderes sein wollte. Wohl mag es den Eindruck von Kälte und Verschlossenheit machen, wenn ein Schriftsteller sich durch keinen äusseren Anlass jemals hinreissen lässt, sein Wort mit in die Erörterung zu geben; wenn nichts, was geschieht, ihn zu einer Meinungsäusserung aufreizen oder begeistern kann. Die einzigen Zeitungsartikel, welche Ibsen in den letzten Jahren geschrieben, waren solche, die sich auf seine Rechte gegenüber den Verlegern oder auf seine Rechtlosigkeit im Verhältniss zu seinen Uebersetzern bezogen; aber man darf nicht vergessen, dass diese kalte Zurückhaltung ihm gestattet hat, die Meisterschaft in seiner Kunst unverwandt vor Augen zu haben gleichwie seine fixe Idee, sein nie aus den Augen verlorenes Ideal — und er hat dies Ideal erreicht. Man kann sich schwerlich einen grösseren Unterschied denken, als zwischen diesem Dichter, der einsam, nach allen Seiten gegen die Aussenwelt abgeschlossen, drunten im Süden wohnt und, ohne sich durch irgend etwas von seinem Beruf abziehen zu lassen, künstlerische Meisterwerke formt und zufeilt — und seinem grossen Geistesbruder im Norden, der aus vollen, allzuvollen Händen grosseund kleine Artikel über politische, soziale und religiöse Fragen in die Presse hinausstreut, der mit seinem Namen überall voran ist, niemals Rücksicht nimmt auf die Klugheitsregel, die vorschreibt, sich selten zu machen, sich vermissen zu lassen; welcher Lieder schreibt, Reden hält, agitirt, von Volksversammlung zu Volksversammlung reist und sich am wohlsten befindet, wenn er auf dem Rednerstuhle unter tausend Freunden und hundert Gegnern steht und die ganze Schaar durch seine Kühnheit und durch seine Kunst in Athem hält.

Henrik Ibsen hat keine Aehnlichkeit mit irgend einem andern jetzt lebenden Dichter und ist von keinem beeinflusst worden. Unter den Deutschen müsste man ihn am nächsten mit ernsten und tiefkritischen Darstellern, wie Otto Ludwig oder Friedrich Hebbel zusammenstellen, wenn man ihn absolut einer europäischen Gruppe einreihen wollte. Er ist jedoch weit moderner und ein weit grösserer Dichter als sie beide. Mit Björnson, dessen Name Einem beständig in die Feder kommt, so oft man sich mit Ibsen beschäftigt, hat er die Gemeinschaft, welche gleiches Vaterland, gleiche Lebenszeit, Wettstreit in der Stoffbehandlung und Gleichartigkeit der Entwickelung mit sich führen. „Der Bund der Jugend“, den Ibsen verfasst hatte, gab Björnson den Impuls, bürgerliche Schauspiele zu dichten. Als Björnson „Ein Fallissement“ geschrieben, bekam Ibsen Lust, den Stoff in „Stützen der Gesellschaft“ zu variiren. Björnson hat mir erzählt, dass er in seiner Handschrift zu „Staub“ einen Satz ausstreichen musste, weil derselbe sich fast wortwörtlich in Ibsen's „Gespenster“ fand, welches Drama während des Druckes der Novelle erschien. Die Ursache ist, dass beide Dichter einen ganz parallelen Entwicklungsgang zurückgelegt haben. Henrik Ibsen hat etwas früher als Björnson sich aus den althistorischen, sagenhaften und phantastischen Stoffen herauszuarbeiten vermocht; denn freier gestellt, wie er war, losgerissen von der Heimath und mitten in der Brandung der Ideen der Gegenwartstehend, hatte er weniger Hemmungen, die ihn davon zurückhielten, dem Ruf seines Zeitalters zu folgen, weniger Naivetät und weniger Pietät. Aber der Unterschied bezüglich der Zeit, in welcher beide Dichter von einer überwiegend romantischen zu einer überwiegend realistischen Betrachtungsweise ihrer Stoffe gelangten, beschränkt sich auf ein paar Jahre und ist ein verschwindender gegen die merkwürdige Uebereinstimmung in der Periodeneintheilung ihrer Dichterlaufbahn. Man kann, scheint mir, Björnson und Ibsen in dieser Hinsicht mit den beiden altnordischen Königen Sigurd und Eystein vergleichen, die in dem berühmten Gespräche, welches die Sage überliefert, und das u. A. Björnson in seinem „Sigurd der Kreuzfahrer“ benützt hat, ihre Verdienste gegen einander aufstellen: Der Eine ist daheim geblieben und hat von hier aus sein Vaterland civilisirt; der Andere hat sich von der Heimath losgerissen, ist weit umher gezogen und hat auf seinen kühnen mühsamen Fahrten dem Vaterlande Ehre gemacht. Jeder hat seine Bewunderer, Jeder sein streitbares Heergefolge, welches den Einen auf Kosten des Andern erhebt. Aber sie sind Brüder, wenn sie auch eine Zeit lang feindliche Brüder gewesen, und das einzig Richtige ist, wie es auch am Schlusse des Stückes geschieht: dass das Reich friedlich unter ihnen getheilt wird.

Vor 13 Jahren war es noch natürlich, eine Charakteristik Henrik Ibsen's mit einem Nebeneinanderstellen von Björnson und ihm abzuschliessen. Heutzutage ist die Parallele nicht mehr möglich; Ibsen hat in der zwischenliegenden Zeit sich so kühn und stetig entwickelt und einen so hohen Flug genommen, dass er alle nordischen und fremden Nebenbuhler weit überflügelt hat. Sein Ruhm ist im buchstäblichen Sinne Weltruhm geworden;aus seinem Namen sind in der französischen und englischen Sprache, vielleicht in noch mehreren, Worte gebildet. Kein anderer nordischer Dichter beschäftigt wie er die Zeitgenossen; an der Schwelle des Greisenalters ist er noch derartig der geistigen Vorhut angehörig, dass seine Werke wie sonst nur die Werke eines ganz jungen Mannes angefeindet, bekämpft, verspottet, geliebt und vergöttert werden.

Wesentlich hat seine geistige Physiognomie sich in dieser Zeitdauer nicht ändern können; dazu waren die Züge schon zu eigenthümlich geprägt; neue Züge sind indessen hinzugekommen, und der Ausdruck ist noch geistvoller geworden als er war.

Der gehässige Empfang des merkwürdigen und tiefen Schauspiels „Gespenster“ machte auf Henrik Ibsen, der Ursache hatte, sein Ansehen endlich als gesichert zu betrachten, einen ungewöhnlichen Eindruck. Fast alle nach Norwegen aus Kopenhagen geschickten Exemplare kamen unverkauft zurück — noch heute ist dieses Drama das einzige von Ibsen, das keine zweite Auflage erlebt hat — und die liberale Presse Norwegens wetteiferte mit der conservativen in Angriffen auf das Stück und dessen Verfasser. In welche Aufregung diese Haltung seiner Landsleute Ibsen versetzte, beweist schon der Umstand, dass der Dichter, der sonst nur jedes zweite Jahr ein Schauspiel herauszugeben pflegte — und auch jetzt wieder pflegt — dies eine Mal schon nach Einem Jahre eins fertig hatte, den „Volksfeind“, in welchem, wie schon berührt, eben jener gehässige Empfang der „Gespenster“ dargestellt wird. „Ein Volksfeind“ schildert ja die schlechte Behandlung, die einem ehrenhaften und begabten Manne, Badearzt in einer kleinen norwegischen Stadt zu Theil wird, als er entdeckt und mittheilt, dass das Wasser des Bades verpestet ist. In seiner Naivetät hat der Arzt gehofft, diese Entdeckung und die Anweisung zur Umgestaltung der Verhältnisse solle ihm die Dankbarkeit seiner Mitbürger einbringen. Esscheint zuerst auch so; es sieht einen Augenblick aus, als wolle die Opposition ihn unterstützen, um ihn gegen die Machthaber zu verwenden. Aber die Stadt will sich nicht dafür aussetzen, auch nur vorübergehend einen schlechten Ruf als Badeort zu bekommen; man fürchtet die Kurgäste wegzuscheuchen; man will sich den grossen Unkosten, die eine umfassende Reparatur erfordern würde, nicht unterziehen, und man zieht statt dessen vor, den Arzt, der sich nicht beschwichtigen lässt, einstimmig aufzugeben, dann anzufahren, und mit Schimpfworten, ja Steinwürfen heimzusuchen.

Man muss gewissen Norwegern für ihre Dummheit und ihre Heuchelei „Gespenster“ gegenüber dankbar sein, da sie durch ihr Auftreten „Ein Volksfeind“ veranlasst haben. Das Stück gehört zu den schärfsten und witzigsten, die Ibsen geschrieben hat, und er hat es vorzüglich verstanden, die Hauptperson von sich fern zu halten und ihr selbständiges Leben mitzutheilen, wenn der Dichter auch in der grossen Rede des vierten Akts recht deutlich selbst durch den Mund des Arztes spricht.

In diesem Schauspiel kommt zum ersten Mal die grundaristokratische und doch volksfreundliche, volkserzieherische Lebensansicht des Dichters direct ans Licht. Nie vorher hatte er mit solcher Stärke die Lehre von dem stetigen Unrecht der Mehrzahl gepredigt; das Stück schliesst sogar mit dem geistvollen an Kierkegaard anklingenden Paradoxon: Der stärkste Mann in der Welt ist der, welcher allein steht.[46]Ueberhaupt ist Ibsen, seit den Tagen wo er Brand schrieb, nicht so in den Spuren Kierkegaards gegangen wie hier. Was aber bei dem ein Menschenalter früher gestorbenen Denker eine abstracte Lehre war, das erscheint im „Volksfeind“ in lebenswahren Gestalten, mit einer hinter Kierkegaard nicht zurückstehenden Fülle von Witz und bitterer Satire ausgeführt.

Es folgte „Die Wildente“, ein Meisterwerk, wohl das am meisten pessimistische Stück, das Ibsen noch geschrieben hatte, und worin doch sogar eine so niedrig stehende Gestalt wie die frühere Freundin des Grosshändlers Werle und jetzige Frau des faulenzenden und affectirten Photographen Hjalmar Ekdal, Frau Gina, mit Wohlwollen, fast mit Liebe gezeichnet ist, während alles Licht sich um den Kopf des rührend liebenswürdigen und hochherzigen Kindes, der Hedwig, sammelt. Auch in dieser reichen und düsteren Arbeit spürt man eine Nachwirkung der besprochenen, schlechten Behandlung des Dichters nach dem Erscheinen der „Gespenster“, in der Persönlichkeit des Gregers Werle nämlich, jener Karikatur eines Wahrheitsapostels. Augenscheinlich hat der Dichter, nachdem er sich in dem „Volksfeind“ ausgetobt hatte, sich zum ersten Mal ernstlich gefragt, ob es denn wirklich die Mühe lohne, wirklich Pflicht sei, Durchschnittsmenschen wie seinem Publikum die Wahrheit zu verkünden, ob ihnen nicht die Lüge zu ihrer Lebensführung unbedingt nothwendig sei. Der überlegene Humor, mit welchem die Antwort auf diese Frage gegeben worden, hat zu der Schöpfung von Gregers Werle geführt, der überall überflüssigen und störenden Persönlichkeit, der die ideale Forderung in allen Kätnerhütten präsentirt, da er erst durch den cynisch gutmüthigen Relling — eine andere Incarnation des Dichters — am Schluss des Stückes die Weisheit lernt, dass „wenn man einem Durchschnittsmenschen die Lebenslüge nimmt, so nimmt man ihm zugleich das Glück“.

Wie hoch „Die Wildente“ steht, welch ein Fortschritt das Stück in der Production des Dichters bezeichnet, das empfindet man am besten, wenn man es mit den „Stützen der Gesellschaft“ vergleicht. Dort der melodramatische Schluss, die Bekehrung der Hauptperson, die conventionelle Verhinderung alles Uebels, die Rettung des Schiffes und sogar des entlaufenen Kindes, hier der schöne und bittere Ernst des Lebens und die volle Strenge und Milde der Kunst.

Wer weiss, ob nicht in dem jetzt folgenden „Rosmersholm“ noch eine Erinnerung an jenen Wendepunkt im litterarischen Leben Ibsen's, den Sturmangriff auf „Gespenster“, verkappt ist? Rosmer beginnt da, wo Dr. Stockmann schliesst. Er will von Anfang an, wie der Doctor zuletzt es wollte, freie, stolze „Adelsmenschen“ aus seinen Umgebungen machen. Man hält ihn zuerst für entschieden conservativ — wie man in Norwegen seit dem „Bund der Jugend“ viele Jahre hindurch Ibsen dafür hielt — und so lange diese Ansicht verbreitet ist, wird er bewundert, anerkannt und Alles, was ihn betrifft in dem besten Sinn ausgelegt. Sobald man aber die durchgeführte geistige Emancipation Rosmer's entdeckt, sobald er selbst kein Hehl aus seiner freien Gesinnung macht, wendet sich die öffentliche Meinung gegen ihn; die Conservativen fangen an ihn zu verfolgen, die Liberalen bieten ihm Schweigen, da sie für Männer mit seinen freidenkerischen Ansichten keinen Gebrauch haben, und das Verhältniss zu Rebekka, das vorher zu keinem ungünstigen Gerücht Anlass gab, ja das als geweiht betrachtet wurde, wird jetzt auf jegliche Weise verlästert. Gerade so vogelfrei war der Dichter eine Zeit lang geworden, nachdem er der Ansicht der Conservativen zufolge mit „Gespenster“ sich zum Radicalismus bekehrt hätte.

In dem Jahre bevor „Rosmersholm“ erschien, hatte Ibsen nach elfjähriger Abwesenheit sein Vaterland einige Wochen wieder besucht, und einer Rede zufolge, die er in Drontheim hielt, als der Arbeiterverein ihn mit einem Fahnenzug begrüsste, unermessliche Fortschritte auf vielen Gebieten gefunden, doch auch Enttäuschungen erlebt, insofern er „die unentbehrlichsten, individuellen Rechte ungesichert, weder Glaubensfreiheit noch Aeusserungsfreiheit ausserhalb einer willkürlich festgestellten Grenze vorfand“. Er hatte in dieser Rede gesagt: „Hier ist viel zu thun, ehe man von uns sagen kann, wir hätten wirkliche Freiheit erreicht. Aber ich fürchte, dass unsere jetzige Demokratie diese Aufgaben nicht zu lösen vermag. Es mussein adliges Element in unser Staatsleben, in unsere Vertretung und unsere Presse hineingeführt werden. Ich denke natürlicherweise nicht an den Adel der Geburt, auch nicht an den des Geldes oder der Einsicht, nicht einmal an den Adel der Begabung. Aber ich denke an den Adel des Charakters, des Willens und der Gesinnung“.

Man spürt in Rosmer sowohl den eben gewonnenen, frischen und überlegenen Blick des Dichters auf die Parteiverhältnisse Norwegens, wie jenes Vermissen eines adeligen Elements in den politischen Verhältnissen des Vaterlandes. Die zwei ausgezeichneten Gestalten Kroll und Mortensgaard personificiren die verbissene fanatische Reaction wie die plebejische Demokratie. Ueber beiden erhebt sich Rosmers feine, etwas blasse Gestalt, der vornehme, jedoch impotente Charakter, dem alle Eigenschaften abgehen, die den Führer machen, der aber selbst den Adel inne hat, den er nicht der Masse, nur dem einen Weib, das ihn liebt, mitzutheilen vermag.

Dies Weib, Rebekka, ist die Hauptfigur des Dramas und eine der vorzüglichsten und grössten Gestalten Henrik Ibsens. Nie zuvor hatte er die erhabene Ruhe, die sichere Humanität entwickelt, mit welcher dies weibliche Wesen dargestellt, erklärt und indirect beurtheilt ist. Er, dessen Eigenthümlichkeit es eine Zeit lang gewesen war, die Unechtheit des scheinbar Echten zu beweisen, den Klang des Hohlen durch Pochen an das scheinbar Solide herauszuhören, er, der überall die schwachen Seiten herausfand — er hat hier sein altes Misstrauen überwunden und hat an die Läuterung des Mädchens mit der besudelten Vorzeit geglaubt, und in der Verbrecherin, Lügnerin, Mörderin den guten Kern, die Reinheit und zuletzt die Grösse nachgewiesen und dargestellt. Er hat das so überzeugend gethan, dass selbst der, welcher nie im Leben einer Rebekka begegnet ist — und sie ist wohl unter Ibsen's Norwegerinnen am meisten Ausnahme — selbst der keinen Augenblickdes Zweifels an ihre Möglichkeit hat. Sie ist nur mehr allgemein menschlich als eben norwegisch; gewissermassen macht sie einen russischen Eindruck.

Nur mit zwei Worten sei schliesslich daran erinnert, mit welcher Kunst Ibsen Ulrik Brendels phantastische Persönlichkeit gegen das Ende hin dazu verwendet hat, die ganze Stimmung zu brechen und zu verstärken.

Rebekka in „Rosmersholm“ war wie eine Personification des Nordlandes, dem sie entstammte, des Landes des stetigen Dunkels und ununterbrochenen Lichts in jähem Wechsel, des Landes der gewaltsamen, unbeherrschten Temperamente; all die Gleichnisse, mit denen sie die eigene Natur zu bezeichnen versuchte, entnahm sie den stürmischen Umgebungen, in denen sie ihre erste Jugend verlebt hatte. Ihre Leidenschaft für Rosmer verglich sie einem Sturme im Nordland zur Winterszeit: keine Möglichkeit des Widerstehens. Die Heldin in Ibsens nächstfolgendem Schauspiel „Die Frau vom Meere“, Ellida, entspricht dem heftigen, wandelbaren Meere an der westlichen Küste Norwegens, wo sie geboren und aufgewachsen ist. Sie sehnt sich immer nach dem Meere, und sie ist geheimnissvoll wie das Meer. Naturgebunden, nervenkrank, wie hypnotisirt, an dem Rande des Wahnsinns, strebt sie unbewusst nach Freiheit und Verantwortlichkeit empor.

Mit „Rosmersholm“ ist Ibsen zu der symbolischen Richtung zurückgekehrt, die er in seiner Jugend mit „Brand“ und „Peer Gynt“ einschlug. Man fühlt hier zum ersten Male entschieden, dass die polemische Periode in Ibsens Dichterleben zu Ende ist. Das Stück wirkt wie ein mit grosser Kunst durchgeführtes psychologisch-phantastisches Experiment. Es spielt nicht im hellen Tageslicht, sondern in einer Rembrandtschen Beleuchtung, wo aus dem Dunkel des Hintergrundes „der fremde Mann“, der mystische Gegenstand des weiblichen Sehnens nach dem Ungebundenen und der weiblichen Furcht vor dem Unbekannten, einige Augenblicke hervortritt, umebenso plötzlich für immer zu verschwinden. Die geheimnissvolle Macht, die der fremde Seemann über Ellida hat, ist gebrochen in dem Augenblick, da Wangel ihr die freie Entscheidung überlässt.

Mit Ibsens ganzer dichterischer Meisterschaft sind in diesem Stück die beiden jungen Töchter des Hauses, Bolette und Hilde, gedichtet. Hilde ist hier noch nur der übersprudelnde, recht grausame und doch so liebesbedürftige Backfisch; sie wird bekanntlich später die wundervolle Heldin in „Baumeister Solness“. Bolette ist das junge Mädchen, das sich gezwungen fühlt, all die goldigen Jugendträume fahren zu lassen um die Ehe mit einem braven, viel älteren, nicht geliebten Mann einzugehen. Ergreifend wirkt es, dass die Tragödie der Eltern (hier die Missheirath Ellidas mit dem ältlichen Wangel) sich in dem Leben der Kinder genau wiederholt. Man sieht gleichsam in eine endlose Perspektive der irdischen Täuschungen hinein.

Mit „Hedda Gabler“ betrat Henrik Ibsen aufs Neue den Boden der Wirklichkeitsdichtung. Hier ist kein Sinnbild, nur eine mit der schärfsten Genauigkeit durchgeführte Analyse und Synthese eines gross angelegten und kleinlich entwickelten jungen Weibes, das zugleich stark und feige, begeistert und conventionell, hochstrebend und platt, herrschsüchtig und boshaft, alterthümlich und modern decadent ist; wie ein englischer Kritiker schrieb: kurz die junge Miss, die wir in fünf Fällen von zehn in Gesellschaft zu Tisch führen.

„Hedda Gabler“ eröffnet uns den Einblick in eine Gesellschaft, wo die Formlosigkeit, als Geradheit aufgefasst, die einzige Form ist, und wo eine gewisse Roheit in Denkweise und Art der Rede bis in die höheren Schichten hinaufreicht. Selbst wo der Conversationston in einem Freimaurerjargon besteht, der nicht ohne Witz ist, entbehrt er jeder Feinheit: die Geständnisse, die — sogar bei einer ersten Begegnung — gemacht werden, sind derartig, dass man innerhalb einer civilisirtenGesellschaft sie so lange wie möglich zurückhalten würde. Es finden sich in diesem Drama zum Beispiel zwei junge Frauen, die fast sogleich bekennen, dass sie ihren Gemahl nicht lieben, ja dass er ihnen zuwider ist. Die Laster, von denen hier die Rede ist, sind dem entsprechend von der am wenigsten verfeinerten Art, z. B. die Neigung zum Alkohol so entwickelt, dass sie ihr Opfer zur besinnungslosen Trunkenheit, ja zu einer permanenten Erniedrigung führt, aus der sich zu erheben der Mann nicht die geringste Hoffnung hat.

Die norwegische Gesellschaft kennt nicht allein nicht ererbten Adel, sondern, was wichtiger ist, auch keine aristokratische Tradition; fast die gesammte Geistesaristokratie (die grössten Capacitäten auf den Gebieten der Dichtkunst, der Malerei, der Bildhauerkunst und der Musik) hat während einer langen Reihe von Jahren ausserhalb des Landes gelebt. Die äussere Geschichte Norwegens ist ausserdem in diesem Jahrhundert so friedlich und so nichtssagend gewesen, dass es Ibsen kaum gelungen ist, seiner Hauptperson eine Art Relief dadurch zu geben, dass er sie zur Tochter eines norwegischen Generals machte. Denn der Leser weiss, dass ein norwegischer General ein Kavallerist ist, der nie das Pulver gerochen hat, und dessen Pistolen an einem Blutvergiessen nie den entferntesten Antheil gehabt haben.

Sowohl in Norwegen wie in Schweden ist es zwar Sitte, dass Männer und Frauen der guten Gesellschaft, die in keinem Verwandtschaftsverhältniss zu einander stehen, sich gegenseitig duzen. In Schweden aber wird das Du von allen Menschen, die sich nur im Geringsten kennen, aus dem einfachen Grunde gebraucht, weil der Sprache (wie der polnischen) ein Anrede-Wort fehlt. Da ein Gespräch ohne „Du“ hier nur mit ermüdenden Umschreibungen geführt werden könnte, hat das „Du“ in Schweden also fast denselben Charakter wie im alten Rom. — In Norwegen dagegen, wo die Sprache nicht jenes Hinderniss in den Weg legt, bedeutet, das „Du“nur die Familiarität, in die man in jeder formlosen Gesellschaft verfällt; man kennt keinen Mittelzustand zwischen der steifsten Reservirtheit und der vollständigen Aufgeknöpftheit.

Alles in allem ist dies also eine Gesellschaft ohne einschmeichelnde Formen, aber auch ohne jegliche Uebercivilisation — eine Gesellschaft, die in dem letzten Menschenalter eine überraschende Fähigkeit gezeigt hat, grosse und frische Naturbegabungen, besonders in Poesie, Musik und bildender Kunst zu erzeugen, jedoch einen fast ebenso auffallenden Mangel an Fähigkeit, den grossen Kräften, die sie erzeugt, hinlängliche Entwickelungsbedingungen und hinlängliche Nahrung zu gewähren.

Ibsen, der die norwegische Gesellschaft so oft als hemmend für jede in ihr erstandene Kraft schilderte, hat, scheint es, in „Hedda Gabler“ zeigen wollen, wie eine solche ungewöhnliche weibliche Kraft in dieser Atmosphäre zu Grunde gehen muss.

Gewissermassen ist diese Hedda in ihrem Gegensatz zu ihrer Schulkameradin Thea eine alte und wohlbekannte Ibsensche Gestalt. Seit seiner ersten Jugend hat er es geliebt, einen bedeutenden Mann zwischen zwei Frauen, eine wilde und eine weiche, eine Walküre und eine Pflegerin, zu stellen. So wurde schon Catilina zwischen die fürchterliche Furia und die weiche Aurelia, Gudmund in dem „Feste auf Solhaug“ zwischen Margit und Signe, Sigurd in der „Nordischen Heerfahrt“ zwischen Hjördis und Dagny, der Held in „Brand“ zwischen Gerd und Agnes gestellt.

Seinem Helden gegenüber bringt Ibsen dann immer einen schwachen untergeordneten Mannescharakter an, der zuerst als Herr Bengt in dem „Fest auf Solhaug“ karikirt wurde, später in der „Heerfahrt“ wie in der „Komödie der Liebe“ sich zu der Form des ehrenhaft Menschlichen, prosaisch Achtbaren entwickelte. Diese sekundäre Persönlichkeit verhält sich zum Helden wie die engere, niedrigere Natur sich zum Genie verhält.

Hedda ist also gewissermassen eine der alten romantischen Sagengestalten aus Ibsens erster Periode, als Amazone in moderner Reittracht. Jürgen Tesman ist Bengt oder Gunnar als zeitgenössischer Docent.

Sie stellt sich als jener Ausnahmetypus von Frauen dar, die ihre Mädchenpersönlichkeit nicht aufgeben können, die nicht in der höheren oder niedrigeren Einheit einer Gewohnheitsehe aufzugehen vermögen, ungefähr wie „die Frau vom Meere“ in einem engen bürgerlichen Heim sich nicht „akklimatisiren“ kann.

Sie hat aber von Anfang an rohe und niedrige Instinkte: den rohen Neid, der es bewirkt, dass sie als Kind nicht verträgt, das schöne, üppige Haar eines anderen Mädchens zu sehen; die niedrige Neugierde und Schamlosigkeit, die sie in ihrer frühen Jugend in ein solches Verhältniss widriger Vertrautheit zu ihrem männlichen „Kameraden“ bringt, dass sie sich seine vulgären nächtlichen Abenteuer erzählen lässt. Sie hat endlich das niedrigste Ideal vornehmer Lebensführung: einen Livreediener zu halten.

Sie ist, wie sie sagt, die Balldame, die zu lange getanzt hat und die eine Convenienzehe, um nicht sitzen zu bleiben, eingegangen ist. Sie hat einen Mann gefunden, der sich ausnimmt, als sei er aus einer Moserschen Farce gegriffen, und hat in ihrer Unwissenheit und Einfalt geglaubt, in ihm eine hervorragende Persönlichkeit mit grosser Zukunft zu heirathen.

Sie klagt sich nicht ohne Grund der Feigheit an; sie hat den Damen-Schrecken der Wohlerzogenen vor allem, was Skandal werden kann. Sie ist in so erbärmlicher Weise machtbegierig, dass sie den vorher verfallenen Eilert Lövborg aufs Neue zum Trinken verleitet, nur um ihre Herrschaft über eine Menschenseele zu empfinden, und sie ist in ebenso elender Weise eifersüchtig genug, um das von ihm während eines Freundschaftsverhältnisses mit einer anderen Frau geschriebene Werk zu vernichten, da doch die einzige wirkliche Bedeutung dieser gutenFrauenseele für ihn die war, ihn von der Flasche abzuhalten.

Hedda ist ein wahrer Degenerationstypus, ohne Tüchtigkeit, ohne wirkliche Begabung, ohne Fähigkeit geistiger oder sinnlicher Hingebung; sie kann nicht einmal für Augenblicke in einem Anderen aufgehen — hat gerade Stolz genug, um vor ihrem Jürgen Ekel zu haben und es scheusslich zu finden, ihm ein Kind zu gebären. Wenn sie zuletzt durchaus nicht die Maitresse Bracks werden will, so ist zwar Liebe zur Unabhängigkeit einer ihrer Beweggründe, der andere aber ist die Scheu, gegen die Korrektheit zu verstossen, die ihr (sonderbar; genug) so theuer ist. Und die Leidenschaft für Schönheit, schönes Betragen u. s. w., die sie mit dem wackeren Spiessbürger Helmer in „Nora“ gemein hat, ist bei ihr fast nicht ansprechender als bei ihm.

Wenn aber dem so ist, welchen tieferen Eindruck kann es dann auf uns machen, dass diese Frau von der Lebenstafel aufbricht! Und doch ist der Eindruck kein kaltes Bedauern. Ibsen hat trotz alledem verstanden uns für Hedda zu interessiren, sie uns irgendwie sympathisch zu machen. Sie war nämlich trotz alledem eine Kraft.

Am interessantesten bei dieser Gestalt ist es, dass das Böse in ihr mit so viel Stärke dargestellt ist. In einer ziemlich langen Periode seines Schaffens war Ibsen in die Manier verfallen, die Frauen systematisch auf Kosten der Männer zu heben. Hier hat er eine Frau gezeichnet, die insofern männlicher als mancher Mann ist, als sie das feinste Gefühl für die ekelhafte Süsse des gewöhnlichen Ideals der Güte hat, die aber nichtsdestoweniger ein Wesen ohne seelische Fruchtbarkeit ist und in ihrer verzweifelten Lage nichts anderes vermag, als zu verderben, zu vernichten, und zu sterben.

Das Drama stellt ausser Hedda ein Genie und einen Dummkopf dar. Das Genie ist Eilert Lövborg, der Dummkopf Jürgen Tesman.

Dass Jürgen ein Einfaltspinsel ist, darüber ist der Leser bald klar; weniger sicher wird er darüber sein, ob Eilert auch wirklich ein Genie ist. Ibsen ist Dichter, ein sehr grosser Dichter, und es ist ganz natürlich, dass er auch die Wissenschaft als Poet betrachtet und beurtheilt. Es liegt dem Dichter nahe, das Kennzeichen des Genialen auch in der Wissenschaft darin zu sehen, dass der Autor die Wege der Erfahrung verlässt und prophetisch in das Kommende hineinschwebt. Ibsen will uns den Eindruck der seltenen Begabung Lövborgs dadurch erwecken, dass er ihn über die Kulturmächte und Kulturziele der Zukunft schreiben lässt. Uns anderen prosaischen Seelen kommt es jedoch vor, als sei das vernünftigste Wort, was darüber zu sagen wäre, das, welches von dem Dummkopf des Stückes gesagt wird: „Aber du lieber Gott! darüber wissen wir ja ganz und gar nichts!“ Der Kulturgang der Zukunft — das ist ja der reine Bellamy!

Doch — Eilert Lövborg mag weit begabter sein, als er scheint, er mag das Grösste sein, was ein Schriftsteller sein kann: ein gediegenes, epochemachendes Genie. Wenn er das ist, wie ist es dann möglich, dass er seine Arbeit einem Quasi-Kollegen, den er so gering schätzt wie diesen Tesman, laut vorlesen will! Mit welchem Tonfall wirft er nicht Hedda vor, dass sie sich an diesen Mann weggeworfen! Und ihm bringt er, bei seinem ersten Besuch, das theuere Kind seines Geistes, um die Ansichten des armen Pedanten darüber zu erfahren; ja so erpicht ist er auf Lob von diesen Lippen, dass er das Manuscript sogar in das Trinkgelage mitschleppt, um dort sich eine Ecke auszusuchen, wo er sein Innerstes und Bestes dem tief verachteten Jürgen ausschütten könne.

Ich weiss freilich, dass er das Manuscript mit haben muss, damit er es verlieren und Hedda es verbrennen kann, aber gleichwohl! — dass er von Jürgen geschätzt sein will, ist fast noch hässlicher, als dass er sich an Hedda hat vergreifen wollen, oder dass er verloren ist,sobald er ein einziges Glas Punsch an den Mund führt. You are no gentleman, Mr. Lövborg.

Armer Bursch! Die Strafe kommt über ihn, sobald er entseelt ist. Der geringgeschätzte Collega erbt zuerst die Reste seines Manuscripts, die noch erhalten sind, dann die Reste seiner Freundin, die übrig geblieben ist.

Es finden sich in diesem Drama mehrere kleine Unwahrscheinlichkeiten. Es ist z. B. wenig wahrscheinlich, dass Frau Elvsted das Concept zu dem grossen Werk bei sich trägt; damit wird uns zu absichtlich die Zukunftsperspektive — sie und Jürgen — eröffnet.

Man muss indessen gegenüber einem Dichter von dem Range Henrik Ibsens sich sehr hüten, irgend einen wichtigen Zuga priorials unwahrscheinlich oder sogar unmöglich zu stempeln. Als das Stück erschien, wurden von verschiedenen Seiten besonders zwei Züge so bezeichnet. Erstens, dass Lövborg das Manuscript verliert. Das thut man nicht, hiess es. Zweitens, dass Hedda das Manuscript verbrennt. Das thut man noch weniger, wurde gesagt. Ich kenne persönlich einen Fall, wo die Frau eines Componisten in einem Anfall eifersüchtigen Hasses eine eben zu Ende componirte Symphonie ihres Mannes verbrannte, und einen andern Fall, wo ein Dichter in wüster Betrunkenheit das Manuscript zu einem eben vollendeten Roman verlor. Ich füge hinzu, dass sowohl der Musiker wie der Dichter Künstler von ungewöhnlicher Begabung sind.

An der Menschenkenntniss Ibsens ist hier wie überall wenig auszusetzen. Er kennt die Menschen so gut, dass er die möglichen Fälle nicht selten da erräth, wo er sie nicht erlebt hat. Gegen seine Kunst ist noch weniger einzuwenden. Sie ist erstaunlich, in „Hedda Gabler“ wie vorher.

Auf die realistische „Hedda“ folgt zwei Jahre nachher (1892) die tief symbolische Dichtung „Baumeister Solness“.

Noch lange, nachdem wir es gelesen, hallt dieses Stück in unserem Innern nach. Und haben wir es gelesen, so lesen wir es wieder — mit steigender Bewunderung.Makellos in seiner Kunst, tief und reich in seiner sinnbildlichen Sprache, das sind die Worte, die sich Einem zu allererst auf die Lippen drängen, und ergriffen, ohne gerührt oder in weiche Stimmung versetzt zu sein, versinkt man in ein Sinnen und Grübeln über den empfangenen Eindruck.

„Baumeister Solness“ wirkt zugleich fesselnd und befreiend.

Was Ibsen hier in der Geschichte wirklicher Gestalten und doch in halb allegorischer Form zur Darstellung bringen wollte, es ist die Tragödie eines hervorragenden, aber alternden Künstlers. Ein eigentliches Genie ist Solness nicht, und sollte er als solches gedacht sein, so fehlen einige Züge. Vom Genie hat er die Anziehungskraft auf die Frauen, sowie in reichem Masse die Laster, die bei so manchen Persönlichkeiten Folgen jener Eigenliebe sind, ohne welche eine gewisse Form von Genialität undenkbar ist. Den Werth seiner Arbeiten, den wir nicht zu beurtheilen vermögen, müssen wir auf Treu' und Glauben hinnehmen. Vielleicht ist es ein Mangel des Stückes, dass Solness, dessen moralische Schwächen so stark in die Augen fallen, nicht ein rein künstlerisches Streben und eine rein intellectuelle Begeisterung, die dafür entschädigten, beigelegt sind. Wenn er etwa einen neuen Baustil in der Kunst begründet hätte. Nun aber sagt er uns weiter nichts Geistreiches über seine Kunst, als das eine, übrigens tiefe Wort, dass er nicht Häuser für Leute zu bauen vermöge, die er nicht kenne. Wenn wir demnach in Solness die grosse Persönlichkeit erblicken, so geschieht es zum Theil, weil wir dem mit so knappen Mitteln arbeitenden Dramatiker auf halbem Wege entgegenkommen, auf die Voraussetzungen eingehen, deren er bedarf.

Das Hauptgebrechen, an dem Solness krankt, ist die ihm eigene Mischung von Brutalität, die ihn die älteren Concurrenten niederschlagen lässt, und von Angst, von den Jüngeren überstrahlt zu werden, etwas, wovor selbst das Genie nicht immer bewahrt. Er besitzt von vornhereinjenen Künstler-Egoismus, dessen es bedarf, um die angeborenen Gaben zur Entfaltung zu bringen. Sein Verhältniss zu dem alten Brovik erinnert ein wenig an das des Grosshändlers Werle zu dem alten Ekdal; er hat ihn zu Grunde gerichtet und nachher auf seinem Comptoir untergebracht. Sein Verhältniss zu Ragnar erinnert ein wenig an das Thorwaldsen's zu Freund. Freund war „ein Märtyrer der Alles für sich heischenden künstlerischen Ueberlegenheit Thorwaldsen's“. Thorwaldsen liess seinem jungen Mitarbeiter nicht Luft noch Licht, behielt alle Bestellungen, selbst wenn er sie gar nicht zu bewältigen vermochte, für sich und gestaltete unter der Maske väterlicher Freundschaft das Leben Freund's an seiner Seite zu einer Leidensgeschichte. Allein Thorwaldsen's Schuld war weit geringer als die des Baumeisters Solness. Denn Thorwaldsen nahm mit dem Rechte des Grösseren und Stärkeren, wie ja auch das junge Weib, das Solness bewundert, keinen Augenblick daran zweifelt, dass er der Grössere sei. Ihm wird aber sein Verhalten gegen Ragnar in unwürdiger Weise von der Ueberzeugung dictirt, der junge Architekt gebiete über höhere Anlagen als er. In Solness liegt zugleich etwas Wildes und Heimtückisches, das der Schaffensdrang unbezähmbar gemacht hat.

In starkem Gegensatze zu dieser Brutalität seiner Natur (und doch auch wieder im Zusammenhange mit derselben) steht seine bis ins Krankhafte gehende, ja allmälig sich geradezu zur Sucht entwickelnde moralische Selbstkritik, eine Scrupulosität, die sich schon die blossen eigensüchtigen Wünsche und unbestimmten Hoffnungen als Schuld anrechnet. Er ist gleichzeitig die verkörperte Rücksichtslosigkeit im Kampfe um die Behauptung seiner Stellung als Künstler und die verkörperte Selbstquälerei in seinem Kummer über die Opfer, die seine Entwicklung gefordert, besonders in seinem Leide über das Unrecht, das er unfreiwillig seiner Gattin zugefügt habe.

In den Augen der Welt ist er glücklich, insofern er auf seinem Wege zum Ruhme in seltenem Masse vomSchicksal begünstigt worden. Er aber verweilt in ewigen Gewissensbissen bei den Opfern, die sein Glück gekostet, bei dem Preise, der Tag für Tag dafür gezahlt wird. Dass er so rasch in die Höhe kam, das dankt er — in etwas sonderbarer Weise — dem Brande, der das Elternhaus seiner Gattin zerstörte. Nur dadurch wurde er „in den Stand gesetzt, Heimstätten für Menschen zu bauen“. Dass häusliches Glück zu finden genialen Persönlichkeiten schon aus dem Grunde selten bescheert ist, weil ihre Entwicklung und die der Erwählten ihrer Jugend schwer Schritt halten, ist eine Erfahrung, die aus den Worten des Baumeisters uns entgegentritt: „Um dazu zu kommen, Heimstätten zu bauen für Andere, musste ich verzichten, für alle Zeiten darauf verzichten, selber ein Heim zu haben“. Und mit einer anderen Wendung: „Alles, was mir vergönnt wurde zu wirken, zu bauen, zu schaffen, Schönes, Trauliches — Erhabenes auch ... Alles das muss ich unaufhörlich aufwägen. Dafür bezahlen. Nicht mit Geld. Aber mit Menschenglück. Und nicht mit meinem Glück allein. Mit dem Glücke Anderer auch ... Den Preis hat mein Künstlerplatz gekostet“. Indem er nun den Sachverhalt völlig umkehrt, dünkt ihm, gerade weil er seinen Platz im Leben so theuer bezahlte, müsse ihm allein das Recht zustehen, zu bauen, das Recht also, auch alle Anderen niederzuhalten.

Nicht jedesmal hat er indess neue Anstrengungen machen müssen, um vorwärts zu kommen. Er hat, wie Alle, die etwas ausgerichtet haben, es nicht allein bewirkt. Umstände — Helfer und Diener, wie er sie in seiner Sprache nennt — sind ihm förderlich gewesen. Ihm wohnte die Macht, die den Schlemihls fehlt, die Macht, welche die Hilfe herbeiruft, inne, ihm, wie in den „Kronprätendenten“ dem Könige Hakon. Je mehr sich jedoch sein Seelenleben in krankhafter Richtung entwickelt, umsomehr fühlt er sich überzeugt, er besitze eine geheimnissvolle Macht, so zu wünschen, dass das Gewünschte geschieht, Frauen gegenüber dermassen, dass schon der Wunsch, derGedanke schon, der ihm durch den Sinn fährt, für sie zur Wirklichkeit wird, kurz eine Art hypnotisirende Macht ohne alle Hypnose. Mittelst dieser Macht hat er Kaja und durch sie Ragnar, den er fürchtet, an sich gefesselt. Ibsen lässt es dahingestellt sein, ob ein ähnliches Verhältniss nicht sogar gegenüber der weiblichen Hauptperson des Stückes stattgehabt. Es bleibt unentschieden, ob Solness sie in ihrer Kindheit wirklich geküsst habe. In Folge des ewigen Grübelns über diese geheimnissvollen Gaben und Kräfte hat sich allmälig in dem Gemüthe des Baumeisters eine krankhafte Furcht ausgebildet, von seiner Umgebung für wahnsinnig gehalten zu werden. Und es liegt auch in dieser Furcht bereits der Keim zu wirklicher Gemüthskrankheit, die schliesslich als Exaltation ausbricht.

Dieser Mann, den wir zu der Zeit, in welcher das Stück spielt, keineswegs auf der Höhe seines Wesens sehen, hat sich einst einem jungen Mädchen dergestalt gezeigt. Hilde hat als zwölf- bis dreizehnjähriges Kind ihn stolz und frei, auf den Kirchthurm der Stadt, in der Wangels wohnen, den Kranz setzen sehen. Dieser Eindruck und die darauf von seiner Seite erfolgte Annäherung an sie haben zwischen ihr und ihm ein geheimnissvolles Band gewoben. Während all der zehn Jahre, die seitdem verstrichen, hat sie der Erinnerung daran gelebt. Es zieht sie hin zu ihm, sie will das Königreich, das er am Tage des Abschiedsschmauses ihr nach zehn Jahren zu bieten verhiess, von ihm fordern, und zu ihm, der voll Furcht vor einer feindseligen Jugend dasitzt, tritt sie ins Gemach, wie die Jugend, die voller Glauben an ihn ist, und welche helle Begeisterung für ihn erfüllt. Sie scheint hierin ihrer Stiefmutter Ellida verwandt, die gleich ihr zehn Jahre lang des fremden Mannes harrt. Und wiederum ähnelt sie darin dem fremden Manne, dass sie sich keinen Augenblick davon beirren lässt, dass Solness vermählt ist. Wir kannten sie in „Der Frau vom Meere“ als Eine, die in angeborenemDrange nach starken Gemüthsbewegungen, nach Spannung, nach all dem schmachtet, was das Vollgefühl des Lebens erweckt. Hier lernen wir sie als diejenige kennen, die sich ihren Glauben an den grossen Baumeister nicht rauben lässt, ihn auf der Höhe seines Wesens allein, frei, zum zweiten Male zu sehen begehrt. Dies symbolisirt das Stück damit, dass sie ihn aufs neue sehen will, auf die Thurmspitze den Kranz aufsetzen. Es wird ihm nunmehr leicht schwindlig, wie auch seinem Gewissen schwindelt. Mit ihrem Erscheinen jedoch soll und muss dieser Schwindel weichen. Sie erträgt es nicht, dass man mit Recht von ihrem Baumeister sollte sagen können, er getraue sich nicht, er könne so hoch nicht steigen, als er selbst gebaut!

Dieser Satz ist der centrale des Stückes. Um ihn recht zu verstehen, setze man einen Augenblick andere Werthe, so zum Beispiel; „es soll nicht mit Recht gesagt werden können, mein Dichter hätte nicht vermocht, in seinem Leben sich zu der Höhe der Ideale zu erheben, die er in seinen Büchern aufgestellt habe“.

Stünde es dort so, das Stück wäre ein ganz anderes. Es wäre massiver, hielte sich der Erde näher. Wie nun der Ausspruch lautet, ist es poetischer, durch seinen Doppelsinn dunkler, fesselnder geworden. Es bedarf nämlich einer grossen Kunst, uns durchwegs in dem Glauben an das Symbol zu erhalten, so zwar, dass es nie blos als ein solches wirkt. Ibsen musste, um den Leser in der Atmosphäre des Stückes festzubannen, mit wundersamer Vorsorglichkeit alle Fenster und Thüren des Dramas verkitten, auf dass auch nicht ein Hauch von gesundem Menschenverstande aus dem Alltagsleben hineindringe. Denn geschähe dies, der Zauber wäre gebrochen. Würde auch nur Eine Person im Stücke ein einzigesmal betonen, dass es ja doch für die Grösse eines Baumeisters durchaus keinen Maasstab abgebe, ob ihm auf dem Wege zur Spitze eines Kirchthurms schwindle oder nicht, die Stimmung, die Symbolik wäre gesprengt. Doch alles Derartige ist beiseite gelassen.

Hingegen sehen wir Hilde thatsächlich Solness seiner niederen Denkweise entreissen, ehe wir sie in der körperlichen Welt ihn antreiben sehen, allein und frei hoch oben zu stehen. Denn sie entsetzt sich, als sie endlich seine Niedrigkeit Ragnar gegenüber erkennt. Sie erschrickt über die Reden, die er führt. „Wollen Sie mir das Leben nehmen? Mir das nehmen, was mir mehr ist, als das Leben?“ — „Und was ist denn das?“, fragt er. — „Sie gross zu sehen mit einem Kranz in der Hand. Hoch, hoch oben auf einem Kirchthurm“. Sie drückt ihm den Bleistift zwischen die Finger und zwingt ihn, seinem Schüler eine warme Empfehlung zu schreiben. So hoch steht er im Alltagsleben nicht. Allein sie ist die Macht, die ihn hinaustreibt über das, was er im Alltag ist.

Und so gipfelt denn das Drama, indem das Verhältniss zwischen ihr und ihm sich mehr und mehr steigert an Innigkeit und Aussichtslosigkeit, bis er ihr auf die einzige Weise angehört, die ihm erübrigt, wollte er sich nicht blos in den Nebelreichen und Luftschlössern der Phantasie mit ihr begegnen, nämlich im Tode.

Er begann damit, Kirchen zu bauen, weil er, einem frommen Hause auf dem Lande entsprossen, den Bau von Kirchen für das Würdigste erachtete. Als er sodann seine Kinder verloren, beschloss er, keine Kirchen mehr, nur Heimstätten für Menschen zu bauen. Es kam hierauf der Zeitpunkt, da er einsah, Heimstätten für Menschen zu bauen sei auch keinen rothen Heller werth. Die Menschen, hätten die Heimstätten gar nicht nöthig, um glücklich zu sein. Er selbst würde auch solch eines Heims nicht bedürfen. Nun glaubt er nicht mehr, dass es ein Glück auf Erden gebe, er will zum Schluss das einzige bauen, von dem er glaubt, dass Menschenglück darin wohnen kann — das Luftschloss, das Hilde von ihm begehrt.

„Ich fürchte, es würde Ihnen schwindlig werden, ehe wir halbwegs kämen“. — „Nicht, wenn ich mit Ihnen Hand in Hand gehe, Hilde“. — „So lassen Sie sich wieder oben sehen, hoch und frei“.

Was bedarf es hier noch einer Deutung? Es steht ja Alles mit klaren Worten da, und Alles so sinnreich, dass es rein buchstäblich genommen werden, auf jedes Kind spannend wirken kann, und gleichwohl ist Alles durchsichtig, doppeldeutig in Solness' und Hilde's doppelter Exaltation.

Er bot ihr anfangs die höchste Thurmkammer in seinem neuen Hause. Nachdem sie jedoch seine Gattin persönlich kennen gelernt, zeigt sich ihr „robustes“ Gewissen ebenso angegriffen, wie das seine. Sie kann nicht greifen nach ihrem Glück, weil zwischen ihr und diesem ein Wesen steht, mit dem sie Mitleid hat. So bleibt denn nur noch das Glück im Luftschlosse.

Solness' Gattin, Aline, ist die einzige der Nebenpersonen, die Ibsen einigermassen zu vertiefen für nöthig fand. Sie ist der einfältige Pflichtmensch, die eifersüchtige Ehefrau, das demüthige, religiöse Wesen, das Solness ausweicht, wie er ihr. Sie kennzeichnet der grelle Zug, dass nicht der Tod der Kinder sie gebrochen — die, weiss sie, haben es ja so gut im Himmel — nein, was ihr am wehesten thut, das ist der Verlust aller der Puppen aus ihrer Kindheit, die mitverbrannten. Ihre Einfalt, ihr ewiges Fehlgreifen in ihrem Urtheile wird von Ibsen vortrefflich durch den ihr in den Mund gelegten stupiden Ausruf über die arme, sich in Hingebung verzehrende Kaja gestempelt: „Gott, hat die tückische Augen!“

Ihre Rolle besteht denn auch nur darin, ein Hinderniss zu sein, und in der That spinnt sich das ganze Drama zwischen Solness und Hilde ab. Das Licht geht von Hilde aus, und diese Frauengestalt überstrahlt in ihrer Eigenthümlichkeit, ihrer Frische und ihrem Glanze sämmtliche Frauengestalten der zeitgenössischen Litteratur.

Seit dem „Puppenheim“ und den „Gespenstern“ hatte Ibsen nichts so mächtig Wirkendes geschaffen wie sie, überhaupt kein Werk von so hohem Range, zugleich so natürlich und so übernatürlich.

Seit Ibsen die Stoffwahl und Darstellungsweise seiner Jugend aufgab, hat man ihn als sogenannten „Naturalisten“ gefeiert und angegriffen gesehen. In unseren Tagen haben sogenannte „Symbolisten“ eine Fehde gegen den „Naturalismus“ eröffnet. Derlei Schlagworte haben nie viel Werth, auf Ibsen passen sie jedenfalls am allerwenigsten. Bei ihm haben sich nun volle zwei Decennien und darüber Naturalismus und Symbolismus gut mit einander vertragen. Die Gegensätze in seiner Natur treiben ihn zur Wirklichkeitstreue und Mystik.

Weil sein Wesen und seine Poesie reich an Räthseln und Geheimnissen sind, sieht er sich, um verständlich zu werden, zu dem Gebrauche starker Betonungen, zur Wiederholung bezeichnender Lieblingsredensarten, kurz gesagt, zu einer fast groben Deutlichkeit gezwungen. Und obgleich sein Wesen wie sein Schaffen wirklichkeitsliebend sind, ist er doch zu sehr Dichter und Grübler, um der Wirklichkeit, die er darstellt, nicht fort und fort einen tieferen Sinn unterzulegen. Jeder Grundzug wirkt sinnbildlich; man fühlt Ibsen's untergrabende Skepsis gegenüber dem Bestehenden und Anerkannten, die Kühnheit seiner Kritik dahinter, und freut sich, dass, so tief sein Zweifel gräbt, so hoch und sicher baut seine Phantasie.

Auf „Solness“, der vielleicht einen Höhepunkt bezeichnet, ist bisher nur „Klein Eyolf“ gefolgt. Das Stück, welches das Verhältniss der Eltern zu einem Kinde behandelt, gehört zu den düstersten, die Ibsen geschrieben hat. Das Stück gehört nicht zu meinen Lieblingen. Der erste Akt ist zwar vorzüglich gebaut; dessen dramatische Wirkung kann aber nicht in den folgenden erreicht werden, da er mit dem Tode des Kindes endigt.

Ueber dem Stück könnten als Motto die folgenden Worte stehen:

Rita:

Wir sind wohl dennoch Erdenmenschen.

Wir sind wohl dennoch Erdenmenschen.

Allmers:

Wir sind auch ein wenig mit Meer und Himmel verwandt, Rita.

Wir sind auch ein wenig mit Meer und Himmel verwandt, Rita.

Ibsens Auffassung der Menschennatur ist in den beiden Repliken niedergelegt.

Er hat in diesem Schauspiel mit gewöhnlichem Nachdruck seiner Lebensbetrachtung einen neuen, gedankenerregenden Ausdruck gegeben:Das Gesetz der Verwandlung.Alle menschlichen Verhältnisse stehen unter diesem Gesetz. Die Dichter des Alterthums schrieben „Metamorphosen“. „Eyolf“ ist eine Dichtung über nicht-mythische Verwandlungen. Man pflegt zu sagen, alles Lebendige stehe unter dem Gesetz der Entwickelung. Aber der Ausdruck Verwandlung ist tiefer und wahrer; denn Verwandlung enthält Fortschritt und Rückschritt, das sich Entwickeln und das sich Zusammenfalten, in einem einzelnen umfassenden Wort. Und wir sehen in diesem Schauspiel menschliche Gefühle geformt, umgeformt werden, erloschen, und aufs Neue in veränderter Gestalt erwachen.

Jeder Begebenheit gegenüber, die in unser Leben als plötzliches Unglück eingreift, erhebt sich eine doppelte Frage. Erst die Frage nach der Ursache, oder theologisch ausgedrückt nach der Schuld, oder moralisch-juristisch ausgedrückt nach der Verantwortung. Dann die Frage nach der Bedeutung des Geschehenen, theologisch ausgedrückt nach dem Sinn desselben, moralisch ausgedrückt die Frage, welcher Gebrauch von dem Unglück gemacht werden solle, wenn es sonst anders als zur blossen Trauer verwendet werden kann.

Eine solche epochemachende Begebenheit für das Leben und das Zusammenleben zweier Menschen ist im Schauspiel der Tod Eyolfs.

In dem Grübeln über die Ursache, die Schuld, die Verantwortung, bleibt das Drama bei dem folgenden Punkte stehen: der Umarmung, während deren das einigeAugenblicke vergessene Kind durch einen unglücklichen Fall zum Krüppel wurde, und es begegnet hier dem Leser bei Ibsen ein fast an Tolstoj erinnernder Unwille gegen den „Erdenmensch“ und dessen Natur durch den gehässigen Schimmer, der hier über das gesunde Liebesverhältniss der Gatten geworfen wird. Es war immer bei Ibsen ein gewisser Dualismus da: Er spricht der Natur das Wort, und er züchtigt die Natur mit mystischer Moral; nur dass bald die Natur die erste Stimme hat, die Moral die zweite, bald umgekehrt. In „Solness“ wie in „Gespenster“ war der Naturanbeter in Ibsen dominirend; hier wie in „Brand“ und in der „Wildente“ ist es der Zuchtmeister.

Die zweite Achse des Stückes war die Frage nach der Bedeutung, dem Sinn des Geschehenen. Der Tod des kleinen Eyolfs scheint so sinnlos: ein Unglücksfall, der unmöglich andere Frucht setzen könne als Qualen, Anklagen und Selbstvorwürfe, also die Eltern, nur aufs Aeusserste gegen einander verhärten und verbittern könne. Aber die Begebenheiten haben nun einmal nur den Sinn, den wir selbst ihnen geben, durch die Auffassung, die wir uns von ihnen bilden, und durch den Gebrauch, den wir danach von ihnen machen. Und auf eine eben so geistvolle wie überraschende Weise gibt Ibsen am Ende des Stückes durch den Entschluss Rita's der Begebenheit eine Auslegung und dem Unglück einen Sinn. Der kleine Eyolf hat nicht vergeblich gelebt und ist nicht vergeblich gestorben, da sein Tod die Ursache wird, dass Rita und Alfred sich eine grosse menschenfreundliche Arbeit mit den Kindern anderer Menschen auferlegen.

Unter den Gestalten ist Rita am wahrsten und ungewöhnlichsten, der Typus eifersüchtiger, weiblicher Begehrlichkeit. Allmers interessirt weniger. Er ist feiner als Rita, aber auch schwächer in seiner geistigen Unfruchtbarkeit, überdies unedelmüthiger als sie, unbeherrscht in seiner Trauer, unwürdig und spitzfindig in seinen Angriffen auf das gebrochene Weib. Unter den übrigenPersonen hebt sich, der Tod in der phantastischen Gestalt der Rattenjungfer unvergesslich hervor. Sie ist die Sagenfigur aus Hameln in der Person einer alten Frau.

„Solness“ und „Eyolf“ sind seit fast einem Menschenalter die ersten Stücke, die Ibsen auf vaterländischem Grund geschrieben hat. 1891 ist der Dichter nach Norwegen zurückgekehrt und hat die Heimat seither nicht wieder verlassen. In seiner Jugend dort kaum für voll genommen, ist er in seinem Alter von den Norwegern als Träger ihres Weltruhms bewundert und vergöttert. Er fühlt sich wohl zu Hause und hat es bei mehreren Gelegenheiten öffentlich ausgesprochen. Während des Zeitraums seines Lebens, der hier nachträglich geschildert worden ist, ist in seinem Vaterlande und ebenso sehr in Dänemark und Schweden eine junge Litteratur aufgeblüht, reich an grossen und frischen Talenten. Trotzdem erleidet es keinen Zweifel, dass die Litteratur der drei nordischen Reiche in seinen Dramen gipfelt. An seinen Arbeiten kann Europa am besten die Höhe ermessen, zu welcher die skandinavische Kultur sich emporhebt, wo ihre Zinnen am höchsten ragen.

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