OPERE DI P. MASCAGNI.

OPERE DI P. MASCAGNI.Nota biografica. — Pietro Mascagni, n. a Livorno il 7 Dicembre 1863.Cavalleria rusticanamelodramma in un atto di G. Targioni-Tozzetti e G. Menasci (ediz. Sonzogno).Roma. Teatro Costanzi. 17 Maggio 1890.L'Amico Fritzcommedia lirica in tre atti di P. Suardon (ediz. Sonzogno).Roma. Teatro Costanzi. 31 ottobre 1891.I Rantzauopera in quattro atti di G. Targioni-Tozzetti e G. Menasci (ediz. Sonzogno).Firenze. Teatro della Pergola. 11 novembre 1892.Guglielmo Ratclifftragedia in quattro atti di Enrico Heine, traduzione di A. Maffei (ediz. Sonzogno).Milano. Teatro alla Scala. 16 febbraio 1895.Silvanodramma marinaresco in un atto di G. Targioni-Tozzetti. (ediz. Sonzogno).Milano. Teatro alla Scala. 25 Marzo 1895.Zanetto(Le Passantdi F. Coppée) riduzione di G. Targioni-Tozzetti e G. Menasci (1 atto) (ediz. Sonzogno).Pesaro. Liceo Rossini. 2 Marzo 1896.A Giacomo Leopardipoema musicale per orchestra e voce di soprano, composto in occasione delle feste per il primo centenario dalla nascita del Poeta. Eseguito la prima volta in Recanati il 29 Giugno 1908 nel teatro Persiani dall'Orchestra del Liceo Musicale Rossini di Pesaro (ediz. Ricordi).Irislibretto di Luigi Illica (3 atti) (ediz. Ricordi).Roma. Teatro Costanzi. 7 Ottobre 1898.Le Mascherecommedia lirica e giocosa in un prologo e tre atti, soggetto di Luigi Illica (ediz. Sonzogno).Roma. Teatro Costanzi — Milano. Teatro alla Scala — Torino. Teatro Regio — Genova. Teatro Carlo Felice — Venezia. Teatro la Fenice — Verona. Teatro Comunale. 17 Gennaio 1901.Amicadramma lirico in due atti di Paolo Bérel (versione ritmica di Giovanni Targioni-Tozzetti) (ediz. Chaudens).Montecarlo. 17 Marzo 1905.Roma. Teatro Costanzi. 13 Maggio 1905.

Nota biografica. — Pietro Mascagni, n. a Livorno il 7 Dicembre 1863.

Cavalleria rusticanamelodramma in un atto di G. Targioni-Tozzetti e G. Menasci (ediz. Sonzogno).

Roma. Teatro Costanzi. 17 Maggio 1890.

L'Amico Fritzcommedia lirica in tre atti di P. Suardon (ediz. Sonzogno).

Roma. Teatro Costanzi. 31 ottobre 1891.

I Rantzauopera in quattro atti di G. Targioni-Tozzetti e G. Menasci (ediz. Sonzogno).

Firenze. Teatro della Pergola. 11 novembre 1892.

Guglielmo Ratclifftragedia in quattro atti di Enrico Heine, traduzione di A. Maffei (ediz. Sonzogno).

Milano. Teatro alla Scala. 16 febbraio 1895.

Silvanodramma marinaresco in un atto di G. Targioni-Tozzetti. (ediz. Sonzogno).

Milano. Teatro alla Scala. 25 Marzo 1895.

Zanetto(Le Passantdi F. Coppée) riduzione di G. Targioni-Tozzetti e G. Menasci (1 atto) (ediz. Sonzogno).

Pesaro. Liceo Rossini. 2 Marzo 1896.

A Giacomo Leopardipoema musicale per orchestra e voce di soprano, composto in occasione delle feste per il primo centenario dalla nascita del Poeta. Eseguito la prima volta in Recanati il 29 Giugno 1908 nel teatro Persiani dall'Orchestra del Liceo Musicale Rossini di Pesaro (ediz. Ricordi).

Irislibretto di Luigi Illica (3 atti) (ediz. Ricordi).

Roma. Teatro Costanzi. 7 Ottobre 1898.

Le Mascherecommedia lirica e giocosa in un prologo e tre atti, soggetto di Luigi Illica (ediz. Sonzogno).

Roma. Teatro Costanzi — Milano. Teatro alla Scala — Torino. Teatro Regio — Genova. Teatro Carlo Felice — Venezia. Teatro la Fenice — Verona. Teatro Comunale. 17 Gennaio 1901.

Amicadramma lirico in due atti di Paolo Bérel (versione ritmica di Giovanni Targioni-Tozzetti) (ediz. Chaudens).

Montecarlo. 17 Marzo 1905.Roma. Teatro Costanzi. 13 Maggio 1905.

Dello stesso autore:POEMI E MUSICHEI. libro:Poemi.II. libro: 1.ª parte —Due sonate per Pianoforte.(Firenze, presso G. Venturini).II. libro: 2.ª parte —Due sonate per pianoforte(in preparazione).

Dello stesso autore:

POEMI E MUSICHE

I. libro:Poemi.

II. libro: 1.ª parte —Due sonate per Pianoforte.(Firenze, presso G. Venturini).

II. libro: 2.ª parte —Due sonate per pianoforte(in preparazione).

Qual è il significato vero dell'opera di questo o quel poeta e artista italiano, nostro contemporaneo? Qual è il pensiero originale di questo o quel filosofo? E l'idea dominante di questo o quello storico? E l'indirizzo politico, in cui ha lavorato questo o quell'uomo di governo, agitatore, pubblicista? Che cosa sono stati tutti codesti uomini nella nostra anima e vita nazionale, quali voci hanno portato, quali trasformazioni di attività hanno prodotto?A tali domande, e ad altre più modeste: — Quando e dove precisamente sono nati? Tra quali circostanze si sono formati? Quale è la serie cronologica dei loro scritti e del loro atti? — risponderà la nostra collezione deiContemporanei d'Italia; a somiglianza delle altre straniere, francesi e tedesche, ma, a differenza di quelle, con intenti più severi di scelta e di metodo. Essa escluderà personaggi, che hanno notorietà ma valgono poco; e includerà, invece, anche uomini dimenticati o trascurati, che hanno avuto un proprio pensiero e spiegato un'effettiva azione: lascerà da parte gli aneddoti, e mirerà all'essenziale.Gli studi, che pubblicheremo, non saranno apologie, ma neppure libelli: saranno storia. Non nasconderanno i difetti e gli errori degli uomini, presi a studiare; ma intendono guardare, sopratutto, all'opera positiva, da ciascuno di essi compiuta.Ogni volumetto sarà preceduto da un ritratto, talvolta anche da un autografo, e sempre seguito da una bibliografia (completa degli scritti, e sommaria della letteratura critica intorno a essi), quando si tratti di scrittori; da un catalogo di opere o da una cronologia, se si tratti di artisti o di uomini d'azione.I. Giuseppe Prezzolini. BENEDETTO CROCE.Svolgimento spirituale. Il sistema. Il critico. L'uomo e l'educatore. Il poeta della filosofia. Bibliografia.Un volume in 16. di pp. VIII-120 con ritratto e autografo. L. 1,50II. G. A. Borgese. GABRIELE D'ANNUNZIO.Che cosa è il dannunzianesimo? Lo spirito e l'arte dannunziana nel loro svolgimento. Bello e brutto nell'arte del D'Annunzio. Che cosa è il dannunzianesimo. Nota. Bibliografia.Un volume in 16. di pp. VIII-204 con ritratto e autografo. L. 2,50

A tali domande, e ad altre più modeste: — Quando e dove precisamente sono nati? Tra quali circostanze si sono formati? Quale è la serie cronologica dei loro scritti e del loro atti? — risponderà la nostra collezione deiContemporanei d'Italia; a somiglianza delle altre straniere, francesi e tedesche, ma, a differenza di quelle, con intenti più severi di scelta e di metodo. Essa escluderà personaggi, che hanno notorietà ma valgono poco; e includerà, invece, anche uomini dimenticati o trascurati, che hanno avuto un proprio pensiero e spiegato un'effettiva azione: lascerà da parte gli aneddoti, e mirerà all'essenziale.

Gli studi, che pubblicheremo, non saranno apologie, ma neppure libelli: saranno storia. Non nasconderanno i difetti e gli errori degli uomini, presi a studiare; ma intendono guardare, sopratutto, all'opera positiva, da ciascuno di essi compiuta.

Ogni volumetto sarà preceduto da un ritratto, talvolta anche da un autografo, e sempre seguito da una bibliografia (completa degli scritti, e sommaria della letteratura critica intorno a essi), quando si tratti di scrittori; da un catalogo di opere o da una cronologia, se si tratti di artisti o di uomini d'azione.

I. Giuseppe Prezzolini. BENEDETTO CROCE.

Svolgimento spirituale. Il sistema. Il critico. L'uomo e l'educatore. Il poeta della filosofia. Bibliografia.

Un volume in 16. di pp. VIII-120 con ritratto e autografo. L. 1,50

II. G. A. Borgese. GABRIELE D'ANNUNZIO.

Che cosa è il dannunzianesimo? Lo spirito e l'arte dannunziana nel loro svolgimento. Bello e brutto nell'arte del D'Annunzio. Che cosa è il dannunzianesimo. Nota. Bibliografia.

Un volume in 16. di pp. VIII-204 con ritratto e autografo. L. 2,50

NOTE:1.Del resto certe selezioni si fanno talora senza aiuto della critica, ma quasi per una spontanea critica insita negli esecutori. Infatti dei molti melodrammi che in Italia sono stati composti da che la camerata del Conte de' Bardi ideò il genere dell'opera, che cosa è rimasto, se non qualche aria, staccata, senza danno reciproco, dall'opera a cui apparteneva, per esser cantata nei concerti?2.Avverto una volta per tutte che il popolo di cui parlo qui non è il popolo delle campagne e delle montagne, spesso puro e a suo modo profondo; ma parlo del popolo delle città e dei grossi borghi, al quale si attagliano benissimo le mie osservazioni.3.Se gli increduli volessero per prova di ciò che affermo un'analogia nella storia della musica, pensino alle costruzioni architettonico-contrappuntistiche dei sec. XIII e XIV, dalle cui aberrazioni armoniche doveva nascere la moderna armonia.4.Non è accennato in questo mio rapido quadro delle condizioni della musica europea disegnato a scopo di inquadrarvi Mascagni, alla musica russa. Giacchè essa nella sua forma più genuina (cioè non nelle sue imitazioni italiane del 700 e tedesche dell'800) ha un cammino e uno spirito assolutamente diversi dallo spirito e dal cammino della musica europea. Oserei quasi dire che essa è quasi una musica asiatica. Lo stesso Chopin non è fratello ai nostri compositori.5.Sebbene il recitativo debussysta non sia più maestoso come quello wagneriano, nè di Wagner il presente dittatore della musica francese accetti il sistema polifonico, Debussy è forse più wagneriano dello stesso Strauss. Il perchè della mia affermazione non potrei dire in due parole. Su ciò vedi, nel giornaleLa Vocedi Firenze, i miei tre articoli:Claude Debussy,Impressionismo musicale,Ciò che ci può insegnar Beethoven.6.Sono obbligato, in mancanza d'un linguaggio più preciso, a chiedere in prestito i vocaboli alla metrica della poesia, del resto non certo estranea alla metrica della musica ancora anonima.7.Lo stesso si potrebbe dire, mutatis mutandis, delMefistofeledi Arrigo Boito.8.Per preparazione lenta e paziente non intendo soltanto la fredda ricerca di biblioteca; intendo, e più, quella larghezza di conoscenze, quella disposizione psicologica a comprendere il passato che ha fatto creare a Ettore Berlioz quel suo meravigliosoBenvenuto Cellini, la cui bellezza, sono convinto, sarebbe rapidamente gustata in Italia, di cui sì giusto riflesso si espande in quella bellissima opera obliata, o meglio, mai conosciuta.9.Questo mio giudizio storico-morale su Wagner non va assolutamente confuso col giudizio che Francesco de Sanctis pronunciò su Wagner come «corruttore della musica». Il de Sanctis (e con lui, per altre vie, lo Hanslick) intendeva lamusicain astratto, io intendo invece la musicapostbeethoveniana. I due critici succitati non seppero porre sulle sue vere basi il problema estetico dell'opera, con rigidità troppo intellettualistica scavando un solco incolmabile tra la musica e la poesia. In realtà, per ora, quella formaespressivache è l'opera non è stata attuata così pienamente come da Riccardo Wagner, che non ha unito, come troppo comunemente si crede e si dice, due arti viventi a sè, sibbene ha espresso la sua intuizione centrale in un linguaggio che per riprodurla non frammentariamente ed ambiguamente, ha bisogno di suoni articolati, di suoni armonizzati e di gesti. Dire che Wagner ha riuniti (e non potrebbe trattarsi che di una sovrapposizione e quindi spesso di unduplicato) e il linguaggio poetico e il linguaggio musicale, è fare lo stesso errore che dire Eschilo aver riunito la poesia e la mimica (la danza).10.E non solo d'orchestrazione. Il wagnerismo ha invaso la pittura, la poesia, la scultura, nonchè l'architettura.11.Dicendo così potrebbe saltare in mente a qualche fanatico quanto cieco wagneriano che sta appunto in questoallo stesso modol'inferiorità di Schumann a Wagner rispetto a Beethoven. Ma ciò vorrebbe dire che il fanatico wagneriano non avrebbe mai compresa l'originalità indiscutibile di Schumann per nulla inferiore a quella di Wagner. Onde l'obbiezione non meriterebbe d'esser discussa.12.L'influenza dello Schumann nell'orchestrazione moderna non va tanto derivata dalle vere e proprie opere sinfoniche, sibbene, e moltissimo, anche nella sinfonicissima musica per pianoforte.13.È bene, ad evitar malintesi, osservare come il Mascagni per la sua inferiore italianità, anzi bassa meridionalità, di quanto è lontano dal pensiero wagneriano, di tanto, e forse più, è lontano dall'altezza solitaria del pensoso dolore beethoveniano. Il Mascagni si trova sulla direzione orchestrale classica, che mette capo a Beethoven, senza aver coscienza di questa sublime vicinanza. Così la perfetta armonia della concezione beethoveniana sta all'equilibrio mascagnano, sebbene questo inquinato da elementi rovinosi, come la perfetta latina simmetria della Commedia dantesca, sta alla classica stabilità dell'Orlando Furioso. Con la differenza — che il Mascagni non è davvero l'Ariosto.14.Esempî lampanti di derivazione schumanniana troviamo in molte parti dell'opera mascagnana, e non solo nel tecnicismo, ma pur nel contenuto. Si ricordi il movimento della descrizione di vita londinese nel 1º atto delRatcliff, così somigliante al n. 13 delleDavidbündlerlänze.15.Nascerebbe in me, discorrendo questi argomenti, di specificare come la pura tradizione, sulla cui via si trovano Haydn Mozart Beethoven Berlioz Schumann, debba da noi altri italiani esser ripresa e non come servile infeconda imitazione. Ma questo libro è uno studio critico, non una raccolta di programmi. Certo che servirà a illuminare anche lo svolgimento delle mie tesi critiche sul Mascagni il dire che, allontanandoci da Wagner, il nostro ravvicinamento a Beethoven dovrebb'essere, per dir così, bene auspicato da una riverente preghiera al genio tutelare di Monteverdi. Ma tutto sta che — per uscire d'immagini — il preteso ritorno a Monteverdi e ai fraterni musicisti del 500-600-700 non sia... wagnerizzamento delle loro forme e contenuti — come, a un dipresso, per Rameau e Monteverdi, accade nel movimento francese moderno, col quale noi coincidiamo per quel che riguarda il desiderio di reazione al wagnerismo, non per quel che riguarda l'attuazione di tale bisogno rivoluzionario.16.Cromatismo e diatonismo sono, a chi non sappia di musica, qualcosa come una rete a maglie più larghe — il diatonismo — e una rete a maglie più strette — il cromatismo, delle quali reti non solo la larghezza totale è la stessa — scala dadoado— ma anche la larghezza delle maglie maggiori è equivalente a un certo numero delle minori — do-re = do, re bemolle, re naturale. Per uscir di metafora chi potrebbe distinguere rigidamente ciò che differenzia l'uso della scala cromatica in Beethoven e in Wagner, se non un più o un meno che si rivela a un'indagine più accurata, assolutamente scolastico? E in fondo in fondo il famoso diatonismo per esser tutto imbastito di necessità sulla scala cromatica, non finisce per esser assorbito nel cromatismo? E ciò che sembra rimanerne del tutto fuori, non finisce per rivelarsi come o differenza di gusto di tutta un'epoca — e quindi diversità di contenuto storico-sentimentale — o, addirittura, comeretorica?17.L'Amico Fritzsi collega anche — ed è ciò altra conferma alla sua essenza armonica — alla musica popolare slava.18.In questo modo, e cioè col vecchio diatonismo, il ritorno al quale è il più antipatico anacronismo linguistico di cui si sia servita la retorica umana per rattristare i veri artisti, si spiega la ribellione alla melodia da parte delle scuole musicali più avanzate d'oggidì. In un certo senso, sotto il punto di vista armonico, ogni melodia dev'essere la scoperta d'una nuova combinazione tonale, al modo stesso che ogni nuova intuizione poetica sarà di necessità la creazione d'una formula grammaticale nuova e impreveduta. Niente è più inutile d'un motivo di Meyerbeer, niente più inutile del sonetto d'un prete di provincia imitatore dei classici; sebbene in Meyerbeer ci sia una scaltrezza d'arrivista che nel prete provinciale difetta, il paragone è calzantissimo. Certo la nausea della melodiache concede comoda al vulgo i flosci fianchipuò degenerare in libidine impotente di novità; ma se i limiti della melodicità ondeggiano tra le melodie d'un Petrella eLa Merdi Claudio Debussy, ossia tra l'affermazione vuota e la negazione vuota, non ha da inferirne che non sia possibile anche criticamente dire quali dovranno essere le forme concrete e sincere della melodia.19.V. lo studio sul Leopardi e sul Petrarca.

1.Del resto certe selezioni si fanno talora senza aiuto della critica, ma quasi per una spontanea critica insita negli esecutori. Infatti dei molti melodrammi che in Italia sono stati composti da che la camerata del Conte de' Bardi ideò il genere dell'opera, che cosa è rimasto, se non qualche aria, staccata, senza danno reciproco, dall'opera a cui apparteneva, per esser cantata nei concerti?

2.Avverto una volta per tutte che il popolo di cui parlo qui non è il popolo delle campagne e delle montagne, spesso puro e a suo modo profondo; ma parlo del popolo delle città e dei grossi borghi, al quale si attagliano benissimo le mie osservazioni.

3.Se gli increduli volessero per prova di ciò che affermo un'analogia nella storia della musica, pensino alle costruzioni architettonico-contrappuntistiche dei sec. XIII e XIV, dalle cui aberrazioni armoniche doveva nascere la moderna armonia.

4.Non è accennato in questo mio rapido quadro delle condizioni della musica europea disegnato a scopo di inquadrarvi Mascagni, alla musica russa. Giacchè essa nella sua forma più genuina (cioè non nelle sue imitazioni italiane del 700 e tedesche dell'800) ha un cammino e uno spirito assolutamente diversi dallo spirito e dal cammino della musica europea. Oserei quasi dire che essa è quasi una musica asiatica. Lo stesso Chopin non è fratello ai nostri compositori.

5.Sebbene il recitativo debussysta non sia più maestoso come quello wagneriano, nè di Wagner il presente dittatore della musica francese accetti il sistema polifonico, Debussy è forse più wagneriano dello stesso Strauss. Il perchè della mia affermazione non potrei dire in due parole. Su ciò vedi, nel giornaleLa Vocedi Firenze, i miei tre articoli:Claude Debussy,Impressionismo musicale,Ciò che ci può insegnar Beethoven.

6.Sono obbligato, in mancanza d'un linguaggio più preciso, a chiedere in prestito i vocaboli alla metrica della poesia, del resto non certo estranea alla metrica della musica ancora anonima.

7.Lo stesso si potrebbe dire, mutatis mutandis, delMefistofeledi Arrigo Boito.

8.Per preparazione lenta e paziente non intendo soltanto la fredda ricerca di biblioteca; intendo, e più, quella larghezza di conoscenze, quella disposizione psicologica a comprendere il passato che ha fatto creare a Ettore Berlioz quel suo meravigliosoBenvenuto Cellini, la cui bellezza, sono convinto, sarebbe rapidamente gustata in Italia, di cui sì giusto riflesso si espande in quella bellissima opera obliata, o meglio, mai conosciuta.

9.Questo mio giudizio storico-morale su Wagner non va assolutamente confuso col giudizio che Francesco de Sanctis pronunciò su Wagner come «corruttore della musica». Il de Sanctis (e con lui, per altre vie, lo Hanslick) intendeva lamusicain astratto, io intendo invece la musicapostbeethoveniana. I due critici succitati non seppero porre sulle sue vere basi il problema estetico dell'opera, con rigidità troppo intellettualistica scavando un solco incolmabile tra la musica e la poesia. In realtà, per ora, quella formaespressivache è l'opera non è stata attuata così pienamente come da Riccardo Wagner, che non ha unito, come troppo comunemente si crede e si dice, due arti viventi a sè, sibbene ha espresso la sua intuizione centrale in un linguaggio che per riprodurla non frammentariamente ed ambiguamente, ha bisogno di suoni articolati, di suoni armonizzati e di gesti. Dire che Wagner ha riuniti (e non potrebbe trattarsi che di una sovrapposizione e quindi spesso di unduplicato) e il linguaggio poetico e il linguaggio musicale, è fare lo stesso errore che dire Eschilo aver riunito la poesia e la mimica (la danza).

10.E non solo d'orchestrazione. Il wagnerismo ha invaso la pittura, la poesia, la scultura, nonchè l'architettura.

11.Dicendo così potrebbe saltare in mente a qualche fanatico quanto cieco wagneriano che sta appunto in questoallo stesso modol'inferiorità di Schumann a Wagner rispetto a Beethoven. Ma ciò vorrebbe dire che il fanatico wagneriano non avrebbe mai compresa l'originalità indiscutibile di Schumann per nulla inferiore a quella di Wagner. Onde l'obbiezione non meriterebbe d'esser discussa.

12.L'influenza dello Schumann nell'orchestrazione moderna non va tanto derivata dalle vere e proprie opere sinfoniche, sibbene, e moltissimo, anche nella sinfonicissima musica per pianoforte.

13.È bene, ad evitar malintesi, osservare come il Mascagni per la sua inferiore italianità, anzi bassa meridionalità, di quanto è lontano dal pensiero wagneriano, di tanto, e forse più, è lontano dall'altezza solitaria del pensoso dolore beethoveniano. Il Mascagni si trova sulla direzione orchestrale classica, che mette capo a Beethoven, senza aver coscienza di questa sublime vicinanza. Così la perfetta armonia della concezione beethoveniana sta all'equilibrio mascagnano, sebbene questo inquinato da elementi rovinosi, come la perfetta latina simmetria della Commedia dantesca, sta alla classica stabilità dell'Orlando Furioso. Con la differenza — che il Mascagni non è davvero l'Ariosto.

14.Esempî lampanti di derivazione schumanniana troviamo in molte parti dell'opera mascagnana, e non solo nel tecnicismo, ma pur nel contenuto. Si ricordi il movimento della descrizione di vita londinese nel 1º atto delRatcliff, così somigliante al n. 13 delleDavidbündlerlänze.

15.Nascerebbe in me, discorrendo questi argomenti, di specificare come la pura tradizione, sulla cui via si trovano Haydn Mozart Beethoven Berlioz Schumann, debba da noi altri italiani esser ripresa e non come servile infeconda imitazione. Ma questo libro è uno studio critico, non una raccolta di programmi. Certo che servirà a illuminare anche lo svolgimento delle mie tesi critiche sul Mascagni il dire che, allontanandoci da Wagner, il nostro ravvicinamento a Beethoven dovrebb'essere, per dir così, bene auspicato da una riverente preghiera al genio tutelare di Monteverdi. Ma tutto sta che — per uscire d'immagini — il preteso ritorno a Monteverdi e ai fraterni musicisti del 500-600-700 non sia... wagnerizzamento delle loro forme e contenuti — come, a un dipresso, per Rameau e Monteverdi, accade nel movimento francese moderno, col quale noi coincidiamo per quel che riguarda il desiderio di reazione al wagnerismo, non per quel che riguarda l'attuazione di tale bisogno rivoluzionario.

16.Cromatismo e diatonismo sono, a chi non sappia di musica, qualcosa come una rete a maglie più larghe — il diatonismo — e una rete a maglie più strette — il cromatismo, delle quali reti non solo la larghezza totale è la stessa — scala dadoado— ma anche la larghezza delle maglie maggiori è equivalente a un certo numero delle minori — do-re = do, re bemolle, re naturale. Per uscir di metafora chi potrebbe distinguere rigidamente ciò che differenzia l'uso della scala cromatica in Beethoven e in Wagner, se non un più o un meno che si rivela a un'indagine più accurata, assolutamente scolastico? E in fondo in fondo il famoso diatonismo per esser tutto imbastito di necessità sulla scala cromatica, non finisce per esser assorbito nel cromatismo? E ciò che sembra rimanerne del tutto fuori, non finisce per rivelarsi come o differenza di gusto di tutta un'epoca — e quindi diversità di contenuto storico-sentimentale — o, addirittura, comeretorica?

17.L'Amico Fritzsi collega anche — ed è ciò altra conferma alla sua essenza armonica — alla musica popolare slava.

18.In questo modo, e cioè col vecchio diatonismo, il ritorno al quale è il più antipatico anacronismo linguistico di cui si sia servita la retorica umana per rattristare i veri artisti, si spiega la ribellione alla melodia da parte delle scuole musicali più avanzate d'oggidì. In un certo senso, sotto il punto di vista armonico, ogni melodia dev'essere la scoperta d'una nuova combinazione tonale, al modo stesso che ogni nuova intuizione poetica sarà di necessità la creazione d'una formula grammaticale nuova e impreveduta. Niente è più inutile d'un motivo di Meyerbeer, niente più inutile del sonetto d'un prete di provincia imitatore dei classici; sebbene in Meyerbeer ci sia una scaltrezza d'arrivista che nel prete provinciale difetta, il paragone è calzantissimo. Certo la nausea della melodiache concede comoda al vulgo i flosci fianchipuò degenerare in libidine impotente di novità; ma se i limiti della melodicità ondeggiano tra le melodie d'un Petrella eLa Merdi Claudio Debussy, ossia tra l'affermazione vuota e la negazione vuota, non ha da inferirne che non sia possibile anche criticamente dire quali dovranno essere le forme concrete e sincere della melodia.

19.V. lo studio sul Leopardi e sul Petrarca.

Nota del TrascrittoreOrtografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo senza annotazione minimi errori tipografici.

Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo senza annotazione minimi errori tipografici.

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