Der IdealistDas Schrecklichste für den Schüler ist, daß er sich am Ende doch gegen den Meister wieder herstellen muß. Je kräftiger das ist, was dieser gibt, in desto größerem Unmut, ja Verzweiflung ist der Empfangende.Goethe.
Das Schrecklichste für den Schüler ist, daß er sich am Ende doch gegen den Meister wieder herstellen muß. Je kräftiger das ist, was dieser gibt, in desto größerem Unmut, ja Verzweiflung ist der Empfangende.Goethe.
Das Schrecklichste für den Schüler ist, daß er sich am Ende doch gegen den Meister wieder herstellen muß. Je kräftiger das ist, was dieser gibt, in desto größerem Unmut, ja Verzweiflung ist der Empfangende.
Goethe.
Goethes Aufforderung, die Sache der Menschheit als die eigene zu betrachten, ist vielleicht von keinem großen Geiste mit solch leidenschaftlicher Hingebung befolgt worden, wie von Nietzsche. Wenn wir Idealismus das Streben nennen, Ideen und Ideale im individuellen und sozialen Leben zu verwirklichen, so müssen wir vor allemdeneinen Idealisten nennen, der seine Aufgabe darin sah, das ganze kulturelle Leben in diesem Sinne von Grund aus neu zu gestalten. Als geniale Vorbilder dieses Idealismus verehrte Nietzsche sowohl Schopenhauer als Wagner. Aber während der Vergleich zwischen Idee und Wirklichkeit Schopenhauer zur pessimistischen Verneinung des Lebens selbst führte, verwarf Nietzsche nur den flachen Optimismus, der sich an den Errungenschaften der zeitlich gegebenen Lebensverhältnisse genügt, nicht aber den Willen zum Leben selbst.
Die Abwendung von Schopenhauer konnte also nicht ausbleiben; aber sie mußte nicht notgedrungen auch eine Abwendung von Wagner zur Folge haben; denn als Künstler bejahte auch dieser das Leben. »Die Schöpfungen der Kunst sind das höchste Lustziel des Willens.« Wohl aber ergibt sich die Frage: Vertrug sich Nietzsches Verehrung für Wagner mit seiner Hochschätzung der Antike und der »Gesundheitslehre des Lebens«, die er der Antike entnahm? Vereinigte Wagners Werk in der Tat das Dionysische und Apollinische wie die antike Tragödie? Oder stand Wagner nicht doch auf dem Boden des Christentums, gleichviel ob er sich dessen bewußt war oder nicht?
Antike und Christentum, Renaissance und Reformation, Bejahung des Lebens zugunsten seiner Steigerung und Verneinung des Lebens zugunsten des Seelenheils: das waren für Nietzsche sich ausschließende Gegensätze, die von dem Bekenner eine unbedingte Entscheidung verlangten. Wohl kann der Dramatiker seine Künstlerliebe den Vertretern der beiden Kontraste in gleicher Weise zufließen lassen, wie es bei Wagner in der Tat der Fall ist, und in dem einen Werk den Sieg des selbstherrlichen Individuums – man denke an Walter Stolzing und Siegfried – feiern und im anderen Werk im Gegensatz hierzu – man denke an Tannhäuser und Parsifal – die Aufgebung der Persönlichkeit zugunsten einer metaphysischen Alleinheit darstellen; aber damit wird die Frage nicht ausgeschieden, wozu er und seine Kunst sich letzten Endes bekennen. Nietzsche glaubte bei Wagner an die Bejahung des Lebens im Sinne der Antike. Er vermeinte, seine Kunst könne den Deutschen das »abgestandene Christentum« völlig verleiden, seine deutsche Mythologie könne sich als abschwächend erweisen und an Polytheismus gewöhnen. Aber nicht erst die Einsicht in die christlichen Tendenzen Wagners führte Nietzsches Abwendung herbei, sondern diese vollzog sich auf ästhetischem Gebiet. Kunst im Sinne der antiken Tragödie oder modernes Theater? Das war die entscheidende Frage. Geburt einer apollinischen Vision aus dem dionysischen Geiste der Musik oder naturalistisch wirkender Schein der Szene, der sich die Musik unterwirft? Wird der szenische Vorgang künftig in seinem eigentlichen Wesen nur eine Verbildlichung der tiefinnerlichen Vorgänge sein, wie wir sie in den Symphonien Beethovens erleben, oder bestimmen umgekehrt Szene und Sänger den Charakter der Musik?
Schon als Wagner in der Hinzuziehung des Chorgesanges in der Neunten Symphonie ein feierliches Bekenntnis über die Grenzen der absoluten Musik und eineErlösung zur allgemeinen Kunst sah, nannte Nietzsche diese Auffassung einen »ungeheueren ästhetischen Aberglauben«; denn nicht nach dem unverständlich bleibendenWort, sondern nach dem »angenehmeren und freudevolleren«Lauthabe der Symphoniker begehrt. Diesem Ausspruch kommt symptomatische Bedeutung zu; denn sie beweist, daß Nietzsche niemals, auch nicht zur Zeit seiner wärmsten Wagnerverehrung, in einer gleichberechtigten Vereinigung der Künste im Theater an sich ein Ziel sah, das den hohen Wert der absoluten Musik überrage.
Während Wagner den Dichter als Erzeuger und die Musik als Gebärerin bezeichnete und somit Dichtkunst und Musik in seinen Werken als gleichwertig anerkannt wissen will, sah Nietzsche in dem Umstand, daß der Text bei Wagner noch bestimmend auf die Musik wirkt, nur eine Nachwirkung der Operntendenz und nannte die Forderung eines dramatischen Sängers, der die Musik alteriere, an sich eine Unnatur.
Nur wenn wir uns Nietzsches entschiedene Antipathie gegen alles Theatralische in voller Deutlichkeit vorstellen, können wir das wahre Bild seiner Anschauung gewinnen. Dann aber lautet das Problem für uns nicht mehr, wie konnte Nietzsche zum Gegner Bayreuths werden, sondern: wie war es möglich, daß er nicht von Anfang an sich seines Gegensatzes bewußt wurde? Die Erklärung hierfür ergibt sich aus fünf Umständen:
Nietzsche wußte sich eins mit Wagner in der Verehrung Schopenhauers.
Er fand bei Wagner die gleiche Geringschätzung für das, was die Gebildeten in Deutschland irrtümlich Kultur nannten und was Wagner als »Kriegszivilisation« bezeichnete.
Er begeisterte sich für »Tristan und Isolde«, als er dieses Werk, das dem Theatralischen am fernsten steht, zunächst aus dem Klavierauszug kennen lernte und dann in München unter Bülows Leitung hörte.
Sein persönlicher Verkehr mit Wagner ließ vor ihm das Bild des Genius erstehen, in dessen Dienst sich zu stellen nach Schopenhauer als vornehmste Aufgabe dessen gilt, der die kulturelle Entwicklung seines Volkes fördern will.
Und endlich: er gab sich dem Glauben hin, in Bayreuth werde eine neue Kunstform als endgültiger Sieg über alle Theatralik erstehen.
Hier ergibt sich für uns die Frage: Wie dachte sich Nietzsche diese Kunstform? Wir wissen bereits, daß er die antike Tragödie als eine aus dem Geiste der Musik erstandene Vision einschätzte. Musik und Mimus erschienen ihm als das Wesentliche. Da auch Wagner den allergrößten Wert auf das Ansich-Verständliche der Handlung, also auf den Mimus, legte, kam Nietzsche zu dem Schluß, Wagner strebeunbewußteine Kunstform an, in der das Urübel der Oper überwunden sei, nämlich: »die allergrößte Symphonie«, deren Hauptinstrumente einen Gesang singen, der durch die Handlung versinnlicht werden kann.
Deckte sich diese Voraussetzung in der Tat mit dem, was Wagner durch Vereinigung aller Künste als seine Aufgabe erkannt hatte, widersprach diese Unterordnung des Wortes nicht grundsätzlich seinem Ziel? Wir dürfen es uns versagen, von uns aus diese Frage zu beantworten, denn Nietzsche selbst wurde sich der Gegensätzlichkeit seiner Anschauung zu der Wagners mit wachsender Deutlichkeit bewußt. So ergaben sich für ihn nur zwei Möglichkeiten. Entweder er bekehrte sich zu dem Ziel Wagners, oder er gestand sich ein: hier scheiden sich unsere Wege.
Daß seiner Natur nur diese letztere Entscheidung offen stand, wird uns klar, wenn wir beachten, mit welchem Eifer er »den widerwärtigen Anblick des Sängers« betonte, sich gegen »die Falschheit« des Begriffes dramatische Musik auflehnte, und welche symptomatische Bedeutung er dem Widerstand beimaß, dem WagnersStreben begegnete, und darin nicht mehr Unverständnis, sondern instinktive Abneigung sah.
Einsicht und Wunsch lagen längst miteinander im Streite, ehe er sich dessen bewußt wurde. Sein Sehnen und tiefinnerliches Seelenbedürfnis waren darauf gerichtet, in hingebender, wohl aber die Selbständigkeit des Urteils bewahrender Freundschaft gemeinsam mit Wagner den Kampf für eine Regeneration des deutschen Wesens zu führen.
Reichere Lebenserfahrung ließ Wagner viel früher als Nietzsche die Gefahren ahnen, die ihrer Freundschaft aus den unterbewußten Gegensätzlichkeiten ihrer Anschauungen drohten. Immer wieder ergaben sich gelegentliche Mißhelligkeiten, die in den Biographien Nietzsches meist nur als unbegründete Mißverständnisse beurteilt werden. Frau Förster erklärt sie aus einem Hang zum Mißtrauen bei Wagner, aber wenn wir in die Tiefe blicken, ergibt sich uns eine dumpfe Empfindung Wagners für Nietzsches Gegensätzlichkeit zu seiner eigenen Natur und wohl auch zu seinem hohen Ziele.
Wohl ließ auch Nietzsche das Theater als einzige Basis zu einer künstlerischen Regeneration der Massen gelten; aber als das Bayreuther Unternehmen während der nächsten Jahre zu scheitern drohte, da drängte ihn seine leidenschaftliche Wahrheitsliebe dazu, wenigstens sich selbst Rechenschaft darüber zu geben, warum es also sei. Aus seinem Nachlaß wissen wir, daß er sich damals, im Jahre 1874, also zwei Jahre vor den ersten Bühnenfestspielen, zugestand, was alles ihn an Wagner fremd anmutete. Er sah in Wagner einen »versetzten Schauspieler«, der den Menschen nur als den wirksamsten und wirklichsten nachahmen will: im höchsten Affekt, und gelangt in diesen niedergeschriebenen Selbstgesprächen, ungemein charakteristisch für seine antitheatralische Natur, zu dem Ausruf: »Das Berauschende, das Sinnliche, Ekstatische, das Plötzliche, das Bewegtsein um jeden Preis– schreckliche Tendenzen!« Schon sieht er auch in Wagners Theatralik, die tapfer gegen eine kunstwidrige Zeit ankämpft: »Gift gegen Gift«.
Man muß sich diese widerstreitenden Gefühle und Gedanken veranschaulichen, um zu begreifen, wie schwer es Nietzsche fiel, seine vierte unzeitgemäße Betrachtung zu vollenden: »Richard Wagner in Bayreuth«. Wagners Lebenslauf war ihm aus dessen in wenigen Exemplaren für seine Freunde gedruckter Selbstbiographie bekannt, er lernte dort einen heftigen Willen in jäher Strömung kennen und meinte, »mit einem engen Geiste verbunden, hätte ein solcher Wille bei seinem schrankenlosen tyrannischen Begehren zum Verhängnis werden können«; aber er kannte, dank der Werke und seinem persönlichen Verkehr, auch »die schöpferische schuldlose, lichtere Sphäre« im Wesen Wagners und vergegenwärtigte sich den Widerstreit und die erschütternden tragischen Konflikte, die aus Wagners Doppelnatur folgten, um die Ausdauer zu bewundern, mit der er seinem höheren Selbst Treue hielt, das Gesamttaten seines vielstimmigen Wesens verlangte.
Aber immer wieder kommt dabei der Widerspruch seiner eigenen Natur gegen jede Hingebung an den Affekt zum Vorschein und läßt uns die innere Abkehr von Bayreuth auf das stärkste miterleben. Sie bedeutet zugleich Nietzsches Abkehr von seiner seitherigen hohen Einschätzungder Kunstüberhaupt. Er fragt sich, welche Aufgabe ist der modernen Kunst zugewiesen, und antwortet: Stumpfsinn oder Rausch! So oder so verlangt die moderne Seele wenigstens für Augenblicke das Gewissen zum Nichtwissen zu bringen. Die Kunst soll ihm nicht etwa zur Unschuld zurückverhelfen, sondern nur über das Gefühl der Schuld hinweghelfen. Wer die unentweihte Heiligkeit der Kunst, wie die Griechen sie besaßen, wiederherstellen wollte, der müßte sich selber erst von der modernen Seele befreit haben. Wie verräterischüber seine aus der Tiefe aufsteigenden Widersprüche klingen die Worte: »Indem der Betrachtende scheinbar der aus- und überströmenden Natur Wagners unterliegt, hat er an ihrer Kraft selber Anteil genommen und ist so gleichsam durch ihn gegen ihn mächtig geworden; und jeder, der sich genau prüft, weiß, daß selbst zum Betrachten eine geheimnisvolle Gegnerschaft, die des Entgegenschauens gehört.«
Noch lehnt er nicht den dithyrambischen Dramatiker ab, noch erachtet er sich hierzu nicht berechtigt, denn zunächst gilt es, Bayreuth zur Tat werden zu lassen, aber schon drängt sich ihm die Frage auf: wieso vermag die Kunst zu einer Gefahr zu werden? Er antwortet: Wenn der Genießende die Kunst so ernst nimmt, wie es nur der Schaffende darf und vermag, liegt die Versuchung nahe, das Leben selbst zu leicht zu nehmen. Die Überschätzung der Kunst steigert die Sehnsucht nach der Höhe, aber sie lähmt die Sehnsucht aus der Höhe nach der Tiefe, das liebende Verlangen zur Erde (»Freunde bleibt der Erde treu!«) und zum Glück der Gemeinsamkeit. Wohl wehrte sich Wagner mit Energie gegen jede Art von Kunst, die sich nur als Luxus gibt, und strebte die Sprache des einzigen bisherigen Künstlers zu sprechen, »des dichtenden Volkes«; wohl gelang es ihm in »Tristan und Isolde« das eigentlicheOpus metaphysicumaller Kunst zu schaffen, in den »Meistersingern« die wahre deutsche Heiterkeit aufsprießen zu lassen, die der Gegenwart fehlt, aber Werk um Werk wurde von der Zeit nur als Mittel zur Befriedigung ihrer Scheinbedürfnisse genommen; wohl schienen ernsthafte Freunde eine unterirdische Bewegung vieler Gemüter anzukündigen und damit vielleicht den Keim einer in ferner Zukunft vollendeten wahrhaft menschlichen Gesellschaft.
Wird diese Bewegung sich wirklich als mächtig genug erweisen, die Kunst in den Dienst eines neu zu gestaltenden Lebens zu stellen? Davon, wie sich diese Fragebeantworten wird, hängt für Nietzsche nicht nur die Bedeutung Bayreuths, sondern auch der Kunst als solcher für unsere Zeit ab. Jedes Kunstwerk widerspricht sich selbst, wenn es sich nicht in seinem wahren Sinne zu verstehen geben kann. »Damit ein Ereignis Größe habe, muß zweierlei zusammenkommen: der große Sinn derer, die es vollbringen, und der große Sinn derer, die es erleben.« Bleibt dieser Zusammenklang aus, so ist auch das Werk verurteilt, denn »an sich hat kein Ereignis Größe«. Erst indem es seinen gewollten Zweck erreicht, wird es Erfüllung. Nur wenn in Bayreuth der aus dem Geiste der Musik heraus miterlebende Zuhörer, nicht aber der sentimentalische Zuhörer, der als moralisches Wesen dem Affekt gehorcht, über den Erfolg entscheidet, nur dann erfüllt es seinen Zweck. Denn jedes Theater als solches bedeutet als ein für die Massen Zurechtgebogenes ein Unterhalb der Kunst. Das Theater darf nicht Herr über die Künste werden!
Also glaubend und zweifelnd, hoffend und fürchtend, fühlte sich Nietzsche verpflichtet, für Bayreuth mit warmherziger Beredsamkeit, mit tiefgründiger Begeisterung werbend und fördernd einzutreten und seinem Bedenken, ob vom Theater aus die Kunst zu regenerieren sei, ein »fünfjähriges pythagoreisches Schweigen« aufzuerlegen. Erst mußte das Werk zur Tat werden, mußte es von der Bühne herab in voller Lebendigkeit zeigen, ob es nicht doch die berufene Zuhörerschaft fände und sich als Morgenweihe des Kampfes um die Kultur zu bewähren vermöge.
Krankheit verhinderte Nietzsche, 1875 Wagners Einladung zu folgen und den Studien und ersten Proben beizuwohnen. So kam er erst 1876 zu den ersten Bühnenfestspielen nach Bayreuth – und fand sich auf das tiefste enttäuscht! Nein, das war nicht das von ihm in höchster Idealität erhoffte Fest, dem nur Berufene, unzeitgemäße Menschen, ideale Zuschauer beiwohnten, sondern Wagnerhatte, durch die finanziellen Nöte gezwungen, die Pforten des Hauses auch den Neugierigen und Schlechtgesinnten öffnen müssen. Diese gaben in Nietzsches Augen dem Fest das Gepräge. Auch zu Wagners Leidwesen. »Das ursprünglich projektierte Unternehmen ist also eigentlich vollkommen gescheitert,« schrieb er schmerzerfüllt schon vor den Festspielen an meinen Vater im Hinblick auf die Notwendigkeit, außer den Patronen auch Neugierige zuzulassen. Wagner vermochte einen Trost darin zu finden, daß es ihm trotz aller Mißgunst der Verhältnisse gelungen war, das große Beispiel einer stilgemäßen Aufführung seines Werkes zu ermöglichen (»O Freund Heckel, es war doch gut!«) Nietzsche aber sah nur das Scheitern seiner aufs höchste gespannten kulturellen Hoffnungen. Nun bedeutete auch das Werk selbst nicht mehr für ihn »die allergrößte Symphonie«, sondern die »große Oper«. Wagner vermochte sich immerhin der Wirkung auf die wahrhaft Berufenen erfreuen, Nietzsche sah nur die Heftigkeit der Nervenwirkung auf die Unberufenen. Der berauschende Einfluß der Musik, den er schon vorher als verhängnisvoll befürchtete, entsprach in keiner Weise der Mäßigung der Alten, welche ihm als der menschlichen Natur gemäß galt. Er schauderte vor dem Naturalismus der Gebärde, des Gesanges im Vergleich zum Orchester. Gewiß, Wagners Werk blieb das höchste, was die moderne Kunst zu bieten vermochte, aber es bedeutete nicht ein allgemeines Bad der Seelen. »Dort erwacht der neue Genius, dort entfaltet sich ein Reich der Güte!« hatte Nietzsche als Idealist in glühender Begeisterung verkündigt, und nun sah er seine Erwartungen enttäuscht, seine schönsten Hoffnungen vernichtet, vorzeitig reiste er von Bayreuth ab … »sein Auge war mit Tränen erfüllt«.