Chapter 4

Abb. 36.Madonna.In der Gemäldesammlung des Palastes Corsini zu Rom.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 36.Madonna.In der Gemäldesammlung des Palastes Corsini zu Rom.

❏GRÖSSERES BILD

Das Hospital de la Caridad zu Sevilla besteht heute noch. Aber es besitzt nur mehr einen Bruchteil des einstigen reichen Gemäldeschmucks seiner Kirche: zwei von den Verbildlichungen der Barmherzigkeitswerke, das Altarbild, dessen Gegenstück das Elisabethbild war, und drei kleine, außerhalb des leitenden Gedankens von der Nächstenliebe stehende Bilder. Das übrige wurde bei der Ausraubung der Klöster im Jahre 1810 weggenommen.

Die ursprüngliche Anordnung der Barmherzigkeitsbilder war folgende. An der südlichen Langwand reihten sich drei Gemälde aneinander, welche in Darstellungen aus dem Alten Testament und der Parabel das Tränken der Durstigen, das Beherbergen der Fremden, das Bekleiden der Nackten schilderten: Moses schlägt das Wasser aus dem Felsen, Abraham bewirtet die Engel, der Vater des verlorenen Sohns gibt diesem das beste Kleid. An der nördlichen Wand die aus den Evangelien und der Apostelgeschichte entnommenen Darstellungen des Speisens der Hungrigen, des Pflegens der Kranken, des Befreiens der Gefangenen: Christus speist die Fünftausend, er heilt den Lahmen am Teich Bethesda, der Engel des Herrn führt den Apostel Petrus aus dem Kerker. Die Verbildlichung des siebenten Barmherzigkeitswerkes, des Begrabens der Toten, kam nicht zur Ausführung, wohl nur aus Rücksichten auf die Symmetrie der Anordnung; ein gezeichneter Entwurf Murillos zu der Darstellung, wie Tobias die Leichen der Hingerichteten bestattet, soll sich noch im Besitz des Hospitals befinden.

Die an ihren Plätzen verbliebenen sind die figurenreichen, durch bedeutend größere Breitenausdehnung vor den übrigen ausgezeichneten Hauptbilder einer jeden Wand: die Speisung der Fünftausend und das Wasser aus dem Felsen. Beide sind großartige Meisterwerke (Abb. 30und31). Das alttestamentliche Bild trägt die Stimmung eines schwülen Sommertags. Silberhell springt die Quelle aus der dunklen Schattenseite des Felsens. Man fühlt die Erfrischung, welche die Trinkenden genießen. Moses spricht das Dankgebet, und alles freut sich über die Befreiung von der Qual des Durstes. Das Wasser ist in Überfluß vorhanden, und auch den Tieren wird uneingeschränkte Labung vergönnt. Einzelne Gruppen heben sich aus dem Menschengewoge sprechend hervor. So eine junge Frau, die ihre Kinder trinken läßt; wie durstig ist das wartende kleine Mädchen, und wie schmeckt es dem Jungen, der den Napf am Munde hat! Auf dem Rücken eines gierig saufenden Schimmels wendet sich ein prächtiger Knabe, dessen Durst gelöscht ist, nach dem Beschauer um und weist freudig auf das Wunder hin. Die reiche malerische Wirkung des von zahllosen Figuren angefüllten Bildes wird zusammengehalten durch einen feinen goldigen Ton, dem die einzelnen Farben sich unterordnen. — Das Gegenstück ist vielleicht noch wirkungsvoller. Auf einer von Felsen überragten Anhöhe sitzt der Heiland — wohl das schönste Christusbild, welches Murillo geschaffen hat, — und segnet aufwärts blickend die fünf Brote, die einer der ihn umgebenden Jünger ihm in den Schoß legt. Am Boden sieht man den geleerten Brotkorb. Ein Junge aus dem Volk bringt zwei Fische herbei, die Petrus ihm abnimmt. Zwei der Jünger haben sich umgewendet und blicken in die weite lichte Landschaft hinaus, wo die fünftausend Zuhörer sich scharen, von der Ebene aus den Abhang des Hügels hinan, bis in die Nähe des Heilands, wo sich im Vordergrund, wenige Schritte von seinen Füßen entfernt, eine Frauengruppe niedergelassen hat. Auf diese Gruppe fällt ein helles Licht, hinter ihnen legt sich ein Wolkenschatten über Volk und Landschaft, die Ferne ist wieder beleuchtet. Über dem Horizont liegt graues Gewölk, das nach links, wo die Linie des ansteigenden Hügels sich in seinen Tönen abhebt, in geballte weiße Massen übergeht. Der nach vorn sich hinausziehende Gipfel des Hügels und ein Teil der Apostel sind wieder in Schatten gehüllt, so daß hier gerade unter der weißen Wolke eine große Dunkelheitsmasse entsteht, welche den Hintergrund für die farbigen, kräftig beleuchteten Hauptfiguren gibt.

Abb. 37.Der heilige Joseph mit dem Jesuskind.Im Ermitagemuseum zu Petersburg.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 38.Der heilige Antonius von Padua mit dem Jesuskind.Vom Hauptaltar der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Das der Hospitalkirche erhalten gebliebene Gegenstück zu dem Altarbild der heiligen Elisabeth ist einem Helden der Nächstenliebe gewidmet, der in Spanien thätig war und der so viel Gutes wirkte, daß schon die Mitwelt zu seinem Namen Johannes den Beisatz „von Gott“ hinzufügte. Der heilige Johannes von Gott — mit diesem Namen war er kurze Zeit vor der Errichtung des Hospitals de la Caridad unter die Kirchenheiligen aufgenommen worden — war wohl das besondere Vorbild des Stifters dieser großen Wohlthätigkeitsanstalt. Wie dieser hatte er in seiner Jugend wild gelebt, dann aber seine Habe und sein ganzes Leben den Werten der Barmherzigkeit geopfert. Granada verdankte ihm zwei große Krankenhäuser, und der Orden der Krankenpfleger, welche sich den barmherzigen Schwestern in gleicher Thätigkeit zur Seite stellten, ging aus seiner Anregung hervor. Er fand seinen Tod in einem Liebeswerke. Bei der Rettung eines Ertrinkenden aus dem angeschwollenen Jenil zog der 55jährige Mann sich eine Krankheit zu, der er nach wenigen Tagen erlag (im Jahre 1550).Murillo hat diesem Menschenfreund ein Gemälde von eigentümlicher, packender Großartigkeit gewidmet (Abb. 32). Einst war derselbe, als er bei der Ausübung eines Liebeswerkes sich verspätet und den Weg verfehlt hatte, wie durch ein Wunder der Gefahr eines Sturzes in den Jenil entgangen; das ist hier als ein sichtbares Wunder verbildlicht. Dicht am Rande des Stroms ist der Heilige unter der Last eines halbentseelten Mannes, der als eine unbehilfliche Bürde auf seinen Schultern liegt, erschöpft zusammengesunken; ein Schritt des Aufrichtens würde ihn ins Wasser führen. Da tritt ein Engel ihm zur Seite, um ihn zu halten. Der Retter ist im Augenblick der äußersten Gefahr gekommen wie der Blitz; und wie von einem Blitzstrahl sind die drei Figuren beleuchtet. Die Vorstellung von einer plötzlichen, blendendenLichterscheinung wird auf das lebhafteste hervorgerufen durch das Verschwinden der ganzen Umgebung in völliger Lichtlosigkeit; die schwache Mondsichel am Himmel, ein erleuchtetes Fenster in der Nähe, vor dem zwei Kinderköpfchen — zuschauende Englein — erscheinen, die Laterne in einem fernen Thorweg ist dem übernatürlichen Lichtblitz gegenüber wie von Schwärze überzogen. Die hellgelbe Farbe des Engelgewandes erhöht den Eindruck des grellen Aufleuchtens im Finsteren. Der Heilige, der den Himmelsboten in höchster Ergriffenheit anstarrt, fesselt den Beschauer durch die sprechende Lebenswahrheit und Eigenart seines prächtigen Kopfs aus dem spanischen Volke.

Abb. 39.Der heilige Felix von Cantalicio mit dem Jesuskind.Vom Hauptaltar der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

In ähnlicher Wirkung als ein plötzlich im Dunkel aufflammendes Licht erscheint der Engel, welcher die Kerkerbande des heiligen Petrus löst und den Apostel von der Seitedes schlafenden Wächters hinweg ins Freie führt, in dem jetzt in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg befindlichen Gemälde (Abb. 33).

Die drei übrigen Bilder aus der Folge der Barmherzigkeitswerke sind in englische Privatsammlungen gelangt.

Die drei kleineren Bilder von Murillo, die sich noch in der Kirche der Caridad befinden, sind eine nur in halber Lebensgröße ausgeführte Verkündigung Marias und zwei in die oberen Bekrönungen von Seitenaltären eingelassene entzückende Kinderbilder, hier das Jesuskind, dort der kleine Johannes.

Unmittelbar nach der Bewältigung dieser großen Aufgabe ging Murillo an eine noch umfangreichere Arbeit, an die Anfertigung der sämtlichen Altargemälde für die im Jahre 1670 vollendete Kapuzinerkirche. Dabei handelte es sich um einen großen, aus einem Hauptbild und mehreren an dasselbe angeschlossenen Nebenbildern zusammengesetzten Aufbau über dem Hochaltar und um eine Anzahl von sonstigen, teils zusammengehörigen, teils einzelnen Gemälden — im ganzen neunzehn Bilder.

Gleich darauf, im Jahre 1673, wurde ihm die Ausschmückung der Altäre der Augustinerkirche übertragen.

In diesen Werken hat Murillo sein Bestes gegeben. Man muß das Provinzialmuseum zu Sevilla, wo die Mehrzahl der Kapuzinerbilder und ein paar Hauptbilder von den Augustinern vereinigt sind, gesehen haben, um seine Bedeutung als Künstler voll zu würdigen. Im Madrider Museum empfängt man trotz der kostbaren Perlen, welche sich unter den 46 Gemälden, die dort seinen Namen tragen, befinden, nicht annähernd den Eindruck von der Größe seiner Meisterschaft wie hier.[A]

[A]Es ist sehr zu bedauern, daß die photographischen Aufnahmen von Braun & Co. in Dornach sich nicht auf das Museum von Sevilla erstreckt haben.

Von den Bildern aus der Kapuzinerkirche fehlen nur drei in der Sammlung: das große Hauptaltarblatt, welches den heiligen Franz von Assisi im Anblick der Erscheinung von Christus und Maria darstellt, und ein Paar von Gegenstücken, die Erzengel Raphael und Michael. Des ersteren hatte sich das Kloster schon vor der Bilderräuberei der Franzosenzeit freiwillig entäußert — es steht nicht fest, aus welchem Grunde. Man weiß nicht, wo es schließlich hingelangt ist. Das Raphaelbild befindet sich in einem Nebenraum (in derSagrestía de los cálices) der Kathedrale zu Sevilla. Die Kapuziner schenkten es nach dem Abzug der Franzosen der Kathedrale als Dankesgabe für die gelungene Rettung ihrer Gemälde. Der Erzengel ist dargestellt als der Geleiter eines Kindes; er hat den Knaben, der an seiner Seite schreitet, an der Hand gefaßt und zeigt mit der Rechten nach der Höhe, nach einem Lichtstrahl, der die dichte Finsternis der Umgebung durchbricht. Dieses ansprechende Gemälde ist das Urbild zahlloser späterer Schutzengeldarstellungen (Abb. 34). Das Bild des Engels Michael ist verschwunden.

Abb. 40.Mariä Verkündigung.Altargemälde aus der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Die Bilder, welche ehemals in ihrer Vereinigung die Seitenteile des Hochaltars ausmachten, zeigen Darstellungen verschiedener Heiligen. Da sind zunächst die Schutzheiligen von Sevilla, Justa und Rufina, in einem Bilde vereinigt (Abb. 35). Die beiden Glaubenszeuginnen halten gemeinschaftlich das Abbild eines Turmes; das ist das stolze Wahrzeichen der Stadt, deren Boden sie in der Römerzeit mit ihrem Blut getränkt haben, der aus einem maurischen Minaret hervorgegangene Glockenturm der Kathedrale, die Giralda, das höchste Bauwerk Spaniens. Die beiden Gestalten heben sich farbenreich von dem grauen Hintergrund einer bewölkten Luft ab. Wer den schönsten Murillo, den Italien besitzt, die Madonna in der Sammlung des Palastes Corsini zu Rom (Abb. 36), gesehen hat, der erkennt mit Überraschung in dem Kopf der heiligen Justa dasselbe blasse, von dichtem, schwarzem Haar umrahmte Antlitz, dieselben unvergeßlichen Augen wieder, durch welche jene Maria, die zwischen wucherndem Gestrüpp am Fuß einer zerfallenen Mauer sitzt und ihr Kind in Sorge an sich drückt, sich einem so nachhaltig ins Gedächtnis prägt; nur daß hier das ganze Gesicht frischer erscheint und daß der ergreifende Ausdruck schwerer Besorgtheit fehlt, der jenem merkwürdigsten von Murillos Madonnenbildern eigen ist. Man sieht, der Meister hat ein und dasselbe lebende Vorbild in verschiedener Auffassung zu verschiedenen Darstellungen zu benutzen gewußt. — In dem Gegenstück zu den beidenSevillaner Märtyrinnen sind der glaubenseifrige Bischof der alten Hispalis, Leander, und der größte Gelehrte des Ordens, dem die Kapuziner angehören, der heilige Bonaventura, zusammengestellt. Bonaventura trägt über der braunen Franziskanerkutte den rotseidenen Kardinalskragen; in den Händen hält er ein Buch und das Modell eines gotischen Kirchenbaus. Der heilige Leander, eine Gestalt von schlagender Glaubhaftigkeit, erscheint in weißem Kirchenornat, mit dem goldenen Bischofsstab in der Hand — die abgelegte Mitra hält ein Engelknabe, der am Rand des Bildes steht —; mit der anderen Hand zeigt der Bekehrer des heiligen Hermenegild einen Zettel mit den Worten:Credite, o Gothi, consubstantialem Patri(Glaubt, o Goten, an die Wesensgleichheit des Sohnes mit dem Vater). Das Gemälde besitzt eine eigene Größe in der Wirkung seiner wenigen, in großen Massen angeordneten Farben. — Weiter stehen sich Johannes der Täufer und der heilige Joseph als Gegenbilder gegenüber. Johannes, einedurch scharfe Beleuchtung hervorgehobene sehnige Männergestalt mit bräunlicher Haut und schwarzem, wirrem Haar, mit einem sehr bedeutenden Kopf von echt spanischem Schnitt, faltet, an einen Felsen der Wüste gelehnt, die knochigen Hände und wendet den Blick empor, der unsichtbaren Quelle des Lichts entgegen, das die blauschwarze Wolkennacht durchbricht. Joseph ist als zur Zeit der Flucht in dem Ruinenland Ägypten verweilend gedacht. In den Resten eines zerfallenen Gemäuers, das einige antike Bauformen aufweist, auf einer Art von Terrasse stehend, hat er das Jesuskind, das etwa vierjährig erscheint, vor sich auf einen Baustein gestellt und hält es mit beiden Händen fest. Der Knabe, in ein helles Röckchen von weicher Lilafarbe gekleidet, lehnt sich an die in violettgraue und dunkelgraugelbe Gewänder gehüllte Gestalt des Pflegevaters und schmiegt seinen Lockenkopf an dessen Brust, während er den Blick voll auf den Beschauer heftet. Joseph aber wendet seinen kräftig geschnittenen Kopf, dem die wallende Fülle des dichten Haares eine besonders mächtige Erscheinung gibt, seitwärts und späht mit scharfen Augen hinaus in die Landschaft, deren lichte Ferne sich weithin unter dem blauen, von Gewölk durchflogenen Himmel ausdehnt; hochaufgerichtet hält er Umschau, ob nirgends zwischen den weißen Bauwerken oder auf den Höhen der Hügelkette Verfolger nahen. Murillo hat das unbestreitbare Verdienst, den Beschützer der Kindheit Jesu, aus dem die meisten älteren Maler eine recht nichtssagende Persönlichkeit gemacht haben, während die neueren ihn mit einem Übermaß von schwächlicher Weichheit und dem Ausdruck von Frömmelei auszustatten pflegen, in all seinen verschiedenen St. Josephsbildern — die im einzelnen voneinander abweichen in der Bildung des Kopfes — in würdiger Weise als eine ausdrucksvolle, kräftige Männererscheinung aufgefaßt zu haben (vergl.Abb. 37). — In nach oben spitz zulaufenden Feldern, die sich unter den Anfängen des Bogens, welcher den ganzen Aufbau des Hochaltars abschloß, befunden haben, sind zwei Heilige der Entsagung, denen beiden das Jesuskind erscheint, in Halbfiguren dargestellt (Abb. 38und39). In dem einen Bild steht das Kind vor dem heiligen Antonius von Padua, der es mit glühender Innigkeit betrachtet, auf dessen Gebetbuch. In dem anderen ruht es in den braunen Händen eines Greises mit dem Bettelsack, des heiligen Felix, und streichelt dessen struppigen Graubart. Auf beiden Bildern leuchtet der Kindeskörper wie das Licht in der Finsternis in der Umgebung von Braun und Grau; besonders schön auf dem letzgenannten, in dem die wenigen Töne wundervoll zusammengestimmt sind.

Die einzelnen Altarbilder aus der Kapuzinerkirche übertreffen eins das andere an Schönheit. Das größte derselben stellt die Verkündigung Marias dar, ein kleineres die unbefleckte Empfängnis, ein anderes die Klage um den Leichnam Christi; sechs von übereinstimmender Größe zeigen eine nochmalige Darstellung der unbefleckten Empfängnis, die Anbetung der Hirten, die Weltentsagung des heiligen Franciscus, nochmals den heiligen Antonius und den heiligen Felix und die Almosenspende des heiligen Thomas von Villanueva.

Zu diesen neun großen Gemälden kommt noch ein kleines Juwel, ein Madonnenbildchen von kaum 60 Centimetern im Quadrat, von dem die Sage zu erzählen weiß, Murillo habe eine Serviette vom Eßtisch genommen, um dasselbe darauf wie mit Zauberhand entstehen zu lassen; daher führt es den Beinamen „de la servilleta.“ Es ist nicht zu verwundern, daß sich an dieses mit glücklichster Leichtigkeit geschaffene Meisterwerk die Vorstellung von etwas Außergewöhnlichem geheftet hat. Aus dem schwarzen Hintergrund löst sich farbig das Brustbild Marias, und von den Armen der Mutter aus streckt das leuchtend helle Kind sich vor, auf den Beschauer zu. Das Kind ist so körperhaft gemalt, daß es vor den Rahmen herauszukommen scheint, und seine großen Augen sprechen so lebhaft, als ob es einen gleich anreden wollte. Der Blick des Jesuskindes wird von dem ruhigen und milden Blick Marias begleitet. Es liegt etwas Unbeschreibliches in dem Bann dieser vier dunklen Augen.

Abb. 41.Die unbefleckte Empfängnis.Aus der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 41.Die unbefleckte Empfängnis.Aus der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

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In dem Bild der Verkündigung (Abb. 40) weicht die Anordnung von der herkömmlichen Weise, an der auch Murillo in seinen früheren Behandlungen dieses Gegenstandes festhielt, dadurch ab, daß der Himmelsbote der betenden Jungfrau gerade von vorn entgegentritt, so daß diese ihn sieht, ohne sichumzuwenden, und sich dem Beschauer in gerader Seitenansicht zeigt. Hierin fand der Künstler das Mittel, eine ungemein ansprechende Schlichtheit in die Gestalt Marias zu legen. Gabriel senkt sich auf einer Wolke aus der Höhe herab, wo, von einem Chor kleiner Engel umgeben, der heilige Geist im Lichtglanz schwebt. Auf den Gruß des Himmelsboten richtet Maria den Kopf auf, so daß sie ihm gerade entgegensieht; unwillkürlich erheben sich ihre Hände über das Gebetbuch, auf dem sie ruhten. Der Eindruck des Bildes wird sehr wirkungsvoll gesteigert dadurch, daß durch die Art der malerischen Behandlung Maria als ein irdisches Wesen von fester Körperhaftigkeit deutlich von den himmlischen Lichtgestalten unterschieden wird; ganz besonders kommt ihr feiner Kopf durch seine Wirklichkeitserscheinung gegenüber der Körperlosigkeit des zerfließenden Lichtgewölks, von dem er sich abhebt, bedeutsam zur Geltung.

Ein Meisterwerk ersten Ranges ist die Anbetung der Hirten, ein Prachtstück von farbenreicher Helldunkelwirkung. Der nächtliche Himmel, den man außerhalb des verfallenen Stallgebäudes sieht, hellt sich unten im ersten Morgengrauen auf. Von diesem schwachen, farblosen Lichtschimmer am Rande des Bildes nimmt eine zusammenhängende Helligkeitsmasse ihren Ursprung, die sich mit stetig wachsender Kraft in das Bild hineinzieht: das graue Gemäuer des eingestürzten Eingangsbogens wird von einem geheimnisvollen Lichtstrahl gestreift, dann wird der bräunliche Kopf eines alten Hirten von diesem Himmelslicht voll beleuchtet, und die Helligkeit endigt mit der höchsten Steigerung von Licht und Farbe in der Krippe, wo Maria ihr feines, zartes Gesicht über das in weißen Windeln auf gelbes Stroh gebettete Kind beugt; an ihrer Brust und ihren Armen wird das vollfarbige Rot und Blau ihrer Kleidung mit in das übernatürliche Licht hineingezogen, das auf dem Kind seinen Sammelpunkt hat. Im Vordergrund bildet die aus einem Mann, einem Knaben und einem halbwüchsigen Mädchen bestehende Hirtengruppe eine dunkle Masse von lebendig bewegten Umrissen, in welcher das von draußen kommende schwache Dämmerlicht im Widerstreit mit den von der Krippe ausstrahlenden warmen Reflexen die einzelnen Formen auseinander hält. Das sind prachtvolle andalusische Bauersleute, besonders schön das junge Mädchen, dessen ungekämmtes Haar und brauner Nacken sich von der blaugrauen Dämmerung abheben. Joseph steht im Halblicht an der Mauer. Die oben im Stall lagernde nachtschwarze Finsternis wird durch die Lichtgestalten zweier Kinderengel unterbrochen, die sich jubelnd in einer goldenen Wolke tummeln.

Ganz verschieden von dieser heiligen Nacht ist das andere Nachtstück, welches die Klage um den Leichnam Christi darstellt. Hier ist durch den Verzicht auf jeden Farbenzauber eine ergreifende Stimmung erzielt. Wie schrille Klagelaute wirken die grell und schroff in zerrissenen Massen in das tiefschwarze Dunkel gestreuten Lichter, welche uns vier Gestalten zeigen: die mit ausgebreiteten Händen zum Himmel aufjammernde Mutter, den mit dem Kopf auf ihrem Schoße ruhenden, auf ein weißes Tuch gebetteten heiligen Leichnam und zwei weinende Engelkinder. Fast keine andere Farbe zwischen dem Schwarz, als Weiß und Fleischtöne; denn die Gewänder Marias sind ganz dunkel. Die schwarze Masse des Hintergrundes ist eine Felsenwand; das erkennt man an einem Stückchen Umrißlinie, welches an einer Seite vor einer schwach flimmernden Andeutung der Helligkeit, durch welche sich am Horizont der Himmel von der Erde abgrenzt, sichtbar wird.

Von den beiden Bildern der Immaculata zeigt das eine die Jungfrau in halb kindlicher Bildung, von einer großen Anzahl reizender kleiner Engel umgeben, von denen einige Sinnbilder tragen, eine Lilie, eine weiße Rose, einen Palmenzweig, einen Spiegel (Abb. 41). Auch in dem anderen, das zunächst durch die außerordentliche Einfachheit der Linien, mit der es komponiert ist, auffällt, ist Maria mehr Kind als Jungfrau. Sie hat die beiden Hände nebeneinander auf die Brust gelegt und blickt nach oben, wo Gott Vater mit zum Segen ausgebreiteten Händen erscheint, als eine Lichtgestalt in schimmerndem Lichtduft, dessen Helligkeit die Farben seiner Gewänder überflutet. Englein, wie aus Lichtstoff gebildet, umgeben den Gott und füllen den Raum bis zu dem lichten Rand der Wolke, von welcher Maria getragen wird; je weiter sie sich herabsenken, desto körperhafter wird ihre Erscheinung.Unterhalb der Wolke sieht man den Erdball im Dunklen liegen; der höllische Drache hat seine Tatze darauf gelegt. Die Ruhe in der Haltung und in den Umrissen Marias, deren Gewänder sich kaum bewegen, geben dem Bild etwas eigentümlich Feierliches; auch das Leben der Engelchen ist von einer feierlichen Ergriffenheit erfüllt, die nur bei einem der kleinen Himmelskinder einem Drange nach stärkerer Bewegung weicht (Abb. 42). In der Reihe von verschiedenen Auffassungen, die Murillo seinen Darstellungen der Allerreinsten zu geben wußte, steht dieses Werk an einem Endpunkt, der jenem viel älteren Gemälde aus der Franziskanerkirche, wo alles von mächtiger Bewegung durchdrungen ist und Maria als eine reife Gestalt von göttlicher Erhabenheit erscheint, gerade entgegengesetzt ist. Die kindliche Gestalt Marias in diesem Bilde hat noch ein persönliches Interesse. Die Überlieferung behauptet, Murillo habe hier seine Tochter abgemalt, die sich dem Klosterleben weihte. Wenn das wahr ist, so würde hier auch die Andeutung der in den Krallen des Bösen liegenden Welt eine besondere Bedeutung haben.

Abb. 42.Die unbefleckte Empfängnis.Altargemälde aus der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 42.Die unbefleckte Empfängnis.Altargemälde aus der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

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Die Flucht des Frommen aus der Welt ist der Gegenstand des Gemäldes, welches den heiligen Franz von Assisi darstellt. Es ist eine Allegorie. Das Kreuz Christi steht in einer wilden Landschaft. Dunkle Wolken verhüllen den Himmel; man fühlt den rauhen Wind, welcher sie jagt. Franciscus, in geflickter brauner Kutte, stößt eine blaue Kugel, welche die Welt bedeutet, mit dem Fuße fort und umarmt den Gekreuzigten, der die rechte Hand vom Kreuze löst, um damit den Heiligen an seine blutende Seite zu drücken. Es ist unmöglich, den Gedanken mit tieferer Empfindung auszusprechen. Auf die Anbringung seiner niedlichen Engelkinder hat Murillo auch hier nicht ganz verzichtet. Neben dem Kranz schweben zwei der kleinen Wesen, von denen das eine mit ernsthaftem und ergriffenem, dabei aber doch ganz kindlichem Gesicht das Evangelienbuch hinhält, in dem die Worte aufgeschlagen sind: „Wer nicht allem entsagt, was er besitzt, kann nicht mein Jünger sein.“

Das Antoniusbild ist wieder eine neue Abwandlung des schon so oft behandelten Themas von dem Jesuskind, das die Schar seiner Engelgespielen verläßt, um dem Mönch seine Liebe zu bezeugen. Es ist ebenso innig empfunden und noch vollendeter in der malerischen Wirkung wie jene älteren Darstellungen. In dem wunderbar ausdrucksvollen Kopf dieses Antonius hat Murillo wieder mit der höchsten Meisterschaft das lebenswahre Charakterbild eines von der Begeisterung der Jugend erfüllten Ordensmannes gegeben. Den Kapuzinern zuliebe, die im Gegensatz zu den übrigen Franziskanern den Bart wachsen lassen, hat er das Gesicht des Heiligen hier und in dem kleineren Bild des Hauptaltars mit einem Anflug von Bart versehen.

Auch der heilige Felix ist mit der Erscheinung des Jesuskindes dargestellt, die ihm zu teil wird, während er, der Arme, Nahrungsmittel zu noch Ärmeren trägt. Es ist Nacht. Am Horizont zeigt ein kleiner farbiger Streifen den ersten Beginn der Morgenröte, die im verschwimmenden Dämmerlicht einen von Bäumen eingefaßten endlos langen Weg mehr ahnen als sehen läßt. Auf dieser weiten Straße ist der alte Mann mit seinem Bettelsack dahergekommen, und nun sinkt er in die Kniee vor dem Wunder, das ihn überrascht. Die Finsternis des Himmels öffnet sich, Englein schlagen einen Wolkensaum auseinander, und wie ein farbenprächtiges Traumbild zeigt sich in einer Flut von Helligkeit die Muttergottes, mit dem Antlitz das Licht überleuchtend, welches sie goldig umstrahlt. Sie neigt sich freundlich herab und legt das Jesuskind auf die Arme des Alten, der mit einem Blicke namenloser Dankbarkeit — dieser Ausdruck des Greises ist unendlich verschieden von der Glut des Jünglings in dem Antoniusbild — zu ihr aufsieht, und der nicht wagt, seine derben Finger auch nur an das weiße Tuch zu legen, das dem zarten Kindeskörper untergebreitet ist (Abb. 43).

Alle diese Gemälde, die so überaus mannigfaltig in der Wirkung sind und von denen jedes einzelne ein Wunder der Malerei genannt werden kann, übertrifft an Größe und Schönheit der malerischen Wirkung das Bild, welches dem heiligen Thomas von Villanueva gewidmet ist.

Abb. 43.Der heilige Felix von Cantalicio.Altargemälde aus der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 43.Der heilige Felix von Cantalicio.Altargemälde aus der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

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Abb. 44.Der Apostel Jakobus der Ältere.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Thomas von Villanueva († 1555) gehörte dem Augustinerorden an; auf den erzbischöflichen Stuhl von Valencia berufen, fuhr er fort wie ein armer Mönch zu lebenund wendete sein ganzes Einkommen den Armen zu. Als Almosenspender ist er hier dargestellt. Er steht in einer schwarzen Mönchskutte, aber mit der weißen Bischofsmütze auf dem feinen, vornehmen Kopf und mit dem Krummstab in der Hand, in einer Renaissancekirche, deren sonnig beleuchtete Architektur in der Tiefe des Bildes einen lichtgrauen Hintergrund bildet, während vorn Teile eines niedrigeren Einbaus mit einer von einem roten Vorhang umschlungenen Säule in tiefem Schatten liegen. Bettler aller Art umdrängen den Heiligen, der von einem Tischchen die zu verteilenden Silberstücke nimmt. Eben reicht er eine Münze einem halbnackten Lahmen, der auf den Knieen rutschend, dem Beschauer seinen prächtigen braunen Rücken zeigt. Neben diesem hebt ein kränklicher Junge in zerlumpten Kleidern sein häßliches Gesicht mit dem stumpfen Ausdruck des gewohnheitsmäßigen Bettelns zu dem Geber auf. Unter den weiter zurückstehenden Armen fällt ein Alter mit rotem Kahlkopf auf, der das empfangene Geldstück dicht vor die blöden Augen hält, um dessen Wert zu prüfen. Ganz vorn sitzen im Schatten, durch scharfe Randlichter von hinten beleuchtet, ein paar Kinder am Boden, ein Mädchen und ein vergnügter kleiner Junge, die mit der Ruhe der Gewißheit die ihnen zustehenden Gaben erwarten. — In aufs feinste abgewogenen Massen von Hell und Dunkel klingen die Töne von Schwarz, Grau, sparsam verteiltem Weiß, Braun, warmfarbigem Fleisch und verschiedenen Abstufungen von Rot zu unübertrefflicher Wirkung zusammen. — Es wird berichtet, Murillo habe die für die Kapuzinerkirche gemalte Almosenspende „seine Leinwand“ genannt, um damit auszudrücken,daß er diese Arbeit für seine bestgelungene halte. Vom malerischen Gesichtspunkt aus kann man hierin dem Maler nur beipflichten. Im vorigen Jahrhundert freilich bewunderte Raphael Mengs vor allen Werken Murillos einen Apostel Jakobus (im Madrider Museum,Abb. 44), vielleicht das einzige seiner Bilder, welches, trotz des Wertes des Ausdruckes in dem Kopf des nimmer rastenden und nimmer müden Wanderers, an einer gewissen akademischen Langweiligkeit leidet. Heute aber dürfte sich wohl kaum ein Maler der Ansicht verschließen, daß die Almosenspende des heiligen Thomas von Villanueva auch die berühmtesten Schöpfungen des Meisters in Bezug auf malerische Vollendung überbietet.

Abb. 45.Die Heilung eines Lahmen durch einen Heiligen des Augustinerordens(Thomas von Villanueva?).In der königl. Pinakothek zu München.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 46.Der heilige Bernhard von Clairvaux.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Die beiden aus der Augustinerkirche geretteten Gemälde des Museums zu Sevilla sind diesem Bild sehr ähnlich im Ton und wetteifern mit demselben in der Pracht der Wirkung. Beide stellen den heiligen Augustinus dar, in Anschauung von Erscheinungen, welche sich auf Stellen aus den Schriften des großen Kirchenlehrers beziehen. Hier reicht derselbe sein flammendes Herz demJesuskind dar, und dieses durchbohrt dasselbe mit dem Pfeil der Liebe. Dort offenbart sich ihm die heiligste Dreifaltigkeit. Augustinus erscheint als ein schwarzbärtiger und schwarzlockiger Mann in schwarzer Tracht. Durch die Dunkelheit seiner Gesamterscheinung wird der auch in der Malweise mit höchster Vollendung durchgeführte Gegensatz verschärft zwischen dem irdischen Wirklichen und den himmlischen Gesichten.Das Dreifaltigkeitsbild, wo der Heilige sich von den Büchern und Schriften, über denen er als grübelnder Forscher saß, plötzlich umwendet, da ein aus den Himmelschören herabgestiegenes Engelkind seine Schulter berührt hat, und nun in der fernsten, hellsten Tiefe eines überirdischen Glanzes die Dreieinigkeit schauend erkennt, das ist vielleicht die großartigste unter den vielen Farbendichtungen Murillos, welche ein Hineintreten des Göttlichen in den Gesichtskreis eines Sterblichen behandeln.

In die Reihe der für die Augustinerkirche gemalten Altarblätter gehört vermutlich auch das Prachtbild in der Münchener Pinakothek, welches die Heilung eines Lahmen durch einen mit der schwarzen Kutte bekleideten Heiligen darstellt (Abb. 45).

Abb. 47.Der heilige Ildefons.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Abb. 48.Bildnis des Paters Cavanillas.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Auch das Pradomuseum zu Madrid besitzt ein prächtiges Augustinusbild, das sich jenen Verbildlichungen von Aussprüchen des Heiligen anschließt. Augustinus, hier mit einem goldgestickten bischöflichen Chormantel über der schwarzen Kutte bekleidet, sieht zu gleicher Zeit die Erscheinung des gekreuzigten Heilandes und der Mutter Maria, welche von beiden Seiten Gnadenstrahlen nach seinem Haupt hinströmen lassen, so daß er „in die Mitte gestellt, nicht weiß, wohin sich wenden.“ Tiefes Schwarz und Goldtöne, dunkles und lichtes Grau und die duftig zarten Fleischtöne der Engel, dazu ein paar lebhafte Farben in der Gewandung Marias und im Futter des Chormantels — bilden auch hier einen wunderbaren Farbenklang, wenn auch die Wirkung nicht bis zu dem Maße von Vollkommenheit abgerundet erscheint, wie in den Augustinusbildern des Museums zu Sevilla.

Eine im Pradomuseum befindliche Vision des heiligen Franz von Assisi kann vielleicht einigermaßen eine Vorstellung davon gewähren, wie Murillo diesen Gegenstand in dem abhanden gekommenen großen Hauptbild der Kapuzinerkirche behandelt hat. Franciscus kniet vor dem Altar seiner Kapelle „Portiuncula“ und sieht mit begeisterter Andacht und staunendem Entzücken auf die Erscheinung von Christus und Maria, die nebeneinander auf einer Wolke thronen. Zum Zeichen der ihm verliehenen besonderen Gnade werfen die Englein, welche die Erscheinung begleiten, Rosen auf ihn herab, was den kleinen munteren Wesen augenscheinlich großes Vergnügen bereitet. Wenn in diesem Gemälde so starke Mittel aufgeboten sind, um die Figuren herauszuheben, daß die Haltung der malerischen Gesamtwirkung darunter leidet, so muß man sich dieses daraus erklären, daß das Bild für eine schlecht beleuchtete Kirche bestimmt gewesen sein wird.

Abb. 49.Die büßende Magdalena.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Diesen Schilderungen himmlischer Erscheinungen, in denen Murillo einzig war, schließen sich im Madrider Museum noch zwei sehr große an. Dem heiligen Bernhard, dessen weiße Cisterzienserkleidung eine wieder ganz andersartige Wirkung in das Bild bringt, erscheint Maria mit dem Jesuskind in seiner Studierstube; der Kopf des Kreuzzugpredigers — eines Eiferers — gehört in die Reihe der meisterhaftesten Charakterköpfe Murillos (Abb. 46). Dem heiligen Ildefons (Erzbischof von Toledo) erscheint die Muttergottes in der Kathedrale und überreicht ihm ein himmlisches Meßgewand (Abb. 47).

Unter den kleineren Gemälden derPradosammlung aus der Zeit von Murillos größter Meisterschaft mögen nur einige hervorgehoben sein, die zugleich geeignet sind, von der Mannigfaltigkeit seiner Darstellungsweise eine Anschauung zu gewähren.

Bildnisse hat Murillo nur sehr selten gemalt. Hier ist dasjenige des Barfüßerpaters Cavanillas (Abb. 48), das uns einen der charaktervollen spanischen Mönchsköpfe zeigt, unter denen Murillo, mit allen befreundet, seine Modelle auswählen durfte. Eine gesunde Gesichtsfarbe, braunes Haar, graubraune Kutte, eine graublaue Luft, deren Ausdehnung eingeschränkt wird durch ein Stückchen graugrünes Hochland und das saftige Grün einer kletternden Rebe am Bildrand: das sind die Bestandteile, aus denen sich eine feine und zugleich kräftige Farbenharmonie zusammensetzt.

Diese im wesentlichen auf dem Gegensatz von Braun und Blau beruhende Farbenstimmung erscheint in der denkbar höchsten Schönheit in einem unter Lebensgröße ausgeführten Bild des heiligen Franz von Paula. Der alte Einsiedler, ein schlichter Mann mit treuherzigem Greisenkopf, in eine dunkelbraune Kutte gekleidet, kniet betend im freien Feld, den Kopf mit einer für alte Leute bezeichnenden Seitenbewegung nach oben gewendet, die Hände auf die Krücke des Wanderstabs gelegt. Er ist wohl auf der weiten Reise zu dem französischen König Ludwig XI begriffen, der ihn zu sich berief. Weithin dehnt sich die bergige Landschaft aus, in der Ferne duftig verschwimmend. Darüber spannt sich ein dunkelblauer südlicher Himmel aus, den weiße Sommerwolken durchziehen. Dieses mit der größten Leichtigkeit und Schnelligkeit gemalte Bild entfaltet in seiner außerordentlichen Einfachheit einen Farbenreiz, der es neben die besten Schöpfungen des Meisters stellt.

Ganz anders gestimmte, weichere Farbentöne im Verein mit einer sehr kräftigen, Licht und Schatten scharf voneinander scheidenden Beleuchtung verleihen dem Bild der Büßerin Magdalena (Abb. 49) einen eigentümlich fesselnden Reiz. Die Gestalt hebt sich von einem lichtlosen grauen Felsen ab. Das Fleisch leuchtet in einem feinen Silberton so hell, daß die weißen Blätter des aufgeschlagenen Buches kaum mehr Licht haben, in den Schatten spielen warmgoldige Reflexe; das über Schultern und Brust herabwallende Haar ist dunkelblond; an den Knieen wird ein Stück von der grauen Fellbekleidung sichtbar; darüber ist ein Gewand von rötlich-violetter Farbe geschlagen, einer Farbe, welche den gelben Totenschädel durch die Kraft des geraden Gegensatzes hervorhebt.

Eine ergreifende Stimmung liegt in dem Bild des Gekreuzigten (Abb. 50). Der Gedanke — den Dürer vielleicht als einer der ersten hatte —, die Gestalt des Heilands am Kreuz ganz allein, ohne Bezugnahme auf den geschichtlichen Hergang, ganz hell auf ganz dunklem Grunde, als das Licht in der Finsternis zu malen, wurde im XVII. Jahrhundert sehr häufig verwertet. Aus dem Bilde Murillos spricht ein viel tieferes, aufrichtigeres Gefühl, als aus den berühmten Gemälden von Rubens und van Dyck. Das malerisch Eigenartige liegt darin, daß innerhalb des starken Gegensatzes von Hell und Dunkel die Farbentöne in einer weichen Stimmung gehalten sind. Auch die malerische Behandlung ist, unbeschadet der Bestimmtheit der Formen, ganz weich. Das Dunkel des schwarzgrauen Himmels ist an zwei Stellen farbig belebt: unten lagert ein fahler, gelblicher Schein über dem Horizont, und oben flimmert eine unbestimmte bläuliche Helligkeit um den rechten Arm und die Schulter des Erlösers.

Abb. 50.Christus am Kreuz.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 50.Christus am Kreuz.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

❏GRÖSSERES BILD

Ein großer Farbenreichtum, in ganz heller, freundlicher Stimmung zusammengehalten, zeichnet das Bild aus, welches den beliebten Gegenstand der Unterweisung der heranwachsenden Jungfrau Maria durch ihre Mutter behandelt (Abb. 51). Die heilige Mutter Anna trägt ein bräunliches Kleid, das, unten und an den Ärmeln aufgeschlagen, sein grünes Futter und ein graues Unterkleid sehen läßt; über ihrem Schoß liegt ein dunkelgelber Überwurf, und ein dünnes Schleiertuch von heller, gelblich-grauer Farbe umrahmt das wohlwollende ältliche Gesicht. Der Schemel, auf dem sie sitzt, ist mit einem roten, goldverzierten Kissen belegt. Ein neben ihr stehender großer Arbeitskorb, aus dem zwischen weißem Leinen ein gelblich-rotes Nähkissen hervorsieht, bekundet, daß über dem Religionsunterricht die häusliche Arbeit nicht vernachlässigt wird. Die kleine Maria, diemit so klugen Kinderaugen fragt und so verständig und aufmerksam auf die freundlich gegebene Belehrung horcht, trägt ein helles Kleid von jener rötlich-violetten, ins Gelblichweiße schillernden Farbe, die Murillo schon in früheren Bildern gern anwendete; das über ihren Arm geschlagene und auf den Boden herabhängende Tuch ist kräftig blau; das Kleid und das lichtbraune Haar ist nach der Sitte von Murillos Zeit mit roten Schleifchen geschmückt. Die Englein, welche in einem goldumsäumten Nebel über das Geländer der Hausterrasse hereinflattern, sind rosig-goldige Duftgebilde; in dem Gewandstreifchen und den Flügeln kehren auch hier ein paar kleine lebhafte Farben wieder, rosa und blau. Der Kranz aus weißen und roten Rosen, den die Englein dem Kind aufsetzen, bedeutet die Freuden und Schmerzen, welche der zukünftigen Mutter des Erlösers bevorstehen.

Abb. 51.Die heilige Anna mit der Jungfrau Maria.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 52.Die Kinder Jesus und Johannes.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Die Krone von allen Gemälden Murillos im Pradomuseum ist das entzückende Kinderbild, welches unter dem Namen: „Die Kinder mit der Muschel“ bekannt ist (Abb. 52). Der kleine Johannes kniet am Ufer eines Baches vor dem kleinen Jesus, der ihm aus einer Muschelschale Wasser zu trinken gibt — eine sinnbildliche Darstellung in dem Gewande kindlichen Spiels. Das ganze Bild ist Licht und Duft. Alles schimmert in einem leuchtenden Goldton, der auch die ihm scheinbar widerstreitenden Töne — das rötliche Violett des Mäntelchens, das um die Hüften des Christuskindes geschlungen ist, und das unter der Engelwolke sichtbar werdende Lichtblau der Luft — zart überhaucht und wie ein durchsichtiges Geflimmer vor den Dunkelheiten liegt. Es ist ein malerischer Reiz von unendlicher Feinheit, der die liebliche Darstellung verklärt.

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