Chapter 6

Abb. 95.Der heilige Michael.Zeichnung nach dem Gemälde von 1518, in der Louvresammlung.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 95.Der heilige Michael.Zeichnung nach dem Gemälde von 1518, in der Louvresammlung.

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Abb. 96.Die große heilige Familieim Louvre zu Paris.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 96.Die große heilige Familieim Louvre zu Paris.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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Abb. 97.Naturstudiezur Madonna der großen heiligen Familie im Louvre.

Zu Raffaels letzten Madonnenbildern gehört ferner das berühmte große Bild in Madrid, welches Philipp IV als die Perle seiner Sammlung bezeichnete, und das seitdem den Namen „la perla“ behalten hat. Es ist ein inniges Familienbild, scharf beleuchtet in stimmungsvoller Morgenlandschaft; Maria hat den einen Arm um den Nacken der in tiefernste Gedanken versunkenen Mutter Anna gelegt, mit der anderen Hand umfaßt sie den Knaben, der aus der Wiege auf ihr Knie geklettert ist und lächelnd nach den Früchten greift, die der kleine Johannes ihm bringt. Besteller des Bildes waren die Grafen von Canossa zu Verona. — Gleichfalls in Madrid befindet sich eine „Heimsuchung Marias“ in lebensgroßen Figuren, welche Raffael für den päpstlichen Kämmerer Branconio d’Aquila — denselben, zu dessen Palast in Rom er den Entwurf lieferte — anfertigte. — Für den Kardinal Colonna malte der Meister die begeisterte Jünglingsgestalt des Vorläufers Johannes (jetzt in derTribuna zu Florenz), ein um der Neuheit seiner Auffassung willen häufig nachgebildetes Gemälde.

Abb. 98.Gewandstudiezur Madonna der großen heiligen Familie im Louvre.

Abb. 99.Naturstudiezum Jesuskind der großen heiligen Familie im Louvre.

Die Wucht der Formen, die großen Linienzüge, die scharfen Gegensätze von hell und dunkel, die wir in all diesen Bildern gewahren, scheinen von dem aufgeregten Seelenzustande zu erzählen, aus dem heraus der mit der flüchtigen Zeit im Kampfe liegende Meister schuf. Das vierte der Vatikanischen Gemächer, dessen Ausmalung er leiten sollte, verhieß ihm Gelegenheit, sich in gewaltig bewegten, leidenschaftlichen Darstellungen Luft zu machen. Das Leben Konstantins sollte hier geschildert werden, mit dem Sieg über Maxentius als Hauptdarstellung (Abb. 100). Zwar rührt der Karton zu dieser Schlacht, von dem Bruchstücke erhalten geblieben sind, nicht von dem Meister selbst her; aber einzelne Studien zu dem Bilde hat er gezeichnet und sicherlich auch einen Gesamtentwurf angefertigt; denn nur auf Grund eines solchen läßt es sich erklären, daß das erst mehrere Jahre nach Raffaels Tode ausgeführte Gemälde jene Fülle von Leben und jene machtvolle Großartigkeit besitzt, die dasselbe trotz seiner Mängel zu einem unübertroffenen Muster der Schilderung eines gewaltigen Heldenkampfes machen. Sicherlich geht auch die meisterhafte Anordnung der Wandeinteilung im Konstantinsaal auf Raffael zurück, die mit den figurenreichen Geschichtsdarstellungen großartige Architekturen wechseln läßt, in denen die Riesengestalten berühmter Päpste thronen. Dem Drange nach kraftvollster Wirkung, den der Meister empfand, entspricht es, daß der — in der Folge wieder aufgegebene — Versuch gemacht wurde, Ölmalerei an die Stelle der Freskomalerei treten zu lassen. Raffael hat kaum den Beginn der Malerei im Konstantinsaale erlebt; wenn wir in der Maxentiusschlacht noch eine Nachwirkung seines Geistes vernehmen, so gewahren wir in den übrigen Bildern nur allzu deutlich, wie ohnmächtig Giulio Romano und seine Genossen derartigen Aufgaben gegenüberstanden, sobald sie ganz auf sich selbst angewiesen waren.— Zu solchen großen Werken gehörte die Größe des Meisters. Glücklicher bewahrten die Schüler das Erbe seines Geistes in rein dekorativen Sachen; wenigstens sind die Stuckarbeiten, welche Giovan da Udine in der Villa Madama ausführte, deren Bau Giulio Romano nach Raffaels Tode übernahm, ebenbürtige Sprößlinge des Zierwerks in den Vatikanischen Loggien; freilich vermochte bei diesen Arbeiten auch ein genaues Studium antiker Vorbilder einigermaßen Ersatz zu leisten für die aus Raffaels schaffensfreudiger und unermüdlicher Phantasie geflossenen Anregungen.

Abb. 100.Mittelgruppe aus der Konstantinschlacht.Wandgemälde im Vatikan, nach Vorarbeiten Raffaels.

Abb. 101.Aktstudie zu dem Verklärungsbilde im Vatikan.Sammlung der Ambrosiana zu Mailand.

Abb. 102.Vorzeichnung zu dem Verklärungsbilde in nackten Figuren.In der Albertina zu Wien. Die sechs oberen Figuren anscheinend von Raffael selbst gezeichnet.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 102.Vorzeichnung zu dem Verklärungsbilde in nackten Figuren.In der Albertina zu Wien. Die sechs oberen Figuren anscheinend von Raffael selbst gezeichnet.

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Abb. 103.Die Verklärung Christi auf dem Berge Taborin der Gemäldesammlung des Vatikan.Raffaels letztes Bild.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

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Das letzte Werk, an das Raffael selbst die Hand legte, war eine große Altartafel, welche Giulio de’ Medici für die Hauptkirche seines Bischofssitzes Narbonne bestellte. Raffael mochte wohl fühlen, daß das Überwiegen der Schülerarbeit in der Ausführung seiner Werke schließlich seinem Ruhm schaden würde, zumal da man in Rom anfing, den Namen des Venezianers Sebastiano (später del Piombo zubenannt), eines Nachfolgers und Freundes des Michelangelo, neben dem seinigen zu nennen. Und da gerade dieser in Bezug auf die Farbengebung sehr hervorragende Maler vom Kardinal den Auftrag bekam, das Gegenstück zu Raffaels Bild anzufertigen, so mag dies mit ein Grund gewesen sein, Raffael zu bestimmen, das Altargemälde, als dessen Gegenstand die Verklärung Christi auf dem Tabor gewählt wurde, ganz eigenhändig auszuführen. Selbstverständlich war es damit nicht ausgeschlossen, daß der Meister bei den mehr mechanischen Teilen der Arbeit Schülerhilfe benutzte, etwa bei der Übertragung der Zeichnung ins Große, oder wenn es sich darum handelte, auf Grund der Aktstudien (Abb. 101), welche er selbst mit dem äußersten Fleiß zeichnete — wie noch eine Anzahl erhaltener Blätter dieser Art bekunden —, einmal das ganze fertig komponierte Gemälde in nackten Figuren aufzubauen, um für die Formenrichtigkeit der Gestalten eine unbedingt sichere Unterlage zu haben (Abb. 102). Seinen ursprünglichen Bestimmungsort hat das Gemälde nie gesehen; nach Raffaels Tode glaubte man diese seine letzte Schöpfung an dem Hauptschauplatz seiner Thätigkeit behalten zu müssen, und stellte die Tafel auf dem Altar von St. Pietro in Montorio zu Rom auf; 1797 als Beute der Franzosen nach Paris gebracht, befindet sich das Bild seit 1815 in der Vatikanischen Pinakothek. Raffaels letztes Werk ist eins seiner gewaltigsten (Abb. 103). Durch mächtige Gegensätze ergreift es den Beschauer. Auf der Höhe des Berges, etwas entfernt, schwebt die verklärte Gestalt des Erlösers zwischen Moses und Elias hellleuchtend in der lichten Wolke über den geblendet zu Boden gestürzten drei Jüngern. Inzwischen spielt sich am Fuße des Berges ein Vorgang menschlichen Elends und menschlicher Ohnmacht ab: vor die neun zurückgebliebenen Jünger ist der Vater des mondsüchtigen Knaben, von einer Volksschar begleitet, hingetreten. Der Unglückliche hält den in Krämpfen tobenden Knaben fest und heftet, von den Leiden des Sohnes bis zur Verzweiflung ergriffen, die stieren Augen mit einem letzten Hoffnungsschimmer auf die Jünger Jesu; zwei Frauen haben sich vor diesen auf die Kniee geworfen; die eine bittet mit sanften, stummberedten Blicken, die andere, unter der wir uns die Mutter des Knaben vorstellen, verlangt leidenschaftlich, fast gebieterisch Hilfe; flehend strecken die Begleiter die Hände aus. Und die neun Apostel stehen dem gegenüber, erschüttert, von Mitleid ergriffen, aber unfähig zu helfen; denn derjenige, der helfen könnte, hat sie verlassen und ist auf den Berg gegangen, — darauf weist einer von ihnen zwei seiner Gefährten hin, die, beschämt über ihre Ohnmacht, nach dem schrecklichen Schauspiel nicht mehr hinzusehen wagen; daß derjenige, der auf dem Berge weilt, helfen wird, das verkündet mit fester Zuversicht ein anderer Apostel, der sich emporgerichtet hat, den Hilfesuchenden. Durch diese Gestalt löst sich die dramatische Spannung, wir wissen, daß die Hilfe da ist: wir erkennen es an dem Ausdruck der Gewißheit in Mienen und Gebärde des Jüngers, wir sehen es auch mit dem leiblichen Auge: denn unwillkürlich folgt der Blick der Richtung der scharf durchgehenden Linie, welcher die emporgestreckte Hand dieses Apostels den letzten Nachdruck verleiht, und haftet nun wieder auf der Lichtgestalt des Erlösers. „Beides ist eins: unten das Leidende, Bedürftige, oben das Wirksame, Hilfreiche, beides aufeinander sich beziehend, ineinander einwirkend“ (Goethe). Der Gegensatz geht auch in dem Äußeren der Darstellung durch: oben wohllautende Harmonie der Farben und Linien, alles in Lichtmassen schwimmend; unten schroff durcheinander gehende Linien, grell zusammenstoßende Farben und finstere Schatten. — Die beiden Personen, welche wir, ohne daß sie sich irgendwie störend bemerklich machten, am Bildrande als Zuschauer der Verklärung gewahren, sind eine Zuthat, welche nur für den Besteller eine Bedeutung hatte: die Schutzheiligen des Vaters und Oheims des Kardinals, Julianus und Laurentius. — Raffael hatte die Verklärung eben vollendet — vielleicht fehlten noch die letzten Übergehungen, welche die allzu harten Farbenzusammenstellungen in der unteren Bildhälfte gemildert haben würden, — da ereilte ihn der Tod. Es befiel ihn ein heftiges Fieber, gegen das bei dem Zustande von Überreizung, in welchem er sich seit langem befand, sein Körper keine genügende Widerstandskraft besaß. Aus demdichterischen Nachruf, den der Graf Castiglione dem Freunde widmete, möchte man schließen, daß Raffael sich bei den Ausgrabungen das Fieber zugezogen habe; denn daß der Tod ihn gefällt habe aus Unwillen darüber, daß er es unternahm, den Leichnam der Stadt zum Leben zurückzurufen, ist der Inhalt dieses Gedichts. Ein unzeitiger Aderlaß beschleunigte den Verlauf der Krankheit, die nur wenige Tage dauerte. Raffael bereitete sich auf den Tod vor und ordnete alle seine Angelegenheiten aufs sorgfältigste. Am Karfreitag (6. April) des Jahres 1520 verschied er. Er hatte die Schwelle des reifen Mannesalters noch nicht erreicht und hatte doch eine Thätigkeit hinter sich, wie sie so reich kaum jemals einem Künstler im Laufe eines langen Menschenlebens beschieden gewesen ist. Ganz Rom sprach von nichts anderem als von Raffaels Tod, man erzählte sich, daß der Vatikanische Palast in der Nacht seines Hinscheidens Risse bekommen habe und den Einsturz drohe. Der Schmerz war allgemein; denn jeder, der ihm nahe gestanden, hatte den Liebenswürdigen geliebt. Der Papst weinte bitterlich, und die fremden Gesandten schickten ihren Herren ausführliche Berichte über den Trauerfall. Die Leiche wurde in der Werkstatt aufgebahrt, zu ihren Häupten stand das Gemälde der Verklärung Christi. Als Begräbnisplatz hatte Raffael sich das schönste Gebäude Roms, das besterhaltene Baudenkmal des Altertums ausgewählt; das Pantheon. Nach seinem Vermächtnis führte der Bildhauer Lorenzetto ein Marmorstandbild der Madonna aus, welches zwischen den Porphyrsäulen eines der schönen alten Tabernakel aufgestellt wurde. Daneben wurde eine einfache Inschriftplatte in das Marmorgetäfel eingelassen, um die Stelle der Gruft zu bezeichnen. Kardinal Bembo hat die kurze lateinische Grabschrift verfaßt mit dem Epigramm:

„Hier ist Raffael; er, bei dessen Leben Besiegung,Bei dessen Tode den Tod fürchtete Mutter Natur.“

„Hier ist Raffael; er, bei dessen Leben Besiegung,

Bei dessen Tode den Tod fürchtete Mutter Natur.“

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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