[443]Grétry a plus tard affirmé son républicanisme «de vieille date», dans un ouvrage publié en 1801:la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être.[444]Essais, III, 132.[445]Ibid., II, 142.[446]Le temps de la Terreur.[447]Ibid., II, 140.[448]Voir saLucile, et ce qu’il en raconte dans sesEssais, I, 173.[449]Essais, II, 396.[450]Essais, II, 404.[451]Essais, II, 413.[452]Essais, II, 417.[453]Le second et le troisième volume desMémoires.[454]Essais, II,XVII-XVIII.—Il écrivit pourtant encore quelques petits opéras, dont le meilleur futAnacréon, joué en 1797. Mais il sut «quitter le public avant que le public ne le quittât», comme dit son élève, Mme de Bawr.Il se désintéressait de la musique, et presque toute son activité intellectuelle s’était tournée vers la littérature. Il rêvassait interminablement sur la philosophie, la morale, la politique; et il entassait, au jour le jour, ses pensées dans de volumineux ouvrages, sans ordre, sans suite, et non sans naïveté, mais non plus sans esprit. Ainsi, les trois volumes dela Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, publiés en 1801, et huit volumes manuscrits deRéflexions d’un Solitaire, dont nous n’avons conservé qu’une partie. M. Charles Malherbe vient d’avoir l’heureuse fortune de retrouver le quatrième volume desRéflexions, perdu jusqu’à ce jour, et il en a publié des extraits dans leBulletin de la Société de l’Histoire du Théâtre(1907-1908).[455]Essais, I, 316-317.[456]Ibid., III, 335.[457]Ibid., III, 95-96.[458]Essais, III, 111.[459]Ibid., III, 126.[460]«Si, dans une longue course maritime, votre père a vécu loin de la société des femmes...«S’il s’est nourri constamment d’aliments salés...» (Ibid., III, 66).[461]Il préconise le régime lacté (Ibid., III, 68).[462]Ibid., III, 365.[463]Ibid., I, 240;—préface du volume II.—Voir aussi: I, v, 76, 78, 96, 98, 141, 204, 239, 240;—II, 319-320;—III, 279, 433, etc.[464]Ibid., I, 382, 407;—II, 317;—III, 266.Il finit pourtant par ne plus s’en satisfaire. Son esprit, toujours plus épris de précision, chercha d’autres moyens d’expression:«Je le dis franchement, aujourd’hui le langage musical a pour moi trop de vague; arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de plus positif.» (La Vérité ou ce que nous fûmes, 1801.)[465]Essais, II, 267;—III, 375.[466]Dansle Magnifiqueet dansPanurge(Essais, I, 248-249, 378-379).[467]Dansles Événements imprévus, et dansl’Amitié à l’épreuve(Ibid., III, 320).[468]Grétry se préoccupe même de rendre en musique les nuances des diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne fait qu’effleurer la question (Ibid., II, 19).[469]«La gamme d’ut majeurest noble et franche, celle d’ut mineurest pathétique. La gamme deré majeurest brillante, celle deré mineurest mélancolique. La gamme majeure demi bémolest noble et pathétique. La gamme demi majeurest aussi éclatante que la gamme précédente était noble et rembrunie. La gamme demi mineurest peu mélancolique. Celle defa majeurest mixte; celle defa tierce mineureest la plus pathétique de toutes. La gamme majeure defa dièzeest dure, parce qu’elle est surchargée d’accidents; la même gammemineureconserve encore un peu de dureté. Celle desolest guerrière, et n’a pas la noblesse de celle d’ut majeur; la gamme desol mineurest la plus pathétique après celle defa tierce mineure. La gamme dela majeurest brillante; enmineur, elle est la plus naïve de toutes. Celle desi bémolest noble, mais moins que celle d’ut majeur, et plus pathétique que celle defa tierce majeure. Celle desi naturelest brillante et folâtre; celle desi tierce mineureest ingénue...» (Essais, II, 356-358.)Si l’on compare cette échelle psychologique des tons à celle de Rameau (voir p. 219), on remarque qu’elles ne concordent pas exactement, et que par conséquent leur intérêt, tout subjectif, est de donner l’échelle de la sensibilité de chaque musicien, et de ses réactions auditives. S’il est permis, dans de telles conditions, d’avancer une remarque générale, il semble que l’échelle psychologique des tons dressée par Grétry se rapproche plus de notre sensibilité actuelle que l’échelle dressée par Rameau.[470]«... La clarinette convient à la douleur; lorsqu’elle exécute des airs gais, elle y mêle encore une teinte de tristesse. Si l’on dansait dans une prison, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. Le hautbois, champêtre et gai, indique aussi un rayon d’espoir au milieu des tourments. La flûte traversière est tendre et amoureuse..., etc.»Il y a aussi là des remarques qui montrent les variations de la sensibilité musicale. Ainsi, celles relatives au basson:«Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors même qu’on n’en veut faire sentir qu’une nuance délicate; il me paraît un contresens dans tout ce qui est de pure gaieté.» (Essais, I, 237-238.)—Voir encore: III, 424.On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont fait de cet instrument, dans le comique et le burlesque, et avec quel succès.[471]Lorsque Andromaque récite (dans l’opéra du même nom), elle est presque toujours accompagnée de trois flûtes traversières qui forment harmonie... C’est, je crois, la première fois qu’on a eu l’idée d’adopter les mêmes instruments pour accompagner partout le récitatif d’un rôle qu’on veut distinguer.» (Ibid., I, 356.)Grétry ignorait les essais du même genre tentés par les maîtres italiens duXVIIesiècle.[472]Une fille, par exemple, assure à sa mère qu’elle ne connaît point l’amour; mais, pendant qu’elle affecte l’indifférence par un chant simple et monotone, l’orchestre exprime le tourment de son cœur amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage? S’il est vraiment animé, il doit avoir les accents de sa passion; mais l’orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout d’oreille. En général, le sentiment doit être dans le chant; l’esprit, les gestes, les mines doivent être dans les accompagnements.» (Ibid., I, 169-172.)[473]A propos du clavecin des couleurs, inventé par le père Castel, jésuite. (Ibid., III, 234-237.)«Le musicien bien organisé trouve toutes les couleurs dans l’harmonie des sons. Les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet que les couleurs rembrunies font à ses yeux: les sons aigus ou diésés font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et tranchantes. Entre ces deux extrêmes, l’on trouve toutes les couleurs qui sont en musique, de même qu’en peinture, propres à désigner différentes passions et différents caractères.»L’échelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grétry, celle des passions, dont les manifestations diverses colorent diversement le visage humain. «Le rouge pourpre indique la colère; le rouge tendre sied à la pudeur... etc.» (Essais, III, 237-239.) Voir encore: III, 318, note 2.[474]Ibid., III, 450-451; I, 336-371, 375-378.[475]Ibid., I, 236-239; III, 290, 315, 455-456.[476]Ibid., II, 127.[477]Ibid., I, 131, 350-355.[478]Ibid., III, 32-33, 249-250.[479]Ibid., III, 22 et suiv.[480]Ibid., III, 30 et suiv.[481]Essais, III, 41.[482]Ibid., III, 21.[483]Ibid., III, 14-15.[484]Ibid., I, 384; II, 183.[485]Il reste à celui qui est doué d’une tournure d’esprit originale, mais qui n’a pas le goût, le tact nécessaires pour bien classer des pensées neuves et piquantes, en s’astreignant partout à l’expression et à la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de faire la symphonie. (Ibid., I, 78.)—Voir encore:Ibid., I, p.V; III, 260-261.[486]Ibid., I, 297-298.[487]Ibid., III, 377-378.—Voir aussi: III, 381, 387.[488]Essais, III, 272.Grétry a dit encore: «La musique d’une expression vague a un charme plus magique peut-être que la musique déclamée». (I, 75.)Et ailleurs:«Quoi qu’en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec.» (I, 78.)[489]Essais, III, 276.[490]Ibid., II, 143.[491]«Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les œuvres innombrables de Haydn comme un vaste dictionnaire, où il peut sans scrupule puiser des matériaux, qu’il ne doit reproduire cependant qu’accompagnés de l’expression intime des paroles. Le compositeur de la symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste qui fait la découverte d’une plante en attendant que le médecin en découvre la propriété.» (Ibid., I, 244.)—Voir encore: I, 206.[492]Ibid., III, 357.[493]Il préconise du moins l’emploi de l’orgue dans l’orchestre. (Essais, III, 424; I, 41-42.)[494]Ibid., I, 347-355.[495]«Mes confrères Méhul, Lemoine, Cherubini, Lesueur conviennent tous (avec moi) que l’harmonie est aujourd’hui compliquée au dernier point, que les chanteurs et les instruments ont franchi leur diapason naturel, que plus de rapidité dans l’exécution rendrait notre musique inappréciable pour l’oreille, et qu’enfin un pas de plus nous jetterait dans le chaos.» (Essais, II, 58-59.)—Voir aussi: I, 339; II, 61.[496]Bien que M. F. de Lacerda ait pu retrouver, dans l’ouverture dela Rosière de Salency, le thème de l’Ode à la Joie dela Neuvième Symphonie, et un des dessins instrumentaux les plus caractéristiques dela Symphonie pastorale.[497]Essais, III, 432.[498]Je prie qu’on veuille bien ne considérer ces pages, déjà anciennes, que comme une simple silhouette, un croquis analogue à celui que Dora Stock dessina de Mozart, en 1789. En attendant de pouvoir lui consacrer, comme j’espère le faire plus tard, une étude plus digne de lui, j’ai voulu seulement que cette figure sereine vint terminer ce livre, consacré aux maîtres de l’opéra ancien.[499]Mozart Briefe, publiées par Ludwig Nohl, l865, 3eédition, 1877.—Lettres de W.-A. Mozart, traduction complète, avec une introduction et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette.—M. de Curzon a complété ce recueil par un nouveau volume:Nouvelles lettres des dernières années de la vie de Mozart, 1898, Fischbacher.[500]«Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin, so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf. Und, Hausknecht oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein Hundsfott».(20 juin 1781.)[501]N. B.Il avait alors vingt et un ans.[502]Voir les lettres sur la mort de sa mère, surtout celle du 9 juillet 1773: «O mes deux bien-aimés...»[503]17 juillet 1788.—Voir ses lettres à Puchberg, ses continuelles demandes d’argent. Il est malade. Sa femme est malade. Ils ont des enfants. Pas d’argent à la maison. Des recettes de concerts dérisoires. Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour ces concerts, et il n’y a qu’un seul nom inscrit. L’orgueil de Mozart souffre cruellement de tendre la main. Mais il le faut, il faut mendier. «Si vous m’abandonnez, nous sommes perdus.» (12 et 14 juillet 1789.)[504]Dans la lettre même où il apprend à son père,—avec quelle douleur!—la mort de sa mère survenue à Paris, il rit, et de tout son cœur, en racontant une plaisanterie. (9 juillet 1778.)[505]Voir les lettres du 21 août 1770, juillet 1773, 13 juin 1781, 4 novembre 1787, septembre 1791.[506]«Ne prenez aucun souci de ce que vous appelez le populaire: il y a dans mon opéra de la musique pour toutes les catégories de personnes, excepté pour les longues oreilles.» (16 déc. 1780.)«Il y a çà et là des passages dont les connaisseurs seuls auront de la satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les non-connaisseurs en doivent nécessairement être contents, sans savoir pourquoi.» (28 déc. 1782.)«Ce qui est déjà terminé de mon opéra a obtenu partout un succès extraordinaire, car je connais mon public.» (19 sept. 1781.)«Le chœur des janissaires est tout à faitécrit pourles Viennois.» (29 sept 1781.)«Puis vient (à la fin du premier acte de l’Enlèvement au Sérail), lepianissimo, qui doit aller très vite, et la conclusion qui doit faire beaucoup de bruit.—Et c’est tout ce qui convient pour terminer un acte: plus il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c’est court, mieux cela vaut, afin que les gens ne se refroidissent pas dans leurs applaudissements.» (20 sept. 1781.)[507]Je suis bien loin de prétendre qu’il n’ait pas travaillé. Il disait lui même à Kucharz, en 1787, qu’«il n’y avait pas un maître célèbre dans la musique qu’il n’eût étudié à fond, et relu constamment.»—«Personne, ajoutait-il, n’a dépensé tant de peine à l’étude de la composition.»—Mais la création musicale ne fut jamais un travail pour lui: c’était une floraison.[508]Il est vrai que cette peine est réelle, nous l’avons vu.[509]Il ne laissait pas d’avoir une culture très soignée. Il savait un peu de latin, et il avait appris le français, l’italien et l’anglais. Nous le voyons lireTélémaque, et faire une allusion à l’Hamletde Shakespeare. Il avait dans sa bibliothèque le théâtre de Molière et de Métastase, les poésies d’Ovide, de Wieland et d’Ewald von Kleist, lePhédonde Moïse Mendelssohn, et les œuvres de Frédéric II,—sans parler des ouvrages de mathématiques et d’algèbre, qui exerçaient sur lui un attrait spécial. Mais s’il avait une curiosité plus universelle que Beethoven, et s’il savait plus de choses, il n’avait pas sa géniale intuition littéraire et son grand goût poétique.[510]Cf. Mendelssohn: «Les notes ont un sens au moins aussi déterminé que les mots, bien qu’intraduisible par eux.»[511]Air nº 3 del’Enlèvement au Sérail.[512]Toujours parce qu’il est uniquement musicien, et que les derniers liens qui rattachent la poésie à la musique gênent encore sa liberté, Mozart pense à briser la forme de l’opéra, et il a l’idée de le remplacer, comme avait essayé de le faire Rousseau, dès 1773, par une sorte de mélodrame, qu’il appelleDuodrama, où la musique et la poésie, fraternellement unies, mais sans se donner la main, iraient, libres l’une et l’autre, par deux chemins parallèles:«J’ai toujours désiré écrire pour unduodrama. Vous savez qu’on n’y chante pas: on y déclame, et la musique est comme un récitatif obligé. De temps en temps, on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui fait toujours la plus magnifique impression.» (12 nov. 1778.)[513]Il ne faut jamais oublier, quand on juge Mozart, de toujours dégager sa pure mélodie de la gaine des formules, toujours d’assez bon goût, mais parfois un peu banales, où elle est enchâssée; leur rôle est de faire accepter d’un public, seulement épris du clinquant, une beauté trop fine pour qu’il puisse la goûter. Mozart nous le dit lui-même, dans ses lettres. Que quelques expressions banales, plaquées à la fin d’un morceau, ne fassent donc pas méconnaître la sincérité de ce morceau. Mozart ne fait de concessions que sur des points secondaires; mais, du fond de son âme et de ce qui lui est cher, il ne cède jamais rien.[514]Sauf, hélas, quand il lui fallait écrire une sonate pour quelques florins, ou un adagio pour une horloge à musique. (3 oct. 1790.)[515]Il lui est presque impossible de composer, sans la présence d’un être aimé:«Tu ne peux croire combien le temps m’a duré sans toi. Je ne puis bien t’expliquer mon impression: c’est une espèce de vide, qui me fait très mal, une certaine aspiration, qui, n’étant jamais satisfaite, ne cesse jamais, dure toujours, et croît de jour en jour. Même mon travail ne me charme plus, parce que je suis habitué à me lever de temps en temps, pour échanger deux mots avec toi, et que cette satisfaction m’est, hélas! à présent une impossibilité.—Si je vais au piano et si je chante quelque chose, il faut tout de suite que je m’arrête: cela me fait trop d’impression.» (7 juillet 1791—à sa femme.)[516]Le Soir des Rois.[517]Ces titres répondaient chez Mozart à des distinctions réelles. «Croyez-vous donc que j’écrirai un opéra-comique de la même façon qu’uneopera seria. Autant il faut, dans uneopera seria, d’érudition et de savoir, avec peu de badinage, autant, dans uneopera buffa, il faut de badinage et de gaieté, avec peu d’érudition. Si l’on veut de la musique légère dans uneopera seria, je n’y puis rien.» (16 juin 1781.)[518]Je dis: peut-être, car il faudrait ignorer lavis comicades musiciens italiens duXVIIIesiècle, pour ne pas réserver son jugement sur l’immense quantité d’œuvres qui dorment encore dans les bibliothèques italiennes, et dont tous les grands classiques allemands, que nous admirons aujourd’hui: Hændel, Gluck, Mozart et les autres avaient fait abondamment leur profit.[519]Carnets de notes de Beethoven.Gœthe eut le sentiment très net de cette mission de Mozart.Schiller lui écrivait, le 29 décembre 1797: «J’avais toujours espéré que la tragédie sortirait de l’opéra sous une forme plus noble et plus belle, comme jadis elle est sortie des chœurs des fêtes de Bacchus. Dans l’opéra, en effet, on s’abstient de toute imitation servile de la nature; par la puissance de la musique, par l’excitation de la sensibilité que ce transport affranchit de ses grossières attaches, l’opéra prédispose la pensée aux plus nobles sentiments. La passion elle-même s’y montre comme un libre jeu, parce que la musique l’accompagne; et le merveilleux, qui y est toléré, doit rendre l’esprit plus indifférent au sujet même.»Gœthe répondit:«Si vous aviez pu assister dernièrement à la représentation deDon Juan, vous y auriez vu réalisées toutes vos espérances au sujet de l’opéra. Mais aussi cette pièce est-elle tout à fait seule de son genre, et la mort de Mozart a détruit tout espoir de voir jamais quelque chose de semblable.» (30 décembre 1797.)
[443]Grétry a plus tard affirmé son républicanisme «de vieille date», dans un ouvrage publié en 1801:la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être.[444]Essais, III, 132.[445]Ibid., II, 142.[446]Le temps de la Terreur.[447]Ibid., II, 140.[448]Voir saLucile, et ce qu’il en raconte dans sesEssais, I, 173.[449]Essais, II, 396.[450]Essais, II, 404.[451]Essais, II, 413.[452]Essais, II, 417.[453]Le second et le troisième volume desMémoires.[454]Essais, II,XVII-XVIII.—Il écrivit pourtant encore quelques petits opéras, dont le meilleur futAnacréon, joué en 1797. Mais il sut «quitter le public avant que le public ne le quittât», comme dit son élève, Mme de Bawr.Il se désintéressait de la musique, et presque toute son activité intellectuelle s’était tournée vers la littérature. Il rêvassait interminablement sur la philosophie, la morale, la politique; et il entassait, au jour le jour, ses pensées dans de volumineux ouvrages, sans ordre, sans suite, et non sans naïveté, mais non plus sans esprit. Ainsi, les trois volumes dela Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, publiés en 1801, et huit volumes manuscrits deRéflexions d’un Solitaire, dont nous n’avons conservé qu’une partie. M. Charles Malherbe vient d’avoir l’heureuse fortune de retrouver le quatrième volume desRéflexions, perdu jusqu’à ce jour, et il en a publié des extraits dans leBulletin de la Société de l’Histoire du Théâtre(1907-1908).[455]Essais, I, 316-317.[456]Ibid., III, 335.[457]Ibid., III, 95-96.[458]Essais, III, 111.[459]Ibid., III, 126.[460]«Si, dans une longue course maritime, votre père a vécu loin de la société des femmes...«S’il s’est nourri constamment d’aliments salés...» (Ibid., III, 66).[461]Il préconise le régime lacté (Ibid., III, 68).[462]Ibid., III, 365.[463]Ibid., I, 240;—préface du volume II.—Voir aussi: I, v, 76, 78, 96, 98, 141, 204, 239, 240;—II, 319-320;—III, 279, 433, etc.[464]Ibid., I, 382, 407;—II, 317;—III, 266.Il finit pourtant par ne plus s’en satisfaire. Son esprit, toujours plus épris de précision, chercha d’autres moyens d’expression:«Je le dis franchement, aujourd’hui le langage musical a pour moi trop de vague; arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de plus positif.» (La Vérité ou ce que nous fûmes, 1801.)[465]Essais, II, 267;—III, 375.[466]Dansle Magnifiqueet dansPanurge(Essais, I, 248-249, 378-379).[467]Dansles Événements imprévus, et dansl’Amitié à l’épreuve(Ibid., III, 320).[468]Grétry se préoccupe même de rendre en musique les nuances des diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne fait qu’effleurer la question (Ibid., II, 19).[469]«La gamme d’ut majeurest noble et franche, celle d’ut mineurest pathétique. La gamme deré majeurest brillante, celle deré mineurest mélancolique. La gamme majeure demi bémolest noble et pathétique. La gamme demi majeurest aussi éclatante que la gamme précédente était noble et rembrunie. La gamme demi mineurest peu mélancolique. Celle defa majeurest mixte; celle defa tierce mineureest la plus pathétique de toutes. La gamme majeure defa dièzeest dure, parce qu’elle est surchargée d’accidents; la même gammemineureconserve encore un peu de dureté. Celle desolest guerrière, et n’a pas la noblesse de celle d’ut majeur; la gamme desol mineurest la plus pathétique après celle defa tierce mineure. La gamme dela majeurest brillante; enmineur, elle est la plus naïve de toutes. Celle desi bémolest noble, mais moins que celle d’ut majeur, et plus pathétique que celle defa tierce majeure. Celle desi naturelest brillante et folâtre; celle desi tierce mineureest ingénue...» (Essais, II, 356-358.)Si l’on compare cette échelle psychologique des tons à celle de Rameau (voir p. 219), on remarque qu’elles ne concordent pas exactement, et que par conséquent leur intérêt, tout subjectif, est de donner l’échelle de la sensibilité de chaque musicien, et de ses réactions auditives. S’il est permis, dans de telles conditions, d’avancer une remarque générale, il semble que l’échelle psychologique des tons dressée par Grétry se rapproche plus de notre sensibilité actuelle que l’échelle dressée par Rameau.[470]«... La clarinette convient à la douleur; lorsqu’elle exécute des airs gais, elle y mêle encore une teinte de tristesse. Si l’on dansait dans une prison, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. Le hautbois, champêtre et gai, indique aussi un rayon d’espoir au milieu des tourments. La flûte traversière est tendre et amoureuse..., etc.»Il y a aussi là des remarques qui montrent les variations de la sensibilité musicale. Ainsi, celles relatives au basson:«Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors même qu’on n’en veut faire sentir qu’une nuance délicate; il me paraît un contresens dans tout ce qui est de pure gaieté.» (Essais, I, 237-238.)—Voir encore: III, 424.On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont fait de cet instrument, dans le comique et le burlesque, et avec quel succès.[471]Lorsque Andromaque récite (dans l’opéra du même nom), elle est presque toujours accompagnée de trois flûtes traversières qui forment harmonie... C’est, je crois, la première fois qu’on a eu l’idée d’adopter les mêmes instruments pour accompagner partout le récitatif d’un rôle qu’on veut distinguer.» (Ibid., I, 356.)Grétry ignorait les essais du même genre tentés par les maîtres italiens duXVIIesiècle.[472]Une fille, par exemple, assure à sa mère qu’elle ne connaît point l’amour; mais, pendant qu’elle affecte l’indifférence par un chant simple et monotone, l’orchestre exprime le tourment de son cœur amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage? S’il est vraiment animé, il doit avoir les accents de sa passion; mais l’orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout d’oreille. En général, le sentiment doit être dans le chant; l’esprit, les gestes, les mines doivent être dans les accompagnements.» (Ibid., I, 169-172.)[473]A propos du clavecin des couleurs, inventé par le père Castel, jésuite. (Ibid., III, 234-237.)«Le musicien bien organisé trouve toutes les couleurs dans l’harmonie des sons. Les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet que les couleurs rembrunies font à ses yeux: les sons aigus ou diésés font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et tranchantes. Entre ces deux extrêmes, l’on trouve toutes les couleurs qui sont en musique, de même qu’en peinture, propres à désigner différentes passions et différents caractères.»L’échelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grétry, celle des passions, dont les manifestations diverses colorent diversement le visage humain. «Le rouge pourpre indique la colère; le rouge tendre sied à la pudeur... etc.» (Essais, III, 237-239.) Voir encore: III, 318, note 2.[474]Ibid., III, 450-451; I, 336-371, 375-378.[475]Ibid., I, 236-239; III, 290, 315, 455-456.[476]Ibid., II, 127.[477]Ibid., I, 131, 350-355.[478]Ibid., III, 32-33, 249-250.[479]Ibid., III, 22 et suiv.[480]Ibid., III, 30 et suiv.[481]Essais, III, 41.[482]Ibid., III, 21.[483]Ibid., III, 14-15.[484]Ibid., I, 384; II, 183.[485]Il reste à celui qui est doué d’une tournure d’esprit originale, mais qui n’a pas le goût, le tact nécessaires pour bien classer des pensées neuves et piquantes, en s’astreignant partout à l’expression et à la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de faire la symphonie. (Ibid., I, 78.)—Voir encore:Ibid., I, p.V; III, 260-261.[486]Ibid., I, 297-298.[487]Ibid., III, 377-378.—Voir aussi: III, 381, 387.[488]Essais, III, 272.Grétry a dit encore: «La musique d’une expression vague a un charme plus magique peut-être que la musique déclamée». (I, 75.)Et ailleurs:«Quoi qu’en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec.» (I, 78.)[489]Essais, III, 276.[490]Ibid., II, 143.[491]«Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les œuvres innombrables de Haydn comme un vaste dictionnaire, où il peut sans scrupule puiser des matériaux, qu’il ne doit reproduire cependant qu’accompagnés de l’expression intime des paroles. Le compositeur de la symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste qui fait la découverte d’une plante en attendant que le médecin en découvre la propriété.» (Ibid., I, 244.)—Voir encore: I, 206.[492]Ibid., III, 357.[493]Il préconise du moins l’emploi de l’orgue dans l’orchestre. (Essais, III, 424; I, 41-42.)[494]Ibid., I, 347-355.[495]«Mes confrères Méhul, Lemoine, Cherubini, Lesueur conviennent tous (avec moi) que l’harmonie est aujourd’hui compliquée au dernier point, que les chanteurs et les instruments ont franchi leur diapason naturel, que plus de rapidité dans l’exécution rendrait notre musique inappréciable pour l’oreille, et qu’enfin un pas de plus nous jetterait dans le chaos.» (Essais, II, 58-59.)—Voir aussi: I, 339; II, 61.[496]Bien que M. F. de Lacerda ait pu retrouver, dans l’ouverture dela Rosière de Salency, le thème de l’Ode à la Joie dela Neuvième Symphonie, et un des dessins instrumentaux les plus caractéristiques dela Symphonie pastorale.[497]Essais, III, 432.[498]Je prie qu’on veuille bien ne considérer ces pages, déjà anciennes, que comme une simple silhouette, un croquis analogue à celui que Dora Stock dessina de Mozart, en 1789. En attendant de pouvoir lui consacrer, comme j’espère le faire plus tard, une étude plus digne de lui, j’ai voulu seulement que cette figure sereine vint terminer ce livre, consacré aux maîtres de l’opéra ancien.[499]Mozart Briefe, publiées par Ludwig Nohl, l865, 3eédition, 1877.—Lettres de W.-A. Mozart, traduction complète, avec une introduction et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette.—M. de Curzon a complété ce recueil par un nouveau volume:Nouvelles lettres des dernières années de la vie de Mozart, 1898, Fischbacher.[500]«Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin, so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf. Und, Hausknecht oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein Hundsfott».(20 juin 1781.)[501]N. B.Il avait alors vingt et un ans.[502]Voir les lettres sur la mort de sa mère, surtout celle du 9 juillet 1773: «O mes deux bien-aimés...»[503]17 juillet 1788.—Voir ses lettres à Puchberg, ses continuelles demandes d’argent. Il est malade. Sa femme est malade. Ils ont des enfants. Pas d’argent à la maison. Des recettes de concerts dérisoires. Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour ces concerts, et il n’y a qu’un seul nom inscrit. L’orgueil de Mozart souffre cruellement de tendre la main. Mais il le faut, il faut mendier. «Si vous m’abandonnez, nous sommes perdus.» (12 et 14 juillet 1789.)[504]Dans la lettre même où il apprend à son père,—avec quelle douleur!—la mort de sa mère survenue à Paris, il rit, et de tout son cœur, en racontant une plaisanterie. (9 juillet 1778.)[505]Voir les lettres du 21 août 1770, juillet 1773, 13 juin 1781, 4 novembre 1787, septembre 1791.[506]«Ne prenez aucun souci de ce que vous appelez le populaire: il y a dans mon opéra de la musique pour toutes les catégories de personnes, excepté pour les longues oreilles.» (16 déc. 1780.)«Il y a çà et là des passages dont les connaisseurs seuls auront de la satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les non-connaisseurs en doivent nécessairement être contents, sans savoir pourquoi.» (28 déc. 1782.)«Ce qui est déjà terminé de mon opéra a obtenu partout un succès extraordinaire, car je connais mon public.» (19 sept. 1781.)«Le chœur des janissaires est tout à faitécrit pourles Viennois.» (29 sept 1781.)«Puis vient (à la fin du premier acte de l’Enlèvement au Sérail), lepianissimo, qui doit aller très vite, et la conclusion qui doit faire beaucoup de bruit.—Et c’est tout ce qui convient pour terminer un acte: plus il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c’est court, mieux cela vaut, afin que les gens ne se refroidissent pas dans leurs applaudissements.» (20 sept. 1781.)[507]Je suis bien loin de prétendre qu’il n’ait pas travaillé. Il disait lui même à Kucharz, en 1787, qu’«il n’y avait pas un maître célèbre dans la musique qu’il n’eût étudié à fond, et relu constamment.»—«Personne, ajoutait-il, n’a dépensé tant de peine à l’étude de la composition.»—Mais la création musicale ne fut jamais un travail pour lui: c’était une floraison.[508]Il est vrai que cette peine est réelle, nous l’avons vu.[509]Il ne laissait pas d’avoir une culture très soignée. Il savait un peu de latin, et il avait appris le français, l’italien et l’anglais. Nous le voyons lireTélémaque, et faire une allusion à l’Hamletde Shakespeare. Il avait dans sa bibliothèque le théâtre de Molière et de Métastase, les poésies d’Ovide, de Wieland et d’Ewald von Kleist, lePhédonde Moïse Mendelssohn, et les œuvres de Frédéric II,—sans parler des ouvrages de mathématiques et d’algèbre, qui exerçaient sur lui un attrait spécial. Mais s’il avait une curiosité plus universelle que Beethoven, et s’il savait plus de choses, il n’avait pas sa géniale intuition littéraire et son grand goût poétique.[510]Cf. Mendelssohn: «Les notes ont un sens au moins aussi déterminé que les mots, bien qu’intraduisible par eux.»[511]Air nº 3 del’Enlèvement au Sérail.[512]Toujours parce qu’il est uniquement musicien, et que les derniers liens qui rattachent la poésie à la musique gênent encore sa liberté, Mozart pense à briser la forme de l’opéra, et il a l’idée de le remplacer, comme avait essayé de le faire Rousseau, dès 1773, par une sorte de mélodrame, qu’il appelleDuodrama, où la musique et la poésie, fraternellement unies, mais sans se donner la main, iraient, libres l’une et l’autre, par deux chemins parallèles:«J’ai toujours désiré écrire pour unduodrama. Vous savez qu’on n’y chante pas: on y déclame, et la musique est comme un récitatif obligé. De temps en temps, on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui fait toujours la plus magnifique impression.» (12 nov. 1778.)[513]Il ne faut jamais oublier, quand on juge Mozart, de toujours dégager sa pure mélodie de la gaine des formules, toujours d’assez bon goût, mais parfois un peu banales, où elle est enchâssée; leur rôle est de faire accepter d’un public, seulement épris du clinquant, une beauté trop fine pour qu’il puisse la goûter. Mozart nous le dit lui-même, dans ses lettres. Que quelques expressions banales, plaquées à la fin d’un morceau, ne fassent donc pas méconnaître la sincérité de ce morceau. Mozart ne fait de concessions que sur des points secondaires; mais, du fond de son âme et de ce qui lui est cher, il ne cède jamais rien.[514]Sauf, hélas, quand il lui fallait écrire une sonate pour quelques florins, ou un adagio pour une horloge à musique. (3 oct. 1790.)[515]Il lui est presque impossible de composer, sans la présence d’un être aimé:«Tu ne peux croire combien le temps m’a duré sans toi. Je ne puis bien t’expliquer mon impression: c’est une espèce de vide, qui me fait très mal, une certaine aspiration, qui, n’étant jamais satisfaite, ne cesse jamais, dure toujours, et croît de jour en jour. Même mon travail ne me charme plus, parce que je suis habitué à me lever de temps en temps, pour échanger deux mots avec toi, et que cette satisfaction m’est, hélas! à présent une impossibilité.—Si je vais au piano et si je chante quelque chose, il faut tout de suite que je m’arrête: cela me fait trop d’impression.» (7 juillet 1791—à sa femme.)[516]Le Soir des Rois.[517]Ces titres répondaient chez Mozart à des distinctions réelles. «Croyez-vous donc que j’écrirai un opéra-comique de la même façon qu’uneopera seria. Autant il faut, dans uneopera seria, d’érudition et de savoir, avec peu de badinage, autant, dans uneopera buffa, il faut de badinage et de gaieté, avec peu d’érudition. Si l’on veut de la musique légère dans uneopera seria, je n’y puis rien.» (16 juin 1781.)[518]Je dis: peut-être, car il faudrait ignorer lavis comicades musiciens italiens duXVIIIesiècle, pour ne pas réserver son jugement sur l’immense quantité d’œuvres qui dorment encore dans les bibliothèques italiennes, et dont tous les grands classiques allemands, que nous admirons aujourd’hui: Hændel, Gluck, Mozart et les autres avaient fait abondamment leur profit.[519]Carnets de notes de Beethoven.Gœthe eut le sentiment très net de cette mission de Mozart.Schiller lui écrivait, le 29 décembre 1797: «J’avais toujours espéré que la tragédie sortirait de l’opéra sous une forme plus noble et plus belle, comme jadis elle est sortie des chœurs des fêtes de Bacchus. Dans l’opéra, en effet, on s’abstient de toute imitation servile de la nature; par la puissance de la musique, par l’excitation de la sensibilité que ce transport affranchit de ses grossières attaches, l’opéra prédispose la pensée aux plus nobles sentiments. La passion elle-même s’y montre comme un libre jeu, parce que la musique l’accompagne; et le merveilleux, qui y est toléré, doit rendre l’esprit plus indifférent au sujet même.»Gœthe répondit:«Si vous aviez pu assister dernièrement à la représentation deDon Juan, vous y auriez vu réalisées toutes vos espérances au sujet de l’opéra. Mais aussi cette pièce est-elle tout à fait seule de son genre, et la mort de Mozart a détruit tout espoir de voir jamais quelque chose de semblable.» (30 décembre 1797.)
[443]Grétry a plus tard affirmé son républicanisme «de vieille date», dans un ouvrage publié en 1801:la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être.
[443]Grétry a plus tard affirmé son républicanisme «de vieille date», dans un ouvrage publié en 1801:la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être.
[444]Essais, III, 132.
[444]Essais, III, 132.
[445]Ibid., II, 142.
[445]Ibid., II, 142.
[446]Le temps de la Terreur.
[446]Le temps de la Terreur.
[447]Ibid., II, 140.
[447]Ibid., II, 140.
[448]Voir saLucile, et ce qu’il en raconte dans sesEssais, I, 173.
[448]Voir saLucile, et ce qu’il en raconte dans sesEssais, I, 173.
[449]Essais, II, 396.
[449]Essais, II, 396.
[450]Essais, II, 404.
[450]Essais, II, 404.
[451]Essais, II, 413.
[451]Essais, II, 413.
[452]Essais, II, 417.
[452]Essais, II, 417.
[453]Le second et le troisième volume desMémoires.
[453]Le second et le troisième volume desMémoires.
[454]Essais, II,XVII-XVIII.—Il écrivit pourtant encore quelques petits opéras, dont le meilleur futAnacréon, joué en 1797. Mais il sut «quitter le public avant que le public ne le quittât», comme dit son élève, Mme de Bawr.Il se désintéressait de la musique, et presque toute son activité intellectuelle s’était tournée vers la littérature. Il rêvassait interminablement sur la philosophie, la morale, la politique; et il entassait, au jour le jour, ses pensées dans de volumineux ouvrages, sans ordre, sans suite, et non sans naïveté, mais non plus sans esprit. Ainsi, les trois volumes dela Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, publiés en 1801, et huit volumes manuscrits deRéflexions d’un Solitaire, dont nous n’avons conservé qu’une partie. M. Charles Malherbe vient d’avoir l’heureuse fortune de retrouver le quatrième volume desRéflexions, perdu jusqu’à ce jour, et il en a publié des extraits dans leBulletin de la Société de l’Histoire du Théâtre(1907-1908).
[454]Essais, II,XVII-XVIII.—Il écrivit pourtant encore quelques petits opéras, dont le meilleur futAnacréon, joué en 1797. Mais il sut «quitter le public avant que le public ne le quittât», comme dit son élève, Mme de Bawr.
Il se désintéressait de la musique, et presque toute son activité intellectuelle s’était tournée vers la littérature. Il rêvassait interminablement sur la philosophie, la morale, la politique; et il entassait, au jour le jour, ses pensées dans de volumineux ouvrages, sans ordre, sans suite, et non sans naïveté, mais non plus sans esprit. Ainsi, les trois volumes dela Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, publiés en 1801, et huit volumes manuscrits deRéflexions d’un Solitaire, dont nous n’avons conservé qu’une partie. M. Charles Malherbe vient d’avoir l’heureuse fortune de retrouver le quatrième volume desRéflexions, perdu jusqu’à ce jour, et il en a publié des extraits dans leBulletin de la Société de l’Histoire du Théâtre(1907-1908).
[455]Essais, I, 316-317.
[455]Essais, I, 316-317.
[456]Ibid., III, 335.
[456]Ibid., III, 335.
[457]Ibid., III, 95-96.
[457]Ibid., III, 95-96.
[458]Essais, III, 111.
[458]Essais, III, 111.
[459]Ibid., III, 126.
[459]Ibid., III, 126.
[460]«Si, dans une longue course maritime, votre père a vécu loin de la société des femmes...«S’il s’est nourri constamment d’aliments salés...» (Ibid., III, 66).
[460]«Si, dans une longue course maritime, votre père a vécu loin de la société des femmes...
«S’il s’est nourri constamment d’aliments salés...» (Ibid., III, 66).
[461]Il préconise le régime lacté (Ibid., III, 68).
[461]Il préconise le régime lacté (Ibid., III, 68).
[462]Ibid., III, 365.
[462]Ibid., III, 365.
[463]Ibid., I, 240;—préface du volume II.—Voir aussi: I, v, 76, 78, 96, 98, 141, 204, 239, 240;—II, 319-320;—III, 279, 433, etc.
[463]Ibid., I, 240;—préface du volume II.—Voir aussi: I, v, 76, 78, 96, 98, 141, 204, 239, 240;—II, 319-320;—III, 279, 433, etc.
[464]Ibid., I, 382, 407;—II, 317;—III, 266.Il finit pourtant par ne plus s’en satisfaire. Son esprit, toujours plus épris de précision, chercha d’autres moyens d’expression:«Je le dis franchement, aujourd’hui le langage musical a pour moi trop de vague; arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de plus positif.» (La Vérité ou ce que nous fûmes, 1801.)
[464]Ibid., I, 382, 407;—II, 317;—III, 266.
Il finit pourtant par ne plus s’en satisfaire. Son esprit, toujours plus épris de précision, chercha d’autres moyens d’expression:
«Je le dis franchement, aujourd’hui le langage musical a pour moi trop de vague; arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de plus positif.» (La Vérité ou ce que nous fûmes, 1801.)
[465]Essais, II, 267;—III, 375.
[465]Essais, II, 267;—III, 375.
[466]Dansle Magnifiqueet dansPanurge(Essais, I, 248-249, 378-379).
[466]Dansle Magnifiqueet dansPanurge(Essais, I, 248-249, 378-379).
[467]Dansles Événements imprévus, et dansl’Amitié à l’épreuve(Ibid., III, 320).
[467]Dansles Événements imprévus, et dansl’Amitié à l’épreuve(Ibid., III, 320).
[468]Grétry se préoccupe même de rendre en musique les nuances des diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne fait qu’effleurer la question (Ibid., II, 19).
[468]Grétry se préoccupe même de rendre en musique les nuances des diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne fait qu’effleurer la question (Ibid., II, 19).
[469]«La gamme d’ut majeurest noble et franche, celle d’ut mineurest pathétique. La gamme deré majeurest brillante, celle deré mineurest mélancolique. La gamme majeure demi bémolest noble et pathétique. La gamme demi majeurest aussi éclatante que la gamme précédente était noble et rembrunie. La gamme demi mineurest peu mélancolique. Celle defa majeurest mixte; celle defa tierce mineureest la plus pathétique de toutes. La gamme majeure defa dièzeest dure, parce qu’elle est surchargée d’accidents; la même gammemineureconserve encore un peu de dureté. Celle desolest guerrière, et n’a pas la noblesse de celle d’ut majeur; la gamme desol mineurest la plus pathétique après celle defa tierce mineure. La gamme dela majeurest brillante; enmineur, elle est la plus naïve de toutes. Celle desi bémolest noble, mais moins que celle d’ut majeur, et plus pathétique que celle defa tierce majeure. Celle desi naturelest brillante et folâtre; celle desi tierce mineureest ingénue...» (Essais, II, 356-358.)Si l’on compare cette échelle psychologique des tons à celle de Rameau (voir p. 219), on remarque qu’elles ne concordent pas exactement, et que par conséquent leur intérêt, tout subjectif, est de donner l’échelle de la sensibilité de chaque musicien, et de ses réactions auditives. S’il est permis, dans de telles conditions, d’avancer une remarque générale, il semble que l’échelle psychologique des tons dressée par Grétry se rapproche plus de notre sensibilité actuelle que l’échelle dressée par Rameau.
[469]«La gamme d’ut majeurest noble et franche, celle d’ut mineurest pathétique. La gamme deré majeurest brillante, celle deré mineurest mélancolique. La gamme majeure demi bémolest noble et pathétique. La gamme demi majeurest aussi éclatante que la gamme précédente était noble et rembrunie. La gamme demi mineurest peu mélancolique. Celle defa majeurest mixte; celle defa tierce mineureest la plus pathétique de toutes. La gamme majeure defa dièzeest dure, parce qu’elle est surchargée d’accidents; la même gammemineureconserve encore un peu de dureté. Celle desolest guerrière, et n’a pas la noblesse de celle d’ut majeur; la gamme desol mineurest la plus pathétique après celle defa tierce mineure. La gamme dela majeurest brillante; enmineur, elle est la plus naïve de toutes. Celle desi bémolest noble, mais moins que celle d’ut majeur, et plus pathétique que celle defa tierce majeure. Celle desi naturelest brillante et folâtre; celle desi tierce mineureest ingénue...» (Essais, II, 356-358.)
Si l’on compare cette échelle psychologique des tons à celle de Rameau (voir p. 219), on remarque qu’elles ne concordent pas exactement, et que par conséquent leur intérêt, tout subjectif, est de donner l’échelle de la sensibilité de chaque musicien, et de ses réactions auditives. S’il est permis, dans de telles conditions, d’avancer une remarque générale, il semble que l’échelle psychologique des tons dressée par Grétry se rapproche plus de notre sensibilité actuelle que l’échelle dressée par Rameau.
[470]«... La clarinette convient à la douleur; lorsqu’elle exécute des airs gais, elle y mêle encore une teinte de tristesse. Si l’on dansait dans une prison, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. Le hautbois, champêtre et gai, indique aussi un rayon d’espoir au milieu des tourments. La flûte traversière est tendre et amoureuse..., etc.»Il y a aussi là des remarques qui montrent les variations de la sensibilité musicale. Ainsi, celles relatives au basson:«Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors même qu’on n’en veut faire sentir qu’une nuance délicate; il me paraît un contresens dans tout ce qui est de pure gaieté.» (Essais, I, 237-238.)—Voir encore: III, 424.On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont fait de cet instrument, dans le comique et le burlesque, et avec quel succès.
[470]«... La clarinette convient à la douleur; lorsqu’elle exécute des airs gais, elle y mêle encore une teinte de tristesse. Si l’on dansait dans une prison, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. Le hautbois, champêtre et gai, indique aussi un rayon d’espoir au milieu des tourments. La flûte traversière est tendre et amoureuse..., etc.»
Il y a aussi là des remarques qui montrent les variations de la sensibilité musicale. Ainsi, celles relatives au basson:
«Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors même qu’on n’en veut faire sentir qu’une nuance délicate; il me paraît un contresens dans tout ce qui est de pure gaieté.» (Essais, I, 237-238.)—Voir encore: III, 424.
On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont fait de cet instrument, dans le comique et le burlesque, et avec quel succès.
[471]Lorsque Andromaque récite (dans l’opéra du même nom), elle est presque toujours accompagnée de trois flûtes traversières qui forment harmonie... C’est, je crois, la première fois qu’on a eu l’idée d’adopter les mêmes instruments pour accompagner partout le récitatif d’un rôle qu’on veut distinguer.» (Ibid., I, 356.)Grétry ignorait les essais du même genre tentés par les maîtres italiens duXVIIesiècle.
[471]Lorsque Andromaque récite (dans l’opéra du même nom), elle est presque toujours accompagnée de trois flûtes traversières qui forment harmonie... C’est, je crois, la première fois qu’on a eu l’idée d’adopter les mêmes instruments pour accompagner partout le récitatif d’un rôle qu’on veut distinguer.» (Ibid., I, 356.)
Grétry ignorait les essais du même genre tentés par les maîtres italiens duXVIIesiècle.
[472]Une fille, par exemple, assure à sa mère qu’elle ne connaît point l’amour; mais, pendant qu’elle affecte l’indifférence par un chant simple et monotone, l’orchestre exprime le tourment de son cœur amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage? S’il est vraiment animé, il doit avoir les accents de sa passion; mais l’orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout d’oreille. En général, le sentiment doit être dans le chant; l’esprit, les gestes, les mines doivent être dans les accompagnements.» (Ibid., I, 169-172.)
[472]Une fille, par exemple, assure à sa mère qu’elle ne connaît point l’amour; mais, pendant qu’elle affecte l’indifférence par un chant simple et monotone, l’orchestre exprime le tourment de son cœur amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage? S’il est vraiment animé, il doit avoir les accents de sa passion; mais l’orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout d’oreille. En général, le sentiment doit être dans le chant; l’esprit, les gestes, les mines doivent être dans les accompagnements.» (Ibid., I, 169-172.)
[473]A propos du clavecin des couleurs, inventé par le père Castel, jésuite. (Ibid., III, 234-237.)«Le musicien bien organisé trouve toutes les couleurs dans l’harmonie des sons. Les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet que les couleurs rembrunies font à ses yeux: les sons aigus ou diésés font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et tranchantes. Entre ces deux extrêmes, l’on trouve toutes les couleurs qui sont en musique, de même qu’en peinture, propres à désigner différentes passions et différents caractères.»L’échelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grétry, celle des passions, dont les manifestations diverses colorent diversement le visage humain. «Le rouge pourpre indique la colère; le rouge tendre sied à la pudeur... etc.» (Essais, III, 237-239.) Voir encore: III, 318, note 2.
[473]A propos du clavecin des couleurs, inventé par le père Castel, jésuite. (Ibid., III, 234-237.)
«Le musicien bien organisé trouve toutes les couleurs dans l’harmonie des sons. Les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet que les couleurs rembrunies font à ses yeux: les sons aigus ou diésés font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et tranchantes. Entre ces deux extrêmes, l’on trouve toutes les couleurs qui sont en musique, de même qu’en peinture, propres à désigner différentes passions et différents caractères.»
L’échelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grétry, celle des passions, dont les manifestations diverses colorent diversement le visage humain. «Le rouge pourpre indique la colère; le rouge tendre sied à la pudeur... etc.» (Essais, III, 237-239.) Voir encore: III, 318, note 2.
[474]Ibid., III, 450-451; I, 336-371, 375-378.
[474]Ibid., III, 450-451; I, 336-371, 375-378.
[475]Ibid., I, 236-239; III, 290, 315, 455-456.
[475]Ibid., I, 236-239; III, 290, 315, 455-456.
[476]Ibid., II, 127.
[476]Ibid., II, 127.
[477]Ibid., I, 131, 350-355.
[477]Ibid., I, 131, 350-355.
[478]Ibid., III, 32-33, 249-250.
[478]Ibid., III, 32-33, 249-250.
[479]Ibid., III, 22 et suiv.
[479]Ibid., III, 22 et suiv.
[480]Ibid., III, 30 et suiv.
[480]Ibid., III, 30 et suiv.
[481]Essais, III, 41.
[481]Essais, III, 41.
[482]Ibid., III, 21.
[482]Ibid., III, 21.
[483]Ibid., III, 14-15.
[483]Ibid., III, 14-15.
[484]Ibid., I, 384; II, 183.
[484]Ibid., I, 384; II, 183.
[485]Il reste à celui qui est doué d’une tournure d’esprit originale, mais qui n’a pas le goût, le tact nécessaires pour bien classer des pensées neuves et piquantes, en s’astreignant partout à l’expression et à la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de faire la symphonie. (Ibid., I, 78.)—Voir encore:Ibid., I, p.V; III, 260-261.
[485]Il reste à celui qui est doué d’une tournure d’esprit originale, mais qui n’a pas le goût, le tact nécessaires pour bien classer des pensées neuves et piquantes, en s’astreignant partout à l’expression et à la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de faire la symphonie. (Ibid., I, 78.)—Voir encore:Ibid., I, p.V; III, 260-261.
[486]Ibid., I, 297-298.
[486]Ibid., I, 297-298.
[487]Ibid., III, 377-378.—Voir aussi: III, 381, 387.
[487]Ibid., III, 377-378.—Voir aussi: III, 381, 387.
[488]Essais, III, 272.Grétry a dit encore: «La musique d’une expression vague a un charme plus magique peut-être que la musique déclamée». (I, 75.)Et ailleurs:«Quoi qu’en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec.» (I, 78.)
[488]Essais, III, 272.
Grétry a dit encore: «La musique d’une expression vague a un charme plus magique peut-être que la musique déclamée». (I, 75.)
Et ailleurs:
«Quoi qu’en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec.» (I, 78.)
[489]Essais, III, 276.
[489]Essais, III, 276.
[490]Ibid., II, 143.
[490]Ibid., II, 143.
[491]«Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les œuvres innombrables de Haydn comme un vaste dictionnaire, où il peut sans scrupule puiser des matériaux, qu’il ne doit reproduire cependant qu’accompagnés de l’expression intime des paroles. Le compositeur de la symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste qui fait la découverte d’une plante en attendant que le médecin en découvre la propriété.» (Ibid., I, 244.)—Voir encore: I, 206.
[491]«Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les œuvres innombrables de Haydn comme un vaste dictionnaire, où il peut sans scrupule puiser des matériaux, qu’il ne doit reproduire cependant qu’accompagnés de l’expression intime des paroles. Le compositeur de la symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste qui fait la découverte d’une plante en attendant que le médecin en découvre la propriété.» (Ibid., I, 244.)—Voir encore: I, 206.
[492]Ibid., III, 357.
[492]Ibid., III, 357.
[493]Il préconise du moins l’emploi de l’orgue dans l’orchestre. (Essais, III, 424; I, 41-42.)
[493]Il préconise du moins l’emploi de l’orgue dans l’orchestre. (Essais, III, 424; I, 41-42.)
[494]Ibid., I, 347-355.
[494]Ibid., I, 347-355.
[495]«Mes confrères Méhul, Lemoine, Cherubini, Lesueur conviennent tous (avec moi) que l’harmonie est aujourd’hui compliquée au dernier point, que les chanteurs et les instruments ont franchi leur diapason naturel, que plus de rapidité dans l’exécution rendrait notre musique inappréciable pour l’oreille, et qu’enfin un pas de plus nous jetterait dans le chaos.» (Essais, II, 58-59.)—Voir aussi: I, 339; II, 61.
[495]«Mes confrères Méhul, Lemoine, Cherubini, Lesueur conviennent tous (avec moi) que l’harmonie est aujourd’hui compliquée au dernier point, que les chanteurs et les instruments ont franchi leur diapason naturel, que plus de rapidité dans l’exécution rendrait notre musique inappréciable pour l’oreille, et qu’enfin un pas de plus nous jetterait dans le chaos.» (Essais, II, 58-59.)—Voir aussi: I, 339; II, 61.
[496]Bien que M. F. de Lacerda ait pu retrouver, dans l’ouverture dela Rosière de Salency, le thème de l’Ode à la Joie dela Neuvième Symphonie, et un des dessins instrumentaux les plus caractéristiques dela Symphonie pastorale.
[496]Bien que M. F. de Lacerda ait pu retrouver, dans l’ouverture dela Rosière de Salency, le thème de l’Ode à la Joie dela Neuvième Symphonie, et un des dessins instrumentaux les plus caractéristiques dela Symphonie pastorale.
[497]Essais, III, 432.
[497]Essais, III, 432.
[498]Je prie qu’on veuille bien ne considérer ces pages, déjà anciennes, que comme une simple silhouette, un croquis analogue à celui que Dora Stock dessina de Mozart, en 1789. En attendant de pouvoir lui consacrer, comme j’espère le faire plus tard, une étude plus digne de lui, j’ai voulu seulement que cette figure sereine vint terminer ce livre, consacré aux maîtres de l’opéra ancien.
[498]Je prie qu’on veuille bien ne considérer ces pages, déjà anciennes, que comme une simple silhouette, un croquis analogue à celui que Dora Stock dessina de Mozart, en 1789. En attendant de pouvoir lui consacrer, comme j’espère le faire plus tard, une étude plus digne de lui, j’ai voulu seulement que cette figure sereine vint terminer ce livre, consacré aux maîtres de l’opéra ancien.
[499]Mozart Briefe, publiées par Ludwig Nohl, l865, 3eédition, 1877.—Lettres de W.-A. Mozart, traduction complète, avec une introduction et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette.—M. de Curzon a complété ce recueil par un nouveau volume:Nouvelles lettres des dernières années de la vie de Mozart, 1898, Fischbacher.
[499]Mozart Briefe, publiées par Ludwig Nohl, l865, 3eédition, 1877.—Lettres de W.-A. Mozart, traduction complète, avec une introduction et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette.—M. de Curzon a complété ce recueil par un nouveau volume:Nouvelles lettres des dernières années de la vie de Mozart, 1898, Fischbacher.
[500]«Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin, so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf. Und, Hausknecht oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein Hundsfott».(20 juin 1781.)
[500]«Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin, so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf. Und, Hausknecht oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein Hundsfott».(20 juin 1781.)
[501]N. B.Il avait alors vingt et un ans.
[501]N. B.Il avait alors vingt et un ans.
[502]Voir les lettres sur la mort de sa mère, surtout celle du 9 juillet 1773: «O mes deux bien-aimés...»
[502]Voir les lettres sur la mort de sa mère, surtout celle du 9 juillet 1773: «O mes deux bien-aimés...»
[503]17 juillet 1788.—Voir ses lettres à Puchberg, ses continuelles demandes d’argent. Il est malade. Sa femme est malade. Ils ont des enfants. Pas d’argent à la maison. Des recettes de concerts dérisoires. Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour ces concerts, et il n’y a qu’un seul nom inscrit. L’orgueil de Mozart souffre cruellement de tendre la main. Mais il le faut, il faut mendier. «Si vous m’abandonnez, nous sommes perdus.» (12 et 14 juillet 1789.)
[503]17 juillet 1788.—Voir ses lettres à Puchberg, ses continuelles demandes d’argent. Il est malade. Sa femme est malade. Ils ont des enfants. Pas d’argent à la maison. Des recettes de concerts dérisoires. Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour ces concerts, et il n’y a qu’un seul nom inscrit. L’orgueil de Mozart souffre cruellement de tendre la main. Mais il le faut, il faut mendier. «Si vous m’abandonnez, nous sommes perdus.» (12 et 14 juillet 1789.)
[504]Dans la lettre même où il apprend à son père,—avec quelle douleur!—la mort de sa mère survenue à Paris, il rit, et de tout son cœur, en racontant une plaisanterie. (9 juillet 1778.)
[504]Dans la lettre même où il apprend à son père,—avec quelle douleur!—la mort de sa mère survenue à Paris, il rit, et de tout son cœur, en racontant une plaisanterie. (9 juillet 1778.)
[505]Voir les lettres du 21 août 1770, juillet 1773, 13 juin 1781, 4 novembre 1787, septembre 1791.
[505]Voir les lettres du 21 août 1770, juillet 1773, 13 juin 1781, 4 novembre 1787, septembre 1791.
[506]«Ne prenez aucun souci de ce que vous appelez le populaire: il y a dans mon opéra de la musique pour toutes les catégories de personnes, excepté pour les longues oreilles.» (16 déc. 1780.)«Il y a çà et là des passages dont les connaisseurs seuls auront de la satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les non-connaisseurs en doivent nécessairement être contents, sans savoir pourquoi.» (28 déc. 1782.)«Ce qui est déjà terminé de mon opéra a obtenu partout un succès extraordinaire, car je connais mon public.» (19 sept. 1781.)«Le chœur des janissaires est tout à faitécrit pourles Viennois.» (29 sept 1781.)«Puis vient (à la fin du premier acte de l’Enlèvement au Sérail), lepianissimo, qui doit aller très vite, et la conclusion qui doit faire beaucoup de bruit.—Et c’est tout ce qui convient pour terminer un acte: plus il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c’est court, mieux cela vaut, afin que les gens ne se refroidissent pas dans leurs applaudissements.» (20 sept. 1781.)
[506]«Ne prenez aucun souci de ce que vous appelez le populaire: il y a dans mon opéra de la musique pour toutes les catégories de personnes, excepté pour les longues oreilles.» (16 déc. 1780.)
«Il y a çà et là des passages dont les connaisseurs seuls auront de la satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les non-connaisseurs en doivent nécessairement être contents, sans savoir pourquoi.» (28 déc. 1782.)
«Ce qui est déjà terminé de mon opéra a obtenu partout un succès extraordinaire, car je connais mon public.» (19 sept. 1781.)
«Le chœur des janissaires est tout à faitécrit pourles Viennois.» (29 sept 1781.)
«Puis vient (à la fin du premier acte de l’Enlèvement au Sérail), lepianissimo, qui doit aller très vite, et la conclusion qui doit faire beaucoup de bruit.—Et c’est tout ce qui convient pour terminer un acte: plus il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c’est court, mieux cela vaut, afin que les gens ne se refroidissent pas dans leurs applaudissements.» (20 sept. 1781.)
[507]Je suis bien loin de prétendre qu’il n’ait pas travaillé. Il disait lui même à Kucharz, en 1787, qu’«il n’y avait pas un maître célèbre dans la musique qu’il n’eût étudié à fond, et relu constamment.»—«Personne, ajoutait-il, n’a dépensé tant de peine à l’étude de la composition.»—Mais la création musicale ne fut jamais un travail pour lui: c’était une floraison.
[507]Je suis bien loin de prétendre qu’il n’ait pas travaillé. Il disait lui même à Kucharz, en 1787, qu’«il n’y avait pas un maître célèbre dans la musique qu’il n’eût étudié à fond, et relu constamment.»—«Personne, ajoutait-il, n’a dépensé tant de peine à l’étude de la composition.»—Mais la création musicale ne fut jamais un travail pour lui: c’était une floraison.
[508]Il est vrai que cette peine est réelle, nous l’avons vu.
[508]Il est vrai que cette peine est réelle, nous l’avons vu.
[509]Il ne laissait pas d’avoir une culture très soignée. Il savait un peu de latin, et il avait appris le français, l’italien et l’anglais. Nous le voyons lireTélémaque, et faire une allusion à l’Hamletde Shakespeare. Il avait dans sa bibliothèque le théâtre de Molière et de Métastase, les poésies d’Ovide, de Wieland et d’Ewald von Kleist, lePhédonde Moïse Mendelssohn, et les œuvres de Frédéric II,—sans parler des ouvrages de mathématiques et d’algèbre, qui exerçaient sur lui un attrait spécial. Mais s’il avait une curiosité plus universelle que Beethoven, et s’il savait plus de choses, il n’avait pas sa géniale intuition littéraire et son grand goût poétique.
[509]Il ne laissait pas d’avoir une culture très soignée. Il savait un peu de latin, et il avait appris le français, l’italien et l’anglais. Nous le voyons lireTélémaque, et faire une allusion à l’Hamletde Shakespeare. Il avait dans sa bibliothèque le théâtre de Molière et de Métastase, les poésies d’Ovide, de Wieland et d’Ewald von Kleist, lePhédonde Moïse Mendelssohn, et les œuvres de Frédéric II,—sans parler des ouvrages de mathématiques et d’algèbre, qui exerçaient sur lui un attrait spécial. Mais s’il avait une curiosité plus universelle que Beethoven, et s’il savait plus de choses, il n’avait pas sa géniale intuition littéraire et son grand goût poétique.
[510]Cf. Mendelssohn: «Les notes ont un sens au moins aussi déterminé que les mots, bien qu’intraduisible par eux.»
[510]Cf. Mendelssohn: «Les notes ont un sens au moins aussi déterminé que les mots, bien qu’intraduisible par eux.»
[511]Air nº 3 del’Enlèvement au Sérail.
[511]Air nº 3 del’Enlèvement au Sérail.
[512]Toujours parce qu’il est uniquement musicien, et que les derniers liens qui rattachent la poésie à la musique gênent encore sa liberté, Mozart pense à briser la forme de l’opéra, et il a l’idée de le remplacer, comme avait essayé de le faire Rousseau, dès 1773, par une sorte de mélodrame, qu’il appelleDuodrama, où la musique et la poésie, fraternellement unies, mais sans se donner la main, iraient, libres l’une et l’autre, par deux chemins parallèles:«J’ai toujours désiré écrire pour unduodrama. Vous savez qu’on n’y chante pas: on y déclame, et la musique est comme un récitatif obligé. De temps en temps, on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui fait toujours la plus magnifique impression.» (12 nov. 1778.)
[512]Toujours parce qu’il est uniquement musicien, et que les derniers liens qui rattachent la poésie à la musique gênent encore sa liberté, Mozart pense à briser la forme de l’opéra, et il a l’idée de le remplacer, comme avait essayé de le faire Rousseau, dès 1773, par une sorte de mélodrame, qu’il appelleDuodrama, où la musique et la poésie, fraternellement unies, mais sans se donner la main, iraient, libres l’une et l’autre, par deux chemins parallèles:
«J’ai toujours désiré écrire pour unduodrama. Vous savez qu’on n’y chante pas: on y déclame, et la musique est comme un récitatif obligé. De temps en temps, on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui fait toujours la plus magnifique impression.» (12 nov. 1778.)
[513]Il ne faut jamais oublier, quand on juge Mozart, de toujours dégager sa pure mélodie de la gaine des formules, toujours d’assez bon goût, mais parfois un peu banales, où elle est enchâssée; leur rôle est de faire accepter d’un public, seulement épris du clinquant, une beauté trop fine pour qu’il puisse la goûter. Mozart nous le dit lui-même, dans ses lettres. Que quelques expressions banales, plaquées à la fin d’un morceau, ne fassent donc pas méconnaître la sincérité de ce morceau. Mozart ne fait de concessions que sur des points secondaires; mais, du fond de son âme et de ce qui lui est cher, il ne cède jamais rien.
[513]Il ne faut jamais oublier, quand on juge Mozart, de toujours dégager sa pure mélodie de la gaine des formules, toujours d’assez bon goût, mais parfois un peu banales, où elle est enchâssée; leur rôle est de faire accepter d’un public, seulement épris du clinquant, une beauté trop fine pour qu’il puisse la goûter. Mozart nous le dit lui-même, dans ses lettres. Que quelques expressions banales, plaquées à la fin d’un morceau, ne fassent donc pas méconnaître la sincérité de ce morceau. Mozart ne fait de concessions que sur des points secondaires; mais, du fond de son âme et de ce qui lui est cher, il ne cède jamais rien.
[514]Sauf, hélas, quand il lui fallait écrire une sonate pour quelques florins, ou un adagio pour une horloge à musique. (3 oct. 1790.)
[514]Sauf, hélas, quand il lui fallait écrire une sonate pour quelques florins, ou un adagio pour une horloge à musique. (3 oct. 1790.)
[515]Il lui est presque impossible de composer, sans la présence d’un être aimé:«Tu ne peux croire combien le temps m’a duré sans toi. Je ne puis bien t’expliquer mon impression: c’est une espèce de vide, qui me fait très mal, une certaine aspiration, qui, n’étant jamais satisfaite, ne cesse jamais, dure toujours, et croît de jour en jour. Même mon travail ne me charme plus, parce que je suis habitué à me lever de temps en temps, pour échanger deux mots avec toi, et que cette satisfaction m’est, hélas! à présent une impossibilité.—Si je vais au piano et si je chante quelque chose, il faut tout de suite que je m’arrête: cela me fait trop d’impression.» (7 juillet 1791—à sa femme.)
[515]Il lui est presque impossible de composer, sans la présence d’un être aimé:
«Tu ne peux croire combien le temps m’a duré sans toi. Je ne puis bien t’expliquer mon impression: c’est une espèce de vide, qui me fait très mal, une certaine aspiration, qui, n’étant jamais satisfaite, ne cesse jamais, dure toujours, et croît de jour en jour. Même mon travail ne me charme plus, parce que je suis habitué à me lever de temps en temps, pour échanger deux mots avec toi, et que cette satisfaction m’est, hélas! à présent une impossibilité.—Si je vais au piano et si je chante quelque chose, il faut tout de suite que je m’arrête: cela me fait trop d’impression.» (7 juillet 1791—à sa femme.)
[516]Le Soir des Rois.
[516]Le Soir des Rois.
[517]Ces titres répondaient chez Mozart à des distinctions réelles. «Croyez-vous donc que j’écrirai un opéra-comique de la même façon qu’uneopera seria. Autant il faut, dans uneopera seria, d’érudition et de savoir, avec peu de badinage, autant, dans uneopera buffa, il faut de badinage et de gaieté, avec peu d’érudition. Si l’on veut de la musique légère dans uneopera seria, je n’y puis rien.» (16 juin 1781.)
[517]Ces titres répondaient chez Mozart à des distinctions réelles. «Croyez-vous donc que j’écrirai un opéra-comique de la même façon qu’uneopera seria. Autant il faut, dans uneopera seria, d’érudition et de savoir, avec peu de badinage, autant, dans uneopera buffa, il faut de badinage et de gaieté, avec peu d’érudition. Si l’on veut de la musique légère dans uneopera seria, je n’y puis rien.» (16 juin 1781.)
[518]Je dis: peut-être, car il faudrait ignorer lavis comicades musiciens italiens duXVIIIesiècle, pour ne pas réserver son jugement sur l’immense quantité d’œuvres qui dorment encore dans les bibliothèques italiennes, et dont tous les grands classiques allemands, que nous admirons aujourd’hui: Hændel, Gluck, Mozart et les autres avaient fait abondamment leur profit.
[518]Je dis: peut-être, car il faudrait ignorer lavis comicades musiciens italiens duXVIIIesiècle, pour ne pas réserver son jugement sur l’immense quantité d’œuvres qui dorment encore dans les bibliothèques italiennes, et dont tous les grands classiques allemands, que nous admirons aujourd’hui: Hændel, Gluck, Mozart et les autres avaient fait abondamment leur profit.
[519]Carnets de notes de Beethoven.Gœthe eut le sentiment très net de cette mission de Mozart.Schiller lui écrivait, le 29 décembre 1797: «J’avais toujours espéré que la tragédie sortirait de l’opéra sous une forme plus noble et plus belle, comme jadis elle est sortie des chœurs des fêtes de Bacchus. Dans l’opéra, en effet, on s’abstient de toute imitation servile de la nature; par la puissance de la musique, par l’excitation de la sensibilité que ce transport affranchit de ses grossières attaches, l’opéra prédispose la pensée aux plus nobles sentiments. La passion elle-même s’y montre comme un libre jeu, parce que la musique l’accompagne; et le merveilleux, qui y est toléré, doit rendre l’esprit plus indifférent au sujet même.»Gœthe répondit:«Si vous aviez pu assister dernièrement à la représentation deDon Juan, vous y auriez vu réalisées toutes vos espérances au sujet de l’opéra. Mais aussi cette pièce est-elle tout à fait seule de son genre, et la mort de Mozart a détruit tout espoir de voir jamais quelque chose de semblable.» (30 décembre 1797.)
[519]Carnets de notes de Beethoven.
Gœthe eut le sentiment très net de cette mission de Mozart.
Schiller lui écrivait, le 29 décembre 1797: «J’avais toujours espéré que la tragédie sortirait de l’opéra sous une forme plus noble et plus belle, comme jadis elle est sortie des chœurs des fêtes de Bacchus. Dans l’opéra, en effet, on s’abstient de toute imitation servile de la nature; par la puissance de la musique, par l’excitation de la sensibilité que ce transport affranchit de ses grossières attaches, l’opéra prédispose la pensée aux plus nobles sentiments. La passion elle-même s’y montre comme un libre jeu, parce que la musique l’accompagne; et le merveilleux, qui y est toléré, doit rendre l’esprit plus indifférent au sujet même.»
Gœthe répondit:
«Si vous aviez pu assister dernièrement à la représentation deDon Juan, vous y auriez vu réalisées toutes vos espérances au sujet de l’opéra. Mais aussi cette pièce est-elle tout à fait seule de son genre, et la mort de Mozart a détruit tout espoir de voir jamais quelque chose de semblable.» (30 décembre 1797.)