The same day, Carrel came out of doors and went toLa Tribune,toLe National,and to pay a call on M. Roux-Laborie, whose wound was much less serious than that of his adversary, but was healing much more slowly, and still kept him to his bedroom. Finally, after Carrel's letter, no further duels were possible. On 17 February, the Republican newspapers contained the following paragraph:—
"17February.—It will be remembered that after the duel between MM. Carrel and Roux-Laborie, M. Carrel's seconds addressed a challenge to the seconds of M. Laborie, MM. Albert Berthier and Théodore Anne. As is known, these two gentlemen had been placed under arrest, charged with inciting to murder. That accusation having beepabandoned, MM. Albert Berthier and Théodore Anne were bound, on recovering their liberty, to warn M. Carrel's seconds that they were now at their disposition; they had added that, not wishing a meeting between them to assume a political character, they chose their seconds from among the political friends of M. Carrel's seconds. The seconds of both sides, having met together, have decided that they could not allow any sequel to this affair to take place, since, on behalf of MM. Berthier and Théodore Anne, the question of the political aspect is abandoned, and the challenge of MM. d'Hervas and Achille Grégoire was only prompted by the danger M. Armand Carrel might then incur, a danger happily and speedily dissipated. Things being in this state, the undersigned seconds decree that any collision between the friends of MM. Armand Carrel and Laborie, when the reasons thereof no longer exist, would be unjustifiable in the light of reason and of honour."AMBERT, GUINARD, GRÉGOIRE LECOCQ, ORANNE, seconds to MM. D'HERVAS and ACHILLE GRÉGOIRE; MATHIEU and ALEXIS DUMESNIL, ÉTIENNE ARAGO, ANTÉNOR JOLY, seconds to MM. BERTHIER and THÉODORE ANNE"
"17February.—It will be remembered that after the duel between MM. Carrel and Roux-Laborie, M. Carrel's seconds addressed a challenge to the seconds of M. Laborie, MM. Albert Berthier and Théodore Anne. As is known, these two gentlemen had been placed under arrest, charged with inciting to murder. That accusation having beepabandoned, MM. Albert Berthier and Théodore Anne were bound, on recovering their liberty, to warn M. Carrel's seconds that they were now at their disposition; they had added that, not wishing a meeting between them to assume a political character, they chose their seconds from among the political friends of M. Carrel's seconds. The seconds of both sides, having met together, have decided that they could not allow any sequel to this affair to take place, since, on behalf of MM. Berthier and Théodore Anne, the question of the political aspect is abandoned, and the challenge of MM. d'Hervas and Achille Grégoire was only prompted by the danger M. Armand Carrel might then incur, a danger happily and speedily dissipated. Things being in this state, the undersigned seconds decree that any collision between the friends of MM. Armand Carrel and Laborie, when the reasons thereof no longer exist, would be unjustifiable in the light of reason and of honour.
"AMBERT, GUINARD, GRÉGOIRE LECOCQ, ORANNE, seconds to MM. D'HERVAS and ACHILLE GRÉGOIRE; MATHIEU and ALEXIS DUMESNIL, ÉTIENNE ARAGO, ANTÉNOR JOLY, seconds to MM. BERTHIER and THÉODORE ANNE"
On the 14th, as we said, MM. Théodore Anne and Albert Berthier had been set at liberty. On the 15th, Beauchene returned from the country and informed me of his arrival. The following day, our seconds conferred together; but, as I have said, after Carrel's letter, no more duels were possible. Besides, the rumour of the Duchesse de Berry's pregnancy, without being officially declared, began to take a serious complexion. No one any longer had doubts on the subject, when, in the official column of theMoniteurof 26 February, one read—
"On Friday, 22 February, at half-past five o'clock, Madame la duchesse de Berry handed to M. le général Bugeaud, governor of the citadel of Blaye, the following declaration:—'Compelled by circumstances and by the measures ordered by the Government, although I have the gravestreasons for keeping my marriage secret, I think it due to myself as well as to my children to declare that I was married secretly during my stay in Italy."'CITADEL OF BLAYE, 22February1833.Signed"'MARIE-CAROLINE'"This declaration, transmitted by M. le général Bugeaud to M. le président du Conseil, Ministre de la guerre, has been placed at once among the archives of the chancellerie de France."
"On Friday, 22 February, at half-past five o'clock, Madame la duchesse de Berry handed to M. le général Bugeaud, governor of the citadel of Blaye, the following declaration:—
'Compelled by circumstances and by the measures ordered by the Government, although I have the gravestreasons for keeping my marriage secret, I think it due to myself as well as to my children to declare that I was married secretly during my stay in Italy.
"'CITADEL OF BLAYE, 22February1833.
Signed"'MARIE-CAROLINE'
"This declaration, transmitted by M. le général Bugeaud to M. le président du Conseil, Ministre de la guerre, has been placed at once among the archives of the chancellerie de France."
Not one word concerning Her Royal Highness's pregnancy was suggested in those lines; but one felt perfectly sure that they had only been written on account of her condition. Furthermore, only two and a half months later, the name of the Duchesse de Berry's new husband was officially pronounced in the official report of the accouchement. Here is that report, a curious sequel to that which was addressed to the Tuileries on the day of the birth of the Duc de Bordeaux:—
"On 10 May 1833, at half-past three in the morning:"We the undersigned,—THOMAS-ROBERT BUGEAUD, membre de la chambre des députés, maréchal de camp, commandant supérieur de Blaye;ANTOINE DUBOIS, professeur honoraire à la faculté de médecine de Paris;CHARLES-FRANÇOIS MARCHAND-DUBREUIL, sous-préfet de l'arrondissement de Blaye;DANIEL-THÉOTIME PASTOUREAU, président du tribunal de première instance de Blaye;PIERRE NADAUD, procureur du roi près le même tribunal;GUILLAUME BELLON, président du tribunal de commerce, adjoint au maire de Blaye;CHARLES BORDES, commandant de la garde nationale de Blaye;ELIE DESCRAMBES, curé de Blaye;PIERRE-CAMILLE DELORD, commandant de la place de Blaye;CLAUDE-OLIVIER DUFRESNE, commissaire civil du gouvernement à la citadelle; witnesses called at the request of General Bugeaud to be present at the accouchement of Her Royal Highness Marie-Caroline, princesse des Deux-Siciles, duchesse de Berry (MM. MERLET, maire de Blaye, Regnier juge de paix, witnessesequally called, being at that time absent in the country and unable to be present), state that we were taken to the citadel of Blaye and into the house inhabited by Her Royal Highness, where we were introduced to a salon next to the room in which the princess was confined."M. le docteur Dubois, M. le général Bugeaud and M. Delord, commandant de la place, were in the salon from the first labour-pangs; they declared to the other witnesses that Madame la duchesse de Berry had just been delivered at three o'clock, that they had seen her receive the attention of docteurs Deneux and Menière, M. Dubois having remained in the room until the child was born. M. le général Bugeaud went in to ask Madame la duchesse if she wished to receive the witnesses; she replied, 'Yes, as soon as the child has been washed and dressed.' A few minutes later, Madame d'Hautefort appeared in the salon and invited the witnesses to enter on behalf of the duchesse, and we immediately did so."We found the Duchesse de Berry laid in her bed with a new-born infant on her left; at the foot of her bed sat Madame d'Hautefort; Madame Hansler, MM. Deneux and Menière were standing at the head of the bed."'M. le président Pastoureau then approached the princesse and addressed the following questions to her in a loud voice—"'Have I the honour of speaking to Madame la duchesse de Berry?'"'Yes.'"'You are really Madame la duchesse de Berry?'"'Yes, monsieur.'"'Is the child just born lying by you yours?'"'Yes, monsieur, it is mine.'"'What sex is it?'"'It is of the feminine sex. I have deputed M. Deneux to declare that fact.'"Then Louis-Charles Deneux, docteur de médecine, ex-professeur de clinique d'accouchement de la faculté de Paris, titular member of the Académie royale de médecine, made the following declaration:—"'I have just delivered Madame la duchesse de Berry, here present, wife in lawful wedlock of Comte Hector de Lucchesi-Palli, a prince of the House of Campo-Franco,gentleman of the chamber to the King of the Two Sicilies, domiciled at Palermo.'"M. le Comte de Brissac and Madame la Comtesse d'Hautefort, asked by us if they would sign the statement of the event of which they had been witnesses, replied that they had come here to attend to the Duchesse de Berry as friends but not to sign any sort of document."In respect of all this we have drawn up the present report, in three copies, one to be deposited in our presence in the archives of the citadel, while the other two have been placed with M. le général Bugeaud, governor, whom we have charged to hand them to the Government, duly signed after being read over, on the day, month and year dated above."
"On 10 May 1833, at half-past three in the morning:
"We the undersigned,—THOMAS-ROBERT BUGEAUD, membre de la chambre des députés, maréchal de camp, commandant supérieur de Blaye;ANTOINE DUBOIS, professeur honoraire à la faculté de médecine de Paris;CHARLES-FRANÇOIS MARCHAND-DUBREUIL, sous-préfet de l'arrondissement de Blaye;DANIEL-THÉOTIME PASTOUREAU, président du tribunal de première instance de Blaye;PIERRE NADAUD, procureur du roi près le même tribunal;GUILLAUME BELLON, président du tribunal de commerce, adjoint au maire de Blaye;CHARLES BORDES, commandant de la garde nationale de Blaye;ELIE DESCRAMBES, curé de Blaye;PIERRE-CAMILLE DELORD, commandant de la place de Blaye;CLAUDE-OLIVIER DUFRESNE, commissaire civil du gouvernement à la citadelle; witnesses called at the request of General Bugeaud to be present at the accouchement of Her Royal Highness Marie-Caroline, princesse des Deux-Siciles, duchesse de Berry (MM. MERLET, maire de Blaye, Regnier juge de paix, witnessesequally called, being at that time absent in the country and unable to be present), state that we were taken to the citadel of Blaye and into the house inhabited by Her Royal Highness, where we were introduced to a salon next to the room in which the princess was confined.
"M. le docteur Dubois, M. le général Bugeaud and M. Delord, commandant de la place, were in the salon from the first labour-pangs; they declared to the other witnesses that Madame la duchesse de Berry had just been delivered at three o'clock, that they had seen her receive the attention of docteurs Deneux and Menière, M. Dubois having remained in the room until the child was born. M. le général Bugeaud went in to ask Madame la duchesse if she wished to receive the witnesses; she replied, 'Yes, as soon as the child has been washed and dressed.' A few minutes later, Madame d'Hautefort appeared in the salon and invited the witnesses to enter on behalf of the duchesse, and we immediately did so.
"We found the Duchesse de Berry laid in her bed with a new-born infant on her left; at the foot of her bed sat Madame d'Hautefort; Madame Hansler, MM. Deneux and Menière were standing at the head of the bed.
"'M. le président Pastoureau then approached the princesse and addressed the following questions to her in a loud voice—
"'Have I the honour of speaking to Madame la duchesse de Berry?'
"'Yes.'
"'You are really Madame la duchesse de Berry?'
"'Yes, monsieur.'
"'Is the child just born lying by you yours?'
"'Yes, monsieur, it is mine.'
"'What sex is it?'
"'It is of the feminine sex. I have deputed M. Deneux to declare that fact.'
"Then Louis-Charles Deneux, docteur de médecine, ex-professeur de clinique d'accouchement de la faculté de Paris, titular member of the Académie royale de médecine, made the following declaration:—
"'I have just delivered Madame la duchesse de Berry, here present, wife in lawful wedlock of Comte Hector de Lucchesi-Palli, a prince of the House of Campo-Franco,gentleman of the chamber to the King of the Two Sicilies, domiciled at Palermo.'
"M. le Comte de Brissac and Madame la Comtesse d'Hautefort, asked by us if they would sign the statement of the event of which they had been witnesses, replied that they had come here to attend to the Duchesse de Berry as friends but not to sign any sort of document.
"In respect of all this we have drawn up the present report, in three copies, one to be deposited in our presence in the archives of the citadel, while the other two have been placed with M. le général Bugeaud, governor, whom we have charged to hand them to the Government, duly signed after being read over, on the day, month and year dated above."
In our opinion, Madame la duchesse de Berry did a graver wrong than by marrying M. le Comte de Lucchesi-Palli, noble and loyal Sicilian gentleman as he was, whose family I had the honour to become acquainted with during my travels in Sicily. That wrong was in signing the declaration of 22 February and the legal document of her accouchement on 10 May 1833; no human power could have compelled her to do so, and the opposition against the Government was such, at that period, that every official bit of paper not signed by Madame la duchesse de Berry could be, if not out of good faith, at least successfully, repudiated as apocryphal. Between the denial of the Carlist party and the affirmation of the moderate party, public opinion would have been left in a state of indecision.
Thus was one of the most heated periods of the beginning of the reign of Louis-Philippe frustrated. It had a real advantage, because it brought the Carlist party and the Republican closer together, not in opinion so much as from respect. MM. Théodore Anne and Berthier, by joining hands with MM. d'Hervas and Grégoire, whilst Carrel was crossing swords with M. Roux-Laborie, gave that proof of esteem to which I referred when talking to Beauchene, which is given among enemies in default of a proof of friendship.
Lucrèce Borgia—Discouragement—First conception of the Historical Romances
In the midst of all this a great literary event had happened. Victor Hugo had had his first prose drama,Lucrèce Borgia,performed at the théâtre Porte-Saint-Martin. It is difficult to believe it, but it is a fact, that during this stormy atmosphere literature sprang to life, and grew and increased from flower to fruit.
The play was splendidly put on. Georges and Frédérick played the principal parts. It contained powerfully moving passages, and had an immense success. Let us state that we owe this glowing picture of a portion of the life of the Duchesse d'Este to the absence of the censorship.
From the night of 2 February 1833 began the real life of the author ofLucrèce Borgiaand ofOrientales,as it appeared in his representation of his beautiful drama,Marion Delorme.You, lovely Princess Negroni, know what we mean, you, in whom he discovered the love and devotion that blessed every hour of his life in this his natal land as also in foreign lands.
Ah! dear Comtesse Dash, you may rightly say that, unluckily, the most interesting facts of these Memoirs are those which I cannot write down!
I witnessed the fresh success of Victor Hugo with great delight—althoughfriendshad thrown some clouds across our early friendship—a joy all the greater as, having temporarily renounced the theatre myself, Hugo at that period represented the whole school.
Why had I renounced it? One experiences moments of lassitude and of disgust in life, quite beyond one's own control. I was passing through such a period. I had been deeply hurt—not by the failure of theFils de l'Émigré,for the play was poor; it had justly failed. I acknowledge and submit to the hard lessons which the public give an author—this simplicity, let us remark in passing, is a part of my strength—but, in the simplicity of my heart, I did not understand the fury of the Press against me. They indeed knew one thing—or rather two—
That I had fallen ill during the second or third act of the work; that I had left France in consequence of the troubles of June—namely, at the beginning of the rehearsals; that, finally, I was hardly responsible for a third of the work, and they attacked me concerning my five or six preceding successes. No wonder I was staggered. But, in other ways, this retiring into my shell, which I am not so presumptuous to compare with that of Achilles, was of great advantage with respect to my literary life, which it split into two divisions. Without the failure of theFils de l'Émigré,and the explosion of hatred which followed it, I should probably never have done anything but theatrical work. On the contrary, during the year's silence which I kept with regard to the stage, I published my first impressions of my travels, which was very successful among the booksellers, and I prepared my volume entitled,Gaule et France,an unfinished but wonderful book, wherein the double vision of poet supplements the knowledge of the historian. Then, too, this latter work, which absorbed me completely, by precipitating me into the intoxication of unknown matters, was of still greater advantage to me than to the public for which I intended it: it did not teach the public much, but it taught me a great deal. I was, I repeat, profoundly ignorant in history. When I began a historical drama, I did not investigate the whole century in which my heroes had lived, but merely the two or three yearsduring which my action took place and the event which formed the catastrophe of the drama was accomplished. I made a hole after the fashion of well-sinkers; I dived like fishermen. True, by dint of digging, I sometimes brought up an ingot of gold; by diving, I at times came to the surface with a pearl; but it was merely chance. The studies I was compelled to make about the French Monarchy, from Cæsar's invasion of the Gauls to the invasion of the French Republic in Europe, unfolded before my eyes that magnificent continuity of eighteen centuries wrongly styled the history of France, under Charlemagne, Philippe-Auguste, François I., Louis XIV. and Napoleon, which has become the history of the world. I viewed with amazement the marvellous advantage there was to be derived from these changes of dynasty and of morals and of customs. I made acquaintance with the men who summed up a reign, with the men who summed up a century, with those, also, who represented a period. I saw appear, like meteors lost to the vulgar gaze in the night of time, those rare chosen spirits of Providence which pass with fire on their brows, bearing the thoughts of God, unconscious themselves of what they carry and not realising their mission until they go to render up their account to Him who bestowed it upon them.
I confess I was at first dazzled before this awful Sinai, its summit thundered upon by the superb trinity of the men we call Cæsar, Charlemagne and Napoleon. I then understood that there was to be done for this great and beauteous France what Walter Scott had done for poor little Scotland, an illustrated, picturesque and dramatic story of the past—a bringing to life again of all the great dead—a kind of last judgment of all those who had worn a crown, whether of laurels, of flowers or of gold. But, I admit, if I had been dazzled by this historical revelation, I was overwhelmed by the work it imposed on the historian, and I fell prostrate, saying to myself: Happy indeed is the man who shall accomplish this gigantic mission!but God knows full well I have not the vanity to imagine it will be mine.
Yet I proceeded with my work with a growing courage, amidst the doubts and laughter of all my friends. When I meet some one whom I have not seen for some time, he will say to me—
"So it is you!"
"Yes, it is I. What is there surprising in that?"
"I thought you were dead."
"Why?"
"Because you have been doing nothing."
"Who told you that?"
"Why! nobody is talking of you."
"I have written a book."
"Ah yes! yourImpressions de Voyages.I read that, it was very funny; you're a fine joker."
"Why am I a joker?"
"Would you have me believe that you have tasted bear's flesh and caught trout with a bill-hook?"
"Of course, there is absolutely nothing else in myImpressions de Voyages.But I am writing a history now." "You write a history! You are wrong."
"Why so?"
"Stick to drama, my dear fellow; you know you are dramatic through and through."
"Does it therefore follow that because, as you say, I am dramatic before everything else I ought not to write drama? Is there nothing dramatic outside the stage, and could one not put drama into a novel?"
"A novel! You want to do a romance after the style of Walter Scott?"
"Why not?"
But my interlocutor shook his head.
"Walter Scott has depicted localities, characters, manners; you must take the novel from Walter Scott's hands, as Raphael took art from Perugino's, and add the passions."
"If I were you—though I have no advice to offer you—I would stick to the theatre."
"Let me try."
"Oh! you are a free agent!"
So my questioner left me with a shrug of his shoulders, as much as to say, "There goes another to destruction!" Am I lost, or have I, as I said Raphael did to Perugino, taken romance from the hands of Walter Scott to give him a push forward? Have I taught a little of the history of my country to my contemporaries by causing them to readla Comtesse de Salysbury, le Bâtard de Mauléon, Isabeau de Bavière, Jehanne la Pucelle, Ascanio, la Reine Margot, la Dame de Montsoreau, les Quarante-Cinq, les Trois Mousquetaires, Vingt ans après, le Vicomte de Bragelonne, le Chevalier d'Harmental, la Fille du Régent, Balsamo, le Collier de la Reine, Ange Pitou, la Comtesse de Charny et le Chevalier de Maison-Rouge?The future must decide. In any case, the metamorphosis of the dramatic poet into a romance-writer dates from 1833, and the probable cause was the failure of theFils de l'Émigré.
Condition of the Théâtre-Français in 1832 and 1833—Causes which had led to our emigration from the Théâtre-Français—Reflections concerning the education of dramatic artists
Condition of the Théâtre-Français in 1832 and 1833—Causes which had led to our emigration from the Théâtre-Français—Reflections concerning the education of dramatic artists
Condition of the Théâtre-Français in 1832 and 1833—Causes which had led to our emigration from the Théâtre-Français—Reflections concerning the education of dramatic artists
In one of the preceding volumes of theseSouvenirs,we amused ourselves by enumerating the plays that the Théâtre-Français acted in 1830 to 1834, whilst the Porte-Saint-Martin was playingAntony, Marion Delorme, Richard, La Tour de Nesle, Lucrèce Borgia, Marie TudorandAngèle.Two of these plays were to pass to the Théâtre-Français without any other advertisement except their failure. They wereGuido ReniandLe Presbytère. CaïusGracchus,by Théodore Dartois, andClarisse Harlowe,by Denain, my collaborator inRichard Darlington,had followed the first two dramas without turning the ill-fortune which seemed to be attached to the theatre. There was genuine despair in the rue de Richelieu: the last days of Mademoiselle Mars were wasted in failures. She had, indeed, acted inGuido Reniand inClarisseHarlowewithout being able to give more than a few touches of life to these two works. In other ways there began, between the dramatic school of 1828 and the Théâtre-Français, the spirit of antagonism which has lasted until to-day, even after my having given myHenri III.and Hugo hisHernanito the Théâtre-Français. This stupid opposition, which we felt to be permanently against us, half arising from the administration and half from society itself, had induced us to desert it. In fact, with the restrictive conditions by which the Théâtre-Françaiswas bound, it could play neitherChristinenorRichard,norLa Tour de Nesle,norLucrèce Borgia.Now, why could these plays not be acted? It is a difficult matter to explain. Why cannot certain plants which flourish splendidly in other latitudes grow in such or such another kind of climate? They need atmosphere.
Well! it must be admitted that the Théâtre-Français has its own atmosphere, in which certain forms of art, the picturesque and the poetic, cannot thrive. Now this very picturesque and poetic side, which was unable to accommodate itself to the jog-trot routine of the theatre of the rue de Richelieu, was just what constituted the splendid efflorescence of dramatic art. It must be admitted that, before the rise of the Modern School, this side of dramatic art was totally unknown in France; it came from abroad. It had its origins in Æschylus, its development in Shakespeare and Goethe and Schiller. As we have seen, it rose again to the fore at the beginning of the dramatic world. We felt instinctively that something would be eternally missing in French art so long as it did not manage to graft upon itself this exotic art. It was the same as with the gardens in our parks, the authorities of which, when they had transformed them after the periods of Louis XIV. and Louis XV., were no longer satisfied with lime-trees cut in arcades, yews cut in pyramids, chestnut trees cut in lines like a chess-board, but felt the need for designing them on new plans, and of adding to the classical and national trees the American magnolia, the sumachs of Japan, the paulownia of China. What we wanted to do, in short, in dramatic art, was something after the style of the garden of the Petit-Trianon, as opposed to the Versailles. Winding paths, massive trees of all shades of foliage and flower, running water, as in the Alps or Pyrenees, lawns and mossy places as in England and Ireland. Then, instead of eternally following the regular path which, without episode or surprise, leads straight to the end foreseen from the first step, one could lose oneself,find one's way again and, in fact, pass through every emotion of that art which is all the greater in that it conceals itself behind nature to the point of making believe that it does not exist. Imagine gardeners who were capable of endowing your horizons with palms with moving plumes, banana trees with huge leaves, bamboos with flexible slender stems, to whom you refused entrance to your gardens because the stateliness of your oaks, the serious look of your limes and the proud bearing of your yews could not endure the proximity of the new-comers; would not those gardeners thus repulsed by you have the right to make their winter gardens elsewhere? Very well! that is just the very situation in which we found ourselves with regard to the Théâtre-Français. The vicinity of Molière, that lime-tree with sweet scented flowers, hovered over by numbers of humming bees; Corneille, the majestic oak which covers the seventeenth century with its shade; and Racine, that agreeable, evergreen yew, cut to suit the taste of the Court of Louis XIV., was, they said, degraded by us. Being gods as jealous as Jehovah, they wanted to keep their sky pure from contact with those other gods, by name Shakespeare, Calderon, Schiller and Goethe. Hence arose the administrative opposition, supported in its absolutism by literary criticism. Nothing is so repugnant to literary criticism as admiration for the living. Remember the dialogue reply to criticism which Molière gives, and Corneille's humble prefaces apropos of Nicomède. Think of Racine's bitter recriminations with respect to Andromaque. Well then, the three men who stand for the dramatic trinity in the religion of modern art, these men who, with good reason, were held to be as gods equal to the Roman Cæsars, could apparently only become divine by dying. Now criticism said to the young poets—Outside the art of Louis XIV. is no salvation. Criticism well knew that that art was dead, because, indeed, it was exhausted by having borne such splendid fruits asTartufe, Horace, Britannicus.It knew full well that thescathing spirit of Molière against a state of society which no longer exists could not be met with again; nor the thoughtful style of Corneille, son of the League and of the Fronde; nor the suave complacency of Racine, rewarded by a glance from Lavallière, or punished by a word from Louis XIV.—these could none of them be revived. It knew that all this had died with the men themselves, and could not be revived after them in other individualities, placed in contact with other epochs, customs and men. Because it knew that all this spirit was dead, entirely dead, it asked us to resuscitate it.
It was pointed out that academic methods of galvanism applied to corpses might, occasionally, make a dead body tremble; but between that and the resurrection of the daughter of Jairus, and of Lazarus, there was the abyss which separates Volta from Jesus Christ, the man from God. No matter, exclaimed the critics. Give us Molière, Corneille and Racine; we will have none others. True, said MM. Lemercier, Viennet and Baour-Lormian, you have us; but criticism would not accept them.
Now we will pass on to the opposition which came from the side of the associates. Talma had spent his life asking authors to write him something fresh.
Mademoiselle Mars said: "Do so if you like."
Other members said: "Do nothing of the kind."
Talma, born in Paris, but brought up in England, spoke English as easily as French; Talma, acting, with equal indifferenceAugusteandNéronin Paris andHamletandRichard, III.in London; compelled to play Ducis instead of Shakespeare, could comprehend all that would be gained by the introduction of a fresh element into the national art.
Mademoiselle Mars, intelligent, delicate, acomedienneboth innately and from study, who made up for want of genius by wit, of strength by gracefulness, greatness by cleverness, she could say, "Do something fresh if you want to." Armed with her qualifications, even though they were slightly inferior, whilst still eminentlysympathetic, she was always safeto succeedin everything. You can see she was not mistaken, since, after she had played Sylvia, Elmire, Célimène, she took the part of the Duchesse de Guise, Dona Sol and of Desdemona.
The rest said, "Do not create anything fresh for us," because, for the most part, they were just ordinary stereotyped artists with no desire to begin their education over again, feeling, at the same time too, that if they attempted it they were powerless to transform themselves.
Let us indeed examine into the education given to our artists, and see if it is as complete and intelligent as it might be.
Talma—Mademoiselle Mars—The Conservatoire—Macready—Young—Kean—Miss Smithson—Mrs. Siddons—Miss Faucit—Shakespeare—The limits to dramatic art in France
Talma—Mademoiselle Mars—The Conservatoire—Macready—Young—Kean—Miss Smithson—Mrs. Siddons—Miss Faucit—Shakespeare—The limits to dramatic art in France
We have told what Talma's education had been. Brought early to Paris, taken to London at the age of eight or nine, his earliest enthusiasm had been for Shakespeare. When he returned to Paris he had made his first appearance about 1788 or '89, and had done his very utmost to get the theatre to embark on true lines. Not succeeding in moving them in the matter of works, he had turned to costumes. After he had playedCharles IX.,Chenier's classical piece, without being able to change a line of it, he had played Racine'sBereniceand changed Titus's style of wig. That change of wig created a revolution. From 1791, the period during which the work was played, they wore their locksà la Titus.So Talma demanded something fresh, because he was a genius. Mlle. Mars, afille de la hallein theatrical parlance, who had acted in comedy from her mother's knees, lisping Sedaine'sVictorinewhen first learning to talk; a pupil of Monvel, whom they banished from the Comédie-Française with a shameful excuse, but really because, with his unstudied tones, without even raising his voice, he produced more effect than MM. Larive and Lafond with their loud cries and great strength; Mlle. Mars, who could modulate her flexible voice to the whole dramatic gamut, from the charming prattle of Madame de Bawr to the growling and savage roar of Clotilde;Mademoiselle Mars, who by means of her art could make up for genuine passion; she accepted the new school because she was clever. But as for the rest of them, they rejected it because they were merely mechanical. Firmin and Joanny very nearly came over to our side, yet, after all, the transition was not really sincere. Firmin shrank from Antony, and Joanny certainly preferred Orosmane to Othello. Who was to blame? I do not hesitate to say it was the fault of the dramatic education given by the professors of the Conservatoire to their pupils. It is true they were only appointed professors to the Conservatoire on condition they gave this education and no other. Why is not Frédérick, a powerful genius (in spite of what our collaborator Marteau said the other day inLe Mousquetaire), why is not Frédérick a professor at the Conservatoire? Why is not Bocage, who has created on a lofty plane seven or eight rôles which will remain as types? Why is not Lockroy a professor of the Conservatoire, who is the cleverest adviser I know? Why, finally, is not Dorval a professor there, a large-hearted woman, who had enthusiasm enough to inspire half a score of actresses if it could be done?
Because the Conservatoire must not teach anything but dead art and has to be hostile to living art. It appears to me that the Conservatoire is committing the same error as the École de Rome. Allgrand prixstudents are sent to Rome. Now suppose Rembrandt and Rubens were our contemporaries: Rembrandt who stands for light and Rubens for colour. Suppose God had bestowed the honour on France of making them our countrymen. Suppose, then, they are pupils, the one of Decamps, the other of Delacroix. Suppose they compete, and that Rembrandt painted for his themeLa Ronde de Nuit,and that Rubens paintedl'Adoration des Mages.Suppose they were accepted, and, which is absolutely unimaginable, the one gained the first and the other the second prize. Next, they pick out Rubens and Rembrandt, and dispatchthem to M. Ingres, director of the School of Painting at Rome, and write to him to give a guiding hand to these two promising young men. M. Ingres has the two pictures sent to him to look at. He faints at the sight ofl'Adoration des Mages,and has a fit when he seesLa Ronde de Nuit,and he totally abandons the two pupils to their unhappy fate with the advice—Study Raphael, apart from Raphael there is no salvation possible. Do you imagine that Rembrandt and Rubens, if they should study, RembrandtLes Fiançailles de la Viergeand RubensLa Dispute d'Athènes,could ever paint such pictures? Not only would they remain bad scholars instead of becoming masters, and very great masters; but, instead of paintingLa Descente de Croixandl'Ange du JeuneTobie,they would do atrociouspasticciofar worse than these.
Ah, well! that is exactly what happens to the pupils of the Conservatoire. In France they are destined either for tragedy or comedy: if for tragedy, they study Corneille and Racine—if for comedy, Molière and Regnard. Hardly ever at the same time both Corneille, Molière, Regnard and Racine. It must be either comedy or tragedy—laughter or tears. In England they have no Conservatoire, and no author but Shakespeare. But Shakespeare contains the whole of humanity. A pupil who studies Shakespeare studies at the same time Corneille, Molière, Racine and Regnard. Then, too, Shakespeare is as full of comedy as Molière and Regnard; look atFalstaffandMercutio.He is as dramatic as Corneille and Racine; witnessOthelloandRichard III.Furthermore, he is as mystical as Goethe, for instanceHamlet; as dramatic as Schiller, inMacbeth; as poetical ... as the whole realm of poetry combined. Think ofRomeo.Accordingly, when an actor or actress has studied Shakespeare, they have studied everything. The actress has studied innocence in Juliet, ambition in Lady Macbeth, grace in Ariel, filial affection in Cordelia, maternal love in Valeria,terror in Hamlet's mother and devotion and love in Desdemona. The actor has studied artifice in Richard III., madness in King Lear, jealousy in Othello, dignity in Julius Cæsar, chivalry in Talbot and melancholy in, Hamlet—melancholy, the tenth muse, unknown to the ancients, which has been revealed to us by the sixteenth century. Shakespeare foresaw everything, even mesmerism, which did not appear till the close of the eighteenth century. Think of the sleep-walking scene of Lady Macbeth! The result is that in the hands of a well-developed student, Shakespeare can replace Molière, Corneille, Racine, Calderon, Goethe and Schiller. This it is which clouds Macready's brow in Hamlet, Kean's terrible glance in Othello, the ominous laughter of Richard in Young, Smithson's heartrending tears in Ophelia, and Siddons' appalling shrieks in Lady Macbeth and Miss Faucit's enchanting love-making in Juliet.
A moment ago we made a suggestion, we said let us suppose Rembrandt and Rubens lived in our days. Now let us also imagine that Shakespeare is our contemporary. Who, at the Théâtre-Français will play Romeo, Juliet, Desdemona, Ariel, Miranda, Richard III., Hamlet and Ophelia? Nobody. Mademoiselle Rachel's inflexible talent will not bend to all the feminine tenderness necessary for the swans of Shakespeare. Beauvallet, Geoffroy and Réginer, perhaps, might give us an idea of some of the masculine types. But the number of persons who could undertake the playing of Shakespeare, at the Théâtre-Français, would certainly not exceed two or three. Shakespeare, therefore, would be compelled to do what Hugo and I did in 1830, or as Casimir Delavigne had to do in 1833 withLes Enfants d'Édouard.
Oh, gentlemen! you who are engaged in matters of French dramatic art, ponder this seriously. France, with its powers of assimilation, ought not to restrict itself to National Art. She ought to seize upon European Art,cosmopolitan, universal art—bounded in the North by Shakespeare, in the East by Æschylus, in the South by Calderon and in the West by Corneille. It was thus that Augustus, Charlemagne and Napoleon conceived their Empires.
And now we ask our patient, faithful reader's permission to close provisionally this series of our Memoirs. The Souvenirs which we should now have to recall belong to the period at which we have arrived and frequently have too many points of contact with present-day politics and politicians to enable us always to speak freely. Later, when better conditions shall prevail in France, in the matter of the press—if the reception accorded to these Memoirs comes up to our expectation, and God sees fit to grant us life—we will resume our chronicler's pen in the hope of providing fresh and curious material for the veracious history of our times.
[See text,p. 83.The following is the discussion referred to.]
Nous avons promis, on se le rappelle, de compulser les archives du conseil d'État, et de donner un extrait de cinq ou six séances où fut débattue, devant la commission formée pour préparer la loi sur les théâtres, la question de la censure dramatique et de la liberté théâtrale. Sans tenir compte de l'ordre chronologique, nous allons mettre sous les yeux de nos lecteurs ce précieux document de notre histoire littéraire, qui nous semble avoir sa place marquée ici mieux que partout ailleurs.
Or, il arriva qu'un jour,—c'était dans la seconde quinzaine de septembre 1849,—je reçus une lettre qui me priait de me rendre le lendemain à une séance du conseil d'État.
Mon étonnement fut grand; je n'ai jamais ni donné, ni demandé un conseil.
Quel conseil pouvait donc avoir à me donner ou à me demander le conseil d'État.
Je me rendis à l'invitation un peu tard, selon mon habitude; aussi la séance était-elle déjà ouverte.
M. Vivien présidait, et MM. les conseillers Béhic et Charton siégeaient à ses côtés.
MM. Bayard, Mélesville, Victor Hugo, Eugène Scribe et Émile Souvestre avaient été convoqués comme moi, et, arrivés avant moi, étaient en séance.
Mélesville parlait sur la question de la liberté industrielle des théâtres. Cette question m'intéressait d'autant plus que c'était la première fois qu'une commission quelconque me fît l'honneur de me convoquer à une pareille délibération.
Mélesville racontait, avec cette parole claire et facile qui, en écartant ses lèvres, fait voir à la fois et son bienveillant sourire et ses belles dents, Mélesville racontait, dis-je, que, l'année précédente, il avait fait partie d'une commission formée par M. Ledru-Rollindans le but d'examiner la question théâtrale sous le triple aspect de la liberté industrielle, de la censure et des cautionnements.
La commission s'était prononcée pour la liberté industrielle.
Mélesville avouait qu'il ne s'était point, en cette circonstance, réuni à la majorité, et qu'il était, lui, partisan, non d'une liberté illimitée, mais d'une concurrence limitée.
Tout cela fut dit, je le répète, avec cette gracieuse urbanité de paroles qui est le caractère particulier de la conversation de Mélesville.
Puis vint le tour de Bayard.
Vice-président de la société des auteurs dramatiques, il déclara, au nom de cette société, qu'elle demandait la liberté théâtrale la plus absolue.
Quant à lui personnellement, ainsi que Mélesville, il demandait un moyen terme qui donnât plus d'activité aux théâtres existants: —par exemple, l'Odéon vigoureusement soutenu, pour éperonner le Théâtre-Français, et un troisième théâtre lyrique, pour fouetter l'Opéra-Comique et le Grand-Opéra.
Il était comme ces pisciculteurs qui mettent un certain nombre de perches et de brochets dans leurs étangs afin d'empêcher, en leur donnant la chasse, les carpes de devenir trop grasses.
La discussion se prolongea pendant quelque temps sur la même matière entre MM. les conseillers Béhic et Charton, et MM. Mélesville et Bayard,—MM. les conseillers prétendant qu'il y avait déjà trop de théâtres, MM. les auteurs affirmant qu'un troisième théâtre lyrique était nécessaire.
Puis ce fut le tour de Scribe de parler.
M. SCRIBE.—La liberté des théâtres serait la ruine de l'art, du goût, de l'industrie et desmœurs!Avec elle, il ne s'élèvera pas de bons théâtres; il s'en élèvera immédiatement beaucoup de mauvais. La raison en est bien simple: les bons théâtres font peu d'argent; les mauvais, beaucoup. Je ne chercherai pas comment on peut restreindre la liberté des entreprises théâtrales. Mon système est franc: je n'admets pas cette liberté. Si l'absolutisme peut être permis quelque part, c'est assurément en fait de théâtre. Je voudrais que l'on fît ce que firent autrefois les décrets impériaux, qu'on limitât d'une manière précise et assez étroite le nombre des théâtres de la capitale. Je dis assez étroite; je ne voudrais pas, cependant, que l'on adoptât le nombre fixé en 1807. La population a augmenté depuis cette époque: il faut tenir compte de cette augmentation; je prendrais, par exemple, le nombre seize; sur cesseize théâtres conservés, tant seraient consacrés aux chefs-d'œuvre anciens, tant au genre lyrique, tant à la comédie et à la tragédie moderne, etc., etc. Par ce système, on arriverait à augmenter le nombre des grands théâtres, des théâtres utiles, et, en même temps, à les rendre prospères par la diminution des scènes secondaires qui leur font concurrence. Les grands théâtres, devenant plus riches, pourraient se passer des subventions que leur paye le gouvernement. On ferait ainsi de l'économie et de la morale, en supprimant les théâtres inutiles oudangereux: par exemple, les théâtres d'enfants, enseignement mutuel demauvaise littératureet demauvaises mœurs.
Le privilège, dans ce système franc et sévère, est légitime,puis-qu'il n'est institué qu'en faveur des ouvrages qui peuvent faire honneur à l'art, et être utiles à la morale publique.
M. ALEXANDRE DUMAS.—Je suis fâché de n'être d'accord, avec mon confrère Scribe, sur aucune des propositions qu'il vient d'émettre, relativement aux théâtres et aux privilèges.
Les théâtres d'enfants, a-t-il dit, sont immoraux, c'est vrai; mais on peut les soumettre à une police rigoureuse: ils ne le seront plus. Ne les détruisez pas, c'est une pépinière précieuse de comédiens.
M. SCRIBE.—Et le Conservatoire!
M. DUMAS.—Le Conservatoire fait des comédiens impossibles. Qu'on me donne n'importe qui,—un garde municipal licencié en Février, un boutiquier retiré,—j'en ferai un acteur; mais je n'en ai jamais pu former un seul avec les élèves du Conservatoire. Ils sont à jamais gâtés par la routine et la médiocrité de l'école; ils n'ont point étudié la nature, ils se sont toujours bornés à copier plus ou moins mal leur maître. Au contraire, dès qu'un enfant est sur le théâtre, ce qu'il peut y avoir en lui de talent se développe naturellement. C'est ainsi que se sont formés presque tous nos grands comédiens modernes.
Quant à la liberté des théâtres, à mon avis, plus vous la laisserez entière, plus vous aurez de bons théâtres,—et, parbons théâtres,j'entends, moi, ceux qui attirent le plus de monde, ceux qui font vivre le plus de familles.
Je ne conçois point les privilèges: dès qu'il y a privilège, il y a abus! Un privilège me donne un droit que n'a pas mon voisin, et me pousse à faire ce que je ne ferais pas si l'égalité existait pour tous. Un privilège fait trouver de l'argent pour une entreprise ruineuse, et mène à la banqueroute. Le jour où il n'y aura plus de privilèges, vous aurez trente théâtres dans Paris; mais, un an après, il en restera tout au plus dix ou douze, et tous seront en étatde se suffire. Telle personne qui, les privilèges abolis, ne bâtirait jamais un théâtre nouveau, avec un privilège en bâtira un immédiatement. On a donc bien tort de s'effrayer du régime de la liberté!
M. SCRIBE.—Mon confrère, avec la liberté illimitée, nous promet, d'ici à deux ans, une vingtaine de banqueroutes au bout desquelles il restera dix ou douze théâtres; je demande qu'on établisse tout de suite les dix ou douze théâtres, avant d'avoir laissé se consommer la ruine d'un millier de familles.
Où serait le mal, lorsque tant de petits théâtresimmorauxdisparaîtraient, et que, pour compenser leur disparition, il y aurait trois théâtres français et quatre théâtres lyriques?
Imposez des conditions au privilège, et vous verrez que vous aurez les avantages de la liberté sans en avoir les inconvénients. On a expérimenté tous les abus du régime du privilège, on peut donc y porter remède. La liberté illimitée, vous ne la connaissez pas,—ou, du moins, vous ne la connaissez pas suffisamment: c'est un abîme.
Je ne saurais admettre cette opinion de M. Dumas, que, d'une manière absolue, les meilleurs théâtres sont ceux qui gagnent le plus d'argent, et qui font vivre le plus de monde; je dirai, au contraire, que ces théâtres-là sont souvent les mauvais. On ne gagne pas beaucoup d'argent avec les pièces vraiment littéraires; on réussit souvent mieux à en gagner avec des excentricités, des attaques contre la morale et le gouvernement. Avec la liberté, l'industrialisme conduira de plus en plus loin dans cette voie déplorable.
M. DUMAS.—Les attaques contre le gouvernement, on les réprimera par les lois. M. Scribe exagère, d'ailleurs, quand il dit que ces attaques sont les meilleurs moyens de succès pour un théâtre: le public, la plupart du temps, fait prompte justice des attaques contre la morale; les attaques contre le gouvernement ne l'entraînent qu'un instant, quand elles l'entraînent.
M. Scribe fait trop bon marché des petits théâtres; l'immoralité ne leur est pas inhérente, et l'art ne leur est pas toujours étranger: il y a de l'art jusque dans les pantomimes et dans la danse. Ces théâtres, d'ailleurs, font vivre bien des artistes, bien des familles!
M. le président prie M. Souvostre d'exposer son opinion.
M. ÉMILE SOUVESTRE.—Je suis désolé de ne pouvoir adopter complètement aucune des opinions qu'ont émises jusqu'ici mes confrères.
Je ne crois point, comme M. Alexandre Dumas, que l'art etl'industrie théâtrale soient toujours mêlés, et que là où réussit l'industrie, l'art prospère toujours. Je ne crois pas, comme M. Scribe, qu'il faille mépriser complètement et abandonner l'intérêt de l'industrie là où il n'y a pas d'intérêt d'art.
Un privilège n'a pas de raison d'exister lorsqu'il ne procure pas, soit un profit au gouvernement, soit un bénéfice moral ou intellectuel à la nation. Or, c'est le cas de la plupart des privilèges de théâtre actuellement concédés. Est-ce un monopole qui fasse gagner de l'argent au gouvernement? Non. Ce monopole sert-il à l'avancement moral ou intellectuel? La plupart des théâtres agissent en sens contraire de ce progrès. Je voudrais qu'on fît une distinction entre les théâtres qui sont utiles à la conservation et à l'avancement de l'art, à l'instruction, à la moralisation du peuple, et ceux qui ne sont purement qu'une exploitation industrielle. Ceux-ci, comme toutes les exploitations industrielles, devraient être abandonnés au régime de la liberté, de la libre concurrence. Ceux de la première catégorie seraient, au contraire, dotés, soutenus par le gouvernement; c'est son devoir d'être leur tuteur.
Maintenir le privilège pour les théâtres purement industriels, c'est maintenir une cause de ruine: le privilège est un hameçon avec lequel on attire des écus pour les faire perdre; il n'est point une valeur réelle, il n'en est que le fantôme. A cause de l'espèce de fascination qu'il exerce, il fait fonder des théâtres là où ils ne peuvent réussir; il accumule toutes les charges des exploitations successives, et entretient ainsi une ruine permanente. Ces charges ne seraient point transmises dans une entreprise ordinaire. Si un homme a fait de mauvaises affaires dans une filature, celui qui la lui achète prend l'établissement pour ce qu'il vaut, et ne s'engage pas à payer les dettes de son prédécesseur.
Je crois donc que la loi doit absolument reconnaître le principe de la libre concurrence des théâtres purement industriels. Est-ce à dire pour cela qu'on doive leur donner une liberté sans condition? Je ne le crois point, et je serais des premiers à demander qu'on fixât certaines conditions de police et de capital.
J'arrive aux théâtres qu'on peut regarder comme des écoles, des musées, et qui seraient privilégiés en ce sens qu'ils seraient subventionnés par l'État. Quels seraient ces théâtres? Ici, la difficulté est sérieuse; cependant, je l'aborde.
Il y a un théâtre qui, incontestablement, a droit d'être rangé dans cette catégorie: c'est celui qui est représenté actuellement par le Théâtre-Français. Ce théâtre serait chargé de conserver leschefs-d'œuvre littéraires du passé. Maintenant, à côté de ce théâtre stationnaire, il faut un théâtre qui marche, qui innove: ce sera le Second-Théâtre-Français; il faudra le créer dans des conditions sérieuses de rivalité; on devra conserver, pour le genre lyrique, les deux théâtres qui existent maintenant, l'Opéra et l'Opéra-Comique. Mais ils ne suffisent pas, on le disait tout à l'heure à la commission. Le gouvernement crée, chaque année, des compositeurs auxquels il ne donne ni ne laisse les moyens de faire jouer leurs œuvres. Il faut un troisième théâtre lyrique. Ce ne doit pas être simplement une doublure des deux autres. Il y a une chose qui me paraît trop oubliée dans toute cette question, c'est le peuple. Vous subventionnez des théâtres pour l'art pur, et le peuple, dont l'éducation musicale n'est pas suffisante pour qu'il comprenne nos grands opéras, vous l'abandonnez à lui-même, vous ne faites rien pour lui. Je voudrais que le peuple eût son Théâtre-Français et son Grand-Opéra réunis dans la même salle, c'est-à-dire qu'il eût un théâtre où l'on ne jouerait que les œuvres, soit lyriques, soit purement dramatiques, hors de discussion au point de vue de l'art et de la morale.
Si l'on ne crée pas ce théâtre,—soit sous le régime de la liberté, soit avec le régime du privilège,—on arrivera à une démoralisation successive, à une décadence intellectuelle des masses par le théâtre. En effet, il est bien plus facile d'attirer la foule avec les mauvaises passions qu'avec les bons exemples; de sorte que vous verrez toujours les théâtres dangereux, c'est-à-dire ceux qui out une direction subversive de l'ordre véritable, l'emporter sur les bons, c'est-à-dire sur les théâtres utiles, sur les théâtres où l'on se respecte, et où l'on respecte l'art. Ce résultat se produira sous le régime du privilège aussi facilement que sous celui de la liberté; car le gouvernement n'a pas plus d'action sur la direction intellectuelle des théâtres privilégiés qu'il n'en aurait sur celle des théâtres libres. Voyez ce qui se passe au Vaudeville. Une administration gratifiée d'un privilège de la République attaque impunément la République chaque soir. Vous connaissez, messieurs, ces pièces qu'on a osé décorer du nom d'aristophanesques.Comme c'est la première fois qu'on promène sur notre scène les images vivantes des hommes publics, que sur notre scène l'on bafoue grossièrement les plus hautes personnifications du pouvoir national, et les institutions qui régissent la France, le public vient en foule. Est-ce là un moyen honnête de faire prospérer un théâtre?
Quand Aristophane faisait des comédies, il était le représentantde la liberté de la pensée, et non de l'industrie. Son théâtre, c'était, à Athènes, la liberté de la presse; ce n'était point une exploitation; ses attaques acerbes, c'était l'acte d'un citoyen, et non le talent d'un manufacturier. C'est donc en vain que l'on s'abrite derrière un grand nom pour cacher les tristes spéculations du privilège aux abois.
Il y a utilité pour l'honneur de la France à ce que le gouvernement ne laisse point complètement l'art dramatique à l'industrie, et le moyen le plus puissant de l'arracher à son matérialisme, c'est d'apporter un soin tout particulier à l'organisation des théâtres d'art, et principalement des théâtres populaires. Il faudrait surtout composer avec un grand soin les comités chargés de juger les pièces; jusqu'à présent, ils l'ont été, en général, dans les grands théâtres avec assez de négligence. On a pris d'ordinaire des personnes appartenant à l'administration théâtrale, des académiciens représentant le passé plutôt que le présent, enfin des comédiens. Les académiciens se retirent promptement; le comité se dépeuple; bientôt il ne reste plus du tribunal primitif que les juges qui n'ont rien de mieux à faire, et ce ne sont pas les meilleurs.
De pareils comités ne conviennent pas au but que doivent atteindre les théâtres subventionnés: il en faut de plus sérieux. Les comités ne seront sérieux qu'autant qu'il y aura une pénalité pour ceux de leurs membres qui manqueraient aux séances. Je voudrais que leurs membres fussent non-seulement des administrateurs de théâtre, des auteurs, des comédiens, mais aussi des artistes, des gens du monde. Des sensations de ce public varié, quoique restreint, il résulterait un jugement qui serait probablement le précurseur certain du jugement du public véritable. Pour me résumer, voici ce que je souhaiterais:
Liberté de l'industrie théâtrale; création de théâtres d'art, littéraires et lyriques, subventionnés par le gouvernement, et soumis à une constitution nouvelle;
Création d'un théâtre populaire, également subventionné, et destiné à faire cultiver la morale, le patriotisme et l'art parmi les travailleurs.
M. SCRIBE.—J'admets la plupart des idées de M. Souvestre; elles me semblent généreuses et de nature à ce que leur application soit utile pour les populations et pour l'art: j'entends parler surtout de celles qui sont relatives à la constitution des théâtres subventionnés. Je dois ajouter que l'application de ses idées me paraît difficile avec le système de la liberté, très-facile avec le système du privilège.
M. SOUVESTRE.—J'ai dit les motifs qui m'out fait combattre le système du privilège. Fût-il plus facile d'appliquer à ce système ma proposition sur les théâtres subventionnés, je le repousserais; mais je ne vois aucune difficulté à concilier ma proposition avec le système de la liberté industrielle. Je veux que le gouvernement décide ce qu'il faut organiser de théâtres subventionnés, mais non ce qu'il faut organiser de théâtres en général; je ne veux pas qu'il intervienne dans ce qui relève seulement de la spéculation, qu'il impose à l'industrie théâtrale son jugement, qu'il décide qu'il ne peut y avoir que tant de scènes jouant tels genres, ouvertes dans tels quartiers. Laissez l'intérêt mercantile décider ces questions de spéculation, vous qui gouvernez; vous n'avez à vous occuper que de deux choses: l'art et le peuple.
Dans l'état actuel, le pouvoir préjuge quels sont les théâtres qui peuvent vivre, et le résultat prouve combien de fois il s'est trompé; laissez l'expérience porter ce jugement. Avec la liberté, les théâtres qui n'ont pas de raison d'être tomberont; ceux qui out une aptitude réelle à vivre resteront seuls debout.
Les Lacédémoniens jetaient dans un gouffre les enfants qui ne leur paraissaient pas viables; ils risquaient d'y jeter Léonidas. Ne faites pas comme eux; mais, comme les Athéniens, laissez tout le monde essayer l'existence:—le temps décidera qui doit vivre qui doit mourir.
Cette merveilleuse improvisation parut produire le plus grand effet sur le conseil d'État; par malheur, le résultat prouva que l'émotion avait été aussi passagère que profonde!
C'était au tour d'Hugo de parler. Il se leva.
M. VICTOR HUGO.—Mon opinion sur la matière qui se discute maintenant devant la commission est anciennement connue; je l'ai même en partie publiée. J'y persiste plus que jamais. Le temps où elle prévaudra n'est pas encore venu. Cependant, comme, dans ma conviction profonde, le principe de la liberté doit finir par triompher sur tous les points, j'attache de l'importance à la manière sérieuse dont la commission du conseil d'État étudie les questions qui lui sont soumises; ce travail préparatoire est utile, et je m'y associe volontiers. Je ne laisserai échapper, pour ma part, aucune occasion de semer des germes de liberté. Faisons notre devoir, qui est de semer les idées; le temps fera le sien, qui est de les féconder.
Je commencerai par dire à la commission que, dans la question des théâtres, question très-grande et très-sérieuse, il n'y a que deux intérêts qui me préoccupent; à la vérité, ils embrassenttout: l'un est le progrès de l'art, l'autre est l'amélioration du peuple.
J'ai dans le cœur une certaine indifférence pour les formes politiques, et une inexprimable passion pour la liberté. Je viens de vous le dire, la liberté est mon principe, et partout où elle m'apparaît, je plaide ou je lutte pour elle.
Cependant, si, dans la question théâtrale, vous trouvez un moyen qui ne soit pas la liberté, mais qui me donne le progrès de l'art et l'amélioration du peuple, j'irai jusqu'à vous sacrifier le grand principe pour lequel j'ai toujours combattu, je m'inclinerai et je me tairai. Maintenant, pouvez-vous arriver à ces résultats autrement que par la liberté?
Vous touchez, dans la matière spéciale qui vous occupe, à la grande, à l'éternelle question qui reparaît sans cesse, et sous toutes les formes, dans la vie de l'humanité. Les deux grands principes qui la dominent dans leur lutte perpétuelle, la liberté, l'autorité, sont en présence dans cette question-ci comme dans toutes les autres. Entre ces deux principes, il vous faudra choisir, sauf ensuite à faire d'utiles accommodements entre celui que vous choisirez et celui que vous ne choisirez pas. Il vous faudra choisir; lequel prendrez-vous? Examinons.
Dans la question des théâtres, le principe de l'autorité a ceci pour lui et contre lui, qu'il a déjà été expérimenté. Depuis que le théâtre existe en France, le principe d'autorité le possède. Si l'on a constaté ses inconvénients, on a aussi constaté ses avantages, on les connaît. Le principe de liberté n'a pas encore été mis à l'épreuve.
M. LE PRÉSIDENT.—Il a été mis à l'épreuve de 1791 à 1806.
M. VICTOR HUGO.—Il fut proclamé en 1791, mais non réalisé; on était en présence de la guillotine: la liberté germait alors, elle ne régnait pas. Il ne faut point juger des effets de la liberté des théâtres par ce qu'elle a pu produire pendant la première révolution.
Le principe de l'autorité a pu, lui, au contraire, produire tous ses fruits; il a eu sa réalisation la plus complète dans un système où pas un détail n'a été omis. Dans ce système, aucun spectacle ne pouvait s'ouvrir sans autorisation. On avait été jusqu'à spécifier le nombre de personnages qui pouvaient paraître en scène dans chaque théâtre, jusqu'à interdire aux uns de chanter, aux autres de parler; jusqu'à régler, en de certains cas, le costume et même le geste; jusqu'à introduire dans les fantaisies de la scène je ne sais quelle rigueur hiératique.
Le principe de l'autorité, réalisé si complètement, qu'a-t-il produit? On va me parler de Louis XIV et de son grand règne. Louis XIV a porté le principe de l'autorité, sous toutes ses formes, à son plus haut degré de splendeur. Je n'ai à parler ici que du théâtre. Eh bien! le théâtre du XVIIesiècle eût été plus grand sans la pression du principe d'autorité. Ce principe a arrêté l'essor de Corneille, et froissé son robuste génie. Molière s'y est souvent soustrait, parce qu'il vivait dans la familiarité du grand roi, dont il avait les sympathies personnelles. Molière n'a été si favorisé que parce qu'il était valet de chambre tapissier de Louis XIV; il n'eût point fait sans cela le quart de ses chefs-d'œuvre. Le sourire du maître lui permettait l'audace. Chose bizarre à dire! c'est sa domesticité qui a fait son indépendance: si Molière n'eût pas été libre!
Vous savez qu'un des miracles de l'esprit humain avait été déclaré immoral par les contemporains; il fallut un ordre formel de Louis XIV pour qu'on jouâtTartufe.Voilà ce qu'a fait le principe de l'autorité dans son plus beau siècle. Je passerai sur Louis XV et sur son temps; c'est une époque de complète dégradation pour l'art dramatique. Je range les tragédies de Voltaire parmi les œuvres les plus informes que l'esprit humain ait jamais produites. Si Voltaire n'était pas, à côté de cela, un des plus beaux génies de l'humanité; s'il n'avait pas produit, entre autres grands résultats, ce résultat admirable de l'adoucissement des mœurs, il serait au niveau de Campistron.
Je ne triomphe donc pas du XVIIIesiècle; je le pourrais, mais je m'abstiens. Remarquez seulement que le chef-d'œuvre dramatique qui marque la fin de ce siècle, leMariage de Figaro, est dû à la rupture du principe d'autorité. J'arrive à l'empire: alors l'autorité avait été restaurée dans toute sa splendeur; elle avait quelque chose de plus éclatant encore que l'autorité de Louis XIV; il y avait alors un maître qui ne se contentait pas d'être le plus grand capitaine, le plus grand législateur, le plus grand politique, le plus grand prince de son temps, mais qui voulait être le plus grand organisateur de toutes choses. La littérature, l'art, la pensée, ne pouvaient échapper à sa domination, pas plus que tout le reste. Il a eu, et je l'en loue, la volonté d'organiser l'art; pour cela, il n'a rien épargné, il a tout prodigué. De Moscou, il organisait le Théâtre-Français. Dans le moment même où la fortune tournait, et où il pouvait voir l'abîme s'ouvrir, il s'occupait de réglementer les soubrettes et les Crispins.
Eh bien, malgré tant de soins et tant de volonté, cet homme, quipouvait gagner la bataille de Marengo et la bataille d'Austerlitz, n'a pu faire faire un chef-d'œuvre. Il aurait donné des millions pour que ce chef-d'œuvre naquît; il aurait fait prince celui qui en aurait honoré son règne. Un jour, il passait une revue. Il y avait là dans les rangs un auteur assez médiocre qui s'appelait Barjaud. Personne ne connaît plus ce nom. On dit à l'empereur: "Sire, M. Barjaud est là.—M. Barjaud, dit-il aussitôt, sortez des rangs!" Et il lui demanda ce qu'il pouvait faire pour lui.
M. SCRIBE.—M. Barjaud demanda une sous-lieutenance; ce qui ne prouve pas qu'il eût la vocation des lettres. Il fut tué peu de temps après; ce qui aurait empêché son talent—s'il avait eu du talent—d'illustrer le règne impérial.
M. VICTOR HUGO.—Vous abondez dans mon sens. D'après ce que l'empereur faisait pour des médiocrités, jugez de ce qu'il eût fait pour des talents; jugez de ce qu'il eût fait pour des génies! Une de ses passions eût été de faire naître une grande littérature. Son goût littéraire était supérieur: leMémorial de Sainte-Hélènele prouve. Quand l'empereur prend un livre, il ouvre Corneille. Eh bien! cette littérature qu'il souhaitait si ardemment pour en couronner son règne, lui, ce grand créateur, il n'a pu la créer. Qu'ont produit, dans le domaine de l'art, tant d'efforts, tant de persévérance, tant de magnificence, tant de volonté? Qu'a produit ce principe de l'autorité, si puissamment appliqué par l'homme qui le faisait en quelque sorte vivant? Rien!
M. SCRIBE.—Vous oubliez lesTempliersde M. Raynouard.
M. VICTOR HUGO.—Je ne les oublie pas. Il y a dans cette pièce un beau vers.
Voilà, au point de vue de l'art sous l'empire, ce que l'autorité a produit, c'est-à-dire rien de grand, rien de beau.
J'en suis venu à me dire, pour ma part, en voyant ces résultats, que l'autorité pourrait bien ne pas être le meilleur moyen de faire fructifier l'art; qu'il fallait peut-être songer à quelque autre chose: nous verrons tout à l'heure à quoi.
Le point de vue de l'art épuisé, passons à l'autre, au point de vue de la moralisation et de l'instruction du peuple. C'est un côté de la question qui me touche infiniment.
Qu'a fait le principe d'autorité à ce point de vue? et que veut-il? —Je me borne toujours au théâtre.—Le principe d'autorité voulait et devait vouloir que le théâtre contribuât, pour sa part, à enseigner au peuple tous les respects, les devoirs moraux, la religion, le principe monarchique qui dominait alors, et dont je suis loin de méconnaître la puissance civilisatrice. Eh bien! je prends le théâtre telqu'il a été au siècle par excellence de l'autorité, je le prends dans sa personnification française la plus illustre, dans l'homme que tous les siècles et tous les temps nous envieront, dans Molière. J'observe: que vois-je? Je vois le théâtre échapper complètement à la direction que lui donne l'autorité; Molière prêche, d'un bout à l'autre de ses œuvres, la lutte du valet contre le maître, du fils contre le père, de la femme contre le mari, du jeune homme contre le vieillard, de la liberté contre l'autorité.
Nous disons, nous: "DansTartufe, Molière n'a attaqué que l'hypocrisie." Tous ses contemporains le comprirent autrement.
Le but de l'autorité était-il atteint? Jugez vous-même. Il était complètement tourné; elle avait été radicalement impuissante. J'en conclus qu'elle n'a pas en elle la force nécessaire pour donner au peuple, au moins par l'intermédiaire du théâtre, l'enseignement le meilleur selon elle.
Voyez en effet: l'autorité veut que le théâtre enseigne tous les respects; le théâtre enseigne toutes les désobéissances. Sous la pression des idées religieuses, et même dévotes, toute la comédie qui sort de Molière est sceptique; sous la pression des idées monarchiques, toute la tragédie qui sort de Corneille est républicaine. Tous deux, Corneille et Molière, sont déclarés, de leur vivant, immoraux, l'un par l'Académie, l'autre par le parlement.
Et voyez comme le jour se fait, voyez comme la lumière vient! Corneille et Molière, qui out fait le contraire de ce que voulait leur imposer le principe d'autorité sous la double pression religieuse et monarchique, sont-ils immoraux vraiment? L'Académie dit oui, le parlement dit oui,—la postérité dit non. Ces deux grands poètes ont été deux grands philosophes; ils n'ont pas produit au théâtre la vulgaire morale de l'autorité, mais la haute morale de l'humanité. C'est cette morale, cette morale supérieure et splendide, qui est faite pour l'avenir, et que la courte vue des contemporains qualifie toujours d'immoralité.
Aucun génie n'échappe à cette loi, aucun sage, aucun juste! L'accusation d'immoralité a successivement atteint et quelquefois martyrisé tous les fondateurs de la sagesse humaine, tous les révélateurs de la sagesse divine. C'est au nom de la morale qu'on a fait boire la ciguë à Socrate, et qu'on a cloué Jésus au gibet....
Maintenant, voulez-vous que je descende de cette région élevée, où je voudrais que les esprits se maintinssent toujours, pour traiter, au point de vue purement industriel, la question que vous étudiez? Ce point de vue est pour moi peu considérable, et je déclare que le nombre des faillites n'est rien pour moi, à côté d'un chef-d'œuvrecréé ou d'un progrès intellectuel ou moral du peuple obtenu. Cependant, je ne veux point négliger complètement ce côté de la question, et je demanderai si le principe de l'autorité a été, du moins, bon pour faire prospérer les entreprises dramatiques? Non. Il n'a pas même obtenu ce mince résultat. Je n'en veux pour preuve que les dix-huit années du dernier règne. Pendant ces dix-huit années, l'autorité a tenu dans ses mains les théâtres par le privilège et par la distinction des genres. Quel a été le résultat?
L'empereur avait jugé qu'il y avait beaucoup trop de théâtres dans Paris; qu'il y en avait plus que la population de la ville n'en pouvait porter. Par un acte d'autorité despotique, il supprima une partie de ces théâtres, il émonda en bas, et conserva en haut. Voilà ce que fit un homme de génie. La dernière administration des beaux-arts a retranché en haut, et multiplé en bas. Cela seul suffit pour faire juger qu'au grand esprit de gouvernement avait succédé le petit esprit. Qu'avez-vous vu pendant les dix-huit années de la déplorable administration qui s'est continuée, en dépit des chocs de la politique, sous tous les ministres de l'intérieur? Vous avez vu périr successivement ou s'amoindrir toutes les scènes vraiment littéraires.
Chaque fois qu'un théâtre montrait quelques velléités de littérature, l'administration faisait des efforts inouïs pour le faire rentrer dans des genres misérables. Je caractérise cette administration d'un mot: point de débouchés à la pensée élevée; multiplication des spectacles grossiers! les issues fermées en haut, ouvertes en has? Il suffisait de demander à exploiter un spectacle-concert, un spectacle de marionnettes, de danseurs de corde, pour obtenir la permission d'attirer et de dépraver le public. Les gens de lettres, au nom de l'art et de la littérature, avaient demandé un Second-Théâtre-Français: on leur a répondu par une dérision; on leur a donné l'Odéon!
Voilà comment l'administration comprenait son devoir; voilà comment le principe de l'autorité a fonctionné depuis vingt ans: d'une part, il a comprimé l'essor de la pensée; de l'autre, il a développé l'essor, soit des parties infimes de l'intelligence, soit des intérêts purement matériels. Il a fondé la situation actuelle, dans laquelle nous avons vu un nombre de théâtres hors de toute proportion avec la population parisienne, et créés par des fantaisies sans motifs. Je n'épuise pas les griefs. On a dit beaucoup de choses sur la manière dont on trafiquait des privilèges. J'ai peu de goût à ce genre de recherches. Ce que je constate, c'est qu'ona développé outre mesure l'industrie misérable pour refouler le développement de l'art.
Maintenant qu'une révolution est survenue, qu'arrive-t-il? C'est que, du moment qu'elle a éclaté, tous ces théâtres factices sortis du caprice d'un commis, de pis encore quelquefois, sont tombés sur les bras du gouvernement. Il faut, ou les laisser mourir, ce qui est une calamité pour une multitude de malheureux qu'ils nourrissent, ou les entretenir à grands frais, ce qui est une calamité pour le budget. Voilà les fruits des systèmes fondés sur le principe de l'autorité. Ces résultats, je les ai énumérés longuement. Ils ne me satisfont point. Je sens la nécessité d'en venir à un système fondé sur autre chose que ce principe.
Or, ici, il n'y a pas deux solutions. Du moment où vous renoncez au principe d'autorité, vous êtes contraints de vous tourner vers le principe de liberté.
Examinons, maintenant, la question des théâtres au point de vue de la liberté. Je veux pour le théâtre deux libertés qui sont toutes deux dans l'air de ce siècle: liberté d'industrie, liberté de pensée.
Liberté d'industrie, c'est-à-dire point de privilèges; liberté de pensée, c'est-à-dire point de censure.
Commençons par la liberté d'industrie. Voyons comment nous pourrions organiser le système de la liberté. Ici, je dois supposer un peu; rien n'existe.