V.Es scheint fast, als ob in unsern Tagen die Zeit zu Ende geht, da der Romandichter sich eines schönen Tages vor einen Bogen weissen Papiers hinsetzte und die Ausführung seiner Dichtung begann.Flaubert wenigstens hat eine Methode der poetischen Production eingeleitet, welche diese stark der wissenschaftlichen nähert. Er verbrachte, um eine einzelne Aufklärung mit Rücksicht auf seinen Stoff zu gewinnen, ganze Wochen in den Bibliotheken, er ging Kupferstiche haufenweise durch, um mit Costüm und Haltung einer früheren Generation in's Reine zu kommen. Er las als Vorstudium zu „Salammbô“ gegen hundert Bände alter und neuer Litteratur und unternahm darauf eine Reise nachTunis, um die Landschaften und die Denkmäler des alten Karthago zu studiren. Ja, sogar um phantastische Landschaften, wie die in der „Legende von St. Julian“, zu malen, besuchte er Gegenden, die ihm ungefähr den Eindruck geben konnten, von dem er geträumt hatte.Sobald er den Plan zu einem Buch auf's Papier gebracht hatte, fing für jedes Capitel besonders das Suchen nach Urkunden an; jedes hatte seine Mappe, die sich nach und nach füllte. Er ging die ganze Sammlung des „Charivari“ aus der Zeit Ludwig Philipp's durch, um den litterarischen Zigeuner Hussonet in „L'éducation sentimentale“ mit Witzen im Stil der damaligen Zeit zu versehen. Er studirte nicht weniger als 107 Werke, um die dreissig Seiten über den Ackerbau in „Bouvard und Pécuchet“ zu schreiben. Die Excerpte, die er für diesen letzten Roman gemacht hatte, würden gedruckt nicht weniger als fünf Octavbände bilden.Augenscheinlich hat er während all' dieser Vorstudien bisweilen seinen Roman aus den Augen verloren und ist einfach darauf ausgegangen, seine Einsicht zu vermehren. Seine Lust Kenntnisse zu sammeln, war fast so lebhaft als die, seinen seelischen Gehalt auszuformen — oder richtiger, sie wurde es nach und nach.Wenn man seine Werke in chronologischer Ordnung überschaut, findet man ein immer deutlicheres Verlegen des Schwerpunktes aus dem dichterischen in das wissenschaftliche Element; oder mit anderen Worten, aus dem menschlichen, psychischen Elemente in geschichtliche, technische, wissenschaftliche Aeusserlichkeiten, die einen unverdienten Platz einnehmen. Flaubert war immer Gefahr gelaufen, ein langweiliger Autor zu werden, und er wurde es immer mehr.Er war von einer nach meiner Ansicht richtigen Empfindung ausgegangen, nämlich der, dass der Dichter in unseren Tagen kein blosser Unterhaltungsschriftsteller odermaître de plaisirsein könne. Er verstand dies aber so, dass das poetische Schiff ohne wissenschaftlichen Ballastleicht umzuschlagen in Gefahr komme. Und nach und nach, wie seine Entwickelung vorwärts schritt, ergriff ihn die Leidenschaft dafür, Schwierigkeiten zu überwinden: er wollte das Schwerste schleppen, die grössten Steine tragen, und er belastete allmälig das Schiff mit so vielen und grossen Steinen, dass es zu schwer wurde, zu tief ging und auf den Grund lief. Sein letzter Roman ist nur eine mühselig zusammengereihte Folge von Auszügen aus ein Paar Dutzend verschiedenen Wissenschaften, fast unleserlich als poetisches Werk, nur psychologisch bemerkenswerth als folgerichtiger und endgültiger Ausdruck einer grossen Persönlichkeit und einer irrthümlichen ästhetischen Ansicht.Die allgemeine Richtung auf das Studium der Aeusserlichkeiten ist nicht Flaubert allein eigenthümlich; sie bezeichnet die ganze Gruppe von Geistern, der er angehört. Sie ging aus dem berechtigten Widerwillen gegen die rationalistische Auffassung des Menschen als abstractes Vernunftwesen und aus dem deterministischen Hang unseres Zeitalters hervor, das Seelenleben des Individuums aus klimatischen, völkerpsychologischen, physiologischen Bestimmungen erklären zu wollen. Man findet dies Streben verschieden nuancirt bei den bedeutendsten Zeitgenossen und Landsleuten Flaubert's, bei seinem Lehrer und Freund Théophile Gautier, bei Renan, bei Taine, bei den Brüdern Goncourt. Wie verschieden diese Geister auch sind, sie haben dies gemeinsame und sehr moderne Gepräge, und ausserdem fast alle noch die andere, nicht weniger moderne Eigenschaft, dass man in ihren künstlerisch ausgeführten Werken zu sehr die dahinter liegende Arbeit, die Mühe, mit der sie hervorgebracht wurden, verspürt, und bisweilen einen geradezu peinlichen Eindruck der Ueberladung hat. Renan, der eine Ausnahme zu bilden scheint, schildert nicht selten Sachen, die völlig ausserhalb des Rahmens liegen; Gautier ist wohl der einzige dieser grossen Künstler, aus dessen Geist Worte und Bilder zwanglos zu sprudeln scheinen, und selbst er liess selten das Wörterbuch und die Encyclopädie aus seiner Hand.Bei Flaubert verdrängte nach und nach die Encyclopädie die Gemüthsbewegung. Gautier war mit den Jahren immer weniger Dichter und immer mehr malerischer Beschreiber geworden; Flaubert wurde mit den Jahren immer mehr ein Gelehrter und ein Sammler.Werfen wir einen Blick über seine ganze Production von den ersten Anfängen bis zum Abschluss derselben, so sehen wir, wie das humane Element, das ursprünglich alles überrieselte und fruchtbar machte, nach und nach ebbt, sich zurückzieht und nur den trockenen, steinigen Boden historischer oder naturwissenschaftlicher Thatsachen hinterlässt.In „Madame Bovary“ ist noch alles Leben. Die Beschreibungen sind selten und kurz. Sogar die Beschreibung Rouens, der Geburtsstadt des Verfassers, welche da vorkommt, wo Emma mit der Diligence von Yonville fährt um Léon zu treffen, ist in ganz wenigen Zeilen gegeben, und ausserdem durch die hinzugefügte Schilderung des Schwindels beseelt, der von diesen Tausenden zusammengehäufter Existenzen gegen Emma aufsteigt, als hätten alle diese Menschen ihr den Dampf der Leidenschaften, die sie bei ihnen vermuthete, entgegen gesandt. Die direkte Beschreibung der Stadt, das malerische Moment, ist hier ganz in Psychologie, in den Eindruck, den die grosse Stadt auf die Hauptperson macht, umgesetzt — was bei Flaubert immer seltener wird.In „Salammbô“ musste sich das Studium und das bloss Descriptive nothwendigerweise stärker geltend machen. Es gibt grosse Partien in diesem Werk, in welchem man eher ein Stück alter Kriegsgeschichte, oder eine archäologische Abhandlung als einen Roman zu lesen glaubt und die deswegen ermüdend wirken. Aber „Salammbô“ war noch reich an allgemein menschlichen Motiven und Darstellungen. Man lese beispielsweise das Capitel durch, wo die Priester beschlossen haben, Moloch durch das Opfer des Erstgebornen jedes Hauses zu versöhnen, wo einige von ihnen an der Thür Hamilcar's anklopfen unddieser seinen Sohn, den kleinen Hannibal, aus ihrer Gewalt zu retten strebt. Die Stimmung, die Flaubert hier erzeugt hat, ist so wie sie in einer punischen Stadt gewesen sein muss, sobald ein solches Massenopfer angeordnet war, und der einzelne Vorgang hebt sich von dem Hintergrund dieser Stimmung unvergesslich hervor. Hamilcar stürzt in das Zimmer seiner Tochter hinein, erfasst mit der einen Hand Hannibal, mit der andern eine Schnur, die am Fussboden liegt, schnürt Hände und Füsse des Knaben zusammen, steckt ihm den Rest der Schnur als Knebel in den Mund und versteckt ihn unter einem Bett. Dann klatscht er in die Hände und verlangt ein Sklavenkind von 8 bis 9 Jahren mit schwarzen Haaren und hervortretender Stirn. Man bringt ihm ein armes, zugleich mageres und aufgedunsenes Kind, dessen Haut so grau wie der Lumpen um seine Lenden ist. Er verzweifelt; wie ist es möglich, dies Kind mit Hannibal zu verwechseln! Aber die Minuten sind theuer, und trotz seines Widerwillens fängt der stolze Suffet an, den elenden Sklavenjungen zu waschen, zu reiben und zu salben; er zieht ihm einen Purpur-Anzug an, befestigt denselben an seine Schulter mit Diamant-Agraffen, und das Kind lächelt, glücklich über all diese Pracht, und hüpft auf vor Freude. Er führt den Knaben mit sich fort. Da er aber unten im Hof mit verstelltem Schmerz ihn den Molochpriestern übergibt, zeigt sich hoch oben im dritten Stockwerk des Hauses zwischen den elfenbeinernen Pfeilern ein bleicher, ärmlich gekleideter, fürchterlich aussehender Mann mit ausgebreiteten Armen. „Mein Kind!“ ruft er. „Es ist der Pflegevater des Kindes“ beeilt sich Hamilcar zu sagen und stösst, wie um den Abschied zu kürzen, die Priester zum Thore hinaus. Als sie fort sind, sendet er dem Sklaven die besten Sachen aus der Küche, Fleisch, Bohnen und Eingemachtes; der Alte, der lange nichts gegessen hat, wirft sich darüber her und verschlingt es unter Thränen, und als Hamilcar Abends nach Hause kommt, sieht er im grossen Saal, wo das Mondlicht durch die Spalten derKuppel hinabscheint, den Sklaven übersatt, halb berauscht, auf dem Marmor-Fussboden ausgestreckt, im tiefen Schlafe liegen. Er schaut ihn an und eine Art Mitleid ergreift ihn. Mit der Spitze seines Fusses schiebt er einen Teppich unter seinen Kopf.Hier ist die allgemein menschliche Essenz aus einer specifisch karthaginiensischen Situation gezogen.„Salammbô“ machte, wie schon angedeutet, ein nicht geringes Aufsehen, bereitete aber nichtsdestoweniger der Lesewelt und der Kritik eine Enttäuschung. Man theilte nicht die Vorliebe des Verfassers für das Ungeheure und Flammende, man arbeitete sich mit Mühe durch die Schilderung antiker Belagerungsmaschinen und Sturmböcke; man bat ihn, einen neuenroman de passion, eine Liebeserzählung zu schreiben.Flaubert leistete endlich am Schluss des Jahres 1869 der Aufforderung Folge, indem er seinen Roman „L'education sentimentale“ herausgab, sein eigenthümlichstes und tiefstes Werk, das ganz durchfiel. Von jetzt an erlebte er nur litterarische Niederlagen. Die Gunst des Publikums, die durch „Salammbô“ erkaltet war, wich von diesem Zeitpunkt ab vollständig von ihm.Das neue Buch war eine neue Art von Buch. Der fast unübersetzbare Titel (etwa „Die Erziehung des Herzens“) ist nicht correct; denn Niemand und Nichts wird hier erzogen; dennoch handelt der Roman von einem Gefühlsleben. Aber er behandelt eher die gradweise fortschreitende Abstumpfung und schliessliche Exstirpation der Liebesempfindung als irgend eine Entwickelung derselben. Das Buch könnte richtiger heissen: Die Liebesillusion und ihre Ausrottung. Es ist einer der Hauptversuche Flaubert's, das reine Nichts in Gestalt der puren Illusion aus all' dem Sehnen und Trachten des gewöhnlichen Menschenlebens heraus zu destilliren. In „Salammbô“ drehte sich Alles um einen heiligen Schleier der Göttin Tanit, Zaimpf genannt; dieser Schleier ist strahlend und leicht; die Stadt, von der er geraubt wird,verdirbt; der Mensch, der ihn trägt, ist so lange unverwundbar, aber wer sich darin gehüllt hat, muss zu Grunde gehen. Die Illusion ist wie dieser Schleier. Sie ist strahlend wie die Sonne und leicht wie die Luft, sie gibt die Sicherheit des Nachtwandlers, und sie verzehrt wie ein Nessushemd.Ich sagte, dass Flaubert an eine das Leben hindurch dauernde, nie befriedigte Liebesleidenschaft glaubte. Eine solche ist es, die er in der Liebe Frédéric's zu Madame Arnoux dargestellt hat. Sie ist verschämt, unterdrückt, gebändigt; sie macht sich Luft in einigen unverständigen Aufopferungen für ihren Gemahl und in einigen halb ausgesprochenen platonischen Versicherungen gemeinsamer Sympathien; sie führen zu nichts, zu einem Versprechen, das zurückgenommen wird, zu einigen Versuchen, die fehl schlagen, und endlich, nach dem Verlauf von zwanzig Jahren, zu einem unfruchtbaren Geständniss und einer einzigen Umarmung, aus welcher der Liebhaber zurückschreckt, da die Geliebte unterdessen alt geworden ist und ihm mit ihren weissen Haaren Schrecken einflösst.Das Eigenthümliche an diesem Roman ist, in noch weit mehr hervortretender Weise als bei „Madame Bovary“, dass er keinen Helden und übrigens ebenso wenig eine Heldin hat. In dem veralteten Ausdruck „Held“ liegt das ganze angeerbte Herkommen der altmodigen Poesie. Seit Jahrhunderten hatten die Schriftsteller mit einem Helden paradirt; er war stark und schön, gross in seinen Tugenden oder Lastern, ein Beispiel zur Nachahmung oder zur Abschreckung — hier ergriff der Dichter einen jungen Mann der Art, wie die meisten jungen Männer sind und zeigte, ohne Missbilligung oder Bedauern zu äussern, mit welchem Nichts sein Leben hinging und wie die Enttäuschungen auf ihn herab hagelten, nicht grosse, seltene Enttäuschungen — er erlebt überhaupt nichts Grosses und Seltenes — nein, die kleinen Enttäuschungen, die das Leben ausmachen. Eine lange Kette kleiner Enttäuschungen mit einzelnen grossen Enttäuschungen dazwischen,das ist für Flaubert die Definition des regulären Menschenlebens. Doch der Reiz des Buches beruht nicht hauptsächlich auf der durchgeführten melancholischen Grundstimmung. Der Hauptreiz ist für mich die Anmuth und die Keuschheit, mit der die Feder geführt ist, wo Frédéric's grosse Liebe geschildert wird.Das tiefe Verständniss für die Schwärmerei des jungen Mannes weist auf Selbsterlebtes zurück. Nirgends hat Flaubert mehr direct aus seiner eigenen Seele geschrieben und weniger aus den fünf oder sechs künstlichen Seelen geschöpft, die er wie jede kritisch angelegte und kritisch schaffende Natur sich zu geben vermochte.Frédéric liebt ohne Hintergedanken, ohne Hoffnung auf Gegenliebe, unbedingt, mit einem Gefühl, das der Dankbarkeit ähnlich ist; mit einem Bedürfniss sich hinzugeben und sich der Geliebten zu opfern, das um so viel stärker ist, weil es keine Besänftigung findet. Aber die Jahre gehen, und ein Gefühl ähnlicher Art entwickelt sich bei der geliebten Frau. Es ist unter ihnen eine ausgemachte Sache, dass sie sich nie angehören werden; aber ihr Geschmack, ihre Urtheile stimmen überein: „Oft brach der von ihnen, der dem Andern zuhörte, aus:Ich auch!und kurz danach kam der Andere an die Reihe zu sagen:Ich auch!“ Und sie träumen, dass wenn die Vorsehung gewollt hätte, wäre ihr Leben ein von Liebe allein erfülltes, „etwas Süsses, Glänzendes und Erhabenes wie das zitternde Blinken der Sterne“ geworden.„Fast immer hielten sie sich in freier Luft in der Veranda auf, und die gelblichen Baumkronen des Herbstes breiteten sich vor ihnen ungleichförmig bis zum Rande des bleichen Himmels aus; oder sie sassen in einem Pavillon am Ende der Allee, dessen einziges Möbel ein mit grauer Leinwand überzogenes Canapé war. Schwarze Punkte befleckten den Spiegel; die Wände athmeten einen moderigen Geruch aus — und sie blieben da, von sich selbst, von Andern, gleichviel wovon, plaudernd in einem gegenseitigen Entzücken. Bisweilen sahen die Sonnenstrahlen,die sich durch die Persiennen von der Decke bis zum Fussboden den Weg bahnten, aus, wie die Saiten einer grossen Leier“.Diese Leier — das war, glaub' ich, die alte, die echte; die Leier aus der Zeit der Troubadoure und aus der Jugend Flaubert's, und es scheint Einem, als habe er eben hier ihre Saiten geschlagen.„L'éducation sentimentale“ erschien, als das Kaiserthum in die Epoche der letzten Krisen trat. Der Absatz war mässig. Alle Zeitungen erklärten das Buch für langweilig, ausserdem natürlich für unmoralisch. Am schmerzlichsten für Flaubert war das Schweigen, das folgte. Die Arbeit von sieben Jahren schien verloren.Die Ursache war, dass er zu viel gearbeitet hatte. Er hatte um das Paris der Vierziger Jahre zu schildern, alte Bilder und alte Pläne studirt, verschwundene Strassen reconstruirt, mehrere Tausende von Zeitungen mit ihren Referaten über Clubreden und ihren Beschreibungen des Strassenlebens und der Strassenkämpfe durchforscht. Er wollte absolut ein genaues Zeitbild geben und machte zu Viel daraus. Der historische Apparat wirkt ermüdend. Sein Hass gegen die Dummheit führte ihn hier wie so oft zu weit. Es hatte schon in seiner Jugend zu den Belustigungen gehört, die er und Bouilhet gemeinsam trieben, so treue Copien wie möglich von offiziellen Reden im allgemeinen, von Gelegenheitsgedichten bei der Einweihung einer Glocke oder der Beerdigung eines Monarchen, von Festreden, Volksreden jeglicher Art zu schreiben. Man fand ganze Packete solcher Sachen nach Bouilhet's Tode. In „Madame Bovary“ hatte Flaubert sich damit belustigt, die ganze Rede des Bureauchefs bei der Ackerbau-Ausstellung mit ihrer bestellten Begeisterung und ihren stilistischen Naivetäten wiederzugeben; hier lieferte er in extenso und noch dazu spanisch eine von einem „Patrioten aus Barcelona“ im Jahre 1848 in einer Volksversammlung zu Paris gehaltene liberale Rede. Die Rede ist als Beispiel der reinen Freiheits- und Fortschrittsphraseunübertrefflich, aber sie und die ganze Versammlung, in der sie vorgetragen wird, haben zu wenig mit den Hauptpersonen zu thun. Das Zeitbild breitet sich zu sehr aus; hier wie in „Salammbô“ ist das Fussgestell zu gross für die Figuren geworden. Flaubert wird es ohne Zweifel selbst empfunden haben; denn schon während er an „Salammbô“ arbeitete, schrieb er missmuthig an einen Freund: „Das Studium des Costüms verleitet uns die Seele zu vergessen. Ich würde das halbe Ries Papier, das ich nun in fünf Monaten mit Aufzeichnungen gefüllt habe, dafür geben, um nur in drei Secunden von den Leidenschaften meiner Personen mich wirklich bewegt zu fühlen“. Aber er vermochte nicht die Schilderung der Umgebungen, der allgemeinen Stimmungen und Zustände gehörig zurück zu drängen. Man fühlt bei ihm, dass das Studium immer dichter in der Spur der Einbildungskraft, wie in der nordischen Mythologie das Ungeheuer Mondgarm in der des Mondes folgt, und wie der arme Mond immer näher daran ist, verschlungen zu werden.Die drei Erzählungen: „Ein einfaches Herz“, „Die Legende von St. Julian, dem Gastfreien“ und „Herodias“, waren eine kleine Trilogie von Meisterwerken: eine Novelle der Gegenwart, eine Legende des Mittelalters und ein Gemälde aus dem Alterthum. „Herodias“ gab in dem Stil „Salammbô's“ ein düsteres, kräftiges Bild von Palästina zur Zeit Johannes des Täufers, aus welchem das neugierige und schlaffe Prassergesicht des Vitellius, in die gebrochenen Augen des abgehauenen Johanneskopfes hineinstierend, dem Leser entgegen leuchtet. „Die Legende von St. Julian“ ist das Muster einer Wiedergeburt des mittelalterlichen Geistes. Kein Mönch hat eine echtere christliche Legende geschrieben als dieser Atheist. Nichts kann strenger im Legendenstil sein als der Schluss von dem aussätzigen Bettler, der das letzte Stück Speck und den letzten Bissen Brod Julian's verzehrt, dessen Messer, Teller und Becher befleckt und der mit seinen unheimlichen Geschwüren zuletzt nicht nur auf Julian's Lagersich ausstreckt, sondern die Forderung an ihn stellt, er solle ihn mit seinem nackten Körper erwärmen. Da der ehemalige Prinz in der Demuth seines Herzens sich erniedrigt, dies zu thun, umarmt ihn der Aussätzige mit Kraft, und in demselben Augenblick verwandelt sich die Gestalt des Bettlers; die Augen werden sternenklar, sein Haar wird lang und leuchtend wie Sonnenstrahlen, sein Athem duftend wie Rosen; das Dach der Hütte fliegt ab, und Julian schwebt in den blauen Raum hinauf, Gesicht an Gesicht mit Unserm Herrn Jesus Christus, der ihn in den Himmel hinaufführt.In „Ein einfaches Herz“ hat Flaubert so zu sagen die Geschichte des alten prämiirten Dienstmädchens aus „Madame Bovary“ erzählt. Es ist eine rührende Erzählung von einer alten, von Allen ausgenutzten und verlassenen Magd, die zuletzt die ganze Liebe ihres Herzens auf einen Papagei wirft; sie bewundert diesen Papagei über alles: er scheint ihr in ihrer Einfalt dem heiligen Geist als Taube auf dem Altargemälde der Dorfkirche ähnlich, und nach und nach füllt er in ihrem Bewusstsein den Platz des heiligen Geistes aus. Der Vogel stirbt und sie lässt ihn ausstopfen. Aber in ihrer Todesstunde sieht sie ihn riesengross mit ausgebreiteten Flügeln sie empfangen und in das Paradies hinauftragen. Dies ist die tief-wehmüthige Parodie des Schlusses der Legende. Hier wie dort Vision und Illusion; bei der Schwäche unseres Wesens, der Fähigkeit des Getäuschtwerdens und dem Bedürfniss des Trostes, ist — scheint Flaubert sagen zu wollen — uns im Versinken der eine Strohhalm so gut wie der andere.Die drei Erzählungen hatten keinen Erfolg. In ihnen hatte das Studium noch einen Schritt vorwärts auf Kosten des Lebens gemacht. Hier waren erstens fast keine Gespräche, keine Repliken mehr, die Erzählungen waren eher Inhaltsangaben als Novellen; man fühlte, dass der Dichter begonnen hatte, die eigentlich poetische Gestaltung zu verschmähen. Ferner breitete sich die Gelehrsamkeit zu sehr aus. Ein erstaunliches Studium war z. B. indie Legende niedergelegt. Man ahnt, wie viele Legenden Flaubert gelesen hat, um den Charakter so genau wiedererzeugen zu können. Aber kein Versuch ist gemacht, die Resultate dieser Gelehrsamkeit in Perspective vor die Augen des modernen Lesers zu stellen. Es sind weder Wege noch Stege in den Urwald der Legendenwelt gehauen; er steht da festgewachsen und sperrt dem Blick die freie Bahn. Die Erzählung scheint nicht auf gewöhnliche moderne Leser, sondern auf solche des dreizehnten Jahrhunderts oder auf verfeinerte Kenner des unsrigen berechnet.
Es scheint fast, als ob in unsern Tagen die Zeit zu Ende geht, da der Romandichter sich eines schönen Tages vor einen Bogen weissen Papiers hinsetzte und die Ausführung seiner Dichtung begann.
Flaubert wenigstens hat eine Methode der poetischen Production eingeleitet, welche diese stark der wissenschaftlichen nähert. Er verbrachte, um eine einzelne Aufklärung mit Rücksicht auf seinen Stoff zu gewinnen, ganze Wochen in den Bibliotheken, er ging Kupferstiche haufenweise durch, um mit Costüm und Haltung einer früheren Generation in's Reine zu kommen. Er las als Vorstudium zu „Salammbô“ gegen hundert Bände alter und neuer Litteratur und unternahm darauf eine Reise nachTunis, um die Landschaften und die Denkmäler des alten Karthago zu studiren. Ja, sogar um phantastische Landschaften, wie die in der „Legende von St. Julian“, zu malen, besuchte er Gegenden, die ihm ungefähr den Eindruck geben konnten, von dem er geträumt hatte.
Sobald er den Plan zu einem Buch auf's Papier gebracht hatte, fing für jedes Capitel besonders das Suchen nach Urkunden an; jedes hatte seine Mappe, die sich nach und nach füllte. Er ging die ganze Sammlung des „Charivari“ aus der Zeit Ludwig Philipp's durch, um den litterarischen Zigeuner Hussonet in „L'éducation sentimentale“ mit Witzen im Stil der damaligen Zeit zu versehen. Er studirte nicht weniger als 107 Werke, um die dreissig Seiten über den Ackerbau in „Bouvard und Pécuchet“ zu schreiben. Die Excerpte, die er für diesen letzten Roman gemacht hatte, würden gedruckt nicht weniger als fünf Octavbände bilden.
Augenscheinlich hat er während all' dieser Vorstudien bisweilen seinen Roman aus den Augen verloren und ist einfach darauf ausgegangen, seine Einsicht zu vermehren. Seine Lust Kenntnisse zu sammeln, war fast so lebhaft als die, seinen seelischen Gehalt auszuformen — oder richtiger, sie wurde es nach und nach.
Wenn man seine Werke in chronologischer Ordnung überschaut, findet man ein immer deutlicheres Verlegen des Schwerpunktes aus dem dichterischen in das wissenschaftliche Element; oder mit anderen Worten, aus dem menschlichen, psychischen Elemente in geschichtliche, technische, wissenschaftliche Aeusserlichkeiten, die einen unverdienten Platz einnehmen. Flaubert war immer Gefahr gelaufen, ein langweiliger Autor zu werden, und er wurde es immer mehr.
Er war von einer nach meiner Ansicht richtigen Empfindung ausgegangen, nämlich der, dass der Dichter in unseren Tagen kein blosser Unterhaltungsschriftsteller odermaître de plaisirsein könne. Er verstand dies aber so, dass das poetische Schiff ohne wissenschaftlichen Ballastleicht umzuschlagen in Gefahr komme. Und nach und nach, wie seine Entwickelung vorwärts schritt, ergriff ihn die Leidenschaft dafür, Schwierigkeiten zu überwinden: er wollte das Schwerste schleppen, die grössten Steine tragen, und er belastete allmälig das Schiff mit so vielen und grossen Steinen, dass es zu schwer wurde, zu tief ging und auf den Grund lief. Sein letzter Roman ist nur eine mühselig zusammengereihte Folge von Auszügen aus ein Paar Dutzend verschiedenen Wissenschaften, fast unleserlich als poetisches Werk, nur psychologisch bemerkenswerth als folgerichtiger und endgültiger Ausdruck einer grossen Persönlichkeit und einer irrthümlichen ästhetischen Ansicht.
Die allgemeine Richtung auf das Studium der Aeusserlichkeiten ist nicht Flaubert allein eigenthümlich; sie bezeichnet die ganze Gruppe von Geistern, der er angehört. Sie ging aus dem berechtigten Widerwillen gegen die rationalistische Auffassung des Menschen als abstractes Vernunftwesen und aus dem deterministischen Hang unseres Zeitalters hervor, das Seelenleben des Individuums aus klimatischen, völkerpsychologischen, physiologischen Bestimmungen erklären zu wollen. Man findet dies Streben verschieden nuancirt bei den bedeutendsten Zeitgenossen und Landsleuten Flaubert's, bei seinem Lehrer und Freund Théophile Gautier, bei Renan, bei Taine, bei den Brüdern Goncourt. Wie verschieden diese Geister auch sind, sie haben dies gemeinsame und sehr moderne Gepräge, und ausserdem fast alle noch die andere, nicht weniger moderne Eigenschaft, dass man in ihren künstlerisch ausgeführten Werken zu sehr die dahinter liegende Arbeit, die Mühe, mit der sie hervorgebracht wurden, verspürt, und bisweilen einen geradezu peinlichen Eindruck der Ueberladung hat. Renan, der eine Ausnahme zu bilden scheint, schildert nicht selten Sachen, die völlig ausserhalb des Rahmens liegen; Gautier ist wohl der einzige dieser grossen Künstler, aus dessen Geist Worte und Bilder zwanglos zu sprudeln scheinen, und selbst er liess selten das Wörterbuch und die Encyclopädie aus seiner Hand.
Bei Flaubert verdrängte nach und nach die Encyclopädie die Gemüthsbewegung. Gautier war mit den Jahren immer weniger Dichter und immer mehr malerischer Beschreiber geworden; Flaubert wurde mit den Jahren immer mehr ein Gelehrter und ein Sammler.
Werfen wir einen Blick über seine ganze Production von den ersten Anfängen bis zum Abschluss derselben, so sehen wir, wie das humane Element, das ursprünglich alles überrieselte und fruchtbar machte, nach und nach ebbt, sich zurückzieht und nur den trockenen, steinigen Boden historischer oder naturwissenschaftlicher Thatsachen hinterlässt.
In „Madame Bovary“ ist noch alles Leben. Die Beschreibungen sind selten und kurz. Sogar die Beschreibung Rouens, der Geburtsstadt des Verfassers, welche da vorkommt, wo Emma mit der Diligence von Yonville fährt um Léon zu treffen, ist in ganz wenigen Zeilen gegeben, und ausserdem durch die hinzugefügte Schilderung des Schwindels beseelt, der von diesen Tausenden zusammengehäufter Existenzen gegen Emma aufsteigt, als hätten alle diese Menschen ihr den Dampf der Leidenschaften, die sie bei ihnen vermuthete, entgegen gesandt. Die direkte Beschreibung der Stadt, das malerische Moment, ist hier ganz in Psychologie, in den Eindruck, den die grosse Stadt auf die Hauptperson macht, umgesetzt — was bei Flaubert immer seltener wird.
In „Salammbô“ musste sich das Studium und das bloss Descriptive nothwendigerweise stärker geltend machen. Es gibt grosse Partien in diesem Werk, in welchem man eher ein Stück alter Kriegsgeschichte, oder eine archäologische Abhandlung als einen Roman zu lesen glaubt und die deswegen ermüdend wirken. Aber „Salammbô“ war noch reich an allgemein menschlichen Motiven und Darstellungen. Man lese beispielsweise das Capitel durch, wo die Priester beschlossen haben, Moloch durch das Opfer des Erstgebornen jedes Hauses zu versöhnen, wo einige von ihnen an der Thür Hamilcar's anklopfen unddieser seinen Sohn, den kleinen Hannibal, aus ihrer Gewalt zu retten strebt. Die Stimmung, die Flaubert hier erzeugt hat, ist so wie sie in einer punischen Stadt gewesen sein muss, sobald ein solches Massenopfer angeordnet war, und der einzelne Vorgang hebt sich von dem Hintergrund dieser Stimmung unvergesslich hervor. Hamilcar stürzt in das Zimmer seiner Tochter hinein, erfasst mit der einen Hand Hannibal, mit der andern eine Schnur, die am Fussboden liegt, schnürt Hände und Füsse des Knaben zusammen, steckt ihm den Rest der Schnur als Knebel in den Mund und versteckt ihn unter einem Bett. Dann klatscht er in die Hände und verlangt ein Sklavenkind von 8 bis 9 Jahren mit schwarzen Haaren und hervortretender Stirn. Man bringt ihm ein armes, zugleich mageres und aufgedunsenes Kind, dessen Haut so grau wie der Lumpen um seine Lenden ist. Er verzweifelt; wie ist es möglich, dies Kind mit Hannibal zu verwechseln! Aber die Minuten sind theuer, und trotz seines Widerwillens fängt der stolze Suffet an, den elenden Sklavenjungen zu waschen, zu reiben und zu salben; er zieht ihm einen Purpur-Anzug an, befestigt denselben an seine Schulter mit Diamant-Agraffen, und das Kind lächelt, glücklich über all diese Pracht, und hüpft auf vor Freude. Er führt den Knaben mit sich fort. Da er aber unten im Hof mit verstelltem Schmerz ihn den Molochpriestern übergibt, zeigt sich hoch oben im dritten Stockwerk des Hauses zwischen den elfenbeinernen Pfeilern ein bleicher, ärmlich gekleideter, fürchterlich aussehender Mann mit ausgebreiteten Armen. „Mein Kind!“ ruft er. „Es ist der Pflegevater des Kindes“ beeilt sich Hamilcar zu sagen und stösst, wie um den Abschied zu kürzen, die Priester zum Thore hinaus. Als sie fort sind, sendet er dem Sklaven die besten Sachen aus der Küche, Fleisch, Bohnen und Eingemachtes; der Alte, der lange nichts gegessen hat, wirft sich darüber her und verschlingt es unter Thränen, und als Hamilcar Abends nach Hause kommt, sieht er im grossen Saal, wo das Mondlicht durch die Spalten derKuppel hinabscheint, den Sklaven übersatt, halb berauscht, auf dem Marmor-Fussboden ausgestreckt, im tiefen Schlafe liegen. Er schaut ihn an und eine Art Mitleid ergreift ihn. Mit der Spitze seines Fusses schiebt er einen Teppich unter seinen Kopf.
Hier ist die allgemein menschliche Essenz aus einer specifisch karthaginiensischen Situation gezogen.
„Salammbô“ machte, wie schon angedeutet, ein nicht geringes Aufsehen, bereitete aber nichtsdestoweniger der Lesewelt und der Kritik eine Enttäuschung. Man theilte nicht die Vorliebe des Verfassers für das Ungeheure und Flammende, man arbeitete sich mit Mühe durch die Schilderung antiker Belagerungsmaschinen und Sturmböcke; man bat ihn, einen neuenroman de passion, eine Liebeserzählung zu schreiben.
Flaubert leistete endlich am Schluss des Jahres 1869 der Aufforderung Folge, indem er seinen Roman „L'education sentimentale“ herausgab, sein eigenthümlichstes und tiefstes Werk, das ganz durchfiel. Von jetzt an erlebte er nur litterarische Niederlagen. Die Gunst des Publikums, die durch „Salammbô“ erkaltet war, wich von diesem Zeitpunkt ab vollständig von ihm.
Das neue Buch war eine neue Art von Buch. Der fast unübersetzbare Titel (etwa „Die Erziehung des Herzens“) ist nicht correct; denn Niemand und Nichts wird hier erzogen; dennoch handelt der Roman von einem Gefühlsleben. Aber er behandelt eher die gradweise fortschreitende Abstumpfung und schliessliche Exstirpation der Liebesempfindung als irgend eine Entwickelung derselben. Das Buch könnte richtiger heissen: Die Liebesillusion und ihre Ausrottung. Es ist einer der Hauptversuche Flaubert's, das reine Nichts in Gestalt der puren Illusion aus all' dem Sehnen und Trachten des gewöhnlichen Menschenlebens heraus zu destilliren. In „Salammbô“ drehte sich Alles um einen heiligen Schleier der Göttin Tanit, Zaimpf genannt; dieser Schleier ist strahlend und leicht; die Stadt, von der er geraubt wird,verdirbt; der Mensch, der ihn trägt, ist so lange unverwundbar, aber wer sich darin gehüllt hat, muss zu Grunde gehen. Die Illusion ist wie dieser Schleier. Sie ist strahlend wie die Sonne und leicht wie die Luft, sie gibt die Sicherheit des Nachtwandlers, und sie verzehrt wie ein Nessushemd.
Ich sagte, dass Flaubert an eine das Leben hindurch dauernde, nie befriedigte Liebesleidenschaft glaubte. Eine solche ist es, die er in der Liebe Frédéric's zu Madame Arnoux dargestellt hat. Sie ist verschämt, unterdrückt, gebändigt; sie macht sich Luft in einigen unverständigen Aufopferungen für ihren Gemahl und in einigen halb ausgesprochenen platonischen Versicherungen gemeinsamer Sympathien; sie führen zu nichts, zu einem Versprechen, das zurückgenommen wird, zu einigen Versuchen, die fehl schlagen, und endlich, nach dem Verlauf von zwanzig Jahren, zu einem unfruchtbaren Geständniss und einer einzigen Umarmung, aus welcher der Liebhaber zurückschreckt, da die Geliebte unterdessen alt geworden ist und ihm mit ihren weissen Haaren Schrecken einflösst.
Das Eigenthümliche an diesem Roman ist, in noch weit mehr hervortretender Weise als bei „Madame Bovary“, dass er keinen Helden und übrigens ebenso wenig eine Heldin hat. In dem veralteten Ausdruck „Held“ liegt das ganze angeerbte Herkommen der altmodigen Poesie. Seit Jahrhunderten hatten die Schriftsteller mit einem Helden paradirt; er war stark und schön, gross in seinen Tugenden oder Lastern, ein Beispiel zur Nachahmung oder zur Abschreckung — hier ergriff der Dichter einen jungen Mann der Art, wie die meisten jungen Männer sind und zeigte, ohne Missbilligung oder Bedauern zu äussern, mit welchem Nichts sein Leben hinging und wie die Enttäuschungen auf ihn herab hagelten, nicht grosse, seltene Enttäuschungen — er erlebt überhaupt nichts Grosses und Seltenes — nein, die kleinen Enttäuschungen, die das Leben ausmachen. Eine lange Kette kleiner Enttäuschungen mit einzelnen grossen Enttäuschungen dazwischen,das ist für Flaubert die Definition des regulären Menschenlebens. Doch der Reiz des Buches beruht nicht hauptsächlich auf der durchgeführten melancholischen Grundstimmung. Der Hauptreiz ist für mich die Anmuth und die Keuschheit, mit der die Feder geführt ist, wo Frédéric's grosse Liebe geschildert wird.
Das tiefe Verständniss für die Schwärmerei des jungen Mannes weist auf Selbsterlebtes zurück. Nirgends hat Flaubert mehr direct aus seiner eigenen Seele geschrieben und weniger aus den fünf oder sechs künstlichen Seelen geschöpft, die er wie jede kritisch angelegte und kritisch schaffende Natur sich zu geben vermochte.
Frédéric liebt ohne Hintergedanken, ohne Hoffnung auf Gegenliebe, unbedingt, mit einem Gefühl, das der Dankbarkeit ähnlich ist; mit einem Bedürfniss sich hinzugeben und sich der Geliebten zu opfern, das um so viel stärker ist, weil es keine Besänftigung findet. Aber die Jahre gehen, und ein Gefühl ähnlicher Art entwickelt sich bei der geliebten Frau. Es ist unter ihnen eine ausgemachte Sache, dass sie sich nie angehören werden; aber ihr Geschmack, ihre Urtheile stimmen überein: „Oft brach der von ihnen, der dem Andern zuhörte, aus:Ich auch!und kurz danach kam der Andere an die Reihe zu sagen:Ich auch!“ Und sie träumen, dass wenn die Vorsehung gewollt hätte, wäre ihr Leben ein von Liebe allein erfülltes, „etwas Süsses, Glänzendes und Erhabenes wie das zitternde Blinken der Sterne“ geworden.
„Fast immer hielten sie sich in freier Luft in der Veranda auf, und die gelblichen Baumkronen des Herbstes breiteten sich vor ihnen ungleichförmig bis zum Rande des bleichen Himmels aus; oder sie sassen in einem Pavillon am Ende der Allee, dessen einziges Möbel ein mit grauer Leinwand überzogenes Canapé war. Schwarze Punkte befleckten den Spiegel; die Wände athmeten einen moderigen Geruch aus — und sie blieben da, von sich selbst, von Andern, gleichviel wovon, plaudernd in einem gegenseitigen Entzücken. Bisweilen sahen die Sonnenstrahlen,die sich durch die Persiennen von der Decke bis zum Fussboden den Weg bahnten, aus, wie die Saiten einer grossen Leier“.
Diese Leier — das war, glaub' ich, die alte, die echte; die Leier aus der Zeit der Troubadoure und aus der Jugend Flaubert's, und es scheint Einem, als habe er eben hier ihre Saiten geschlagen.
„L'éducation sentimentale“ erschien, als das Kaiserthum in die Epoche der letzten Krisen trat. Der Absatz war mässig. Alle Zeitungen erklärten das Buch für langweilig, ausserdem natürlich für unmoralisch. Am schmerzlichsten für Flaubert war das Schweigen, das folgte. Die Arbeit von sieben Jahren schien verloren.
Die Ursache war, dass er zu viel gearbeitet hatte. Er hatte um das Paris der Vierziger Jahre zu schildern, alte Bilder und alte Pläne studirt, verschwundene Strassen reconstruirt, mehrere Tausende von Zeitungen mit ihren Referaten über Clubreden und ihren Beschreibungen des Strassenlebens und der Strassenkämpfe durchforscht. Er wollte absolut ein genaues Zeitbild geben und machte zu Viel daraus. Der historische Apparat wirkt ermüdend. Sein Hass gegen die Dummheit führte ihn hier wie so oft zu weit. Es hatte schon in seiner Jugend zu den Belustigungen gehört, die er und Bouilhet gemeinsam trieben, so treue Copien wie möglich von offiziellen Reden im allgemeinen, von Gelegenheitsgedichten bei der Einweihung einer Glocke oder der Beerdigung eines Monarchen, von Festreden, Volksreden jeglicher Art zu schreiben. Man fand ganze Packete solcher Sachen nach Bouilhet's Tode. In „Madame Bovary“ hatte Flaubert sich damit belustigt, die ganze Rede des Bureauchefs bei der Ackerbau-Ausstellung mit ihrer bestellten Begeisterung und ihren stilistischen Naivetäten wiederzugeben; hier lieferte er in extenso und noch dazu spanisch eine von einem „Patrioten aus Barcelona“ im Jahre 1848 in einer Volksversammlung zu Paris gehaltene liberale Rede. Die Rede ist als Beispiel der reinen Freiheits- und Fortschrittsphraseunübertrefflich, aber sie und die ganze Versammlung, in der sie vorgetragen wird, haben zu wenig mit den Hauptpersonen zu thun. Das Zeitbild breitet sich zu sehr aus; hier wie in „Salammbô“ ist das Fussgestell zu gross für die Figuren geworden. Flaubert wird es ohne Zweifel selbst empfunden haben; denn schon während er an „Salammbô“ arbeitete, schrieb er missmuthig an einen Freund: „Das Studium des Costüms verleitet uns die Seele zu vergessen. Ich würde das halbe Ries Papier, das ich nun in fünf Monaten mit Aufzeichnungen gefüllt habe, dafür geben, um nur in drei Secunden von den Leidenschaften meiner Personen mich wirklich bewegt zu fühlen“. Aber er vermochte nicht die Schilderung der Umgebungen, der allgemeinen Stimmungen und Zustände gehörig zurück zu drängen. Man fühlt bei ihm, dass das Studium immer dichter in der Spur der Einbildungskraft, wie in der nordischen Mythologie das Ungeheuer Mondgarm in der des Mondes folgt, und wie der arme Mond immer näher daran ist, verschlungen zu werden.
Die drei Erzählungen: „Ein einfaches Herz“, „Die Legende von St. Julian, dem Gastfreien“ und „Herodias“, waren eine kleine Trilogie von Meisterwerken: eine Novelle der Gegenwart, eine Legende des Mittelalters und ein Gemälde aus dem Alterthum. „Herodias“ gab in dem Stil „Salammbô's“ ein düsteres, kräftiges Bild von Palästina zur Zeit Johannes des Täufers, aus welchem das neugierige und schlaffe Prassergesicht des Vitellius, in die gebrochenen Augen des abgehauenen Johanneskopfes hineinstierend, dem Leser entgegen leuchtet. „Die Legende von St. Julian“ ist das Muster einer Wiedergeburt des mittelalterlichen Geistes. Kein Mönch hat eine echtere christliche Legende geschrieben als dieser Atheist. Nichts kann strenger im Legendenstil sein als der Schluss von dem aussätzigen Bettler, der das letzte Stück Speck und den letzten Bissen Brod Julian's verzehrt, dessen Messer, Teller und Becher befleckt und der mit seinen unheimlichen Geschwüren zuletzt nicht nur auf Julian's Lagersich ausstreckt, sondern die Forderung an ihn stellt, er solle ihn mit seinem nackten Körper erwärmen. Da der ehemalige Prinz in der Demuth seines Herzens sich erniedrigt, dies zu thun, umarmt ihn der Aussätzige mit Kraft, und in demselben Augenblick verwandelt sich die Gestalt des Bettlers; die Augen werden sternenklar, sein Haar wird lang und leuchtend wie Sonnenstrahlen, sein Athem duftend wie Rosen; das Dach der Hütte fliegt ab, und Julian schwebt in den blauen Raum hinauf, Gesicht an Gesicht mit Unserm Herrn Jesus Christus, der ihn in den Himmel hinaufführt.
In „Ein einfaches Herz“ hat Flaubert so zu sagen die Geschichte des alten prämiirten Dienstmädchens aus „Madame Bovary“ erzählt. Es ist eine rührende Erzählung von einer alten, von Allen ausgenutzten und verlassenen Magd, die zuletzt die ganze Liebe ihres Herzens auf einen Papagei wirft; sie bewundert diesen Papagei über alles: er scheint ihr in ihrer Einfalt dem heiligen Geist als Taube auf dem Altargemälde der Dorfkirche ähnlich, und nach und nach füllt er in ihrem Bewusstsein den Platz des heiligen Geistes aus. Der Vogel stirbt und sie lässt ihn ausstopfen. Aber in ihrer Todesstunde sieht sie ihn riesengross mit ausgebreiteten Flügeln sie empfangen und in das Paradies hinauftragen. Dies ist die tief-wehmüthige Parodie des Schlusses der Legende. Hier wie dort Vision und Illusion; bei der Schwäche unseres Wesens, der Fähigkeit des Getäuschtwerdens und dem Bedürfniss des Trostes, ist — scheint Flaubert sagen zu wollen — uns im Versinken der eine Strohhalm so gut wie der andere.
Die drei Erzählungen hatten keinen Erfolg. In ihnen hatte das Studium noch einen Schritt vorwärts auf Kosten des Lebens gemacht. Hier waren erstens fast keine Gespräche, keine Repliken mehr, die Erzählungen waren eher Inhaltsangaben als Novellen; man fühlte, dass der Dichter begonnen hatte, die eigentlich poetische Gestaltung zu verschmähen. Ferner breitete sich die Gelehrsamkeit zu sehr aus. Ein erstaunliches Studium war z. B. indie Legende niedergelegt. Man ahnt, wie viele Legenden Flaubert gelesen hat, um den Charakter so genau wiedererzeugen zu können. Aber kein Versuch ist gemacht, die Resultate dieser Gelehrsamkeit in Perspective vor die Augen des modernen Lesers zu stellen. Es sind weder Wege noch Stege in den Urwald der Legendenwelt gehauen; er steht da festgewachsen und sperrt dem Blick die freie Bahn. Die Erzählung scheint nicht auf gewöhnliche moderne Leser, sondern auf solche des dreizehnten Jahrhunderts oder auf verfeinerte Kenner des unsrigen berechnet.
VI.Das Jahr 1874 brachte endlich das Werk, das Flaubert selbst als sein Hauptwerk betrachtete, an welchem er zwanzig Jahre gearbeitet hatte und das die schärfste Definition seines Geistes lieferte — ein verblüffendes Werk. Als es zuerst ruchbar wurde, dass ein französischer Romanschriftsteller „Die Versuchung des heiligen Antonius“ geschrieben hatte, hegten gewiss neun Zehntel des Publikums keinen Zweifel, dass der Titel scherzhaft oder symbolisch aufzufassen sei. Wer konnte ahnen, dass das Werk in vollem Ernst die Versuchungsgeschichte des alten ägyptischen Einsiedlers behandelte.Etwas Aehnliches hatte kein Romanschriftsteller und kein Dichter überhaupt je versucht. Zwar hatte Goethe „Die classische Walpurgisnacht“ geschrieben, Byron im zweiten Act von „Cain“ ein Vorbild für Einzelnheiten geliefert, Turgeniew in „Visionen“ in ganz kleinem Rahmen einen entfernt verwandten Stoff mit Meisterschaft behandelt; aber ein Drama in sieben Abtheilungen, das aus Einem meilenlangen Monolog bestand, oder das richtiger nur die punktuelle Darstellung dessen war, was in einer Schreckensnacht in dem Gehirn eines einzelnen hallucinirten Menschen vor sich ging — so ein Buch war nie früher in der Welt geschrieben worden. Und doch hatte dieses Werk, verfehlt wie es ist, in seiner schwermüthigen Monotonieeine stille Grösse und ein völlig modernes Gepräge, wie nur wenige Dichterwerke der französischen Litteratur.Der heilige Antonius steht an der Schwelle seiner Hütte auf einem Berg in Aegypten. Ein langes Kreuz ist in die Erde gepflanzt; eine alte gewundene Palme neigt sich über den Abgrund hinaus, der Nil bildet einen See am Fusse des Berges. Die Sonne sinkt. Der Einsiedler ist von einem in Fasten, Arbeit und Selbstquälereien verbrachten Tag ermattet; so fühlt er beim Anbruch des Dunkels seine Seelenstärke abnehmen. Eine träumerische Sehnsucht nach der Aussenwelt füllt sein Herz. Bald wollüstige, bald stolze, bald idyllisch lächelnde Erinnerungen locken und quälen ihn.Zuerst sehnt sich Antonius nach seiner Kindheit zurück, nach Ammonaria, einem jungen Mädchen, das er einmal geliebt hat; er gedenkt seines liebenswürdigen Schülers Hilarion, der ihn verlassen hat; er verflucht sein einsames Leben. Die Zugvögel, die über seinem Kopf hinwegziehen, erwecken seinen Wunsch, wie sie davon fliegen zu können. Er bedauert sein Loos, fängt an zu klagen und zu ächzen. Warum ist er nicht ein ruhiger Mönch in der Zelle geworden, warum hat er nicht das friedliche und nützliche Leben eines Priesters gewählt. Er wünscht, dass er Grammatiker oder Philosoph, Zöllner an einer Brücke, ein reicher, verheiratheter Kaufmann, oder ein tapferer, lebenslustiger Soldat sei; seine Körperkraft hätte dann Anwendung gefunden. Er verzweifelt über seine Lage, bricht in Thränen aus, sucht Trost und Erbauung in der heiligen Schrift. Aber in dem Leben der Apostel schlägt er die Stelle auf, wo es Petrus erlaubt wird, alle Thiere, reine und unreine, zu essen, während er selbst sich in strenger Askese abquält; in dem alten Testament liest er eben, wie den Juden das Recht gegeben wird, all' ihre Feinde zu tödten, ein grosses Blutbad an ihnen zu veranstalten, während er seinen Feinden vergeben soll; er liest von Nebucadnezar und beneidet seine Feste — von Ezechias und schaudert vorBegierde zusammen, wenn er an all' seine kostbaren Salben und seine goldnen Schätze denkt, — von der schönen Königin von Saba und fragt sich, wie sie wohl hoffen könnte, den weisen Salomo in Versuchung zu führen — und es scheint ihm, dass die Schatten, welche die zwei Arme des Kreuzes auf die Erde werfen, sich einander nähern wie zwei Hörner. Er ruft Gott an, und die beiden Schatten nehmen wieder ihren alten Platz ein. Vergeblich sucht er sich zu demüthigen; er gedenkt mit Stolz seines langen Märtyrerthums, sein Herz schwillt wenn er sich der Ehre erinnert, die ihm von allen Seiten erwiesen worden ist, selbst der Kaiser hat ihm drei Mal geschrieben; dann sieht er, dass sein Wasserkrug leer, sein Brod von Chakalen verzehrt worden ist; Hunger und Durst nagen an seinem Eingeweide.Er erinnert sich des Neides und des Hasses, mit dem ihm die Kirchenväter auf dem Concil zu Nicäa entgegen traten, und seine Seele schreit nach Rache. Er träumt von den vornehmen Frauen, die ihn früher so oft hier in der Wüste aufsuchten, um ihm zu beichten und ihn anzuflehen, bei ihm, dem Heiligen, bleiben zu dürfen. Er starrt so lange diesen Träumen nach, dass sie ihm verwirklicht erscheinen. Er sieht die feinen Damen aus der Stadt, die in ihren Sänften getragen sich nähern, er löscht seine Fackel aus um die Gesichter zu vertreiben, und schaut jetzt erst recht an dem dunkeln Nachthimmel die Visionen wie Scharlachbilder auf Ebenholz an ihm in wirbelnder Hast vorbeifahren.Stimmen, die aus dem Dunkel heraustönen, bieten ihm Frauen, Haufen Goldes, herrliche Gerichte an. Dies ist der Anfang der Versuchung, der Durst der thierischen Triebe. Dann träumt er, dass er der Vertraute des Kaisers, der erste Minister ist, der alle Macht hat. Der Kaiser krönt ihn mit seinem Diadem. Er rächt sich grausam an seinen Feinden unter den Kirchenvätern, watet in ihrem Blut und plötzlich befindet er sich mitten in einem Fest bei Nebucadnezar, wo die Speisen und Getränke Bergeund Ströme bilden. Gesalbt und mit Edelsteinen geschmückt sitzt der Kaiser auf seinem Thron, und in der Entfernung liest Antonius an seiner Stirn seine hochmüthigen, hochfliegenden Gedanken. Er durchschaut ihn so vollständig, dass er plötzlich selbst Nebucadnezar wird, und in all' dem Schwelgen fühlt er das Bedürfniss wie ein Thier zu sein; er wirft sich auf alle Viere hinunter und brüllt wie ein Stier; dann kratzt er seine Hand an einem Stein und erwacht. Er peitscht sich, um sich für diese Vision zu bestrafen so lange bis der Schmerz eine Wollust wird, und sofort erscheint vor ihm die Königin von Saba, mit Gold und Diamanten bedeckt, das Haar blau gepudert, und bietet sich ihm an mit wilder Koketterie; sie ist alle Frauen in einer; er weiss, dass wenn er ihre Schulter mit einem Finger berührte, würde ein Feuerstrom durch seine Ader schiessen; sie steht da, duftend von allem Wohlgeruch des Orients, ihre Worte klingen wie sonderbar bestrickende Musik, und er streckt in brennender Begierde seine Arme aus — aber er beherrscht sich und weist sie hinweg. Sie und ihr ganzes Gefolge verschwinden. Dann nimmt der Teufel die Gestalt seines alten Schülers Hilarion an, um ihn in seinem Glauben zu erschüttern.Der kleine, welke Hilarion macht ihn zu seiner Angst darauf aufmerksam, dass er in der Phantasie sich der Genüsse bemächtigt, auf die er in der Wirklichkeit versagt, erklärt ihm, dass Gott kein Moloch sei, der den Lebensgenuss verpöne, dass die Bestrebungen, Gott zu verstehen, mehr werth seien als alle Selbstquälereien. Er zeigt ihm zuerst die Widersprüche zwischen dem alten und neuen Testament, darauf die Widersprüche des neuen. Und Hilarion wächst. So taucht denn in Antonius' Gehirn die Erinnerung auf an all' die Ketzereien, die er in Alexandria und anderswo gehört und gelesen und für eine Zeit siegreich überwunden hat. Die hundert und aber hundert Ketzereien der ersten christlichen Secten, Ansichten von denen die eine ungeheuerlicher als die andere ist, werdenvon den Ketzern selbst in sein Ohr gebrüllt. Sie bellen ihn an wie Hyänen. Jeder von ihnen speit seine Tollheit über ihn aus. Hysterische Frauen und Geliebte der Märtyrer werfen sich heulend über die Asche der Todten. Antonius sieht Ketzer, die sich entmannen, Ketzer, die sich selbst verbrennen. Apollonius von Tyrus offenbart sich ihm als Mirakelthäter, der in nichts hinter Christus zurücksteht. Und Hilarion wächst immer mehr. Nach den Ketzern folgen die Götter der verschiedenen Religionen in einem ungeheuren Aufzug, von den abscheulichen und grotesken Steingöttern und Holzfetischen der ältesten Zeiten bis zu den Blutgöttern des Morgenlandes und den Schönheitsgöttern Griechenlands, alle fahren sie vorbei, um jeder für sich mit einem Klagegeschrei den Purzelbaum hinunter in das grosse Nichts zu machen. Er sieht Götter, die in Ohnmacht fallen, andere, die fortgewirbelt werden, wieder andere, welche zerquetscht, zerrissen, in ein schwarzes Loch hinuntergestürzt werden, Götter, die ertrinken, die sich in Luft auflösen oder die sich tödten. Unter ihnen ragt Buddha empor, der in allem, was er über sich erzählt, die unheimlichste Aehnlichkeit mit dem Erlöser hat. Zuletzt machen Crepitus, jener römische Gott der Verdauung, und Jehovah, der Gott der Heerscharen, den Sprung in den Abgrund.Dann tritt eine fürchterliche Stille, eine tiefe Nacht ein.„Sie sind alle fort“ sagt Antonius.„Ich bin übrig“ antwortet eine Stimme.Und Hilarion steht vor ihm, noch weit grösser, verklärt, schön wie ein Erzengel, leuchtend wie eine Sonne und so gross, dass Antonius den Kopf zurückbeugen muss, um ihn zu sehen.„Wer bist Du?“Hilarion antwortet: „Mein Reich ist so gross wie die Welt und meine Begier hat keine Grenzen. Ich gehe immer vorwärts, Geister befreiend und Welten wägend,ohne Furcht, ohne Mitleid, ohne Liebe und ohne Gott. Man nennt mich die Wissenschaft“.Antonius schreckt zurück: „Du bist eher der Teufel!“„Willst Du ihn sehen?“ Ein Pferdefuss zeigt sich, der Teufel nimmt den Heiligen auf seine Hörner und trägt ihn durch den Raum, durch den Himmel der modernen Wissenschaft, wo die Weltkörper zahlreich wie Staubkörner sind. Und das Firmament erweitert sich mit den Gedanken des Antonius. Höher, höher! ruft er. Die Unendlichkeit offenbart sich seinem Blick. Aengstlich fragt er den Teufel nach Gott. Dieser antwortet mit neuen Fragen, mit Zweifeln: „Was Du Form nennst, ist vielleicht nur ein Irrthum Deiner Sinne; was Du Substanz nennst, nur eine Einbildung Deines Gedankens. Wer weiss, ob nicht die Welt ein ewiger Strom der Dinge und Begebenheiten, der Schein das einzige Wahre, die Illusion die einzige Wirklichkeit ist!“ — „Bete mich an“, ruft der Teufel plötzlich, „und verfluche das Blendwerk, das Du Gott genannt hast!“ Er verschwindet und Antonius erwacht auf dem Rücken liegend am Rande seines Felsens.Aber seine Zähne klappern, er ist krank, er hat weder Brod noch Wasser mehr in seiner Hütte, und die Hallucinationen fangen von neuem an. Er verliert sich in dem Gewimmel der Fabelthiere, der phantastischen Ungeheuer der Erde. Er befindet sich an einer Küste unter den Bewohnern und Pflanzen des Meeres und des Landes; er kann Pflanzen und Thiere nicht mehr unterscheiden; die Schlingpflanzen winden sich wie Schlangen; er verwechselt die Welt der Pflanzen und der Steine mit der Menschenwelt; die Kürbisse sehen wie Busen aus; der babylonische Baum Dedaim trägt menschliche Köpfe als Früchte; Kieselsteine sehen Gehirnschalen ähnlich, Diamanten glänzen wie Augen. Er fühlt die pantheistische Sehnsucht nach Verschmelzung mit der Allnatur, und dieses ist sein letztes Geschrei:„Ich möchte fliegen, schwimmen, bellen, brüllen, heulen. Ich möchte Flügel, einen Schuppenpanzer, eineSchale, einen Schnabel haben, meinen Körper winden, mich theilen, in Allem sein, wie ein Geruch herausströmen, wie eine Pflanze mich entfalten, wie ein Ton klingen, wie ein Licht glänzen, mich unter allen Formen verbergen und jedes Atom durchdringen!“Die Nacht ist zu Ende. Es war nur ein neues Alpdrücken. Die Sonne steigt und in ihrer Scheibe strahlt ihm Christi Gesicht. — Dann die letzte discrete Ironie des Dichters: Antonius macht das Zeichen des Kreuzes und fängt sein durch die Visionen unterbrochenes Gebet wieder an.In diesem Gedicht hat man Flaubert ganz mit seinem schweren Blut, seiner düsteren Phantasie, seiner schroff sich aufdrängenden Gelehrsamkeit, und seinem Bedürfniss, alte und neue Illusionen, alten und neuen Glauben und Aberglauben zu nivelliren. Die fast brutale Gewaltsamkeit seines Naturells offenbart sich, wo er den Gott Crepitus vor den Gott Jehovah einschiebt. Dass er die Legende von dem heiligen Antonius wählte, um sein Herz zu erleichtern und der Menschheit bittere Wahrheiten zu sagen, beruht darauf, dass er in diesem Stoff das Alterthum und das Morgenland, das er liebte, vorfand. Er konnte hier die grossen Städte und die Landschaften Aegyptens als Hintergrund benutzen, leuchtende Farben und riesige Formen verschwenden. Und hier malte er nicht mehr die Ohnmacht und die Dummheit einer Gesellschaft, sondern einer Welt; hier zeigte er — ganz unpersönlich — der Menschheit, wie sie zu jeder Stunde ihres Lebens bis über die Knöchel in Schmutz und Blut gewatet sei, und wies auf die Wissenschaft — die wie der Teufel gefürchtet wird — als auf die einzige Rettung hin.Die Idee war eben so gross wie neu; aber leider steht die Ausführung keineswegs auf der Höhe des Plans. Das Buch wird von dem dazu verwendeten Material zu Boden gedrückt. Es ist kein poetisches Werk, halbwegs eine Theogonie, halbwegs ein Stück Kirchengeschichte, und all' dies ist in der Form einer Psychologie des Wahnwitzesgegeben. Es findet sich darin ein Aufzählen von Einzelheiten, das wie das Besteigen einer fast senkrechten Bergwand ermüdet; gewisse Partien sind nur dem Gelehrten vollkommen verständlich und für das einfachere Publikum fast unleserlich. Der grosse Schriftsteller war allmälig in der abstracten Gelehrsamkeit und in dem abstracten Stil aufgegangen. „Es war ein trauriger Anblick“, hat Emile Zola treffend gesagt, „dies so mächtige Talent wie die Gestalten der antiken Mythologie sich versteinern zu sehen. Langsam, von den Füssen bis zum Gürtel, von dem Gürtel bis zum Kopf wurde Flaubert ein Marmor-Standbild“.
Das Jahr 1874 brachte endlich das Werk, das Flaubert selbst als sein Hauptwerk betrachtete, an welchem er zwanzig Jahre gearbeitet hatte und das die schärfste Definition seines Geistes lieferte — ein verblüffendes Werk. Als es zuerst ruchbar wurde, dass ein französischer Romanschriftsteller „Die Versuchung des heiligen Antonius“ geschrieben hatte, hegten gewiss neun Zehntel des Publikums keinen Zweifel, dass der Titel scherzhaft oder symbolisch aufzufassen sei. Wer konnte ahnen, dass das Werk in vollem Ernst die Versuchungsgeschichte des alten ägyptischen Einsiedlers behandelte.
Etwas Aehnliches hatte kein Romanschriftsteller und kein Dichter überhaupt je versucht. Zwar hatte Goethe „Die classische Walpurgisnacht“ geschrieben, Byron im zweiten Act von „Cain“ ein Vorbild für Einzelnheiten geliefert, Turgeniew in „Visionen“ in ganz kleinem Rahmen einen entfernt verwandten Stoff mit Meisterschaft behandelt; aber ein Drama in sieben Abtheilungen, das aus Einem meilenlangen Monolog bestand, oder das richtiger nur die punktuelle Darstellung dessen war, was in einer Schreckensnacht in dem Gehirn eines einzelnen hallucinirten Menschen vor sich ging — so ein Buch war nie früher in der Welt geschrieben worden. Und doch hatte dieses Werk, verfehlt wie es ist, in seiner schwermüthigen Monotonieeine stille Grösse und ein völlig modernes Gepräge, wie nur wenige Dichterwerke der französischen Litteratur.
Der heilige Antonius steht an der Schwelle seiner Hütte auf einem Berg in Aegypten. Ein langes Kreuz ist in die Erde gepflanzt; eine alte gewundene Palme neigt sich über den Abgrund hinaus, der Nil bildet einen See am Fusse des Berges. Die Sonne sinkt. Der Einsiedler ist von einem in Fasten, Arbeit und Selbstquälereien verbrachten Tag ermattet; so fühlt er beim Anbruch des Dunkels seine Seelenstärke abnehmen. Eine träumerische Sehnsucht nach der Aussenwelt füllt sein Herz. Bald wollüstige, bald stolze, bald idyllisch lächelnde Erinnerungen locken und quälen ihn.
Zuerst sehnt sich Antonius nach seiner Kindheit zurück, nach Ammonaria, einem jungen Mädchen, das er einmal geliebt hat; er gedenkt seines liebenswürdigen Schülers Hilarion, der ihn verlassen hat; er verflucht sein einsames Leben. Die Zugvögel, die über seinem Kopf hinwegziehen, erwecken seinen Wunsch, wie sie davon fliegen zu können. Er bedauert sein Loos, fängt an zu klagen und zu ächzen. Warum ist er nicht ein ruhiger Mönch in der Zelle geworden, warum hat er nicht das friedliche und nützliche Leben eines Priesters gewählt. Er wünscht, dass er Grammatiker oder Philosoph, Zöllner an einer Brücke, ein reicher, verheiratheter Kaufmann, oder ein tapferer, lebenslustiger Soldat sei; seine Körperkraft hätte dann Anwendung gefunden. Er verzweifelt über seine Lage, bricht in Thränen aus, sucht Trost und Erbauung in der heiligen Schrift. Aber in dem Leben der Apostel schlägt er die Stelle auf, wo es Petrus erlaubt wird, alle Thiere, reine und unreine, zu essen, während er selbst sich in strenger Askese abquält; in dem alten Testament liest er eben, wie den Juden das Recht gegeben wird, all' ihre Feinde zu tödten, ein grosses Blutbad an ihnen zu veranstalten, während er seinen Feinden vergeben soll; er liest von Nebucadnezar und beneidet seine Feste — von Ezechias und schaudert vorBegierde zusammen, wenn er an all' seine kostbaren Salben und seine goldnen Schätze denkt, — von der schönen Königin von Saba und fragt sich, wie sie wohl hoffen könnte, den weisen Salomo in Versuchung zu führen — und es scheint ihm, dass die Schatten, welche die zwei Arme des Kreuzes auf die Erde werfen, sich einander nähern wie zwei Hörner. Er ruft Gott an, und die beiden Schatten nehmen wieder ihren alten Platz ein. Vergeblich sucht er sich zu demüthigen; er gedenkt mit Stolz seines langen Märtyrerthums, sein Herz schwillt wenn er sich der Ehre erinnert, die ihm von allen Seiten erwiesen worden ist, selbst der Kaiser hat ihm drei Mal geschrieben; dann sieht er, dass sein Wasserkrug leer, sein Brod von Chakalen verzehrt worden ist; Hunger und Durst nagen an seinem Eingeweide.
Er erinnert sich des Neides und des Hasses, mit dem ihm die Kirchenväter auf dem Concil zu Nicäa entgegen traten, und seine Seele schreit nach Rache. Er träumt von den vornehmen Frauen, die ihn früher so oft hier in der Wüste aufsuchten, um ihm zu beichten und ihn anzuflehen, bei ihm, dem Heiligen, bleiben zu dürfen. Er starrt so lange diesen Träumen nach, dass sie ihm verwirklicht erscheinen. Er sieht die feinen Damen aus der Stadt, die in ihren Sänften getragen sich nähern, er löscht seine Fackel aus um die Gesichter zu vertreiben, und schaut jetzt erst recht an dem dunkeln Nachthimmel die Visionen wie Scharlachbilder auf Ebenholz an ihm in wirbelnder Hast vorbeifahren.
Stimmen, die aus dem Dunkel heraustönen, bieten ihm Frauen, Haufen Goldes, herrliche Gerichte an. Dies ist der Anfang der Versuchung, der Durst der thierischen Triebe. Dann träumt er, dass er der Vertraute des Kaisers, der erste Minister ist, der alle Macht hat. Der Kaiser krönt ihn mit seinem Diadem. Er rächt sich grausam an seinen Feinden unter den Kirchenvätern, watet in ihrem Blut und plötzlich befindet er sich mitten in einem Fest bei Nebucadnezar, wo die Speisen und Getränke Bergeund Ströme bilden. Gesalbt und mit Edelsteinen geschmückt sitzt der Kaiser auf seinem Thron, und in der Entfernung liest Antonius an seiner Stirn seine hochmüthigen, hochfliegenden Gedanken. Er durchschaut ihn so vollständig, dass er plötzlich selbst Nebucadnezar wird, und in all' dem Schwelgen fühlt er das Bedürfniss wie ein Thier zu sein; er wirft sich auf alle Viere hinunter und brüllt wie ein Stier; dann kratzt er seine Hand an einem Stein und erwacht. Er peitscht sich, um sich für diese Vision zu bestrafen so lange bis der Schmerz eine Wollust wird, und sofort erscheint vor ihm die Königin von Saba, mit Gold und Diamanten bedeckt, das Haar blau gepudert, und bietet sich ihm an mit wilder Koketterie; sie ist alle Frauen in einer; er weiss, dass wenn er ihre Schulter mit einem Finger berührte, würde ein Feuerstrom durch seine Ader schiessen; sie steht da, duftend von allem Wohlgeruch des Orients, ihre Worte klingen wie sonderbar bestrickende Musik, und er streckt in brennender Begierde seine Arme aus — aber er beherrscht sich und weist sie hinweg. Sie und ihr ganzes Gefolge verschwinden. Dann nimmt der Teufel die Gestalt seines alten Schülers Hilarion an, um ihn in seinem Glauben zu erschüttern.
Der kleine, welke Hilarion macht ihn zu seiner Angst darauf aufmerksam, dass er in der Phantasie sich der Genüsse bemächtigt, auf die er in der Wirklichkeit versagt, erklärt ihm, dass Gott kein Moloch sei, der den Lebensgenuss verpöne, dass die Bestrebungen, Gott zu verstehen, mehr werth seien als alle Selbstquälereien. Er zeigt ihm zuerst die Widersprüche zwischen dem alten und neuen Testament, darauf die Widersprüche des neuen. Und Hilarion wächst. So taucht denn in Antonius' Gehirn die Erinnerung auf an all' die Ketzereien, die er in Alexandria und anderswo gehört und gelesen und für eine Zeit siegreich überwunden hat. Die hundert und aber hundert Ketzereien der ersten christlichen Secten, Ansichten von denen die eine ungeheuerlicher als die andere ist, werdenvon den Ketzern selbst in sein Ohr gebrüllt. Sie bellen ihn an wie Hyänen. Jeder von ihnen speit seine Tollheit über ihn aus. Hysterische Frauen und Geliebte der Märtyrer werfen sich heulend über die Asche der Todten. Antonius sieht Ketzer, die sich entmannen, Ketzer, die sich selbst verbrennen. Apollonius von Tyrus offenbart sich ihm als Mirakelthäter, der in nichts hinter Christus zurücksteht. Und Hilarion wächst immer mehr. Nach den Ketzern folgen die Götter der verschiedenen Religionen in einem ungeheuren Aufzug, von den abscheulichen und grotesken Steingöttern und Holzfetischen der ältesten Zeiten bis zu den Blutgöttern des Morgenlandes und den Schönheitsgöttern Griechenlands, alle fahren sie vorbei, um jeder für sich mit einem Klagegeschrei den Purzelbaum hinunter in das grosse Nichts zu machen. Er sieht Götter, die in Ohnmacht fallen, andere, die fortgewirbelt werden, wieder andere, welche zerquetscht, zerrissen, in ein schwarzes Loch hinuntergestürzt werden, Götter, die ertrinken, die sich in Luft auflösen oder die sich tödten. Unter ihnen ragt Buddha empor, der in allem, was er über sich erzählt, die unheimlichste Aehnlichkeit mit dem Erlöser hat. Zuletzt machen Crepitus, jener römische Gott der Verdauung, und Jehovah, der Gott der Heerscharen, den Sprung in den Abgrund.
Dann tritt eine fürchterliche Stille, eine tiefe Nacht ein.
„Sie sind alle fort“ sagt Antonius.
„Ich bin übrig“ antwortet eine Stimme.
Und Hilarion steht vor ihm, noch weit grösser, verklärt, schön wie ein Erzengel, leuchtend wie eine Sonne und so gross, dass Antonius den Kopf zurückbeugen muss, um ihn zu sehen.
„Wer bist Du?“
Hilarion antwortet: „Mein Reich ist so gross wie die Welt und meine Begier hat keine Grenzen. Ich gehe immer vorwärts, Geister befreiend und Welten wägend,ohne Furcht, ohne Mitleid, ohne Liebe und ohne Gott. Man nennt mich die Wissenschaft“.
Antonius schreckt zurück: „Du bist eher der Teufel!“
„Willst Du ihn sehen?“ Ein Pferdefuss zeigt sich, der Teufel nimmt den Heiligen auf seine Hörner und trägt ihn durch den Raum, durch den Himmel der modernen Wissenschaft, wo die Weltkörper zahlreich wie Staubkörner sind. Und das Firmament erweitert sich mit den Gedanken des Antonius. Höher, höher! ruft er. Die Unendlichkeit offenbart sich seinem Blick. Aengstlich fragt er den Teufel nach Gott. Dieser antwortet mit neuen Fragen, mit Zweifeln: „Was Du Form nennst, ist vielleicht nur ein Irrthum Deiner Sinne; was Du Substanz nennst, nur eine Einbildung Deines Gedankens. Wer weiss, ob nicht die Welt ein ewiger Strom der Dinge und Begebenheiten, der Schein das einzige Wahre, die Illusion die einzige Wirklichkeit ist!“ — „Bete mich an“, ruft der Teufel plötzlich, „und verfluche das Blendwerk, das Du Gott genannt hast!“ Er verschwindet und Antonius erwacht auf dem Rücken liegend am Rande seines Felsens.
Aber seine Zähne klappern, er ist krank, er hat weder Brod noch Wasser mehr in seiner Hütte, und die Hallucinationen fangen von neuem an. Er verliert sich in dem Gewimmel der Fabelthiere, der phantastischen Ungeheuer der Erde. Er befindet sich an einer Küste unter den Bewohnern und Pflanzen des Meeres und des Landes; er kann Pflanzen und Thiere nicht mehr unterscheiden; die Schlingpflanzen winden sich wie Schlangen; er verwechselt die Welt der Pflanzen und der Steine mit der Menschenwelt; die Kürbisse sehen wie Busen aus; der babylonische Baum Dedaim trägt menschliche Köpfe als Früchte; Kieselsteine sehen Gehirnschalen ähnlich, Diamanten glänzen wie Augen. Er fühlt die pantheistische Sehnsucht nach Verschmelzung mit der Allnatur, und dieses ist sein letztes Geschrei:
„Ich möchte fliegen, schwimmen, bellen, brüllen, heulen. Ich möchte Flügel, einen Schuppenpanzer, eineSchale, einen Schnabel haben, meinen Körper winden, mich theilen, in Allem sein, wie ein Geruch herausströmen, wie eine Pflanze mich entfalten, wie ein Ton klingen, wie ein Licht glänzen, mich unter allen Formen verbergen und jedes Atom durchdringen!“
Die Nacht ist zu Ende. Es war nur ein neues Alpdrücken. Die Sonne steigt und in ihrer Scheibe strahlt ihm Christi Gesicht. — Dann die letzte discrete Ironie des Dichters: Antonius macht das Zeichen des Kreuzes und fängt sein durch die Visionen unterbrochenes Gebet wieder an.
In diesem Gedicht hat man Flaubert ganz mit seinem schweren Blut, seiner düsteren Phantasie, seiner schroff sich aufdrängenden Gelehrsamkeit, und seinem Bedürfniss, alte und neue Illusionen, alten und neuen Glauben und Aberglauben zu nivelliren. Die fast brutale Gewaltsamkeit seines Naturells offenbart sich, wo er den Gott Crepitus vor den Gott Jehovah einschiebt. Dass er die Legende von dem heiligen Antonius wählte, um sein Herz zu erleichtern und der Menschheit bittere Wahrheiten zu sagen, beruht darauf, dass er in diesem Stoff das Alterthum und das Morgenland, das er liebte, vorfand. Er konnte hier die grossen Städte und die Landschaften Aegyptens als Hintergrund benutzen, leuchtende Farben und riesige Formen verschwenden. Und hier malte er nicht mehr die Ohnmacht und die Dummheit einer Gesellschaft, sondern einer Welt; hier zeigte er — ganz unpersönlich — der Menschheit, wie sie zu jeder Stunde ihres Lebens bis über die Knöchel in Schmutz und Blut gewatet sei, und wies auf die Wissenschaft — die wie der Teufel gefürchtet wird — als auf die einzige Rettung hin.
Die Idee war eben so gross wie neu; aber leider steht die Ausführung keineswegs auf der Höhe des Plans. Das Buch wird von dem dazu verwendeten Material zu Boden gedrückt. Es ist kein poetisches Werk, halbwegs eine Theogonie, halbwegs ein Stück Kirchengeschichte, und all' dies ist in der Form einer Psychologie des Wahnwitzesgegeben. Es findet sich darin ein Aufzählen von Einzelheiten, das wie das Besteigen einer fast senkrechten Bergwand ermüdet; gewisse Partien sind nur dem Gelehrten vollkommen verständlich und für das einfachere Publikum fast unleserlich. Der grosse Schriftsteller war allmälig in der abstracten Gelehrsamkeit und in dem abstracten Stil aufgegangen. „Es war ein trauriger Anblick“, hat Emile Zola treffend gesagt, „dies so mächtige Talent wie die Gestalten der antiken Mythologie sich versteinern zu sehen. Langsam, von den Füssen bis zum Gürtel, von dem Gürtel bis zum Kopf wurde Flaubert ein Marmor-Standbild“.
VII.Ich habe es aufgeschoben, von einer der letzten Visionen des heiligen Antonius zu sprechen, weil sie mir die merkwürdigste von allen scheint und ganz sicher die selbsteigene Vision des Dichters war. Nachdem alle Götter verschwunden sind und die Reise durch den Himmelsraum ihr Ende erreicht hat, sieht Antonius auf dem andern Nilufer die Sphinx, die ihre Klauen ausstreckt und sich auf den Bauch legt. Aber springend, fliegend, bellend, durch die Nase Feuer blasend und die Flügel mit dem Drachenschwanz schlagend, umkreist sie die Chimäre. Was ist die Sphinx? Was anders als das dunkle Räthsel, das an die Erde genagelt ist, die ewige Frage, die grübelnde Wissenschaft! Was ist die Chimäre? Was anders als die geflügelte Einbildungskraft, die den Raum durcheilt und die Sterne mit ihren Flügelspitzen berührt!Die Sphinx (französisch männlichen Geschlechts) sagt: „Stehe still, Chimäre! Laufe nicht so schnell, fliege nicht so hoch, belle nicht so stark. Höre auf, mir Deine Flamme in's Gesicht zu blasen, Du schmelzest doch nicht meinen Granit“.Die Chimäre antwortet: „Ich stehe nie still, Du kannst mich nicht ergreifen, Du fürchterliche Sphinx“. — Die Chimäre galoppirt durch die Corridore des Labyrinthes, fliegt über das Meer, beisst sich fest in die segelnden Wolken.Die Sphinx liegt unbeweglich und zeichnet mit ihrer Klaue Alphabete in den Sand, denkt und rechnet nach, stiert, während das Meer fluthet, das Getreide wogt, Karawanen vorbeiziehen und Städte zusammenstürzen, mit ihrem festen Blick in den Horizont hinaus.Dann ruft sie: „O Phantasie! Erhebe mich auf Deinen Flügeln aus meiner tödtlichen Langeweile heraus!“Und die Chimäre antwortet: „Du Unbekannter! ich bin in Deine Augen verliebt; wie eine brünstige Hyäne kreise ich um Dich, o umarme mich, befruchte mich!“Die Sphinx erhebt sich. Aber die Chimäre entflieht, aus Schrecken, unter dem Steingewicht zerschmettert zu werden. — „Unmöglich!“ seufzt die Sphinx und versinkt in den tiefen Sand.Ich sehe in dieser Scene das letzte Bekenntniss Flaubert's, seine erstickte Klage über das Gebrechen seines ganzen Lebenswerkes und dieses Hauptwerkes im besonderen. Die Sphinx und die Chimäre, die Wissenschaft und die Poesie, begehrten sich bei ihm, suchten sich immer wieder, umkreisten mit flammender Sehnsucht und Brunst einander; aber die rechte Befruchtung der Poesie durch die Wissenschaft gelang ihm nie.Nicht dass sein Grundgedanke ungesund oder unrichtig war. Im Gegentheil. Die Zukunft der Poesie ist da, das glaub' ich gewiss; denn da ist ihre Vorzeit. Die grössten Dichter, ein Aeschylos, ein Dante, ein Shakespeare, ein Goethe haben alles Wesentliche gewusst, was man zu ihrer Zeit wusste und haben ihr Wissen in ihre Poesie niedergelegt. Zwar haben Gelehrsamkeit und wissenschaftliche Bildung an und für sich keinen poetischen Werth. Sie können nie und nimmer dichterisches Gefühl und künstlerische Gestaltungskraftersetzen. Wo die poetische Begabung aber vorhanden ist, da wird der Blick durch Einsicht in die Gesetze der Natur und der menschlichen Seele geschärft und durch das Studium der Geschichte erweitert. Nur ist es ohne Zweifel in unserem Jahrhundert, wo die moderne Wissenschaft in allen Richtungenneu geschaffen worden, schwieriger als je, ohne überwältigt zu werden, den Wissensstoff zu umspannen, und Flaubert besass nicht die ursprüngliche Harmonie des Geistes, die das schwere leicht macht und die tiefen Gegensätze der Ideenwelt versöhnt.„La tentation de Saint-Antoine“ wurde in Paris mit einem Boulevardwitz abgefertigt. Nur wenige hatten Geduld um sich in das Buch zu vertiefen, und das grosse Publikum war bald mit seinem Urtheil fertig: das Buch war tödtlich langweilig. Wie konnte der Verfasser meinen, dass solches die Pariser amüsire! Nein, Madame Bovary, das war etwas anderes! Warum wiederholte er sich nicht (wie alle schlechten Schriftsteller), warum schrieb er nicht zehn neue „Madame Bovary“?Er zog sich nach Croisset zurück, sperrte sich, tief verletzt, wie er war, Monate lang ein und fing allmälig wieder an zu arbeiten. Er wurde alt. Er verlor durch den Tod seine älteren Freunde, George Sand, Théophile Gautier, seinen Bruder, seine Jugendfreunde und Gesinnungsgenossen, Louis Bouilhet, Feydeau, Jules de Goncourt u. s. w. Er wurde einsam. Er wurde kränklich, konnte zuletzt nicht das Gehen vertragen, ja nicht einmal vertragen, Andere gehen zu sehen. Er wurde arm. Er verlor sein Vermögen, das er aus Güte seiner einzigen Nichte anvertraut hatte und das ihr Mann auf's Spiel setzte, und er wurde in den späteren Jahren seines Lebens von Nahrungssorgen gequält. Er kam zuletzt selten mehr nach Paris; ja er ging nicht mehr in seinen Garten hinaus, ging nur hin und her zwischen seinem Schlafzimmer und seinem Arbeitszimmer und hinunter um seine einsamen Mahlzeiten einzunehmen.Er starb im Jahre 1880 und wurde in Rouen begraben. Das Gefolge war klein, nur wenige Freunde aus Paris gaben das Geleite. Aus Rouen folgte fast Niemand, denn er war der Mehrzahl der Einwohner völlig unbekannt, und als unmoralischer und irreligiöser Schriftsteller der Minderzahl, die ihn kannte, verhasst.
Ich habe es aufgeschoben, von einer der letzten Visionen des heiligen Antonius zu sprechen, weil sie mir die merkwürdigste von allen scheint und ganz sicher die selbsteigene Vision des Dichters war. Nachdem alle Götter verschwunden sind und die Reise durch den Himmelsraum ihr Ende erreicht hat, sieht Antonius auf dem andern Nilufer die Sphinx, die ihre Klauen ausstreckt und sich auf den Bauch legt. Aber springend, fliegend, bellend, durch die Nase Feuer blasend und die Flügel mit dem Drachenschwanz schlagend, umkreist sie die Chimäre. Was ist die Sphinx? Was anders als das dunkle Räthsel, das an die Erde genagelt ist, die ewige Frage, die grübelnde Wissenschaft! Was ist die Chimäre? Was anders als die geflügelte Einbildungskraft, die den Raum durcheilt und die Sterne mit ihren Flügelspitzen berührt!
Die Sphinx (französisch männlichen Geschlechts) sagt: „Stehe still, Chimäre! Laufe nicht so schnell, fliege nicht so hoch, belle nicht so stark. Höre auf, mir Deine Flamme in's Gesicht zu blasen, Du schmelzest doch nicht meinen Granit“.
Die Chimäre antwortet: „Ich stehe nie still, Du kannst mich nicht ergreifen, Du fürchterliche Sphinx“. — Die Chimäre galoppirt durch die Corridore des Labyrinthes, fliegt über das Meer, beisst sich fest in die segelnden Wolken.
Die Sphinx liegt unbeweglich und zeichnet mit ihrer Klaue Alphabete in den Sand, denkt und rechnet nach, stiert, während das Meer fluthet, das Getreide wogt, Karawanen vorbeiziehen und Städte zusammenstürzen, mit ihrem festen Blick in den Horizont hinaus.
Dann ruft sie: „O Phantasie! Erhebe mich auf Deinen Flügeln aus meiner tödtlichen Langeweile heraus!“
Und die Chimäre antwortet: „Du Unbekannter! ich bin in Deine Augen verliebt; wie eine brünstige Hyäne kreise ich um Dich, o umarme mich, befruchte mich!“
Die Sphinx erhebt sich. Aber die Chimäre entflieht, aus Schrecken, unter dem Steingewicht zerschmettert zu werden. — „Unmöglich!“ seufzt die Sphinx und versinkt in den tiefen Sand.
Ich sehe in dieser Scene das letzte Bekenntniss Flaubert's, seine erstickte Klage über das Gebrechen seines ganzen Lebenswerkes und dieses Hauptwerkes im besonderen. Die Sphinx und die Chimäre, die Wissenschaft und die Poesie, begehrten sich bei ihm, suchten sich immer wieder, umkreisten mit flammender Sehnsucht und Brunst einander; aber die rechte Befruchtung der Poesie durch die Wissenschaft gelang ihm nie.
Nicht dass sein Grundgedanke ungesund oder unrichtig war. Im Gegentheil. Die Zukunft der Poesie ist da, das glaub' ich gewiss; denn da ist ihre Vorzeit. Die grössten Dichter, ein Aeschylos, ein Dante, ein Shakespeare, ein Goethe haben alles Wesentliche gewusst, was man zu ihrer Zeit wusste und haben ihr Wissen in ihre Poesie niedergelegt. Zwar haben Gelehrsamkeit und wissenschaftliche Bildung an und für sich keinen poetischen Werth. Sie können nie und nimmer dichterisches Gefühl und künstlerische Gestaltungskraftersetzen. Wo die poetische Begabung aber vorhanden ist, da wird der Blick durch Einsicht in die Gesetze der Natur und der menschlichen Seele geschärft und durch das Studium der Geschichte erweitert. Nur ist es ohne Zweifel in unserem Jahrhundert, wo die moderne Wissenschaft in allen Richtungenneu geschaffen worden, schwieriger als je, ohne überwältigt zu werden, den Wissensstoff zu umspannen, und Flaubert besass nicht die ursprüngliche Harmonie des Geistes, die das schwere leicht macht und die tiefen Gegensätze der Ideenwelt versöhnt.
„La tentation de Saint-Antoine“ wurde in Paris mit einem Boulevardwitz abgefertigt. Nur wenige hatten Geduld um sich in das Buch zu vertiefen, und das grosse Publikum war bald mit seinem Urtheil fertig: das Buch war tödtlich langweilig. Wie konnte der Verfasser meinen, dass solches die Pariser amüsire! Nein, Madame Bovary, das war etwas anderes! Warum wiederholte er sich nicht (wie alle schlechten Schriftsteller), warum schrieb er nicht zehn neue „Madame Bovary“?
Er zog sich nach Croisset zurück, sperrte sich, tief verletzt, wie er war, Monate lang ein und fing allmälig wieder an zu arbeiten. Er wurde alt. Er verlor durch den Tod seine älteren Freunde, George Sand, Théophile Gautier, seinen Bruder, seine Jugendfreunde und Gesinnungsgenossen, Louis Bouilhet, Feydeau, Jules de Goncourt u. s. w. Er wurde einsam. Er wurde kränklich, konnte zuletzt nicht das Gehen vertragen, ja nicht einmal vertragen, Andere gehen zu sehen. Er wurde arm. Er verlor sein Vermögen, das er aus Güte seiner einzigen Nichte anvertraut hatte und das ihr Mann auf's Spiel setzte, und er wurde in den späteren Jahren seines Lebens von Nahrungssorgen gequält. Er kam zuletzt selten mehr nach Paris; ja er ging nicht mehr in seinen Garten hinaus, ging nur hin und her zwischen seinem Schlafzimmer und seinem Arbeitszimmer und hinunter um seine einsamen Mahlzeiten einzunehmen.
Er starb im Jahre 1880 und wurde in Rouen begraben. Das Gefolge war klein, nur wenige Freunde aus Paris gaben das Geleite. Aus Rouen folgte fast Niemand, denn er war der Mehrzahl der Einwohner völlig unbekannt, und als unmoralischer und irreligiöser Schriftsteller der Minderzahl, die ihn kannte, verhasst.