Chapter 5

Et dedimus tragicis scriptum regale cothurnis:Quæque gravis debet verba cothurnus habet[87].

Et dedimus tragicis scriptum regale cothurnis:

Quæque gravis debet verba cothurnus habet[87].

Di questa tragedia non sussistono infatti che il seguente verso riferito da Quintiliano:

Servare potui, perdere num possim rogas?[88].

e l’emistichio seguente ricordato da Seneca il Vecchio, nella terzaSuasoria:

Feror huc illuc, ut plena Deo[89].

Se non che, oltre laMedea, più altri lavori sembra che Ovidio abbia scritto pel romano teatro; fra i quali certo laGuerra de’ Giganti, com’ei ce ne avverte nell’elegia I degliAmori:

Ausus eram, memini, cœlestia dicere bellaCentimanumque Gygen; et satis oris erat[90].

Ausus eram, memini, cœlestia dicere bella

Centimanumque Gygen; et satis oris erat[90].

Si gloria egli stesso che molte volte fossero rappresentate anche alla presenza d’Augusto[91], e continuassero a rappresentarsi con grande concorso anche dopo il suo bando[92].

Nè di più posso dire delTiestedi Vario, che a giudizio di Quintilianocuilibet Græcorum comparari potest[93], e che Orazio nell’Arte Poeticamette con Virgilio a paro.

Alcune tragedie, gonfie di declamazioni e mancanti di quel che appunto costituisce il dramma, che è l’azione, raccolte in volume, vengono tuttavia spacciate sotto il nome di Lucio Anneo Seneca da Cordova. Esagerazioni, passion falsa, caratteri atroci, furori, situazioni improbabili sono difetti comuni a queste composizioni, alle quali non ponno tuttavia negarsi ben coloriti racconti, spesso maschii concetti e qualche buona sentenza, laconiche e concettose parole. NellaMedea, a cagion d’esempio, quando la nutrice la compiange perchè più nulla le sia rimasto:

Abiere Colchi; conjugis nulla est fides;Nihilque superest opibus e tantis tibi,

Abiere Colchi; conjugis nulla est fides;

Nihilque superest opibus e tantis tibi,

Medea fieramente risponde:

Medea superest[94].

Nell’Ippolito, Teseo chiede a Fedra qual delitto creda dover ella colla morte espiare:

Quod sit luendum morte delictum, indica.

Fedra risponde:

Quod vivo[95].

Curioso è poi nel Coro de’ Corintj dellaMedeatrovar vaticinata la scoperta di un nuovo mondo, quattordici secoli, cioè, prima che Cristoforo Colombo facesse quella dell’America:

Venient annisSæcuta seris, quibus OceanusVincula rerum laxet, et ingensPateat tellus, Tethysque novosDelegat orbes; nec sit terris ultima Thule[96].

Venient annis

Sæcuta seris, quibus Oceanus

Vincula rerum laxet, et ingens

Pateat tellus, Tethysque novos

Delegat orbes; nec sit terris ultima Thule[96].

Nè qui tutti furono i tragici romani, tra i quali si vuol perfino annoverare Mecenate, l’amico e protettore di Virgilio e d’Orazio, ed abbenchè si persista dai dotti a ritenere che Roma non abbia avuto tragedie; pure io reputo che tale sentenza unicamente debba intendersi nel senso che la romana storia non abbia prestato forse i subbietti eroici come la greca, alla quale pur tolsero per la più parte i proprj coloro che scrissero tragedie nella lingua del Lazio, e che però non sia riuscita a lasciare, come la greca, traccie luminose. Ma io non torrò, a tale riguardo, la mano al Nisard, che le cause ne indagò ne’ suoiÉtudes sur les moeurs et les poètes de la decadence, trattandoappunto di Seneca. — I subbietti di questo poeta, noterò ad ogni modo, ed a rincalzo di questa osservazione, che all’infuori dell’Octavia, sono tutti eroici greci, che tali sono appunto laMedeae l’Hippolitussuccitati, l’Hercules furens, Thiestes, Thebais, Œdipus, Troas, AgamemnonedHercules Œtæus.

Ecco come il sullodato Nisard riassume le cause per le quali Roma non ebbe tragedie:

«Nè il dramma per altro motivo è l’opera letteraria più indigena e più originale d’esso paese, se non perchè non può essere fatto senza il popolo, e perchè il popolo deve discuterlo in pieno teatro. Roma non ebbe dunque drammi, perchè non ebbe vero popolo. Senza il popolò può esser creata una bella letteratura d’imitazione, ma non il dramma, e questo lo provò appunto la Roma aristocratica. Seminando il suo vero popolo su tutti i campi di battaglia, essa perdette una delle più belle glorie dello spirito umano, quella del dramma, ma ebbe in compenso la gloria di vincere il mondo, e qui ebbe assai di che compensarsene. — In conclusione, un dramma nazionale era impossibile a Roma; e quanto alla bella e patetica tragedia di Atene, che sarebbe venuta a fare in mezzo ad un popolo di usuraj e di soldati, con tutte quelle delicatezze d’arte che inebbriavano la colta popolazione di Atene? Che interesse potevano prendere quelle turbe ardenti, e senza gusto, per uomini della leggenda omerica, per la cadutadelle antiche monarchie, per quegli incesti, per quegli assassinj, che eccedettero le forze umane, delitti comuni agli Dei ed agli uomini, che le giurisdizioni della terra non possono punire? Che pietà potevano esse sentire per que’ figli maledetti, per que’ sovrani ciechi ed erranti, per quelle vergini sospese alle braccia de’ vecchi, o chinate come statue sull’urne funerarie, o di loro mano componenti nel sepolcro il corpo d’un fratello, e sempre conservando in mezzo delle più dolorose prove la grazia e la bellezza, senza aver mai quelle lagrime moderne che solcano le guancie ed insanguinano gli occhi, nè quelle smorfie di dolori la cui invenzione risale a Seneca? E se la tragedia trapiantata così dalla Grecia sul teatro di Roma, avesse saputo, come l’epopea, imitata da Virgilio, e come l’ode imitata da Orazio, riprodurre nella bella lingua latina tutte le armonie e le grazie della lingua d’Atene, che noja non avrebbe dato questa musica dell’anima a’ sensi avvezzi al pugilato ed ai combattimenti di bestie, abbrutiti dalla vista del sangue grondante sotto i colpi del cesto o dei corpi lividi per le ammaccature, e che prestava l’orecchio assai più volontieri agli urli degli orsi che al ritmo delle strofe alate che rapivano il popolo di Atene e l’aristocrazia di Roma?»

Lance, nelle sueVindiciæ romanæ tragediæ[97], raccolse, ciò malgrado, frammenti di ben quaranta tragici.Otto Ribbeck[98]publicò del pariTragicorum romanorum reliquiæ: ma nondimeno la tragedia latina, come dissi testè, restò di molto addietro dalla greca, i cui capolavori, che noi italiani abbiamo egregiamente tradotti da Felice Bellotti, rimarranno sempre, infin che vivrà ombra di letterario gusto, meritamente ammirati.

Queste tragedie tutte del teatro latino, è più che naturale che al Teatro di Pompei venissero rappresentate; ma pare altresì che a’ greci autori chiedessero colà le opere e si rappresentassero sulle scene pompejane e nel loro originale le tragedie più cospicue de’ greci poeti.

Già una delle tre tessere teatrali d’avorio che furono rinvenute negli scavi, quella, cioè, che offre da un lato l’immagine in rilievo di un anfiteatro con il pegma nel centro, vedemmo come nel rovescio portasse l’indicazione del posto, a cui apriva l’ingresso, in caratteri greci, e forse una tale particolarità potrebbe essere un indizio che quella tessera, diversa dall’altra che porta caratteri latini e che annunzia la commedia di Plauto, fosse in caratteri greci perchè greco lo spettacolo; non altrimenti che si usa da noi, lorchè si rappresenta la commedia francese, che affissi, programmi e biglietti sono nella stessa lingua composti e distribuiti. Ma più che questa, valse di prova ad altri la tessera portante purenel rovescio parole greche, che si pretesero leggere per Αῖςκυλο, cioè di Eschilo; con che si volle inferire che nelle città della Campania si rappresentassero ancora le tragedie del più antico tra i sommi tragici greci nel loro nativo idioma.

Ora, poichè sono a dire di quella tessera, credo fornire la diversa interpretazione di chi, esaminate altrimenti le parole del rovescio greche ed indagato il disegno del gettone, volle conchiudere significar esso invece la tessera dell’infimo posto. Negli oggetti confusi che vi son rappresentati si può distinguere una porticella alla quale si giunge per una scaletta ed alquante barriere a croce, ciò che parve a Barré, continuatore di Mazois[99], indicare la galleria di legno, od altrimenti l’impalcato che erigevasi sulla sommità delle mura degli anfiteatri o teatri, pari al loggione dei teatri moderni. Ciò ritenuto e considerando che le parole greche del rovescio sono scritte testualmente così: ΑΙCΧ . ΥΛΟΥ, vale a dire con un punto nel mezzo, mal si potrebbe allora sostenere che si debba ravvisarvi il nome di Eschilo. Forse ΑΙCΧ potrebbe essere l’abbreviatura di αίςκροῦ,posto cattivo, ΥΛΟΥ potrebbe essere la forma scorretta di ὔλης,di legno, ed indicare allora l’ultimo banco destinato agli schiavi, alle cortigiane ed alla plebe.

Ma per tornare all’argomento delle rappresentazioni greche, è assai verisimile che esse potessero aver luogo massime ne’ teatri della Campania, dove la lingua greca invece rimase, più che in Roma, conosciuta e più popolare; nè è rado che pur oggidì nelle città e paesi dell’antica Magna Grecia si oda tuttavia l’antico linguaggio materno. E notisi che nelle agiate famiglie romane la lingua greca costituiva la base della educazione, come il latino e il greco furono della nostra. I giovani si esercitavano a composizioni nel greco idioma ed erano incamminamento a maggiori. Han tratto a quest’uso i seguenti versi di Persio:

Ecce modo heroas sensus afferre videmusNugari solitos græce[100].

Ecce modo heroas sensus afferre videmus

Nugari solitos græce[100].

La forma da ultimo de’ teatri pompejani che ho descritto s’accosta meglio al modello greco che al romano: prova questa eziandio che le antiche tradizioni vi si mantennero e si rivelarono in tutto.

Questi cenni, comunque specialmente riguardino il teatro tragico di Pompei, riassumono a un di presso le condizioni pure generali del teatro romano.

Mancherebbe di dire ora qualcosa intorno agli attori e vi soddisfarò con brevi parole.

Ho già detto, parlando del Teatro Comico, a qual classe essi per lo più appartenessero e in che sprezzo dalle leggi e dalla società fossero tenuti: ma non fu sempre così. L’arte drammatica progredì; spesso autore ed attore non furono che una persona sola, e l’ingegno seppe anche vincere spesso i pregiudizj. Batillo e Pilade, Esopo e Roscio conseguirono, come attori, celebrità; dal nome di quest’ultimo è anzi ancora designata l’arte dell’agire sulle scene:arte di Roscio, egli avendo pel primo abbandonata la maschera; onde l’effetto e l’espressione divennero di lunga mano maggiori. Fu a riguardo di questi nomi e dell’eccellenza loro, che a distinguerli dagli altri, non vennero più detti istrioni, e fu per avventura mercè codesta, che direi riabilitazione, che, scostandosi dal greco costume, il quale inibiva alle donne il prodursi sulle scene, Roma ebbe anche attrici, e celebrata fra tutte andò meritamente Dionisia.

Fu agli insegnamenti di Roscio che l’Oratore Romano apprese il gesto a secondare più efficacemente l’arringa, e, divenuti poi entrambi amici, gareggiarono tra loro a chi meglio sapesse esprimere un pensiero, questi colla parola, quegli col gesto. Anche Esopo, il quale volle essere attore unicamente tragico, fu nell’intimità di Cicerone, e già rammentai come egli salutasse dalla scena il richiamo in patria di questo gran cittadino ed insuperato oratore. Ed Esopo e Roscio alla lor volta non mancavano poi d’intervenireal loro ogni qualvolta si fosse agitata alcuna causa interessante per istudiarvi i movimenti dell’oratore, del reo e degli astanti.

Non fu per questo che Giulio Cesare credesse di compiere atto di tirannide inqualificabile, come noi giudichiamo adesso, quando costringeva Siro e Laberio di patrizio casato a montar sulle scene. Laberio, è vero, si lagnò della violenza in un suo prologo che Macrobio ci ha conservato; ma tenutosi conto delle condizioni della società d’allora, forse fu incentivo al despota la particolare attitudine alle scene di questi uomini, che infatti si resero famosi nell’arte imposta loro.

Anche di Siro, come già notai nell’antecedente capitolo, ci vennero conservate alquante sentenze morali, che teneva in serbo per intromettere all’occasione in quelle composizioni, nelle quali, se comiche, assai spesso sapevano improvvisare felicemente il dialogo[101].

Così alle sceniche rappresentazioni il publico appassionandosi, si poterono vedere attori e attrici venire retribuiti largamente e montare in ricchezza e possanza. Sappiam di Roscio che ricevesse all’anno cinquecento sesterzi grossi, che vorrebbero dire centomila lire de’ nostri tempi; di Esopo che lasciò, morendo, a suo figlio, il pingue gruzzolo di quattro milioni dilire, in onta ch’egli avesse menata splendidissima vita, e permettergli il bizzarro capriccio di ammanire a sè ed agli amici suoi un manicaretto di perle. Perocchè rammenti Plinio, che questo Clodio, figlio di Esopo, prima di Cleopatra, avesse voluto un giorno esperimentare qual gusto avessero le perle, e in un festino ne mangiò parecchie di eccessivo prezzo. Il gusto gli andò maravigliosamente a genio e per non essere solo ad assaporarne le delizie, ne fece stemprare altre a’ suoi convitati, fra le quali la grossa perla strappata all’orecchia di Metella, l’amante sua[102].

Anche la summentovata Dionisia, per una sola stagione, ottenne mila sesterzj grossi, o dugentomila lire. Non facciamo noi dunque le meraviglie de’ lucri ingenti della Rachel e della Ristori, le somme attrici del nostro tempo, nè delle favolose somme concesse alle agili gole delle nostre prime donne di canto.

I lauti emolumenti, che si pagavano a’ migliori artisti, son già prova di per sè che dovessero essere determinati dal favore che si godevano nel pubblico; ma questo aveva altri modi ad estrinsecarlo, quelli stessi, cioè, che abbiam pur di presente. Eran essi gli applausi ed i viva, il gitto di fiori e di corone, e i doni; come i sibili, i gesti di scorno, gli urli ed altre violenze notavano la disapprovazione.

Quest’argomento ch’io non tocco, per l’economia della mia opera, che di volo, suggerì materia a FrancescoBernardino Ferrario ad un volume in quarto di oltre quattrocento pagine, che tolto il titoloDe Acclamationibus et plausuvide la luce in Milano il 1627. Nicola Alianelli, buon letterato napoletano, ne spigolò quanto a lui parve per adornarne alcuni articoli interessanti ch’ei diede in luce nella Rivista TeatraleL’Arte(riputato giornale napoletano), nel passato anno 1870 sotto il titoloDell’Antico Teatro Romanoe che, sciente forse del come io incombessi a quest’opera su Pompei, volle cortesemente regalarmi, di che son lieto di rendergliene pubblicamente i dovuti ringraziamenti. Ed io di taluna di queste notizie, più che del volume del Ferrario, mi varrò alla mia volta per quel poco che ne devo qui dire.

Fra Plauto e Terenzio, sappiamo che il popolo accordasse le sue predilezioni al primo, spesso anzi al secondo riserbando le sue disapprovazioni, od almeno non concedendo quella larghezza di plausi che pur avrebbe dovuto meritarsi. N’è una causa certissima che Plauto si avvantaggiasse meglio dell’idioma popolare e però ne fosse meglio dal suo uditorio capito: Terenzio, di latinità più castigata, s’aveva l’approvazione dell’aristocrazia, e il popolo, che poco intendeva, gli era anche poco propizio e gli volgeva sovente le spalle.

Ad ogni modo vediamo, sia ne’ prologhi, che nei congedi delle loro commedie, da entrambi fatto appello all’attenzione indulgente ed agli applausi. Plauto, acagion d’esempio, nellaCistellaria, prega gli spettatori di applaudire secondo le costumanze degli antichi,more majorum. NellaCasina, si raccomanda agli stessi di dargli colle mani la debita mercede,manibus meritis debitam mercedem. Terenzio pure chiude l’Andria, l’Eunuco, l’Ecira, e tutte insomma le sue commedie col solitoplaudite.

In quanto a’ Tragici, Cicerone nel libroDe Amicitiaci ha lasciato memoria delle voci di plausoclamores, con cui fu accolta la nobile gara di Oreste e Pilade nella tragedia di Marco Pacuvio.

Il gridareugeequivaleva albravode’ nostri giorni: quella parola troviamo usata in diverse commedie di Plauto; i maggiori entusiasmi, più facili per altro nel circo e nell’anfiteatro, nelle corse, e nei ludi gladiatorj, si esprimevano, come dissi più sopra, co’ fiori e coi doni, e coll’agitar delle vesti e delle pezzuole, od anche alzando i pugni con particolare atteggiamento dei pollici, come raccogliesi nel seguente passo di Orazio:

Fautor utroque tuum laudabit pollice ludum[103].

Nè sempre di buona lega erano gli applausi e le altre dimostrazioni d’aggradimento, nè creda però laFrancia, esser’ella l’inventrice dellaclaqueteatrale. Pur troppo l’origine di essa è nostra, e rimonta ai tempi de’ quali parlo. Chi vuol credere, a mo’ d’esempio, che fossero giusti e ben meritati i plausi dati a Nerone citaredo e cantante? Per lui eran la paura, l’adulazione e la speranza dell’imperatorio favore che li suscitavano: come anche quelli dati agli altri istrioni, al par di lui mediocri o cattivi, avevano la lor ragione nel prezzo ch’era stato da essi sborsato. Udiamo Marziale:

Vendere nec vocem Siculis plausumque theatris[104].

Questo giambo del Poeta era per Cinnamo fatto cavaliere per intrighi dell’amante, da barbiere ch’egli era, e che non potendo comparir nel foro, era passato in Sicilia, dove gli dice: non potendo più vendere il suo plauso nel teatro, sarà costretto ritornare barbiere.

Cicerone poi racconta al suoAtticod’aver udito in Roma un Antifonte attore, di cui nessuno più meschino e sfiatato,nihil tam pusillum, nihil tam sine voce[105], che tuttaviapalmam tulit, fece furore; come molto piacque,valde placuit, certa Arbuscula, attrice d’un merito non superiore. Costoro di certo avevano mercanteggiato quel plauso, che lo stesso OratoreRomano, nell’arringaPro Publio Sextio, afferma si comperasse nei teatri e nei comizj.

Plauto poi nellaCistellariaci fa sapere che ilchoragus, finita la commedia, dava a bere agli attori che avevano fatto il loro dovere, e saranno stati vino e bevande calde.

Vediamo ora il rovescio della medaglia.

Lo stesso Cicerone summentovato, parlando di Oreste, attore, dice che fu cacciato dal teatronon modo sibilis, sed etiam convicio, non coi sibili soltanto, ma benanco colle ingiurie, e che se un attore avesse fatto un movimento in aria non in corrispondenza della musica, od avesse peccato di una sola sillaba, lo si fischiava e copriva di urli,exibilatur, esploditur, theatra reclament[106].

Così non mancava ciò che or diremmo, col vocabolo consacrato, laclique, e Terenzio esperimentò l’opera d’un partito contrariocomitum conventus, l’odiernaconsorteria, massime nell’Ecira, stata a lui fischiata per ben due volte; ciò che per altro non impedì che piacesse alla terza volta.

Ai cattivi attori poi si gettavano, a segno di sfregio maggiore, e pomi e noci e talvolta anche pietre, la quale ultima dimostrazione fu poi dagli edili con ispeciale editto interdetta. Siccome poi gli attorierano per lo più schiavi, così come si apprende dalla suddettaCistellariae dall’Asinariadi Plauto, quando cattivi o svogliati, venivano a spettacolo finito battuti.

«Ma non bisogna dimenticare, scrive il sullodato Alianelli, un personaggio umile, modesto, stretto in una buca, che niuno plaudisce, di cui niuna rivista teatrale parla mai, e che non pertanto è necessario, che deve sempre stare presente a sè stesso, sempre attento. Il lettore ha già capito che parlo del suggeritore. Nei teatri romani gli attori imparavano le parti, nè più nè meno che si fa ai tempi nostri, e perciò vi era il suggeritore e si chiamavaMonitor.» Pompeo Festo ricorda ilmonitorcome quegli che avverte,monet, l’istrione sulla scena, ed in questo senso è ricordato anche da un’iscrizione antica riportata dal Morcelli nella suaDissertazione sulle tessere con annotazioni del dottor Giovanni Labus[107].

Dopo tutto, nel chiudere questo capitolo e quanto interessa il teatro tragico e l’argomento delle sceniche rappresentazioni, a non perdere di vista il principal subbietto del mio libro, accennerò appena della questione largamente agitatasi fra i dotti che un solo veramente fosse il teatro in Pompei, e questo fosse quello che ho finito di descrivere, sotto la denominazione di teatro tragico, e che l’altro teatro nonfosse già destinato alla commedia e all’egloga e a musicali rappresentazioni, ma unicamente l’Odeumnella più stretta sua significazione, o quanto dire una semplice pertinenza del Gran Teatro, ove si sperimentavano non solo i componimenti, ma gli attori, i suonatori, tibicini e fidicini, o suonatori di tibia, di lira e di cetra, i danzatori, i coristi e quante persone insomma dovevano prendere parte in tali spettacoli, prima di esporsi nel gran teatro. Trovo ricordato che siffatto argomento sia stato molto illustrato dal signor Mario Musamesi, erudito architetto di Catania, nella suaEsposizione dell’Odeo Grecotuttora esistente nella di lui città, e che un estratto di quest’opera con savie osservazioni ed aggiunte sia comparso nelGiornale de’ Letterati Pisanidell’anno 1823; ma nè l’opera del Musamesi, nè questo giornale non essendomi stato possibile di procacciarmi, nè d’altronde presumendo io, come ho già più d’una volta in quest’opera protestato, di entrare in polemiche archeologiche, che lascio volontieri ai dotti, ben diverso essendo l’intento del mio libro, mi parve di non dovermi discostare dalla opinione più generalmente accettata che il minor teatro designa come esistente a sè e col nome di Teatro Comico.

Anfiteatro di Pompei.Vol. II, Cap. XIV.

D’altronde, sempre rispettando le ragioni, che potranno essere eccellenti e che sono sostenitrici di diversa sentenza, sembrami che se il minor teatro non avesse dovuto servire che ai soli bisogni ed alle prove delGran Teatro, non vi sarebbe stato mestieri, nella costruzione, di praticarvi tutte le parti, sia per gli spettatori, che per gli attori; perocchè, come più d’una volta ho in queste pagine osservato, non escluse le altre minori particolarità attinenti l’assistenza de’ magistrati e de’ maggiorenti, i due teatri non differiscono che leggermente tra loro nella forma, e sensibilmente solo nella capacità e nella magnificenza. La scena allora e l’orchestra avrebbero bastato: della cavea, delle tribune e degli altri accessorj, evidentemente, destinati al concorso del pubblico, se ne sarebbe fatto senza.

Del resto io pure non ricusai al minor teatro pompejano il nome diOdeum, congiuntamente a quello di Teatro Comico, perchè non ignorassi, ed avessi anzi a dire, che se dapprima perOdeumsi intendesse quel piccolo teatro con un tetto convesso costruito da Pericle in Atene per gli spettacoli di musica, stando a quanto ne scrissero Plutarco[108]e Vitruvio[109]. Ed ebbi a notare altresì come in progresso di tempo questo nome si avesse ad estendere anche in Italia, per designare ogni piccolo teatro coperto di un tetto (tectum), come in questo senso l’usò Svetonio, quando nella vita di Domiziano assicurò aver questo Cesare restaurato unOdeum[110]:Item Flaviæ templum gentis, et stadium etodeum, et naumachiam, e cujus postea lapida maximus circus, deustis utrimque lateribus, extructus est[111]. D’altra parte io ebbi ad ammettere pure che l’Odeumpompejano potesse servire non alla commedia soltanto, ma alle musicali rappresentazioni benanco, ai concorsi poetici, alle filosofiche disfide ed agli spettacoli d’inverno.

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