GLUCK

La présence du compositeur lui est, pour ainsi dire, aussi nécessaire que le soleil l’est aux ouvrages de la nature: il en est l’âme et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le chaos...

Aussi est-il certain que le sens de cet art s’est perdu en grande partie. Il s’est perdu aussitôt après la mort de Lully, bien que ses opéras aient continué d’être joués pendant près d’un siècle. Les plus intelligents, convenaient qu’on ne savait plus exécuter sa musique depuis qu’il n’était plus là. L’abbé Du Bos écrit:

Ceux qui ont vu représenter les opéras de Lully, quand il vivait encore, disent qu’ils y trouvaient une expression qu’ils n’y trouvent plus aujourd’hui. Nous y reconnaissons bien les chants de Lully, mais nous n’y retrouvons plus l’esprit qui animait ces chants. Les récits nous paraissent sans âme, et les airs de ballet nous laissent presque tranquilles. La représentation de ces opéras dure aujourd’hui plus longtemps que lorsqu’il les faisait exécuter lui-même, quoiqu’à présent elle devrait durer moins de temps, parce qu’on n’y répète plus bien des airs de violon que Lully faisait jouer deux fois. On n’observe plus le rythme de Lully, que les acteurs altèrent, ou par insuffisance, ou par présomption[328].

Rousseau confirme cette opinion quand il dit, dans saLettre sur la musique française, que «le récitatif de Lully était rendu par les acteurs duXVIIesiècle tout autrement qu’on ne faisait maintenant: il était plus vif et moins traînant; on le chantait moins et on le déclamait davantage». Et, comme Du Bos, il note que la durée de ces opéras était devenue beaucoup plus grande que du temps de Lully, «selon le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus anciennement: aussi, toutes les fois qu’on les redonne, est-on obligé d’y faire des retranchements considérables».

Il ne faut jamais oublier ce fait qu’il y eut un alourdissement de l’exécution musicale entre la mort de Lully et l’avènement de Gluck: cela faussa le caractère de la musique de Lully, et ce fut aussi une des causes—non la moindre—de l’échec relatif de Rameau.

Quelle était, en effet, la véritable exécution lullyste?—Nous savons, par ses contemporains, que «Lully donnait au chanteur une manière de réciter, vive sans être bizarre,... le parler naturel[329]»,—que son orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une justesse rigoureuse, avec une égalité parfaite, avec une délicatesse raffinée[330],—que les danses étaient si vives, qu’elles étaient traitées de «baladinage».—Mesure, justesse, vivacité, finesse: telles sont les caractéristiques que s’accordent à noter les connaisseurs de la fin duXVIIesiècle dans le jeu de l’orchestre et des artistes de l’Opéra.

Et voici que Rousseau, dans la seconde partie de saNouvelle Héloïse, traite ces mêmes représentations d’opéras de Lully:—pour le chant, de mugissements bruyants et discordants,—pour l’orchestre, de charivari sans fin, de ronron traînant et perpétuel, sans chant ni mesure, et d’une fausseté criante[331],—enfin, pour les danses, de spectacles interminables et solennels[332].—Ainsi, manque de mesure, manque de justesse, manque de vivacité, et manque de finesse: c’est-à-dire le contraire absolu de ce que Lully avait réalisé.

Je crois donc pouvoir conclure que, lorsqu’on juge Lully aujourd’hui, on commet la grave erreur de le juger d’après la fausse tradition duXVIIIesiècle, qui en avait pris le contrepied: on le rend responsable de la lourdeur et de la grossièreté des interprètes formés—ou déformés—par ses successeurs.

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En dépit de ce contre-sens (ou, qui sait? peut-être bien à cause de ce contre-sens: car la gloire, souvent, repose sur un malentendu), la renommée de Lully fut immense. Elle s’étendit dans tous les pays, et—chose à peu près peu près unique dans l’histoire de notre musique—elle pénétra toutes les classes de la société.

Les musiciens étrangers venaient se mettre à l’école de Lully. «Ses opéras, dit La Viéville, ont attiré à Paris des admirateurs italiens qui s’y sont installés. Théobalde (Teobaldo di Gatti), qui joue à l’orchestre de l’Opéra de la basse de violon à cinq cordes, et qui a faitScilla, opéra estimé pour ses belles symphonies, en est un.»—Jean-Sigismond Cousser, qui fut l’ami et le conseiller de Réinhard Keiser, le génial créateur de l’opéra allemand de Hambourg, vint passer, six ans à Paris, à l’école de Lully, et, de retour en Allemagne, y transporta la tradition lullyste dans la direction de l’orchestre et la composition instrumentale[333]. Georges Muffat resta également six ans à Paris; et ce maître admirable subit si fortement l’empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient un blâme[334]. Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de Lully. Le grave et émouvant Erlebach connut-il aussi personnellement Lully, comme on l’a supposé? En tout cas, il fut au courant de son style, et écrivit des ouvertures «à la manière française». Eitner a voulu montrer l’influence de Lully sur Hændel, et même sur J.-S. Bach[335]. Quant à Keiser, nul doute que Lully n’ait été un de ses modèles.—En Angleterre, les Stuarts firent tout pour acclimater l’opéra français. Charles II essaya vainement de faire venir Lully à Londres; et il envoya à Paris, pour se former sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou trois musiciens anglais duXVIIesiècle qui eurent du génie. Humphry mourut trop jeune, il est vrai, pour donner toute sa mesure; mais il fut un des maîtres de Purcell, qui bénéficia ainsi, indirectement, de l’enseignement lullyste.—En Hollande, la correspondance de Christian Huygens montre l’attrait qu’exerçait l’opéra de Lully; et l’on a vu que le prince d’Orange s’adressait à Lully quand il voulait une marche pour ses troupes. «En Hollande et en Angleterre, dit La Viéville, tout est plein de chanteurs français.»

En France, l’influence de Lully sur les compositeurs ne se limita pas au théâtre; elle s’exerça sur tous les genres de musique. Le livre de clavecin de D’Anglebert, en 1689, contient des transcriptions des opéras de Lully[336]; et le triomphe de l’opéra contribua sans doute à tourner la musique de clavecin vers la peinture des caractères. Le style d’orgue ne fut pas moins transformé.

En dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les amateurs, sur la cour. Quand on feuillette les lettres de Mme de Sévigné, on est surpris, non seulement des termes d’admiration que prodigue, à propos de Lully, l’exubérante marquise, mais—ce qui est plus frappant—des citations qu’elle fait de passages d’opéras. On sent qu’elle en avait la mémoire meublée; cependant, elle n’était pas très musicienne; elle représentait la moyenne des dilettantes: si donc, à tout instant, des phrases d’opéras de Lully chantaient dans sa tête, c’est qu’à tout instant les gens du monde les chantaient autour d’elle.

Et en effet, Arnauld, scandalisé par les vers luxurieux de Quinault, écrit: «Ce qu’il y a de pis, c’est que le poison de ces chansons lascives ne se termine pas au lieu où se jouent ces pièces, mais se répand par toute la France, où une infinité de gens s’appliquent à les apprendre par cœur, et se font un plaisir de les chanter partout où ils se trouvent[337]».

Je ne parlerai pas de la comédie bien connue de Saint-Évremond:les Opera, qui nous représente «Mlle Crisotine, jeune fille devenue folle par la lecture des Opéra», et «M. Tirsolet, jeune homme de Lyon, devenu fou par les Opera comme elle».—«Je revins de Paris, dit M. Guillaut, environ quatre mois après la première représentation de l’Opéra. Les femmes et les jeunes gens savent les Opera par cœur, et il n’y a presque pas une maison où l’on n’en chante des scènes entières. On ne parlait d’autre chose que deCadmus, d’Alceste, deThésée, d’Atys. On demandait souvent unRoi de Scyros, dont j’étais bien ennuyé. Il y avait aussi unLycas peu discret, qui m’importunait souvent.Atys est trop heureux, etles bienheureux Phrygiensme mettaient au désespoir.»

La comédie de Saint-Évremond vient, il est vrai, après les premiers opéras de Lully, dans le premier engouement. Mais cet engouement se maintint:

Le Français, pour lui seul contraignant sa nature,N’a que pour l’opéra de passion qui dure,

écrivait La Fontaine à De Nyert, vers 1677[338].

Et l’on continua à chanter dans le monde les airs de Lully:

Et quiconque n’en chante, ou bien plutôt n’en grondeQuelque récitatif, n’a pas l’air du beau monde.

En 1688, La Bruyère, faisant le portrait d’un homme à la mode, dit encore:

«Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue de l’opéra, et les fureurs deRolanddans une ruelle?»

Il n’y a rien de surprenant, sans doute, à ce que les gens à la mode se soient engoués de Lully. Mais ce qui est beaucoup plus remarquable, c’est que le grand public et le peuple se soient passionnés pour cette musique encore plus que les snobs. La Viéville note les transports du public populaire de l’Opéra pour les œuvres de Lully; et il s’étonne de la justesse de son goût.—Le peuple a un sens infaillible, assure-t-il, pour admirer ce qui est réellement le plus beau dans Lully.

J’ai vu plusieurs fois à Paris, quand le duo dePersée(au quatrième acte) était bien exécuté, tout le peuple, attentif, être un quart d’heure sans souffler, les yeux fixés sur Phinée et sur Mérope, et, le duo achevé, s’entremarquer l’un à l’autre par un penchement de tête le plaisir qu’il leur avait fait...[339].

Le charme n’était pas rompu, au sortir de l’Opéra. Lully était chanté dans les plus humbles maisons,—jusque dans les cuisines, dont il était sorti. «L’air d’Amadis:Amour, que veux-tu de moi?était chanté, dit La Viéville, par toutes les cuisinières de France.»

Ses chants étaient si naturels et si insinuants, écrit Titon du Tillet, que pour peu qu’une personne eût du goût pour la musique et l’oreille juste, elle les retenait facilement à la quatrième ou cinquième fois qu’elle les entendait; aussi les personnes de distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs d’opéra. On dit que Lully était charmé de les entendre chanter sur le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec des paroles différentes de celles de l’Opéra; et comme il était d’une humeur très plaisante, il faisait arrêter quelquefois son carrosse, et appelait le chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouvement juste de l’air qu’ils exécutaient.

On chantait ses airs dans les rues, on les «sonnait» sur les instruments, on chantait jusqu’à ses ouvertures, auxquelles on adaptait des paroles; beaucoup de ses airs devinrent vaudevilles. Beaucoup de ses airs, d’ailleurs, avaient été vaudevilles. Sa musique venait, en partie, du peuple, et elle y retournait.

D’une façon générale, on peut dire qu’elle avait plusieurs sources; elle était la réunion de plusieurs rivières de musique, sorties de régions très diverses; et ainsi, elle se trouva être la langue de tous. C’est un rapport de plus entre l’art de Lully et celui de Gluck, formé de tant d’affluents. Mais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races: Allemagne, Italie, France, voire Angleterre; et, grâce à cette formation cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Les éléments constitutifs de la musique de Lully sont presque entièrement français,—français de toutes les classes: vaudevilles, airs de cour, comédies-ballets, déclamation tragique, etc. Il n’a d’Italien véritablement que le caractère. Je ne crois pas qu’il y ait eu beaucoup de musiciens aussi français; et il est le seul en France qui ait conservé sa popularité pendant tout un siècle. Il continua de régner sur l’Opéra après sa mort, comme il avait régné pendant sa vie[340]. De même que, de son vivant, il faisait échec à Charpentier[341],—après sa mort, il fit échec à Rameau; et il lutta jusqu’à Gluck, jusqu’après Gluck. Son règne a été celui de la vieille France et de l’esthétique de la vieille France; son règne a été celui de la tragédie française, d’où l’opéra était sorti, et qu’auXVIIIesiècle, l’opéra, à son tour, pétrit à sa ressemblance. Je comprends qu’on réagisse contre cet art, au nom d’un art français plus libre, qui existait avant, et qui aurait peut-être pu s’épanouir autrement[342]. Mais il ne faut pas dire, comme on a tendance à le faire aujourd’hui, que les défauts de l’art de Lully sont des défauts étrangers, italiens, qui ont gêné le développement de la musique française[343]. Ce sont des défauts français. Il n’y a pas qu’une France: il y en a toujours eu deux ou trois, et perpétuellement en lutte. Lully appartient à celle qui, avec les grands classiques, a élevé l’art majestueux et raisonnable que le monde entier connaît,—et qui l’a élevé aux dépens de l’art exubérant, déréglé, bourbeux, mais plein de génie de l’époque précédente. Condamner l’opéra de Lully, comme non français, serait s’exposer à proscrire aussi la tragédie de Racine, dont cet opéra est le reflet, et qui certes n’est pas plus que lui l’expression libre et populaire de la France. C’est la gloire de la France que son âme multiple ne se limite pas à un seul idéal; et l’essentiel n’est pas que cet idéal soit le nôtre, mais qu’il soit grand.

J’ai tâché de montrer dans ces Notes (vue rapide et forcément incomplète d’un très vaste sujet) que l’œuvre d’art réalisé par Lully n’est pas moins que la tragédie classique et les nobles jardins de Versailles un monument durable de la robuste époque qui fut l’été de notre race.

Alcestene réussit point, lors de sa première représentation à Paris, le 23 avril 1776. Un ami de Gluck, l’imprimeur Corancez, qui le chercha dans les coulisses afin de le consoler, nous fait ce curieux récit:

Je joignis Gluck dans les corridors; je le trouvai plus occupé à chercher la cause d’un événement qui lui paraissait si extraordinaire qu’affecté de ce peu de succès: «Il serait plaisant, me dit-il, que cette pièce tombât; cela ferait époque dans l’histoire du goût de votre nation. Je conçois qu’une pièce composée purement dans le style musical réussisse ou ne réussisse pas: cela tient au goût très variable des spectateurs; je conçois même qu’une pièce de ce genre réussisse d’abord avec engouement, et qu’elle meure ensuite en présence et pour ainsi dire du consentement de ses premiers admirateurs. Mais que je voie tomber une pièce composée tout entière sur la vérité de la nature, et dans laquelle toutes les passions ont leur véritable accent, je vous avoue que cela m’embarrasse.Alceste, m’ajouta-t-il fièrement, ne doit pas plaire seulement à présent et dans sa nouveauté; il n’y a point de temps pour elle; j’affirme qu’elle plaira également dam deux cents ans, si la langue française ne change point; et ma raison est que j’en ai posé tous les fondements sur la nature, qui n’est jamais soumise à la mode[344].

Je pensais à ces superbes paroles, en écoutant récemment, à l’Opéra-Comique[345], les acclamations enthousiastes qui leur donnaient raison, après la scène du temple, aux lignes monumentales, aux passions brûlantes et concentrées, coulée en bronze indestructible,ære perennius,—le chef-d’œuvre, à mon sens, non seulement de la tragédie musicale, mais de la tragédie même.

Encore l’effet d’une telle scène, qu’entoure une antique renommée, est-il moins saisissant pour nous, parce que plus prévu, que celui du second acte. Dans cet acte, plein de contrastes, où parmi les fêtes qui célèbrent la guérison d’Admète, Alceste cache ses larmes et sa terreur de la mort prochaine, il y a une variété, une abondance mélodique, une liberté de forme, un harmonieux mélange de récitatifs poignants, de courtes phrases chantées, d’ariettes délicates, d’airs tragiques, de danses et de chœurs, dont rien ne saurait dire la vie, la grâce et l’eurythmie. Après plus de cent ans, il paraît aussi nouveau qu’au premier jour.

Le troisième acte est le moins parfait. Malgré des trouvailles de génie, il a le défaut de répéter les situations du second, sans les renouveler tout à fait; et le rôle d’Hercule, qui d’ailleurs n’est peut-être pas de la main de Gluck[346], est médiocre.

Mais l’œuvre n’en garde pas moins, d’un bout à l’autre, une unité de style, une pureté d’art et d’âme, qui sont dignes des plus belles tragédies grecques, et évoquent le souvenir de l’incomparableŒdipe Roi. Encore aujourd’hui, parmi tant d’opéras fades ou pédantesques, encombrés de rhétorique bavarde, de lieux communs prétentieux, d’amplifications oratoires, de niaiseries sentimentales, qui ne sont pas moins insipides que les insupportables jeux d’esprit de l’opéra duXVIIIesiècle, antérieur à Gluck,—encore aujourd’hui,Alcestedemeure le modèle du théâtre musical, tel qu’il devrait être,—tel qu’il n’a presque jamais été depuis, même chez les plus grands, même chez le plus grand: Wagner,—soyons franc: tel qu’il n’a presque jamais été chez Gluck lui-même.

Alcesteest l’œuvre capitale de Gluck, celle où il a pris le plus nettement conscience de sa réforme dramatique, celle où il s’est le plus rigoureusement assujetti—plus rigoureusement même que dansIphigénie en Tauride, une ou deux scènes exceptées,—à ses principes, que démentaient parfois sa nature et sa première éducation.Alcesteest l’œuvre qu’il a écrite avec le plus de conscience, s’y défendant de tout emprunt à ses œuvres précédentes[347], par une exception presque unique à sa pratique courante dans ses autres opéras.—C’est l’œuvre qu’il a le plus retravaillée dans la suite: car, en réalité, il l’a écrite deux fois; et la seconde édition, l’édition française, moins pure à certains égards, plus dramatique à d’autres, est en tout cas presque absolument différente de la première[348].

Il convient donc de prendre cette «tragédie mise en musique[349]» pour type le plus parfait de la pensée de Gluck et de sa réforme dramatique; je voudrais en profiter pour examiner à son sujet ce mouvement, qui a renouvelé le théâtre musical tout entier. Je voudrais surtout montrer combien cette révolution répondait aux vœux de toute l’époque, combien elle était fatale: d’où la violence avec laquelle elle fit irruption contre tous les obstacles accumulés par la routine.

La révolution de Gluck—et c’est ce qui fit sa force—ne fut pas l’œuvre du seul génie de Gluck, mais de tout un siècle de pensée. Elle était préparée, annoncée, attendue depuis vingt ans par les Encyclopédistes.

On le sait mal en France. Les musiciens et les critiques en sont restés chez nous, pour la plupart, à la boutade de Berlioz sur les Encyclopédistes:

O philosophes, prodigieux bouffons! O les bonshommes, les dignes hommes que les hommes d’esprit de ce siècle philosophique, écrivant sur l’art musical sans en avoir le moindre sentiment, sans en posséder les notions premières, sans savoir en quoi il consiste[350]!...

Il a fallu qu’un Allemand, M. Eugen Hirschberg, vînt nous rappeler récemment l’importance des «philosophes» dans l’histoire musicale[351].

Ils avaient l’amour de la musique, et plusieurs d’entre eux la connaissaient bien. Pour ne parler que de ceux qui prirent la part la plus active aux querelles musicales, Grimm, Rousseau, Diderot et d’Alembert, tous quatre pratiquaient la musique. Le moins instruit était Grimm, qui pourtant ne manquait pas de goût. Il écrivait de petites mélodies, il apprécia finement Grétry, il découvrit le talent de Cherubini et de Méhul, il fut même un des premiers à deviner le génie de Mozart, quand celui-ci n’avait que sept ans. Ce n’est point là si mal juger.

Rousseau est assez connu comme musicien. On sait qu’il composa un opéra,les Muses galantes; un opéra-comique, le trop fameuxDevin du Village; un recueil de romances,les Consolations des Misères de ma Vie, et un «monodrame»,Pygmalion, qui fut le premier essai d’un genre que Mozart admirait, et que Beethoven, Weber, Schumann, Bizet pratiquèrent: «l’opéra sans chanteurs», le mélodrame[352]. Sans attacher grande importance à ces ouvrages aimables et médiocres, qui montrent, non seulement, comme a dit Grétry, «l’artiste peu expérimenté, auquel le sentiment révèle les règles de l’art», mais l’homme qui n’a pas l’habitude de penser en musique, et le mélodiste indigent, il faut bien reconnaître que Rousseau fut un novateur en musique. Il faut aussi lui savoir gré de sonDictionnaire de Musique, qui, malgré d’énormes erreurs, abonde en idées originales et profondes. Enfin, comment ne pas tenir compte de l’opinion qu’avaient de lui Grétry et Gluck? Grétry avait une confiance singulière dans son jugement musical, et Gluck a écrit de lui, en 1773:

L’étude que j’ai faite des ouvrages de ce grand homme sur la musique, la lettre entre autres dans laquelle il fait l’analyse du monologue de l’Armidede Lully, prouvent la sublimité de ses connaissances et la sûreté de son goût, et m’ont pénétré d’admiration. Il m’en est demeuré la persuasion intime que, s’il avait voulu donner son application à l’exercice de cet art, il aurait pu réaliser les effets prodigieux que l’antiquité attribue à la musique[353].

Diderot ne composait pas, mais il avait des connaissances musicales précises. Le célèbre historien anglais de la musique, Burney, qui vint le voir à Paris, estimait hautement sa science[354]. Grétry lui demandait conseil, et récrivait, jusqu’à trois fois, pour le satisfaire, une mélodie deZémire et Azor. Ses œuvres littéraires, ses préfaces, son admirableNeveu de Rameau, font preuve d’un goût passionné et d’une intelligence lumineuse de la musique. Il s’intéressait aux recherches d’acoustique musicale[355], et les charmants dialogues intitulésLeçons de Clavecin et Principes d’Harmonie, bien que signés du professeur Bemetzrieder, portent visiblement sa marque, et témoignent en tout cas de son instruction.

De tous les Encyclopédistes, D’Alembert fut le plus musicien. Il écrivit sur la musique de nombreux ouvrages[356], dont le principal,Éléments de Musique théorique et pratique suivant les Principes de M. Rameau(1752), fut traduit en allemand, dès 1757, par Marpurg, et mérita d’être admiré par Rameau lui-même[357], et, de notre temps, par Helmholtz. Non seulement il y donne plus de clarté et de relief aux pensées de Rameau, souvent confuses, mais il leur donne même parfois une profondeur qu’elles n’avaient pas. Nul n’était mieux fait pour comprendre Rameau, que plus tard il fut amené à combattre; il serait injuste de le considérer comme un «amateur», lui qui était l’ennemi des «amateurs», et le premier à railler ceux qui parlent de la musique sans la savoir, comme la plupart des Français:

Chez eux, la musique qu’ils appellent chantante n’est autre chose que la musique commune, dont ils ont eu cent fois les oreilles rebattues; pour eux, un mauvais air est celui qu’ils ne peuvent fredonner, et un mauvais opéra celui dont ils ne peuvent rien retenir.

On peut être certain que D’Alembert devait être particulièrement attentif aux nouveautés harmoniques de Rameau, lui qui, dans sesRéflexions sur la Théorie de la Musique, lues à l’Académie des Sciences, met la musique sur la voie de nouvelles découvertes harmoniques, et, se plaignant de la pauvreté des modes employés par la musique moderne, demande qu’elle s’enrichisse de modes plus nombreux.

Il faut rappeler ces faits, pour montrer que les Encyclopédistes ne se sont pas mêlés à la légère, comme on se plaît à le dire, aux guerres musicales de leur temps. Au reste, quand ils n’auraient pas eu une compétence spéciale en musique, le jugement sincère d’hommes aussi intelligents et aussi artistes serait toujours d’un grand poids; ou, si on l’écartait, quel jugement mériterait d’être écouté? Ce serait une plaisanterie, si la musique récusait l’opinion de tous ceux qui ne sont pas du métier. En ce cas, qu’elle s’enferme dans un cénacle, et qu’il n’en soit plus question! Un art ne vaut d’être honoré et aimé des hommes que s’il est vraiment humain, s’il parle pour tous les hommes, et non pour quelques pédants.

Ce fut la grandeur de l’art de Gluck qu’il fut essentiellement humain, et même populaire, au sens le plus élevé du mot, comme le réclamaient les Encyclopédistes, par opposition à l’art trop aristocratique—d’ailleurs génial—de Rameau.

On sait que Rameau, qui avait cinquante ans quand il parvint à faire jouer son premier opéra,Hippolyte et Aricie, en 1733, fut discuté pendant les dix premières années de sa carrière dramatique. Enfin il réussit à vaincre, et, vers 1749, à l’époque dePlatée, qui semble avoir réuni tous les suffrages et désarmé ses ennemis même, il était regardé par tous comme le plus grand musicien dramatique de l’Europe. Mais il ne jouit pas longtemps de ce triomphe: car, trois ans plus tard, son autorité était déjà ébranlée; et jusqu’à sa mort, en 1764[358], son impopularité dans le monde de la critique ne fit que croître. C’est là un fait extraordinaire: car, s’il est malheureusement trop naturel que tout génie novateur soit contraint d’acheter le succès par des années, souvent par une vie entière de luttes, il est beaucoup plus surprenant qu’un génie vainqueur ne garde pas sa victoire, et,—sans qu’on puisse l’attribuer à une nouvelle évolution de sa pensée et de son style,—qu’il cesse d’être admiré presque aussitôt après l’avoir été. A quoi attribuer ce changement d’opinion chez les hommes les plus éclairés et les plus artistes de son temps?

Cette hostilité surprend d’autant plus que les Encyclopédistes avaient tous commencé par aimer l’opéra français; certains même, passionnément. Chose curieuse: celui d’entre eux qui l’avait le plus aimé, c’était peut-être Rousseau, qui, avec l’emportement habituel de son tempérament, le combattit le plus âprement ensuite[359]. Les représentations des petits chefs-d’œuvre de Pergolèse et de l’école napolitaine par les Bouffons italiens, en 1752, furent pour lui et pour ses amis un coup de foudre[360]. Diderot dit, en propres termes, que l’affranchissement de notre musique est dû aux «misérables bouffons». On peut être surpris qu’une si petite cause ait produit de si grands effets; et les purs musiciens auront peine à comprendre qu’une partitionnette comme laSena padrona,—quarante pages de musique, cinq ou six airs à peine, un simple dialogue à deux personnages, un orchestre minuscule,—ait suffi à tenir en échec l’œuvre puissant de Rameau. Certes il est triste qu’un génie volontaire et réfléchi, comme Rameau, ait été supplanté en un jour par quelquesintermezziitaliens, faciles et sans grandeur. Mais le secret de la fascination exercée par ces petites œuvres était dans leur naturel, dans leur facilité riante, où rien ne sent l’effort: ce fut un soulagement et un enivrement pour tous; et plus le triomphe des Bouffons fut disproportionné, plus il montre combien l’art de Rameau était en désaccord avec les aspirations intimes de son temps, que les Encyclopédistes traduisirent, en y mêlant l’exagération habituelle à tout combat[361]. Sans les suivre jusque dans leurs injustices passionnées, je voudrais dégager les principes d’esthétique, au nom desquels ils menèrent campagne, et qui furent ceux de Gluck.

* **

Le premier de ces principes est celui qu’exprime le cri de Rousseau: «Retournons à la nature!»

«Il faut faire rentrer l’opéra dans la nature», dit D’Alembert[362].—Grimm écrit: «Le but de tous les beaux-arts est d’imiter la nature».—Et Diderot: «Le genre lyrique ne peut être bon, si l’on ne s’y propose point l’imitation de la nature[363]».

Mais quoi! n’était-ce donc pas aussi le dessein de Rameau, qui, dès 1727, écrivait à Houdart de la Motte: «Il serait à souhaiter qu’il se trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiât la nature avant que de la peindre», et qui, dans sonTraité de l’Harmonie réduite à ses Principes naturels(1722), disait qu’«un bon musicien doit se livrer à tous les caractères qu’il veut dépeindre, et, comme un habile comédien, se mettre à la place de celui qui parle»?

Il est vrai. Les Encyclopédistes étaient d’accord avec Rameau sur l’imitation de la nature. Mais ils ne l’entendaient pas de la même façon. Ils voulaient dire lenaturel. Ils étaient les représentants du bon sens et de la simplicité contre les emphases de l’opéra français, de ses chanteurs, de ses exécutants, de ses librettistes et de ses musiciens.

Quand on lit leurs critiques, on est frappé d’abord d’un fait: c’est qu’elles s’adressent avant tout à l’exécution des œuvres. Rousseau dit quelque part[364]que Rameau avait «un peu dégourdi l’orchestre et l’opéra, attaqués de paralysie». Mais il faut croire qu’il les avait fait tomber dans l’excès contraire: car l’unanimité des critiques déclare que l’Opéra était devenu vers 1760 une vocifération continue et un vacarme assourdissant. On connaît, l’amusante satire qu’en fait Rousseau dans saNouvelle Héloïse:

On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence des gémissements de leurs poumons, les poings fermés contre la poitrine, la tête en arrière, le visage enflammé, les vaisseaux gonflés, l’estomac pantelant: on ne sait lequel est le plus désagréablement affecté de l’œil ou de l’oreille; leurs efforts font autant souffrir ceux qui les regardent que leurs chants ceux qui les écoutent; et ce qu’il y a de plus inconcevable est que ces hurlements sont presque la seule chose qu’applaudissent les spectateurs. A leurs battements de mains, on les prendrait pour des sourds charmés de saisir par ci, par là quelques sons perçants, et qui veulent engager les acteurs à les redoubler.

Quant à l’orchestre, c’est «un charivari sans fin d’instruments, qu’on ne peut supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tête». Ce sabbat est conduit par un chef d’orchestre, que Rousseau appelle «le bûcheron», parce qu’il dépense autant de vigueur à marquer la mesure sur son pupitre, à coups de bâton, qu’il en faudrait pour abattre un arbre.

Je ne puis m’empêcher de rappeler ces impressions d’un contemporain de Rameau, quand je lis certaines appréciations de M. Claude Debussy (qui depuis, ont fait fortune), opposant à la façon pompeuse et à la lourdeur de Gluck la manière simple et nuancée de Rameau, «cette œuvre faite de tendresse délicate et charmante, d’accents justes», sans exagération, sans fracas, «cette clarté, ce précis, ce ramassé dans la forme[365]». Je ne sais si M. Debussy a raison; mais, en ce cas, l’œuvre de Rameau telle qu’il la sent, telle qu’on la sent aujourd’hui, n’a plus aucun rapport avec celle qu’on entendait auXVIIIesiècle. Si caricaturale que soit la peinture de Rousseau, elle ne fait que grossir les traits saillants du spectacle; et jamais les partisans ou les ennemis de Rameau ne l’ont caractérisé, de son temps, par la douceur, par la discrétion du sentiment, par la demi-teinte, mais par la grandeur, vraie ou fausse, sincère ou emphatique. Il était entendu qu’il fallait pour ses plus beaux airs,—Pâles flambeaux,Dieu du Tartare, etc.,—comme dit Diderot, «des poumons, un grand organe, un volume d’air». Aussi, je suis convaincu que ceux qui l’admirent le plus aujourd’hui eussent été des premiers à réclamer, avec les Encyclopédistes, une réforme de l’orchestre, des chœurs, du chant, du jeu, de l’exécution musicale et dramatique.

Mais ce n’était rien encore, et il y avait une réforme bien plus urgente: celle du poème d’opéra. Ceux qui louent l’opéra de Rameau ont-ils eu le courage de lire les poèmes sur lesquels il s’évertua? Connaissent-ils bien ce Zoroastre, «instituteur des mages», roucoulant en quatre pages de vocalises eu triolets:

Aimez-vous, aimez-vous sans cesse. L’amour va lancer tous ses traits, l’amour va lancer, va lancer, l’amour va lancer, va lancer, va lancer, l’amour va lancer, va lancer tous ses traits...

Que dire des aventures romanesques de Dardanus pris pour Isménor, et de ces tragédies mythologiques, égayées si à propos par des rigaudons, des passe-pieds, des tambourins et des musettes, d’ailleurs charmants, mais qui justifient le mot de Grimm:

L’opéra français est un spectacle où tout le bonheur et tout le malheur des personnages consiste à voir danser autour d’eux...

ou le passage de Rousseau:

La manière d’amener les ballets est simple: si le prince est joyeux, on prend part à sa joie, et l’on danse; s’il est triste, on veut l’égayer, et l’on danse. Mais il y a bien d’autres sujets de danses; les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les diables dansent; on danse jusque dans les enterrements; et tout danse à propos de tout.

Le moyen de prendre au sérieux ces absurdités! Et je ne parle point du style, de cette pléiade de poètes insipides, qui se nomment l’abbé Pellegrin, Autreau, Ballot de Sauvot, Le Clerc de La Bruère, Cahusac, De Mondorge, et—le plus grand—Gentil-Bernard!

Jamais les personnages de l’opéra ne disent ce qu’ils devraient dire. Les deux acteurs parlent ordinairement en maximes et en sentences, opposent madrigal à madrigal; et, quand ils ont dit chacun deux ou trois couplets, il faut que la scène finisse et que la danse commence; sans quoi nous péririons d’ennui[366].

Comment des gens de goût et de grands écrivains, comme les Encyclopédistes, n’eussent-ils pas été révoltés par la pompe stupide de ces poètes, dont la niaiserie, tout récemment encore, à la reprise d’Hippolyte et Aricie, accablait le public de notre grand Opéra? (Et Dieu sait pourtant qu’il n’est pas difficile en fait de poésie!)... Comment n’eussent-ils pas poussé un soupir de soulagement, en entendant les petites œuvres italiennes, dont leslibrettine sont pas moins naturels que la musique[367]:

Quoi! ils ont cru qu’on nous accoutumerait à l’imitation des accents de la passion, et que nous conserverions notre goût pour lesvols, leslances, lesgloires, lestriomphes, lesvictoires! Va-t’en voir s’ils viennent, Jean!... Ils ont imaginé qu’après avoir mêlé ses larmes aux pleurs d’une mère qui se désole sur la mort de son fils, on ne s’ennuyerait pas de leur féerie, de leur insipide mythologie, de leurs petits madrigaux doucereux, qui ne marquent pas moins le mauvais goût du poète que la misère de l’art qui s’en accommode? Je t’en réponds, tarare ponpon[368].

On dira que ces critiques n’ont rien à voir avec la musique. Mais le musicien est toujours responsable des livrets qu’il accepte; et la réforme de l’opéra n’était possible que du jour où l’on aurait accompli la réforme poétique et dramatique. Pour cela, il fallait un musicien qui eût l’intelligence, non seulement de la musique, mais de la poésie. Rameau ne l’avait point. Dès-lors, ses efforts pour «imiter la nature» étaient vains. Comment faire de la musique vraie sur des poèmes faux? On citera d’admirables musiques, écrites sur des livrets stupides, commela Flûte enchantéede Mozart. Mais la seule ressource, en ce cas, est de faire comme Mozart: d’oublier le livret, et de s’abandonner au rêve musical. Les musiciens comme Rameau procèdent tout autrement: ils prétendent s’attacher scrupuleusement au texte. Qu’arrive-t-il? Plus ils s’efforcent de le traduire avec exactitude, plus ils partagent sa fortune, et se condamnent à être faux, lorsque le texte est faux. De là, tour à tour, chez Rameau, des pages sublimes, quand la situation prète à l’émotion tragique, et d’interminables scènes, ennuyeuses à périr, même si les récitatifs sont justes et intelligents, parce que les dialogues qu’ils expriment sont d’une niaiserie mortelle.

Enfin, si les Encyclopédistes étaient d’accord avec Rameau pour poser comme principe du drame musical l’expression de la nature, ils se séparaient de lui sur la façon d’appliquer ce principe. Il y avait dans le génie de Rameau un excès de science et de raison, qui les choquait eux-mêmes. Rameau possède à un degré supérieur les qualités et les défauts français: c’est un artiste profondément intellectuel; il a un goût marqué pour les théories et les généralisations; même dans ses études les plus pénétrantes des passions, c’est la passionin abstractoqu’il étudie beaucoup plus que les hommes vivants. Il opère à la manière classique duXVIIesiècle[369]. Son besoin de classifications claires l’entraîne à des catalogues d’accords et de modes expressifs, qui ressemblent aux catalogues d’expressions physionomiques dressés par Lebrun, au temps de Louis XIV. Il vous dira, par exemple:

Le mode majeur, pris dans l’octave des notesut,réoula, convient aux chants d’allégresse et de réjouissance; dans l’octave des notesfaousi bémol, il convient aux tempêtes, aux furies et autres sujets de cette espèce. Dans l’octave des notessoloumi, il convient également aux chants tendres et gais; le grand et le magnifique ont encore lieu dans l’octave des notesré,laoumi.—Le mode mineur, pris dans l’octave deré,sol,sioumi, convient à la douceur et à la tendresse; dans l’octave deutoufa, à la tendresse et aux plaintes; dans l’octave defaou sibémol,aux chants lugubres. Les autres tons ne sont pas d’un grand usage[370].

Et si ces remarques montrent une claire analyse des sons et des émotions, elles montrent aussi l’esprit abstrait et généralisateur qui procède à ces observations. La nature, qu’il veut soumettre et simplifier, lui donne constamment le démenti. Il est trop évident que le premier morceau de laSymphonie pastorale, qui est enfa majeur, ne présente ni tempêtes, ni furies d’aucune sorte; et que le premier morceau de laSymphonie en ut mineurde Beethoven est insuffisamment caractérisé par la tendresse et par la plainte. Mais ce ne sont pas ces erreurs de détail qui importent. Le plus grave, c’est la tendance que marque l’esprit de Rameau à substituer à l’observation directe et sans cesse renouvelée de la nature vivante, qui change constamment, des formules abstraites, assurément intelligentes, mais invariables, des sortes de canons auxquels la nature doit se ramener. Il est dominé par ses idées et il les impose à son observation et à son style. Il croit trop à l’esprit, trop à l’art, trop à la musique en soi, à l’instrument qu’il manie, à la forme extérieure. Il manque souvent de naturel, et même il en fait bon marché. Sa juste fierté des géniales découvertes qu’il a accomplies dans la science de la musique l’entraîne à faire la part un peu trop belle à la science aux dépens de la «sensibilité naturelle»,—comme on disait alors;—et les Encyclopédistes ne devaient pas laisser tomber sans réplique l’assertion que «la mélodie provient de l’harmonie, qu’elle n’a qu’une part subordonnée dans la musique, et ne donne à l’oreille qu’un léger et stérile agrément, et que tandis qu’une belle succession harmonique se rapporte directement à l’âme, le chant ne passe pas le canal de l’oreille[371]».

On entend assez ce que le mot «âme» signifie ici pour Rameau: c’est-à-dire l’intelligence; et l’on doit admirer ce haut intellectualisme, si français, et du grand siècle; mais on doit comprendre aussi que les Encyclopédistes, qui, sans être musiciens de profession, sentaient passionnément la musique et croyaient à la chanson populaire, à la mélodie spontanée, à «ces accents naturels de la voix, qui passent jusqu’à l’âme», aient été prévenus contre de telles doctrines, et qu’ils aient jugé avec une sévérité excessive l’importance non moins excessive, à leur sens, donnée aux harmonies compliquées, aux «accompagnements travaillés, confus, trop chargés», comme dit Rousseau. Cette richesse d’harmonies est justement ce qui séduit en Rameau les musiciens d’aujourd’hui. Mais, outre que les musiciens—et je reviens là-dessus—ne sont pas les seuls juges de la musique, qui doit s’adresser à tous les hommes, il ne faut pas oublier les conditions de l’opéra d’alors, et ce maladroit orchestre, incapable de rendre les nuances, qui forçait les chanteurs à crier les phrases de demi-teinte, et en faussait tout le caractère. Quand Diderot et D’Alembert revenaient avec tant d’insistance sur la nécessité d’accompagnements doux, «à demi-jeu»,—«car la musique, disaient-ils, est un discours qu’on veut écouter»,—ils réagissaient contre les exécutions uniformément bruyantes de leur temps, où lescrescendoetdecrescendoétaient à peu près inconnus.

On voit que les Encyclopédistes réclamaient une triple réforme:

Réforme du jeu, du chant, de l’exécution musicale.

Réforme des poèmes d’opéra.

Réforme du drame musical lui-même, que Rameau, tout en accroissant prodigieusement la richesse expressive de la musique, avait peu changé. Car, s’il nota avec grandeur et avec vérité certaines émotions tragiques, il ne s’occupa guère de ce qui est l’essence du drame: l’unité et la progression dramatique. Il n’y a pas un de ses opéras qui vaille comme œuvre de théâtre l’Armidede Lully[372]. Or, c’est toujours à ce point de vue que se placent ses adversaires; et, en ceci, ils ont raison: le réformateur du théâtre musical était encore à venir.

Ils l’attendaient. Ils le prophétisaient. Ils croyaient à une rénovation prochaine de l’opéra français. Ils y préludèrent par la création de l’opéra-comique, à laquelle ils ont contribué. Rousseau avait donné l’exemple, en 1753, avec sonDevin du Village. Quelques années après, débutent Duni avecle Peintre amoureux de son Modèle(1757), Philidor avecBlaise le Savetier(1759), Monsigny avecles Aveux indiscrets(1759), enfin Grétry avecle Huron(1768),—Grétry, qui est vraiment l’homme des Encyclopédistes, leur ami à tous et leur disciple, «le Pergolèse français», comme l’appelait Grimm, le type du musicien dramatique opposé à Rameau: d’un art un peu sec, pauvre et menu, mais clair, d’une observation spirituelle, avec une déclamation calquée sur le parler naturel, et un mélange d’ironie et de fine émotion. La fondation de l’opéra-comique français fut le premier résultat de la polémique musicale des Encyclopédistes.—Mais il y a plus, et ils contribuèrent aussi à la révolution qui s’accomplit peu après dans l’opéra.

Jamais ils n’avaient eu l’idée, en combattant l’opéra français, de le détruire. Cette idée avait pu être celle de l’Allemand Grimm et du Suisse Rousseau. Mais Diderot et D’Alembert, si Français, ne songeaient qu’à préparer la victoire de notre opéra, en lui faisant prendre l’initiative d’une réforme mélodramatique. D’Alembert, qui professa toujours que les Français, «au génie mâle, hardi et fécond», pouvaient avoir une bonne musique, dit que «si l’opéra français fait les réformes nécessaires, il peut être le maître de l’Europe[373]». Il était convaincu de l’imminence d’une révolution musicale, et de l’explosion d’un art nouveau. En 1777, dans sesRéflexions sur la Théorie de la Musique, il écrit:

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